中國書法理論體系

中國書法理論體系中國書法理論體系---書法是中國文化核心的核心，是中國靈魂特有的園地。中國書法理論文字不少，但多為語錄體和詩話形式，是一條條雜感的連綴，盡管有真知灼見，卻似斷珠碎玉。形式上的無系統(tǒng)并不代表內核的無系統(tǒng)。喻物派；最早的書法理論，用自然之美來說明書法，比方為主要的論述方式。二純造型派；用造型原則說明書法的美，即筆法，構造，均衡，趨勢，墨色等。三緣情派；認為書法是表現內心感情的。四倫理派；以儒家思想為根底的美學，認為美必需蘊含善。五自然派；以道家思想為根底的美學，認為自然的，出于自然的是美的，最高的作品超越人為判定的美丑善惡。六禪意派；有禪意的字。代表佛家思想。一、喻物派的書法理論最早的書法理論人類的美感在打磨最原始的石器或骨器的時代就已經消滅。最初的文字，即使目的在于有用，也必已伴隨確定整齊悅目的要求。就在中國哲學思想光輝進展的春秋戰(zhàn)國時代，書法也還沒有被當作獨立的藝術對待。周禮的六藝中的書指識字和寫字。在教學上必有相當確定的方法。漢書藝術志首先要求寫的正確。中國最早的美學是關于音樂的。歷史紀念性的任務，不同于希臘的雕塑和羅馬的建筑，而是繪畫取得了同等重要的地位開頭于秦刻石。漢代是中國書法史的第一個高潮。文心雕龍：“自后漢以來，碑碣云起?！壁w壹非草書反對。于今流傳的最早爭論書法藝術的文章，也正是在這時期產生的?；蚍Q書體，書狀，書勢。都是描寫書法造型上的特征。作者把書法的美和有用意義分開來，從而確定了書法藝術性的獨立價值。這些文章都借助于自然的美來形容書法的美，把書法比做龍、蛇、鳥、獸、花草、云霞、流水………這些自然物是書法美的標準和依據。然而，用自然美來描寫書法美，并不是說一個“鳥”字要寫的像只鳥，相反，這一種很寫實的象形方法是書法所排斥的。如孫過庭的批判，徐鍇的看法?！皶嬐础庇袃蓪右馑?，一是起源，一是藝術的。即書畫有共同的一等。些造型原則。就藝術創(chuàng)作說，書畫有一樣的工反而會破壞賞識。可分四類一描寫拆散開來的筆觸如說點如高山墜石”二，描寫一種書體。如草書勢中的描寫。 某一個書法家的風格。 四，把文字本身看做是有生命的形象，談字的骨、肉、血、氣等。二筆觸的擬物以自然物比較書法的第一類，是把字中個別筆畫用實物去比較，最早見于衛(wèi)夫《筆陣圖這種比較不只限于形象的相像，也指質的仿佛。這種拆散筆畫的比較相當機械，大致用在指導初學者學習，并不屬于賞識品鑒的層次。這一種方法也常用來說明學者應當避開什么樣的敗筆。此外，書論中常講的“印印泥”、“折釵股”、“錐畫沙”，這樣的描寫不愿定是很明確的，簡潔引起誤會。錐畫沙不是在干沙上用利器畫出的朦朧漶漫而是濕沙上的“險勁明媚”“斬釘截鐵”三書法的擬自然漢末魏晉是文藝自覺的時代，在文學上產生了文學批評和爭論文體的著述。在繪畫上產生了繪畫品評和思考繪畫本質的文章。在書法上也開頭消滅了書法品評和很多爭論書體的文字。如衛(wèi)恒的《書勢》等。這些以勢命名的文章，可以確定，它們都屬于一個時期的書法理論，在這時期關心書法的人有一個共同的觀念，就是認為書法的美有一客觀的標準：自然。他們用各種比較的描寫來說明書法的美。1.文章用大量的比較，龍蛇等等，除了比較的說法以外，則只說書法是奇異不行言傳的。2.篆書和草書的形象應當很不一樣，但從文中的描寫卻看不出什么區(qū)分來。緣由是秦代日用的篆書也有靈敏的構造，粗細的筆致。通行的秦篆和漢隸有親熱的接承關系，并非截然不同。3.此時只描寫書體之美，泛指這一書體所普遍書法家用比較的手法，只是描寫某一書家的特別風格。把這一時期的書法理論和西方美學相比，可覺察中國人對于自然美的價值提出的很早。中國人不但生疏到了，而且把大量的美認為是客觀存在而不行置疑的，是創(chuàng)作的張本，是批判的標準，是美學的根底。蕭衍的《草書狀》仍是如此。四書法個人風格的比較第三類是用比較的方法描寫某一個書法家的作品給人的印象。梁武帝《評書》全是如此。袁昂《古聯想活動，甚至從書法的物質形跡揣摩到精神內容，又把這·碑用。用的奇異時，很可以傳神達意，一語道破。但這到底是賞識感受的自由聯想，不是對藝術作品的客觀分析和解釋，意思往往是含混的，或者是片面的。孫過庭已提出異議。米芾也反對。比較法屬于賞識玩味領域，很可以借來說明主觀的感受，傳達某些簡潔的賞識閱歷，但在做理論上的爭論，或技法上的講解時是不適用的。但在漢魏時代卻是爭論書法的主要方式。五文字是有生命的形體第四類比較，是把書法自身看作有生命的形體。衛(wèi)夫人《筆陣圖》已有論及。稍早的衛(wèi)瓘也曾提到。此后王僧虔、隋煬帝、李煜評顏真卿都用此法。張懷瓘《書評藥石論》更從筋、肉、脂的關系爭論為五項。進步：生物初死，肉、筋仍存，卻是僵尸。生命現象還有血的循環(huán)，氣的吐納，神的閃顯。唐代是楷書靜態(tài)的極則，宋人偏重抒情，從文字是生命機體的觀點看，便很自然的引入了血、氣、神的活潑流淌的因素了。所說的“神”?！靶摹敝笗叩男那?；“氣”指書者的呼吸兼指心情。元陳繹曾把這些比較的描寫著實化，系統(tǒng)化。并提出確《藝概·是說字“像”什么活著的實物，就心理活動而言，是聯想作用?？涤袨樵u包世臣，字本身就“是”活著的東西，就心理活這種游離了實物的抽象線，乃是更深一層次的，更廣泛的實物的摹擬。六大自然與書法創(chuàng)作書法不同于繪畫，不描寫同樣地在書法創(chuàng)作活動中，我們可以從自然現象聯想到書法，得到創(chuàng)作的啟發(fā)。如張旭、文與可、雷太簡、黃庭堅、懷素等。尤以韓愈《送高閑上人序》為精彩。他指出藝術創(chuàng)作的端的形象引起仿照的要求不同，韓愈強調自然現象給我們在心情上的感動。以漠然冷靜的態(tài)度去觀看一個純粹的形象，不能引發(fā)創(chuàng)作的欲望，大自然的山川崖谷必需惹動了我們的感情，才能成為創(chuàng)作的泉源。李陽冰《上采訪李大夫書》又不同，他從自然界所理睬的，不僅是事物的外形，而是通過形象，把握到主宰把握萬物的規(guī)律，進而把這些規(guī)律運用到書法上。二、 純造形的美什么是純造形的美最早的書法理論是借著自然美來描寫書法美，進一步，則人們看到書法的美是來自一種造形的秩序和法則。因此，我們不必憑借自然美來了解書法，而應當直接從書法本身生疏和把握造形規(guī)律。純造形的美，即抽象的美。與抽象繪畫不同，書法不能脫離漢字。文字有確定的內容，是可讀的，閱讀有確定的方向和挨次，書寫時筆畫先后，筆畫組成，分行布篇，都有商定俗成的規(guī)律。從純造形這些特點使書法比抽象畫更豐富，即多了文學的層次。文字是書法的憑借，但文字意義不是首要的。張懷瓘《文字字形是能識別的文字符號。真正的賞識書法者不為文字所牽絆，像看抽象畫一樣地看書法。文字和形象之間的沖突，正的音樂性充分發(fā)揮，使字的音樂性超越字的意義束縛。好的書法必需能充分發(fā)揮文字的造形性，使字的造形性超越字的認辯束縛?！吧癫伞睆钠洹稌鴶嗌稀房芍罁氖窃煨紊系脑瓌t?，F代抽象畫大致分兩個系統(tǒng)。1.理性派，追求造形的秩序的美。2.感性派，有的追求視覺的快活和刺激，有的追求視覺引起的觸覺方面的快活和刺激，有的追求從視覺引起來的機體運動的快活或刺激。書法上也有兩類。理性派：著眼于書法的構造秩序，偏重靜態(tài)的建筑性的美的規(guī)律。感性派：著眼于書法的氣概變化，偏重動態(tài)的音樂性的美的規(guī)律。二理性派畢達哥拉斯學派是最古的抽象藝術理論家，他們把美看作數字的關系，測度琴弦的長短，把音樂上和諧的美感用數字的比例來表示。繪畫上提出“黃金分割律”。他們尋求美的客觀法則，這一美學理論是和西方科學精神分不開的，直到今日仍發(fā)生著深刻的影響。中國書法中的是“尚法”。1.書法家在創(chuàng)作時，保持一種舒適的心情。頭腦冷靜糊涂，理性作全然的把握。如虞世南、韓方明等。2.作品在完成之后，應具有均衡的美，明朗的美，秩序的美?！胺ā本褪强陀^的造形規(guī)律。唐代是一個立法的時代。律詩，楷書都到達了最極致的完善。后世的書法家一方面學習唐法，一方面又力求擺脫，反叛唐法。唐初書法家，歐陽詢是代表。險勁，也即緊急。在構造組成的謹嚴，即理性秩序。這種秩序到達了高度的敏感和嚴密，第一筆和每一筆之間有不行移動的照顧關系，字內有穩(wěn)與不穩(wěn)的微妙結合，造成了一種緊急的氣氛。唐人尚法，是古典主義，其流弊在壓抑個人感情，束縛創(chuàng)作比唐人具體，但過于繁瑣，缺乏概括性的原則。包世臣沿用宋時九宮法，且解釋較細蜜。用了座標與面積的觀念，比較客觀而嚴密。不但把九宮法用于確定的構造，而且也用于字與字之間的關系上。即大九宮法是用繪畫的眼光去看，賞識字與字之間上下左右所構成的純造形關系。三感性派可細分為兩派：一派著眼于創(chuàng)作時的機體運動的舒快，一派著眼于筆墨在紙上所造成的各種效果?！耙庠诠P先，字居心后”，并不完全對。創(chuàng)作之前固然要有一個意象，但手并不只是照抄這個意象。筆里消滅在紙上的并不行能完全符合我們的心意。假設不符合，也可能激發(fā)創(chuàng)作的靈感，使當時的“意”得加以修改，變化，心里的意象和漸漸形成的作品之間有一辨證池管見》認為太固執(zhí)胸有成竹，反不如水到渠成。歐洲近代畫家也多放棄了打稿、構圖、素描。懷素在提筆蘸墨時，心里并沒有一幅清楚的完成了的作品。與理性派著眼于明確縝密的構造不同，行動派著眼于動態(tài)的氣概節(jié)奏，以心手才得完全的協(xié)作。書寫成為整個軀體參與的舞蹈。盡情舞蹈的時候，身體的各個局部，各種官能都參與在這整體的運動中。這活動是生活蓬勃酣暢的自然的表現，思想溶入軀體，軀體表達思想，作品的規(guī)律就是生命整體跳動進展的規(guī)律。關于筆墨、紙相患病而造成的物質性的效果，也是感性派所唐盧雋《臨池妙訣》中論及?？涤袨橐噢D錄。但言“古人寡論之”。用墨，虞和《論書表》如發(fā)，色如點漆。蘇軾要墨色如“小兒目精”。包世臣言墨色甚詳。繪畫依靠墨色變化，書法多談筆法，少論墨法。徐鉉提出“畫之中心有一濃墨，無有偏側，中鋒用筆”。檢驗技法用。包世臣作為賞識的對象。唐人要墨恰到好處。米芾已用淡墨、枯墨。董其昌純用淡墨，表現一種清爽灑散的意趣。姜夔《續(xù)書譜》言及墨的燥潤，不及濃淡?？莨P制造了飛白，始于蔡邕。濃墨直到明末清初被使用。何紹基是感性書法家的最好代表。他是有意的使理性不能充分地把握筆的運動，到達書法稚拙而活潑的效果。四王羲之如同西方音樂里的巴赫，繪畫里的塞尚，王羲之不寵愛高談哲理，也不奢談情感，只追究技巧問題。關鍵問題還是技巧。王羲之論書文章，唐人頗持保存態(tài)度。如孫過庭、張彥遠。宋朱長文《墨池篇》錄近十篇，猶不以其為右軍所述。陳思《書苑菁華》錄六篇，后人遂以其系右軍名下。這些文章雖難確定為某一人所寫，但可以代表某一時代某些書家對書法的理解。以《題筆陣圖》為例，首先，用作戰(zhàn)來比方寫字是這一時期特有的。書法是一高度靈活的技術的妙用，也是一場緊急的戰(zhàn)斗，符合王羲之的書法風格。其次，反對“上下方整，前后齊平?！薄稌摗犯耆卦谧兓@一點上，也和戰(zhàn)斗比方書法的意思相合。王字的特點大致有三：一，變化統(tǒng)一。用筆與構造變化到達靈敏跌宕的極致，同時筆致與構造的統(tǒng)一也到達分散飽和的極致。其變化不僅是行行之間有變化，字字之間有變化，就每一筆之內也含微妙的變化。至于統(tǒng)一，字與字，行與行，以至全篇，疏密有致，而生意布滿，渾然一體。二，空間感覺。書法有近乎壁畫的空間，游離于二度和三度之間。大的書法家必能把白底喚醒為活的空曠。包世臣說：“其筆力驚絕，深遠。后世摹王書者，此處最難。三，理性和感性的協(xié)作。王字或大或小，行與行之間距離常不相等，每行字也不垂直順手腕，隨感性。雖出軌卻又為所把握，所意識，有照顧，有避就，自然渾成。王羲之處玄莫掩蓋學術思想時期，自然也深受其浸染。但是王羲之有“骨鯁”，所以他的書法沒有頹廢玩世的傾向，在自由揮灑中流露出強健的生命力。但是這而味薄，理隱而意深”，所以“寡于知音”。項穆《書法雅言》言王字“窮變化，集大成”。前者指技法的驚奇，后者指內容的富有。于是各種傾向的書法家，都把他當作宏大的典范，向他吸取有用的養(yǎng)分。王羲之的“絕技”是他的技巧超越了所謂的形式主義，由于在這純技巧的后面，有一個人格。技巧滲透著精神性。王羲之的骨鯁、正直、識鑒、高遠都含寓在著一靈敏遷變的技巧之中，人與書，技與道不行分。南朝宋齊梁時，“皆尚子敬書”，蕭衍揚父抑子。唐太宗更為苛刻。米芾反對。袁襄認為是風格差異。李嗣真、張懷瓘亦提出此觀點。王獻之書，在技巧上并不亞于其父，但顯出一種盡力翻騰，似乎要在絕技中更查找出絕技來。一般中國藝術賞識講究含蓄，所以把王羲之放的更高。就創(chuàng)作道路說，王獻之也是技巧派，而且比其父更為意識的追求技巧的詭譎。五唯美主義 中國傳統(tǒng)書論中無“美有“媚”即“意居形外”，用意于形式之美。不偏事理性的嚴謹，也不偏事感情的吐訴，把二者交融起來，在井然的秩序中注入靈動，在生命的跳動中引入秩序，這樣的作品給觀者以諧合平衡的感覺。趙孟甫是典型代表。一面受到很大贊揚，如邢侗、何良俊等，一面受到追求激情的，或者追求淡泊飄逸的，或者追求雄強剛毅的很大攻擊。如傅山、董其昌、莫是龍、王世貞等。趙復出時的心情是相當沖突的。為了逃開現實生活給他的良心上的壓力和困擾，于是在書畫藝術上他追求一種和現實生活遠離的純美。他在自己四周制造一種藝術氣氛深厚的生活。政治上的妥協(xié)，造成了藝術上的流利溫存，盡力回到古代濃趙書小楷和行書妍麗潤秀，和平安嫻。他用最好的筆寫在最好的紙上，凡手指手腕的敏感都通過尖利的軟毫傳到達紙上。但不是張旭式的表現和懷素的禪意，而是一種嫻熟工匠的技巧。只求點畫的秀麗，不求心情上的起伏變化。唯美主義由于要擯棄生活上的悲劇，也排解了藝術作品中的跌宕變化。拖沓脫節(jié)。文征明是主要繼承者。董其昌開了一個“放逸”的境地。趙佶是唯美主義的又一代表。單調重復是制作技能的高度要求。裝飾味，宮廷味的明媚風格。筆觸精巧，在媚妍中有銳利剛健，構造嚴謹，筆畫相互扣接得極緊，欹側錯綜又極生動綺巧，給人一種冷峻的美。好象精工鑄造刻鏤的金釵玉簪，反映了深厚的宮廷氣味，在造形上到達高度的結晶與凝練，算得上一流書法家。六包世臣朱履貞認為書法是一門技術，技術可以學，學習得法，就可以學好，與人品無關。他們的不同在于從理論上把技術的重法則，他能夠把一些相當不簡潔說明的藝術法則說得很精到?！墩摃贩稚稀⒅?、下三篇，中篇專論握筆、運筆的方法，下篇論永字八法，九宮，墨色，他把書法藝術的制造問題歸結到技法的問題，說得很具體，落實，給人以實踐上很大的幫助。他并不遺忘“妙在性情”，但他只談“形質”。七程瑤田的《書勢》有一些書法理論承受宇宙現象的沖突統(tǒng)一法則來解釋書法上的造形問題。就是用陰陽、天地、五行等觀念來解釋書法的布白、提頓、長短、背向、緩急、剛柔、虛實等其中系統(tǒng)地應用陰陽來講解書法的，是程瑤田。他的理論是理性派的極端代表，是機械論和唯技術論。他的企圖很有可稱道的地方，雖然有些地方不免是牽強的。他有一整套嚴密的系統(tǒng)化的解釋用筆、構造、中鋒的企圖。他依據手的順時針方向的運動分筆畫為八種，又按逆時針方向的運動分筆畫為八種，又依據右手執(zhí)筆的事實從生理上說是陰畫，左旋而運于東南則有：勒、、策、磔，是陽畫。他依據天體運動和杠桿作用來解釋使筆的力氣怎樣始于兩所謂“憑虛御風”，只是說這一系列機械力的傳導表達在書法之中而觀者看不出制作的痕跡，并無形而上的含義。三、 緣情的書法理論韓愈的《送高閑上人序》唐初，歐、虞、褚追求有法則創(chuàng)作時頭腦糊涂，心情安靜，手和眼都警覺而準確。另一類書法要求借書法把生活里的各種感情抒發(fā)出來，要求借助激動的情感來制造活潑動人的書法。孫過庭論王羲之，張懷瓘論書法都是如此。祝允明也認為情感發(fā)生變化，所寫的字也就隨著呈現不同的美，所以寫字時不必非“心正氣和”不行。韓愈不但主見藝術要抒情，而且把“情”放在首位，并排斥非抒情的傾向。張旭把生活中的一切情感都溶化到書法中去，又因敏感于外界各種現象，把一切現象在情感上激起的反響，都在書法中表現了出來。是張璪“外師造化，中得心源”的引申。韓愈疑心高閑從佛教出世思想動身的創(chuàng)作方法。釋家既然要解除苦惱，排斥情感，則高閑無論怎樣縱橫揮掃，也將只有空洞的形式，而無精神內容。二唐代的浪漫主義唐代懷素、顏真卿、楊凝式為代表。宋代則是抒情的時代。唐代浪漫主義書家各有各不同的精神面貌。張旭借酒，在酣醉中制造，和希臘崇奉酒神的音樂與悲劇相接近；懷素認真致力于技法的奇異，抽去了感情成分；顏真卿建立在儒家精神基礎之上的濃烈雄強；楊凝式頹廢的，逃世的。他們在創(chuàng)作態(tài)度上，和古典主義對立，都要求從客觀規(guī)律中解放出來，追求主觀表現。三酒神的張旭是中國書法史上一個極重要的人物。他制造的狂草是書法向自由表現方向進展的一個極限。假設更自由，文字將不行識讀，書法也就成了抽象點潑的繪畫了。他徹底地，充分地表露個人內心世界的企圖，成為后世很多書法家的終極抱負。韓愈雖然抓住了張旭的主要制造精神，但也無視了一個不行少的因素：酒。張旭的大醉后作書不是中國的驚異，而是世界造型藝術史的奇跡。一是醉。一是當眾表演。西方的造型間過程中供觀眾賞識，如音樂、舞蹈、戲劇。表演完畢，作品只留存在觀眾記憶里，或以樂譜、劇本的形式保存下來。中國的表演性書法很可能早在先秦已經消滅。表演完了，墨汁尚鮮，觀眾可以連續(xù)玩味，并且追憶作者當時把筆縱橫的情景。觀眾不但參與創(chuàng)作時的緊急，還能共享作品完成后的玩味?，F代水墨畫家產眾作畫，是為了顯示他們的技術，他們的作畫是一套嫻熟技巧的操作。張旭所顯示的是生命在酣醉時的樣態(tài)，意識、潛意識、情感、想象都紛然織成不行推想的韻律。把酒當作生命的高潮，生命的提升，把酩酊的狀態(tài)認為是生命最炎熱，最酣歡，最具制造力的狀態(tài)。這時候，理性的把握和拘謹喪失了，潛意識中所壓抑的，積藏的生命之原始的本能的，基層的得到了暢然的吐泄。糊涂時不愿說，不敢說的都唱著，笑著，喊著說出來。四宋人的個人主義抒情意，既是抒情。指一種舒適、愉悅的創(chuàng)作。個人抒情，是宋代書家的共同特點。沒有理性派的冷靜，也沒有狂醉派的形成自己的風格。蘇、黃的“無法”論，是針對唐楷而言。畫興的成分。宋代書法家個人抒情和當時的哲學風氣和文學風氣是相關聯的。宋代重義理，是要求把握到句字所包含的內容，體驗古人的根本精神，如陸九淵、朱熹所說，假設能把握到這中心思想，那么“六經皆我注腳”。受用者是我，最終的標準在我。表現在書法上，便是不仿照古人，力求憑自己的美感閱歷創(chuàng)作，形成自己的風格。但朱熹反對，提出蔡襄之前有典則，米、黃一出，世態(tài)衰下。實典則只是一種束縛。無論是觀看自然，應付人事，或是進展反映在書法上，就是“天真爛漫”。理睬書法藝術的真髓，信任宋代抒情主義書法中，岳飛把愛國主義激情融入其草書。陸游書法也具有猛烈的共性，楊凝式布字的疏散，有放任勁朗〔米芾：要之皆一戲，不當問共拙。黃庭堅：雖其痛處，乃自〕羅丹說：“在藝術里，是共性的便是美的?！表n愈是在怪異恐驚，灰暗慘淡的事物和意象，在那中間使人感到生命的戰(zhàn)粟。杜甫雖不曾有意追求丑怪，但他不憚把丑怪凄慘放入詩中，吳道子同樣，丑怪與不怖也供給他描繪刻畫的酣粗細比照，涂抹重疊，寫時的心情是格外沉重的。明末清初的傅山，不但書法丑怪，理論也提倡“四寧四勿”。他其實也能作出典麗秀麗的書和畫，且從性格上也是偏好此類的但是后來的生活閱歷使他完全轉變了。晚年的書法，每