暢之趣元代戲劇的圓滿之趣及其美學闡釋

暢之趣元代戲劇的圓滿之趣及其美學闡釋

bo：10.3875.j.iss.1674-3555。2011年4月，xuebao.wzu。國防存儲。佛道二教講功德圓滿,以此來衡量修行的業(yè)果;普通世人講辦事圓滿,以此來表達內(nèi)心的滿意程度。可見,追求圓滿已成國人性格的一部分,并且鮮明地呈現(xiàn)在我國古典敘事性文學藝術(shù)、特別是宋后的戲劇小說中。事實上,“圓滿之趣”呈現(xiàn)搖曳在宋后戲劇小說的結(jié)局中,幾成定式。對于戲劇小說中的這種“圓滿”現(xiàn)象,古今學界多以“大團圓”概而論之(1),態(tài)度褒貶不一。總的看來,人們似乎更愿意把它看作國民性弱點而持否定態(tài)度。但如拋卻西方悲劇觀念的影響,把它放置在中國傳統(tǒng)文化的闊大背景下來考察,元代戲劇所呈現(xiàn)出來的“圓滿之趣”并非簡簡單單的“大團圓”,實際上是中國傳統(tǒng)審美文化所孕育出來的極具民族風味和民族特色的一道文化風景,它對于我們認識古代廣大世俗民眾審美心理和審美需求與元代戲劇世俗化趨勢的雙向互動提供了鮮明的例證。一、“理想”的“了”王國維先生《宋元戲曲考·序》謂:“凡一代有一代之文學:楚之騷,漢之賦,六代之駢語,唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學,而后世莫能繼焉者也?！比缙渌?作為一代文學之勝,元代戲劇繁榮達到了前所未有的高度,并在內(nèi)容、體制和審美等諸多方面形成了“一代之文學”所獨具的特色。元代戲劇的劇情收煞便是特色之一。幾乎所有的元代戲劇都喜好在劇情的尾聲做一個確定性的了斷。與西方戲劇大喜大悲的結(jié)局不同,元代的大多數(shù)劇作即使是悲劇,其通常的結(jié)尾處理呈現(xiàn)出一種大致相似或相同的模式:或是有仇報仇、蒙冤申冤;或是狀元及第、夫妻團圓;或是看破紅塵、佛道隱遁。即所謂“始于悲者終于歡,始于離者終于合,始于困者終于亨”。即便是被譽為元雜劇四大悲劇的《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《漢宮秋》和《梧桐雨》等也不例外。就其劇情而言,這類劇作中都具體生動地演繹了一個個悲劇沖突發(fā)生、發(fā)展、高潮到結(jié)束的完整過程。在這種沖突中,悲劇情節(jié)層層推進,最終以主人公的毀滅為高潮。如果劇情到此嘎然而止,其悲劇效果會因“把有價值的東西毀滅給人看”而愈加的持久強烈,而愈加顯得具有《哈姆雷特》式的崇高悲壯之美;但四劇又都不約而同呈現(xiàn)出一個類似的處理,即在劇作的主人公的最終死亡之后又加上了竇娥伸冤昭雪,趙氏孤兒鋤奸,毛延壽斬首、昭君入夢,李楊長生殿排宴的結(jié)局。同樣在元雜劇四大愛情劇《墻頭馬上》、《拜月亭》、《西廂記》和《倩女離魂》中,其結(jié)局也都不約而同地呈現(xiàn)出一個皆大歡喜的現(xiàn)象模式,即無不是狀元及第、夫妻團圓。另外,在元代的神仙道化劇如《陳摶高臥》、《岳陽樓》和《任風子》等中,最終的結(jié)局也呈現(xiàn)出一共同現(xiàn)象,即隱士們進入了山林,道士們走向了方外,皆以離開俗世社會走向帶有宗教意味的理想世界為歸宿。統(tǒng)觀大多元戲劇結(jié)局處理,大都呈現(xiàn)出上述現(xiàn)象,符合上述模式。無論劇情如何,劇尾都要給出一個大多數(shù)人都能接受的、圓滿的甚而是理想的結(jié)局。這是我國古代戲劇所呈現(xiàn)出來的一個帶有鮮明民族傳統(tǒng)文化色彩的文化現(xiàn)象,前人多謂之以“團圓之趣”并多有論述。但細品之,“團圓之趣”實是指以演繹悲歡離合情事為主的元代戲劇而言,并不能涵蓋所有戲劇的劇尾處理;并且就“團圓”一詞的語義指謂而言,它多著意于局外人賞評的視角和感受,是一種讀者或他者眼光。概而觀之,元雜劇的劇尾處理,實應概括為“圓滿之趣”更為妥貼。這里的“圓滿”包含了一種全知的體認,即它不僅僅表現(xiàn)在戲劇劇情和文本結(jié)構(gòu)本身的圓滿結(jié)束,更重要的是它蘊含著劇作家潛在的道德及審美的主觀價值指向,還包含了戲劇消費者的一種“傳奇原為消愁設”(李漁《風箏誤》)消費心理的審美體認。這種“圓滿之趣”在元代戲劇里開始廣泛呈現(xiàn)并趨向程式化。從審美生成的層面上審視,它實際上就是創(chuàng)作主體(劇作者)的審美意識和消費主體(觀眾)的審美趣味,以戲劇作品為介質(zhì)而達到的審美心理的趨同和契合。其趨同點或者說契合點應該就是我們民族長期以來所積淀而成的、帶有我們民族文化特色的審美習慣和價值判斷,并潛在地體現(xiàn)出對審美對象“確定性的渴望和追求,對不確定性的拒斥”的習性特點。它消弭了在同一文化背景下個體間性別、情感、文化和知識等質(zhì)素的差異,形成了一種公眾認同、代表公眾趣味的審美意向。這種審美意向又異常鮮明地帶有我們民族文化和傳統(tǒng)哲學的烙印。一方面,崇善憎惡的民族心理消解了審美的純粹性和單一性,將它引向了道德倫理領域,于是,善惡成了衡量美丑的終極標準,并由此塑造了人們以善來審視和衡量美的思維習慣。另一方面,來自中國傳統(tǒng)哲學的“天人合一”即以追求人與自然和諧統(tǒng)一為最高境界的圓滿思想,又締造了帶有民族共性、趨向于大眾化和世俗化、以祈求圓滿為人生理想境界的意識習性?！拔幕菤v史上所創(chuàng)造的生存式樣系統(tǒng),既包括顯型式樣,又包括隱型式樣,它具有為整個群體共享的傾向,或是一定時期中為群體的特定部分所共享?！弊鳛槊褡逦幕挠袡C組成,這種審美意向,正具備了上述的文化功能。這種以心理同質(zhì)性為特質(zhì)的審美意向伴著民族歷史的演進歷程慢慢地滲入到國人的脊髓,鑲嵌在民族的性格之中,并逐漸積淀為一種民族共享的審美意識和審美思維結(jié)構(gòu),它以集體潛意識或先驗意識的形式蟄伏在我們每個人的心靈深處,“它作為一種文化環(huán)境、一種社會心理、一種精神空氣,包圍著、浸染著、熏陶著生活在這一時代的每個人”,并形成一種群體性的“習慣系統(tǒng)”238,自覺或不自覺、或隱或顯地體現(xiàn)在人們對現(xiàn)實美和藝術(shù)美的創(chuàng)造、感受、欣賞和評論之中。具體到我們的古典戲劇中,這種審美意向通過戲劇作品溝通了創(chuàng)作主體(劇作家)和接受主體(觀眾),使兩者產(chǎn)生審美化學反應。一方面,它以一種自在的慣性思維影響制約著劇作家的創(chuàng)作審美心理,使之表現(xiàn)出一定的審美必然性傾向;另一方面,它又以劇情為介質(zhì),喚醒了觀眾內(nèi)心深處的審美期待。就此而言,元代戲劇的“圓滿之趣”實際上是中國傳統(tǒng)審美文化觀照交融下生成的一道文化景觀。二、細觀戲劇審美心理和責任意識上述這種帶有社會公眾意識的審美意向,潛在地影響和制約了元代特定環(huán)境下創(chuàng)作主體(劇作家)的創(chuàng)作審美心理及其思路,使之自然而然地產(chǎn)生一種主體意向行為。元代科舉時行時輟,文人失去仕進之路、地位下降的社會大環(huán)境,極大地影響到元代文人的深層心態(tài),“夫士惟不得用于世,則多致力于文字之間,以為不朽”。自古以來,傳統(tǒng)文士以“立言”為不朽的文化節(jié)操情結(jié)使得他們或為偏激、或為書憤、或為營生大量涌向勾欄瓦肆,迸發(fā)出強烈的創(chuàng)作熱情。一方面,就劇作家創(chuàng)作的主觀意識而言,他有一種強烈的使創(chuàng)作圓滿告成的使命感和責任意識,這既是作為文人應具備的文學素養(yǎng),也是元代文人人格和理想價值失落后的一種精神寄托和歸屬。這主要表現(xiàn)在兩個方面:在審美情感層面上,無論他把戲劇情節(jié)渲染得如何扣人心弦、跌宕起伏和催人淚下,或者說無論他把戲劇的情感張力如何放大,最后他都要做一個與其說使自己情感能夠接受,倒不如說給自身情感找一歸宿的圓滿收煞。而元代文人長期混跡青樓或沉居下層的經(jīng)歷,導致了其審美情趣的下移而趨市民化,這又勢必影響他們的審美意識傾向。在敘事理路上,他自覺有責任把戲劇故事敘述得眉目清晰、首尾兩全,給人完整之感。這是文學家自身的文學素養(yǎng)的自然展示,同時,這也是中國古代敘事理路的最圓滿之法。另一方面,就其外在的客觀因素而言,元代劇作家的低微地位還導致了戲劇創(chuàng)作演出帶有糊口營生意味的潛商業(yè)性。他們必須關(guān)注自己作品的“市場前景”,關(guān)心戲劇演出時的上座率和叫座率及其產(chǎn)生的商業(yè)價值和社會轟動效應。因此,他們必須明了戲劇消費者(多為市民階層觀眾)的消費水平,揣摩他們的喜好并無限地趨和于他們的審美心理和情趣。因此,劇作家必須就劇情給出一個確定性且圓滿的答案,以最大程度地滿足觀眾的消費需求,使之乘興而來、滿意而歸。故清代劇作家兼戲劇理論家李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中說:“全本收場,名為大收煞。此折之難,在無包括之恨,而有團圓之趣。”這應該是他作為一個劇作家為迎合觀眾心理的創(chuàng)作經(jīng)驗之談。王國維也曾說:“非是而欲饜閱者之心,難矣!”基于以上論述,我國古代戲劇結(jié)尾所呈現(xiàn)出的圓滿之趣,實際上就是在民族審美意向籠罩下的創(chuàng)作主體意向行為有意識的鮮明呈現(xiàn)。三、市民階層的戲劇審美意識與傳統(tǒng)的詩詞文的消費群體——文人士大夫相比,戲劇的消費群體在元代已發(fā)生了重大轉(zhuǎn)移——更多的是世俗眾生,其主體構(gòu)成是元代商業(yè)發(fā)達的特定社會背景下產(chǎn)生的龐大市民階層?！笆潦氖兰o之際的大都不僅是中國而且也是世界上人口規(guī)模最大的城市”,“極盛時期大都城市人口可超過90萬人”。而在“這答兒忒富貴,滿城中繡幕風簾,一匝地人煙湊集”的杭州,亦是商賈云集、市廛繁華,“百十里街衢齊整,萬馀家樓閣參差”(關(guān)漢卿《南呂·一枝花》)?！皳?jù)《臨安志》記載,臨安城周36里余,城外‘南北相距三十里,人煙繁盛,各比一邑’,人口約已達到八九十萬人,為當時中國與世界上最宏大的城市?！背鞘幸?guī)模的擴大導致市民階層的壯大,這樣一個龐大的消費群體除了物資消費的需求外,還有著精神消費的需求,并且其需求的目的和動機非常的單純和明確——消遣找樂,即尋求一種帶有世俗情味的心理滿足和愉悅。正如朱光潛先生指出的,中國人是“最講實際,最從世俗考慮問題的民族。他們不大進行抽象的思辨,也不想費力解決那些和現(xiàn)實生活好象沒有什么明顯的直接關(guān)系的終極問題”。市民階層更是如此,“他們并不追求作品有較高的思想情操境界,也不期待從作品中獲得某些對生活的真知或人生的啟示,更不善辨識藝術(shù)上的良莠優(yōu)劣、粗細文野,而滿足于從某些緊張曲折的情節(jié)或帶有新奇和刺激性的描寫之中獲得某種純消費性的快樂”254。因此,他們最需要的是能夠痛痛快快地、充滿情感延宕而展眉解頤的一時之樂,而傳統(tǒng)的詩詞文因過于正統(tǒng)和高雅與其審美情趣格格不入,正是融歌舞、表演和道白于一體,訴諸視覺、聽覺和感覺的戲劇,以其曲折離奇的劇情、易于理解和接受的傳播方式和圓滿而切合所愿的結(jié)局,提供給他們一道精神消費的大餐。夏庭芝《青樓集志》云:“內(nèi)而京師,外而郡邑,皆有所謂構(gòu)欄者,辟優(yōu)萃而錄樂,觀者揮金與之?！边@真實地記錄了因消費需求,勾欄行業(yè)遍及京師郡邑的繁盛和觀者揮金與之的消費心理。從美學的角度而言,元代廣大市民的戲劇消費——消遣找樂,就是一種潛在的審美意向行為。讀者批評理論認為:“任何讀者在閱讀作品前,意識并非一張白紙,而是已有了某種傾向性、審美要求、標準等,這些又是同讀者日常生活的經(jīng)驗、藝術(shù)修養(yǎng)、社會思想等相關(guān)的。這種閱讀前已存在并進入閱讀過程的意識即為‘期待視野’”。這種理論還認為每一個歷史階段都有一種占社會主導地位的“期待視野”。在元代,戲劇消費群體的市民化決定了他們有不同于西方觀眾那種崇高的“期待視野”和審美心理。他們最希望他們潛意識中的好人美事得到他們預期的理想收場,最不希望他們自己唉聲嘆氣、眼淚汪汪的離場,因為這是與他們看戲的審美口味和“期待視野”相悖的,因此他們特別忌諱最后的分離、破壞、毀滅和死亡,期盼好人有好報、美事得圓滿的皆大歡喜,甚而是現(xiàn)實中不可能的鵲橋相會、梁?；头鸬郎墒降慕Y(jié)局,這種結(jié)局雖有缺憾,仍不失為可以了卻念想的圓滿。從這個角度看,觀眾這種“期待視野”的審美意向性行為的存在也必然影響并制約戲劇結(jié)尾的處理。當然,古代戲劇對于這種審美情趣的趨和有一個演進的過程。在宋金戲劇中,原來以歌舞和諢謔為主的宋金雜劇院本,“惟其需要故事的發(fā)展,不得不借重于話本的力量;惟其需要加入唱詞以增強美聽的價值,不得不借重于其他的講唱伎藝;而講唱伎藝之于話本,往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立,主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結(jié)合?！睉撜f,這種結(jié)合是更多地趨同于觀眾的審美情趣而對戲劇體制作出的重大變革。至元代戲劇,變革還在繼續(xù),其突出體現(xiàn)就是這種結(jié)尾收煞的“圓滿之趣”現(xiàn)象的大量呈現(xiàn)。如《西廂記》已由原來的“始亂之、終棄之”悲情變?yōu)閺埳?、鶯鶯夫妻團圓結(jié)局;《琵琶記》也由蔡伯喈的背親棄婦、暴雷震死而為全忠全孝、夫妻團聚的圓滿結(jié)局。就此而言,元代戲劇的圓滿之趣在很大程度上是市民的消費口味所致,是審美主體(觀眾)的情感意識和審美習性影響了審美客體(作品)的品格和風貌。基于上述所論,我國古代戲劇結(jié)尾所呈現(xiàn)出的圓滿之趣,在很大程度上就是在民族審美意向籠罩下的接受主體審美意向行為的潛在訴求。四、戲劇收復制度的審美進行了“完滿釋放后放”的戲劇審美綜上所論,元代戲劇“圓滿之趣”現(xiàn)象的大量呈現(xiàn),是植根在我們民族同質(zhì)共通的審美意向性之上、富于民族文化特色和符合民族審美喜好的一道文化景觀。一方面,在這種審美意識觀照和元代特定的歷史背景下,戲劇創(chuàng)作主體出于“自娛”和“娛人”的審美意圖,進一步強化了戲劇的娛樂功能和趣味價值,因此,戲劇收煞所呈現(xiàn)的圓滿之趣實際上就成了劇作家主觀意識的審