戴望舒簡介及作品

戴望舒（1905.3.51950.2.28），浙江杭縣（今杭州市余杭區(qū)）人，原名戴夢鷗，又名戴夢鷗，筆名艾昂甫、江思等。

他的筆名出自屈原的《離騷》：“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬?！币馑际钦f屈原上天入地漫游求索，坐著龍馬拉來的車子，前面由月神望舒開路,后面由風(fēng)神飛廉作跟班。望舒就是神話傳說中替月亮駕車的天神，美麗溫柔，純潔幽雅。戴望舒是中國現(xiàn)代派象征主義詩人。1928年發(fā)表《雨巷》并與施蟄存、杜衡、馮雪峰創(chuàng)辦《文學(xué)工場》。1929年4月，出版了第一本詩集《我的記憶》，這本詩集也是戴望舒早期象征主義詩歌的代表作秋天，考入上海大學(xué)文學(xué)系。1925年，轉(zhuǎn)入震旦大學(xué)學(xué)習(xí)法語。1926年與施蟄存、杜衡等人創(chuàng)辦《瓔珞》旬刊，發(fā)表詩作《凝淚出門》。1927年寫的《雨巷》。1928年發(fā)表《雨巷》并與施蟄存、杜衡、馮雪峰創(chuàng)辦《文學(xué)工場》。1929年4月，出版了第一本詩集《我的記憶》，這本詩集也是戴望舒早期象征主義詩歌的代表作，其中最為著名的詩篇就是《雨巷》，受到了葉圣陶的極力推薦，盛贊他“替新詩開創(chuàng)了一個新紀(jì)元”，成為傳誦一時的名作，因此他被譽(yù)為雨巷詩人。1932年他參加施蟄存主持的《現(xiàn)代》雜志編輯社。11月初赴法國留學(xué)，先后入讀巴黎大學(xué)、里昂中法大學(xué)。不過在留學(xué)期間，他并不喜歡去課堂聽課，而是把更多的時間和精力花在了翻譯外文著作上。當(dāng)時他翻譯了《蘇聯(lián)文學(xué)史話》、《比利時短篇小說集》和《意大利短篇小說集》等，另外還研讀了西班牙作家的許多小說集。1935年春天，由于他參加了法國和西班牙的一些反法西斯游行，被學(xué)校開除，于是便啟程回國。1936年6月，與穆時英的妹妹穆麗娟結(jié)婚。1936年10月，戴望舒與卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至等人創(chuàng)辦了《新詩》月刊，這是中國近代詩壇上最重要的文學(xué)期刊之一?！缎略姟吩?937年7月?？?，共出版10期，是新月派、現(xiàn)代派詩人共同交流的重要場所?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，戴望舒轉(zhuǎn)至香港主編《大公報》文藝副刊，并且創(chuàng)辦了《耕耘》雜志。1938年春主編《星島日報星島》副刊。1939年和艾青主編《頂點(diǎn)》。1941年底因宣傳革命被捕入獄。1949年6月，參加在北平召開的中華文學(xué)藝術(shù)工作代表大會。后擔(dān)任新聞出版總署國際新聞局法文科科長，從事編譯工作。1950年在北京病逝，享年45歲。安葬于北京西山腳下的北京香山萬安公墓，墓碑上有茅盾親筆書寫的“詩人戴望舒之墓”。戴望舒通法語、西班牙語和俄語等歐洲語言，一直從事歐洲文學(xué)的翻譯工作，他是首個將西班牙詩人洛爾卡的作品翻成中文的人。望舒名字取自《離騷》：“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬。”意思是說屈原上天入地漫游求索，坐著龍馬拉來的車子，前面由月神望舒開路,后面由風(fēng)神飛廉作跟班。望舒是神話中為月神駕車的神，后用作月的代稱。取名“望舒”，意在迎取光明。概述戴望舒一生與三位女性有不解之緣，他的初戀是施蟄存的妹妹施絳年、而他的第一任妻子是穆時英的妹妹穆麗娟，第二任夫人是楊靜。初戀憂郁而強(qiáng)烈的感情世界里，深深地愛上了施蟄存的妹妹施絳年。時年18歲的施絳年活潑可愛，與戴望舒憂郁的性格形成強(qiáng)烈的對比。戴望舒當(dāng)時寄居在上海施蟄存處，雖與施絳平日日相見，但他對愛情羞于啟口，借詩表白，而施絳年偏偏笑而不答。戴望舒身材高大但面部黝黑，面容不雅，使施絳年不悅。對施絳年一往情深的戴望舒遭到冷遇后，他最終以跳樓相挾，施絳年勉強(qiáng)答應(yīng)。戴望舒興奮之際，趕緊要父母從杭州趕到上海，向施的父母提親。施絳年父母起初是不同意這樁婚姻的，現(xiàn)在迫于這種情狀，并在施蟄存的努力下，也勉強(qiáng)同意。1931年春夏之際，戴望舒與施絳年舉行訂婚儀式，聲勢很大。但施絳年提出了條件：戴望舒出國留學(xué)取得學(xué)業(yè)回來有穩(wěn)定的收入后，方可完婚。這時，戴望舒又一次陷入感情的低谷。因?yàn)樗珢凼┙{年，面對施絳年提出的條件，他只有義無反顧。郵船離滬赴法留學(xué)。在法國的3年中，戴望舒過著極其貧困的生活，由于自費(fèi)留學(xué)的資金不夠，他只得靠譯稿來掙錢。1933年8月，戴望舒終耐不住貧困，他寫信告訴父親準(zhǔn)備回國。父親焦急中連忙寫信告知施蟄存，施蟄存迅速電告戴望舒，請他慎重考慮回國一事。接著為其籌款寄去，又電告他不要回國。戴望舒的旅法好友羅大岡曾在文章里記載：戴望舒手上的錢花光了，生活發(fā)生問題，于是他向里昂中法大學(xué)申請接濟(jì)。而戴望舒在這樣的環(huán)境里并沒有好好學(xué)習(xí)，只不過把此當(dāng)作生活的保障而已，尤其聽到施絳年移情別戀的傳聞，戴望舒就更不去上課了。1935年4月，戴望舒被中法大學(xué)開除回國。一種說法是說他因?yàn)樵谥蟹ù髮W(xué)住了兩年半，毫無成績。另一種說法是他在西班牙旅游期間參加西班牙進(jìn)步群眾反法西斯示威游行。直到走時，他才把這個消息千訴羅大岡。上車時，只有羅大岡一人為他送行，學(xué)校沒有給他途中的零用錢，只有一張四等艙的船票，從馬賽至上海，而其他學(xué)生是三等艙，四等艙夜間連被子都沒有，晚上冷得只得蜷著身子來回翻滾。1935年5月戴望舒回到上海，一個不相信的傳聞終于得到證實(shí)，施絳年已確實(shí)戀上她原本就喜歡的那個人，戴望舒憤怒之下當(dāng)眾打了施絳年一記耳光，長達(dá)8年的戀愛終于結(jié)束。劉吶鷗的江灣公園的公寓，與穆時英一家挨得很近，為了撫慰戴望舒愛情的傷口，穆時英將自己的妹妹穆麗娟介紹給戴望舒。小他12歲的穆麗娟的清純、秀麗一下就迷住了戴望舒，使他很快從感情的困厄中掙脫出來，并于第二年結(jié)婚。但1938年5月，戴望舒全家由上海乘船到香港后，兩人間的感情逐漸有了分歧，他們常常因一點(diǎn)小事而大動干戈。據(jù)穆麗娟憶起當(dāng)年生活時說："他對我沒有什么感情，他的感情給施絳平了。"1940年冬，穆麗娟回到上海決定離婚，戴望舒得知消息后，便給穆麗娟發(fā)出"絕命書"："從我們有理由必須結(jié)婚的那一天起，我就預(yù)見這個婚姻會給我們帶來沒完的煩惱。但是我一直在想，或許你將來會愛我的?，F(xiàn)在幻想毀滅了，我選擇了死，離婚的要求我拒絕，因?yàn)槎涠洌ù笈畠捍髟佀兀┮呀?jīng)5歲了，我們不能讓孩子苦惱，因此我用死來解決我們間的問題，它和離婚一樣，使你得到解放盡管這封"絕命書"寫得如此傷感，還是未能動搖穆麗娟離婚的決心。戴望舒只好在離婚協(xié)議上簽字，根據(jù)協(xié)議，戴詠素歸戴望舒撫養(yǎng)?！队晗铩?，并因此作被稱為雨巷詩人，此外還有《尋夢者》、《單戀者》、《煩憂》等，詩集《望舒草》、《災(zāi)難的歲月》等。1923年入上海大學(xué)中國文學(xué)系，1925年轉(zhuǎn)入上海震旦大學(xué)學(xué)習(xí)法文，并于翌年就讀于該校法科。先后創(chuàng)辦過《瓔珞》、《文學(xué)工場》、《新詩》等刊物。1926年春，開始在與施蟄存合編的《瓔珞》旬刊上發(fā)表詩歌，處女作《凝淚出門》。1928年《雨巷》一詩在《小說月報》上刊出，受到人們注意，他由此獲得雨巷詩人稱號。這一時期的作品在藝術(shù)上保留著中國古代詩歌傳統(tǒng)及歐洲浪漫主義詩歌的痕跡，并帶有明顯的法國象征派詩人魏爾蘭、中國的李金發(fā)等人的影響。1929年出版的詩集《我的記憶》大部為此時期的作品。1932年《現(xiàn)代》月刊創(chuàng)刊，他曾在該刊發(fā)表許多著、譯作。同年11月赴法國，曾在巴黎大學(xué)、里昂中法大學(xué)肄業(yè)或旁聽，并繼續(xù)從事著、譯活動。編定詩集《望舒草》于1933年出版。這一階段的詩作數(shù)量較多，藝術(shù)上也較成熟，在創(chuàng)作中最具代表意義，他由此成為中國新詩發(fā)展史中現(xiàn)代派的代表詩人。1935年從法國回國。1937年出版詩作合集《望舒詩稿》。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，先在上海繼續(xù)著譯，1938年5月赴香港。與許地山等人組織中華全國文藝界抗敵協(xié)會香港分會，任默默彳?。╟hìchù）著，冷漠，凄清，又惆悵。她靜默地走近走近，又投出太息一般的眼光，她飄過像夢一般地，像夢一般地凄婉迷茫。像夢中飄過一枝丁香地，我身旁飄過這女郎；她靜默地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了，到了頹圮的籬墻，走盡這雨巷。在雨的哀曲里，消了她的顏色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光，丁香般的惆悵。撐著油紙傘，獨(dú)自彷徨在悠長，悠長又寂寥的雨巷，我希望飄過一個丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘。旱海吧，然后你逢到那金色的貝.它有天上的云雨聲，它有海上的風(fēng)濤聲，它會使你的心沉醉.把它在海水里養(yǎng)九年，把它在天水里養(yǎng)九年，然后，它在一個暗夜里開綻了.當(dāng)你鬢發(fā)斑斑了的時候，當(dāng)你眼睛朦朧了的時候，金色的貝吐出桃色的珠.把桃色的珠放在你懷里，把桃色的珠放在你枕邊，于是一個夢靜靜地升上來了.你的夢開出花來了，你的夢開出姣妍的花來了，在你已衰老了的時候.獄中題壁如果我死在這里，朋友啊，不要悲傷，我會永遠(yuǎn)地生存在你們的心上.你們之中的一個死了，在日本占領(lǐng)地的牢里，他懷著的深深仇恨，你們應(yīng)該永遠(yuǎn)地記憶.當(dāng)你們回來，從泥土掘起他傷損的肢體，用你們勝利的歡呼，把他的靈魂高高揚(yáng)起.然后把他的白骨放在山峰，曝著太陽，沐著飄風(fēng)：在那暗黑潮濕的土牢，這曾是他惟一的美夢．我用殘損的手掌我/用殘損的手掌摸索/這廣大的土地：這一角/已變成灰燼，那一角/只是血和泥；這一片湖/該是我的家鄉(xiāng)，（春天，堤上/繁花如錦幛，嫩柳枝折斷/有奇異的芬芳）我觸到/荇藻和水的微涼；這長白山的雪峰/冷到徹骨，這黃河的水夾泥沙/在指間滑出；江南的水田，你當(dāng)年/新生的禾草是那么細(xì)，那么軟……現(xiàn)在/只有蓬蒿；嶺南的荔枝花/寂寞地憔悴，盡那邊，我蘸著南海/沒有漁船的苦水……無形的手掌/掠過無限的江山，手指/沾了血和灰，手掌/沾了陰暗，只有那遼遠(yuǎn)的一角/依然完整，溫暖，明朗，堅固/而蓬勃生春。在那上面，我/用殘損的手掌/輕撫，像/戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳。我把全部的力量/運(yùn)在手掌貼在上面，寄與/愛和一切希望，因?yàn)橹挥心抢?是太陽，是春，將/驅(qū)逐陰暗，帶來蘇生，因?yàn)橹挥心抢?我們不像牲口一樣活，螻蟻一樣死……那里，永恒的/中國！詩歌創(chuàng)作，大體可分為前、中、后三個階段。其早期的詩歌作品，多以抒發(fā)個人情感為主流，情調(diào)比較低沉，有較多的感傷氣息。他的第一部詩集《我的記憶》中，收錄的作品大多都是情詩和愁詩。尤其是“舊錦囊”輯中留存的12首詩作，大體都是抒發(fā)這種個人哀愁感傷情緒的作品。如《寒風(fēng)中聞雀聲》中“枯枝在寒風(fēng)里悲嘆/死葉在大道上萎殘”兩句詩，勾勒出一幅枯枝敗葉在寒風(fēng)中飄舞的蕭殺景象，很容易令人聯(lián)想到馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”的相似寫照。再如《可知》中“可知怎的舊時的歡樂，到回憶都變作悲哀”，《山行》中“見了你朝霞的顏色，便感到我落月的沉哀”等，都表現(xiàn)出作者早期創(chuàng)作的孤獨(dú)、抑郁、傷感的濃重氣息。1928年發(fā)表于《小說月報》的《雨巷》，標(biāo)志著詩人在新月派的影響之下由浪漫式抒情向象征式表現(xiàn)的一個轉(zhuǎn)折，戴望舒也因此而贏得了“雨巷詩人”的美譽(yù)。1933年由現(xiàn)代書局出版的《望舒草》表現(xiàn)了作者詩歌藝術(shù)的日趨成熟。此時的詩人生活在大革命失敗后的白色恐怖中，理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾，使他的精神苦悶而低沉。但詩人不論從藝術(shù)上還是心理上都已不再稚嫩，也不再是穿著別人的鞋子走路，而是努力開拓自己的詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域，從而形成了自己的風(fēng)格。在《尋夢者》中，他寫道：“你的夢開出花來了/你的夢開出嬌妍的花來了/在你已衰落了的時候?！边@支美麗的歌雖然依然流露著詩人疲倦的心境，然而卻告訴了人們一個人生的真諦：任何美好理想的實(shí)現(xiàn)，任何事業(yè)成功的獲取，必須付出一生的艱苦代價來追求。戴望舒在這一時期，雖然仍不失其孤寂、抑郁和多愁善感，但也不乏色調(diào)明朗、情緒奔放的詩作。如《祭日》、《游子謠》、《村姑》等。甚至在個別詩作中，我們還能讀到詩人對于普通人的關(guān)切和對光明的向往。如《流水》中：“在一個寂寂的黃昏里/我看見一切的流水/在同一個方向中/奔流到太陽的家鄉(xiāng)去”該詩充滿了對生活的憧憬，對無往不勝的力量作了肯定，對頑強(qiáng)的生命力給予了熱情的歌頌。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，戴望舒的詩歌觀念和創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)生了重大的變化，他決心在敵人的陰霾氣候中掙扎。以自己微渺的光亮盡一點(diǎn)照明之責(zé)。1939年的元旦，面對日本帝國主義的侵略，他寫出了《元日祝?！罚骸靶碌哪隁q帶給我們新的力量/祝福！我們的人民/艱苦的人民/英勇的人民/苦難會帶來自由解放?！边@首詩表現(xiàn)了詩人對人民斗爭堅定的信念和樂觀的態(tài)度，唱出了詩人心靈深處真切而強(qiáng)烈的愛國主義情感。1942年，戴望舒被日本侵略軍逮捕下獄后，他的個人命運(yùn)更和祖國的命運(yùn)交匯在一起，其詩風(fēng)有了新的變化。《獄中題壁》抒發(fā)了詩人為民族解放慷慨赴義的勇氣和胸有成竹的信心。《我用殘損的手掌》是詩人在鐵牢中唱出的屬于“永恒的中國”的悲壯的歌：“我把全部的力量運(yùn)在手掌貼在上面/寄予愛和一切希望?！贝送?，《示長女》、《在天晴了的時候》表出了詩人在長年顛沛流離之后，對于和平生活的渴望。其壓卷之作《偶成》中“它們只是像冰一樣凝結(jié)/而有一天會像花一樣重開”，表達(dá)了對未來充滿了信心和希望?？傊魍婧笃诘脑姼枳髌芬扬@示出了超越個人情感的高層次內(nèi)涵和蓬勃的生命力?！倍淘姟５谠姼杷囆g(shù)上，卻呈現(xiàn)出了獨(dú)特的成就與魅力。他的詩歌中內(nèi)含的多種思想藝術(shù)氣質(zhì)，都顯示著或潛存著新詩的發(fā)展與流變的種種動向。新詩發(fā)展的歷史從本質(zhì)上說是一個大浪淘沙的過程，多少名噪一時的聞達(dá)者隨著時光的流逝只剩下文學(xué)史價值，不再具備文學(xué)本身的價值；而戴望舒的詩雖幾經(jīng)命運(yùn)沉浮，卻始終魅力不減，風(fēng)流了幾十載。詩人從汲取中國古典詩詞的營養(yǎng)到采擷西方現(xiàn)代派手法，最終走向詠唱現(xiàn)實(shí)之路，幾經(jīng)尋覓和創(chuàng)新，形成了自己詩歌的特殊風(fēng)格和色調(diào)。尤以其詩境的蒙朧美、語言的音樂美和詩體的散文美為主要特色。象征派作為自己偷食的禁果，以此用來豐實(shí)自己詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法。以象征化的意境和氛圍傳達(dá)感情，是戴望舒對中國現(xiàn)代派詩歌建設(shè)的一個重要貢獻(xiàn)。象征派詩人追求的是把強(qiáng)烈的情緒寓于蒙朧的意向中，主張詩要寫得像“面紗后面美麗的雙眼”，傳達(dá)出內(nèi)心的最高真實(shí)。戴望舒創(chuàng)作與接受的審美標(biāo)準(zhǔn)正是使詩歌處在表現(xiàn)與隱藏自己之間，即詩歌的蒙朧美。在他的成名之作《雨巷》中，詩人構(gòu)筑出了一個富于濃重抒情色彩的意境，蒙朧之美被表現(xiàn)得淋漓盡致?！跋駢糁酗h過/一枝丁香地/我身旁飄過這女郎/他靜默地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了/到了頹圮的籬墻/走進(jìn)這雨巷。”詩人把自己化身為雨巷中徘徊是抒情主人公，他在被蒙蒙細(xì)雨籠罩著的小巷中，內(nèi)心懷揣著一個朦朧的原望：“我希望逢著/一個丁香一樣/結(jié)著愁怨的姑娘?！比欢?，她竟也默默無言，終是蒙朧地、像夢一般地從詩人的身旁飄過，走進(jìn)了寂寥的雨巷，留給詩人的是飄然而逝的希望。同時《雨巷》還是以古詩意象進(jìn)行抒情的典范。它有濃郁的象征色彩，那孤獨(dú)的“我”、夢般的“姑娘”、寂寥的“雨巷”，都有強(qiáng)烈的象征意味；“雨巷”的泥濘陰暗，沒有陽光與溫暖，狹窄破敗，正是沉悶窒息的黑暗現(xiàn)實(shí)的寫照，皎潔妖媚又帶苦澀的丁香一樣的姑娘正是希望、理想與一切美好事物的假托。詩的想象創(chuàng)造了象征，象征反過來又?jǐn)U大了想象，它使意境蒙朧，一切都未明說一切又都在不言中說清，深得象征詩幽微精妙的真諦。用卞之琳的話說它是宋詞《攤破浣溪沙》中“丁香空結(jié)雨中愁”一句詩的現(xiàn)代稀釋與延伸。以丁香結(jié)象征詩人的愁心，本是傳統(tǒng)詩歌的拿手好戲，在《雨巷》中卻成為現(xiàn)代人苦悶惆悵的情思抒發(fā)機(jī)緣點(diǎn)；當(dāng)然它也有超越傳統(tǒng)的創(chuàng)造，古詩用丁香結(jié)喻愁心，它則把丁香與姑娘形象聯(lián)結(jié)，賦予了藝術(shù)以更為現(xiàn)代更為豐富的內(nèi)涵。它的意境、情調(diào)也都極其古典化，浸漬著明顯的貴族士大夫的感傷氣息，詩中映出的物象氛圍是寂寥的雨巷、綿綿的細(xì)雨、頹記的籬墻，它們都有凄冷清幽的共同品性；環(huán)境中出現(xiàn)的人也憂愁哀怨彷徨，默默行冷漠惆悵，凄婉迷茫，物境與心境相互滲透交合，已主客難辨，情即景，景即情，它就如一幅墨跡未干的水彩畫，稀疏清冷的圖像后面潛伏著淡淡的憂傷與惆悵。象征派的形式與古典派的內(nèi)容嫁接融匯，形成了婉約蒙朧的藝術(shù)風(fēng)范。再如《印象》一詩：“是飄落深谷去的/幽微的鈴聲吧/是航到煙水去的/小小的漁船吧/如果是青色的珍珠/它已墮到古井的暗水里//林梢閃著的頹唐的殘陽/它輕輕地斂去了/跟著臉上淺淺的微笑//從一個寂寞的地方，起來的/迢遙的寂寞的嗚咽/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地?！边@是一首純意象詩。詩人抽去了語義上前后的因果關(guān)聯(lián)，綜合視覺、聽覺、幻覺等各種類型的意象，借助一串有聲有色的物象來暗示某種飄渺恍惚的記憶，其中有詩人對昔日記憶中事物的眷戀，也有內(nèi)心隱藏的空虛和寂寞。詩中涉及的幽微的鈴聲、小小的漁船、青色的真珠、殘陽、微笑、古井等。不僅是古詩中常用的意象，積淀著悲涼感傷的情思，而且內(nèi)涵與情調(diào)也都具有同一指向，即它們都是稍縱即逝的美好事物，形斷意連，意與象渾，構(gòu)成了一個情思隱約、意境深邃的蒙朧畫卷。正如艾青在《詩論》中所說的那樣“給情感以衣裳，給聲音以色彩，給顏色以聲音”，使“流逝幻變者凝形”。戴望舒詩歌的朦朧之美正是通過意象的虛實(shí)和含蓄表現(xiàn)出來的。戴詩不僅在物象選擇上常起用古詩中常用意象，自身充滿迷蒙、渺遠(yuǎn)、空靈之氣；而且以意象與象征、暗示的聯(lián)系建立，創(chuàng)造了意蘊(yùn)內(nèi)涵的蒙朧美。尤其是在意象之間的組合上講究和諧一致，所以常給人一種張弛有致的流動美感；而流動的便是氛圍，這種情調(diào)氛圍的統(tǒng)一、整合所造成的情境合一、心物相融，獲得了濃重的蒙朧美的審美特質(zhì)。語言的音樂美戴望舒曾說：“詩的情緒不是用攝影機(jī)攝出來的，它應(yīng)當(dāng)用巧妙的筆觸描出來。這筆觸又是活的，千變?nèi)f化的?！边@里所說的“巧妙的筆觸”就是用藝術(shù)的語言筑造詩歌。戴望舒的詩歌語言最突出的藝術(shù)特點(diǎn)就是音樂美。音樂美主要是指音節(jié)和韻腳的和諧、統(tǒng)一，使人的閱讀瑯瑯上口、富有樂感。戴望舒第一輯《舊錦囊》中的十二首詩，都有明顯的格律詩的特性，明顯受到當(dāng)時流行的新月詩派新格律詩的影響，句式大體勻稱，每節(jié)行數(shù)相等，詩形整飭，押韻而且韻位固定，有的還講究平仄相間。在《流浪人的夜歌》中，一共四節(jié)，每節(jié)三句，每句七字，且十分押韻?！稊嗾隆芬辉姼怀隽嗽娙俗非笠魳访赖奶攸c(diǎn)。該詩一共八句，每句八字，分前后兩節(jié)，且在詩中加入了古典詩歌所具有的韻味，極似一首婉約小令。杜衡在《望舒草序》中說：“詩人追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣可吟的東西?！痹诘诙嫛队晗铩妨字?，詩形也大多整齊，十分注重音樂性。例如《雨巷》，在夢幻與現(xiàn)實(shí)的不斷交融中，ang韻反復(fù)出現(xiàn)，連綿不斷地織就了一張音韻的網(wǎng)，把人籠罩其中，好像在傾聽一首低回的吟唱?！稙?zāi)難的歲月》起，戴望舒受格律詩派的影響已明顯減弱，而開始轉(zhuǎn)到后期象征詩派的詩風(fēng)上來。在他的《詩論零札》中，詩人認(rèn)為：“詩不能側(cè)重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分?！币虼?，他在自己的詩歌創(chuàng)作中，逐步從追求音律的形式中解脫出來，運(yùn)用多種句式、靈活的手法來表達(dá)情感。如《旅思》一詩：“故鄉(xiāng)蘆花開的時候/旅人的鞋跟染著征泥/粘住了鞋跟，粘住了心的征泥/幾時經(jīng)可愛的手拂試/棧石星飯的歲月/驟山驟雨的行程/只有寂靜中的促織聲/給旅人嘗一點(diǎn)家鄉(xiāng)的風(fēng)味?！边@首詩前后兩節(jié)分別以征泥、促織聲為中心意象，以二者間的重疊與轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了旅人落寞疲憊的心理狀態(tài)和難遣難排的濃郁的鄉(xiāng)愁，整首詩充滿著含蓄效應(yīng)，使外在物象成了內(nèi)心在心象的外化，成了“人化自然”。但是，這并不能說明詩人完全放棄了追求詩歌的音樂美，只能說明詩人在走向成熟的創(chuàng)作道路上，創(chuàng)作手法更多、更新，勇于用多種形式來豐富詩歌作品。從詩人后期的詩作《獄中題壁》中更能證明這一點(diǎn)，雖然此詩已注入了現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵，也極具層次性，然而其整飭的句式和押韻，都流動出詩作所具有的音樂美感。因此說，不論詩人的創(chuàng)作風(fēng)格如何變化，音樂美仍然是戴望舒詩歌藝術(shù)的特點(diǎn)之一。詩體的散文美戴望舒從《我的記憶》開始，逐漸擺脫格律詩的樊籬，開始為自己制造“最適合自己走路的鞋子”，即以自由的散文化手法傳達(dá)感情。這種現(xiàn)代口語形式的自由詩體，顯示出了戴望舒詩歌所具有的另一種藝術(shù)美散文美，這種創(chuàng)作風(fēng)格也確立了詩人現(xiàn)代派詩歌的地位。戴望舒從詩體上走向散文化，無疑對他在革新語言上產(chǎn)生影響，他用現(xiàn)代派的自由體抒情方式來表現(xiàn)詩歌的情緒，使詩歌顯得更加樸素、自然、親切。例如《我的戀人》：“她是一個嫻靜的少女/她知道如何愛一個愛她的人/但是我永遠(yuǎn)不能對你說出她的名字/因?yàn)樗且粋€羞澀的人?！痹娙嗽谄届o的敘述中，使“我的戀人”的形象躍然紙上，好像詩人用一支筆在輕輕地描畫，讓人一目了然又過目不忘。詩人的另一首詩《村姑》也有異曲同工之處，通過親切的日常生活的描述，筆調(diào)舒卷自然，淳樸又富有韻味。詩歌《小病》是一篇散文化十足的華章：“從竹簾里漏進(jìn)來的泥土的香/在淺春的風(fēng)里它幾乎凝住了/小病的人嘴里感到了萵苣的脆嫩/于是遂有了家鄉(xiāng)小園的神往……”小病的旅人無聊孤寂，從淺春的泥土香里仿佛聞到了可口鮮嫩的窩苣味，于是勾起了對家鄉(xiāng)小園的神往與思念。那么家鄉(xiāng)的小園如何呢？詩人駕馭想象的彩翼飛抵它的近旁進(jìn)行透視，那里陽光清澈和暖，細(xì)雨微風(fēng)輕拂……一切平淡而熟悉，寧靜而和諧。詩人用猜測試探的語氣，營構(gòu)出一個小病的人對家鄉(xiāng)的惦念關(guān)切。戴望舒詩體的散文化，不僅表現(xiàn)在描繪人物和事物上，還表現(xiàn)在其善于用短句來表達(dá)情韻。例如《燈》的最后一節(jié)：“這里/一滴一滴地/寂然墜落，墜落/墜落?！痹凇肚锾斓膲簟芬辉姷慕Y(jié)尾中：“哦，現(xiàn)在，我是有一些寒冷/一些寒冷，和一些憂郁?！痹娭械倪@些精短簡單的句子，雖然沒有整齊的節(jié)奏和鮮明的韻腳，但在復(fù)沓的詞語中形成一種千回百轉(zhuǎn)的情愫，使讀者感到詩句中內(nèi)在情緒的流動，在娓娓道來的氛圍中，給讀者留出回味和想象的空間。正如郭沫若所說的那樣：“語言能夠流體化或呈現(xiàn)流線型，抒情詩歌就可以寫到美妙的地方。”當(dāng)然，戴望舒的詩歌藝術(shù)除了以上三個方面的特點(diǎn)外，還具有其他方面的特色。其中最為突出的就是他在詩歌中多種手法的運(yùn)用。如通感、比喻、頂針、擬人、象征、重疊、復(fù)沓等。《致螢火蟲》中那句“我躺在這里/咀嚼太陽的香味”，歷來被人們所稱道，詩人奇妙地將視覺、味覺、嗅覺三者溝通在一起，并且將情思融匯于一句話之中。再如《秋蠅》一詩中“用一雙無數(shù)的眼睛/衰弱的蒼蠅望得眩暈/這樣窒息的下午啊/它無奈地搔著頭搔著肚子//木葉、木葉、木葉/無邊木葉蕭蕭下……”。在立體化的流動的心理結(jié)構(gòu)中，詩人用擬人的手法，通過描述秋蠅的形象，滲透出對日趨沒落的現(xiàn)實(shí)世界的厭惡與自己作為政治殉葬品的無奈。這種多元素多層次的心理流程，映射出詩人的心理體驗(yàn)。它用重疊復(fù)沓的詞語交匯出了幻覺、聯(lián)想與情感活動，創(chuàng)造了一個全官感或超官感“心理格式塔”，具有較強(qiáng)的纖細(xì)縱深感?？傊?，詩人借助于多種藝術(shù)手法，不斷煸動著語言的斑斕的彩翼，給詩歌以美感、以生動、以光芒。新詩史上，崛起于三十年代，上承中國古典文學(xué)之光澤，旁采法國象征詩派之芬芳，開啟了現(xiàn)代派的詩風(fēng)，確實(shí)引人注目。但就詩論詩，我們還可以看到他詩歌中的一些不足。陰柔有之，陽剛不足也許是才高氣傲之故，臺島詩人余光中就認(rèn)為戴望舒的詩的境界“空虛而非空靈，病在蒙朧與抽象”，語言?！笆s控制，不是陷于歐化，便是落入舊詩的老調(diào)”。這種觀點(diǎn)雖然過于偏激和苛刻，但是縱觀戴望舒二十多年的詩歌創(chuàng)作，雖然存在著階段性的變化，然而他的詩歌作品留給我們的大多都是陰柔雅麗的。作為一個身處于國家危難之中的詩人，面對的是人民的苦難和自我的悲哀，應(yīng)該有“直面人生的勇氣”，用他多情的筆書寫出人生的悲苦和悲壯，給人生以自嘲，給生命以勇氣。而戴望舒的詩中“憂郁”、“抑郁”、“沉哀”、“哀怨”、“惆悵”等字眼屢現(xiàn)于各階段的詩句中，難免給人以淺吟低唱之感。詩情，顯示復(fù)雜微妙的情思顫動與飄然意緒，寫出多元素、多層次的心理內(nèi)容，“把捉那幽微的精妙的去處”，不是去表現(xiàn)一種意思或思想，而是去表現(xiàn)一種幽深而又細(xì)微的感覺或情緒。受這種詩學(xué)思想燭照，他的詩也無不把感情放在首位，重視詩情的鑄造。正如在他的《詩論零亂》中，詩人認(rèn)為詩的核心思想即詩情，認(rèn)為“詩當(dāng)將自己的情緒表現(xiàn)出來，而使人感到一種東西”。這種觀念就使得他的作品大多意境回腸，耽于情調(diào)，但卻缺乏應(yīng)有的現(xiàn)實(shí)風(fēng)骨。尤其詩人面對抗日戰(zhàn)爭的殘酷現(xiàn)實(shí)，雖然有《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》等反映現(xiàn)實(shí)的詩作，但也不能完全反映出詩歌的銳敏。或許是因?yàn)樵娙硕嗄陙磬笥谧约旱母袀澜?，或許因?yàn)樵娙耸⒛暝缡?，還來不及抒寫更多的作品。但不論怎樣，戴望舒仍不失為一個正直的，流淌著新鮮血液的優(yōu)秀詩人。他的詩歌中所內(nèi)含的多種思想藝術(shù)素質(zhì)，都顯示著或潛存著新詩的發(fā)展與流變的種種動向。他不倦探索的足跡，為年輕的中國新詩作出了自己的貢獻(xiàn)，給后人留下了寶貴的藝術(shù)珍品和一筆藝術(shù)財富。詩歌理論家，他認(rèn)為詩歌有內(nèi)在節(jié)奏和外在節(jié)奏。這一主張為新詩的發(fā)展和提升提供了理論根據(jù)。很多詩歌論文，都是受戴望舒內(nèi)外節(jié)奏說啟發(fā)衍化而來的。如呂進(jìn)《立象和建構(gòu)》，袁中岳《心里場形式場語言場》。梁南《“詩家語”縱橫談》等均暗合戴望舒詩歌理論，其中《心里場形式場語言場》，更是戴望舒詩歌理論的發(fā)展。陳玉剛主編的《中國翻譯文學(xué)史稿》和陳丙瑩撰寫的《戴望舒評傳》曾辟有專節(jié)進(jìn)行論述。陳丙瑩對戴的譯詩給予了極高評價，說戴望舒的譯詩“以中國現(xiàn)代文學(xué)語言曲盡西方詩歌（特別是精微的象征派詩）深蘊(yùn)的內(nèi)容與繁富的音節(jié)，更是成了詩歌翻譯學(xué)者們學(xué)習(xí)的范本。”戴望舒從三十年代開始翻譯法國詩歌，僅收錄在《戴望舒譯詩集》中的就有包括雨果、魏爾倫、果爾蒙、保爾福爾、耶麥、比也爾核佛爾第、蘇佩維艾爾、瓦雷里、阿波里奈爾、愛呂亞、勃德萊爾等詩人的詩作75首。關(guān)于譯詩，戴望舒和艾略特一樣，曾持“詩不能譯”的觀點(diǎn)，但后來的實(shí)踐改變了他的看法。他在1944年的《詩論零札》中說：“說‘詩不能翻譯’是一個通常的錯誤，只有壞詩一經(jīng)翻譯才失去一切。因?yàn)閷?shí)際它并沒有‘詩’包涵在內(nèi)，而只是字眼和聲音的炫弄，只是渣滓。真正的詩在任何語言的翻譯里都永遠(yuǎn)保持它的價值。而這價值，不但是地域，就是時間也不能損壞的。翻譯可以說是詩的試金石，詩的濾羅。不用說，我是指并不歪曲原作的翻譯?！贝鞯淖g詩特別強(qiáng)調(diào)“忠實(shí)”。傳神地體現(xiàn)出原詩的詩味、詩性與詩境。請看他翻譯的魏爾倫的那首著名小詩《瓦上長天》。魏爾倫的法文原詩為：Le

ciel

est，par-dessusle

toit,Sibleu，sicalme!Unarbre，par-dessusletoitBercesapalme.Laclochedanslecielqu’on

voitDoucementtinte.Unoiseausurl’arbrequ’onvoitChantesaplainte.MonDieu,mon

Dieu，la

vie

estla,Simpleettranquille．Cettepaisiblerumeur-la,Vientdelaville.Qu’as-tufait,otoique

voilapleurantsanscesse，Dis，qu’as-tufait，toiquevoila，Detajeunesse再看戴望舒的譯詩：瓦上長天瓦上長天柔復(fù)青！瓦上高樹搖娉婷天上鳥鈴幽復(fù)清樹間小鳥低城飄下太平音。你來何事淚飄零，如何消盡好青春？陳丙瑩評析道：在經(jīng)過精心地雕字琢句譯成的魏爾倫的詩中，我們會感到年青的戴望舒從這位異國的象征派大師俏麗的傷感的詩句中找到了知音。……詩人在翻譯這些跳蕩、輕倩的詩句時一定是很激動的。這首小詩意象很美，“碧瓦青天，高樹清鈴，天上靜穆，人間溫存，然而，如此良宵，‘我’卻感到身世飄搖，心中不由然升起無端的苦惱憂愁……”周寧在《外國名詩鑒賞辭典》中如是評說。他還說：“象征派詩人魏爾倫的詩，極富音樂性，其許多小詩的魅力，盡在于此，國內(nèi)譯魏爾倫的詩，相對而言還是較多的，有些詩的意境譯得很高明（中國詩學(xué)中的意境大概是空間意義上的），但傳神地翻譯再現(xiàn)其詩的音樂性的，卻很少，或許這是不可強(qiáng)求的，是語言本身的局限，筆者對比過數(shù)首詩的譯文與原文；最后覺得，還是戴望舒先生譯的《瓦上長天》，雖能傳其音樂性之神?！边@是為什么呢?是不是因?yàn)榇魍媸窃娙耍蚨娦南嗤?，詩情與共，善于用詩的語言“以詩譯詩”呢？另：其作品《我用殘損的手掌》被粵教版和人教版初三語文收錄。到1949年初，人民解放軍勝利的消息頻傳。曾經(jīng)蒙受"附日"冤枉的戴望舒決定回到北方。這時，卞之琳從英國回國，路過香港，戴望舒決定與他結(jié)伴而行，他對挽留的朋友說："我不想再在香港呆下去了，一定要到北方去。就是死也要死得光榮一點(diǎn)。"到北京不久，戴望舒被安排到國家新聞出版總署國際新聞局負(fù)責(zé)法文科工作，對于這項(xiàng)工作，他十分欣慰，曾向新聞出版總署的負(fù)責(zé)人胡喬木表示，"決心改變過去的生活和創(chuàng)作方向"。而這時，他的哮喘病已嚴(yán)重到上樓都要停下來休息一會兒。為了更好地工作，他聽從醫(yī)生建議動了手術(shù)，但病情并未