戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與電影的媒介融合關(guān)于中國戲曲表演藝術(shù)走上銀幕的思考困境與出路

戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與電影的媒介融合關(guān)于中國戲曲表演藝術(shù)走上銀幕的思考困境與出路

《中國第一部電影》是中國第一部戲劇，是對古代著名電影《三國演義》中的《定軍山》的改編和摘錄。在《中國電影發(fā)展史》中這樣敘述到:“1905年.開設(shè)在北京琉璃廠集市的‘豐泰’照相館的照相師任景豐,把著名京劇演員譚鑫培主演的京劇《定軍山》中的片段,拍成了影片?！?0片中將譚鑫培扮演的古代名將黃忠的請纓、舞刀、交鋒等精彩片段呈現(xiàn)出來,在社會上引起巨大反響。隨后,任景豐又繼續(xù)拍攝《青春山》、《收關(guān)勝》、《艷陽樓》、《金錢豹》等京劇片段。40年后也就是1948年第一部彩色電影戲曲片(費(fèi)穆導(dǎo)演、梅蘭芳主演)——《生死恨》問世。新中國成立后將?；?dǎo)演的越劇《粱山伯與祝英臺》搬上銀幕。此后,半個多世紀(jì)以來,中國戲曲藝術(shù)陸續(xù)被拍攝成影視故事片或紀(jì)錄片,逐漸成為民族電影不可缺少的組成部分。由此可見,電影與戲曲吸收文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術(shù)的長處,將時間和空間、視覺與聽覺、再現(xiàn)與表現(xiàn)、造型與表演的特點(diǎn)融匯到一起,形成自己獨(dú)特審美特點(diǎn),具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。然而,近年來,隨著電影、電視等一系列媒介形式發(fā)展迅猛,戲曲在一定程度上進(jìn)行著改革和創(chuàng)新,影視工作者也把目光投向這個領(lǐng)域。如何發(fā)揮影視作為強(qiáng)勢媒介的作用,從而達(dá)到弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的目的本文將從以下幾方面進(jìn)行闡述。一、“韻喻美”的電影意蘊(yùn)中國戲曲藝術(shù)是一種意象的舞臺藝術(shù),這是其內(nèi)在的美學(xué)規(guī)律。它是“歌舞演故事”的舞臺樣式,把無限豐富的生活內(nèi)容凝煉成極其有限的舞臺形象,把實(shí)境升華為意境,讓觀眾見一葉而知秋。我國當(dāng)代著名戲劇藝術(shù)家歐陽予倩曾說過,“舞臺不管怎么變,總是狹小的,演員的表演和觀眾的想象結(jié)合在一起,就可以創(chuàng)造出更寬廣更美麗的境界。這段話指出了戲曲藝術(shù)的寫意性?！?6這種“重神理而輕形骸”的做法,正是中國戲曲“核心”的魅力所在。同樣,中國戲曲之所以能自成體系,正是由于高度、嚴(yán)謹(jǐn)、完備的意鏡性。因此,中國戲曲藝術(shù)的本體論——以說唱為載體,寫意是靈魂和命脈。在全世界戲劇之林中,戲曲舞臺美術(shù)所追求一種“似相非相”的神韻,即靈動、內(nèi)在、變化的韻致。巴蜀文化中閃耀奇葩——川北燈戲《幺妹嫁給誰》,幺妹手中紅手帕并沒有像我們想象中被當(dāng)做紅蓋頭,而是她和情郎一拉變成了常常的紅綢。據(jù)了解,編導(dǎo)是從傳統(tǒng)戲曲或古代舞蹈的水袖與飄帶中得到啟發(fā),將手帕化作橫貫舞臺的長虹,通過演員傳神的精確表演,既凸顯女主人公衣物的飄帶,又象征男主人公身上的背繩,傳遞著濃濃的愛意,延續(xù)著熾熱的情感,讓觀眾深切體會到劇中人物的迎親之趣。戲曲這種是有無有的意動處理手法,創(chuàng)造出一種超脫、古樸、高雅的審美境界,表現(xiàn)出中國古典美學(xué)中“大象無形”的藝術(shù)品性,給臺下觀眾以強(qiáng)烈感觸和震動。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長蘇國榮先生曾對戲曲表演作出深刻的表述:“戲曲的虛擬表演,在虛實(shí)相生中體悟其全貌,于無形有形間意構(gòu)其形象,是一種朦朧、空靈、含蓄、游動變化的審美形態(tài)?！?2可以說,寫意是決定中國戲曲藝術(shù)性質(zhì)內(nèi)在美學(xué)規(guī)律,其外部特征在戲曲中表現(xiàn)為“程式”,委婉美、塑形美、韻喻美,則是戲曲的靈動性通過“程式”表現(xiàn)出的美感特征。然而,電影以記錄物質(zhì)現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ),其本體論是一般現(xiàn)實(shí)邏輯上物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。這是由它的技術(shù)性所決定。要特別提出:長鏡頭運(yùn)用是電影最基本的語言,它是現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演通常運(yùn)作的拍攝方法。應(yīng)該說,長鏡頭對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的描述有著相對的紀(jì)實(shí)意義,它可以紀(jì)錄世界上存在的所有物質(zhì)空間,能逼真地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)。電影的物質(zhì)載體是它存在的基礎(chǔ),影視技術(shù)決定了它的制作方式,影視藝術(shù)語言決定了它的創(chuàng)作方法——以鏡頭為敘事基本單位,即鏡頭從不同視點(diǎn),不同角度進(jìn)行敘事。其中,生活中人和物的狀態(tài)及其演變形態(tài),同時又能再現(xiàn)事物的聲音與色彩。電影藝術(shù)排斥人物表演以及服裝、化妝、道具、布景、環(huán)境的虛假性,要求反映生活的本質(zhì)。很多影片中,長鏡頭的出現(xiàn)是相當(dāng)頻繁的,比如《甲方乙方》、《海上鋼琴師》、《赤壁》、《瘋狂石頭》等。長鏡頭發(fā)展到今天,從影視藝術(shù)創(chuàng)作的客觀性上看,實(shí)際上已表現(xiàn)為它與蒙太奇手法相互結(jié)合的自覺藝術(shù)實(shí)踐,蒙太奇手法將現(xiàn)實(shí)生活變得更為精致生動,而長鏡頭則把影視作品所展現(xiàn)的視覺影像更加如實(shí)地呈現(xiàn)給觀眾,并給人們以生活啟示。現(xiàn)試將戲曲《蔣干盜書》與電影《赤壁》中蔣干與周瑜“探密”一段情節(jié)作銀幕體現(xiàn)與舞臺體現(xiàn)在塑造人物手段上的差異進(jìn)行比較。戲曲中草船借箭和蔣干盜書是兩個獨(dú)立的故事,一是心胸狹窄的周瑜為了給諸葛亮小鞋穿而故意布下的難題;而另一個是蔣干中了離間計(jì),使曹操誤殺東吳投降過去的水軍首領(lǐng)蔡瑁、張?jiān)省Ｎ覀儊砜纯丛趹蚯枧_上兩人的形象如何塑造周瑜在戲曲中是小生行當(dāng),舞臺上的周郎少年得志、英俊瀟灑、有膽有謀、才華橫溢,有著《念奴嬌·赤壁懷古》中蘇軾所寫“羽扇綸巾,談笑間,強(qiáng)虜灰飛煙滅”的英雄氣概。而蔣干呢前輩戲劇家翁偶虹先生對蔣干的舞臺形象提出“十六字”藝術(shù),即“雅而又酸,傲而又諂,智而又愚,狡而又馴”(《木斧短文選》2002年6月)。因此,舞臺上的蔣干是丑角,其鼻子抹上白粉,從“神態(tài)”夸張的盡顯他的窘態(tài)及愚蠢,以突出周瑜的英雄之志、英雄之氣和英雄之謀。再來看看由吳宇森執(zhí)導(dǎo)得電影《赤壁》)蔣干與周瑜“探秘”一幕。影片中將這兩個小故事用獨(dú)特的敘事方式結(jié)合:劉備從東吳調(diào)離劉軍并帶走4萬支箭,導(dǎo)致留在東吳的諸葛亮不得不立下軍令狀,以草船借箭的方式賺回來10萬支箭。蔣干前往東吳勸降周瑜,周瑜將計(jì)就計(jì),故意讓蔣干偷看了他仿冒蔡瑁寫的信,回去向曹操告密后,正遇上蔡瑁以10萬支箭射完諸葛亮的草船,兩個事件同時的發(fā)生導(dǎo)致了曹操怒殺蔡瑁、張?jiān)识恕Ｓ捌械氖Y干造型非常生動,其相貌堂堂,學(xué)富五車,琴棋書法無所不能,四書五經(jīng)爛熟于心;而周瑜除了有英勇之氣外,他感性、幽默、儒雅,同時又具有藝術(shù)家和文人的氣質(zhì)。片段中將兩人智斗過程精彩展現(xiàn),重在刻畫蔣干的自負(fù)多疑及展現(xiàn)周瑜深有謀略的軍事才華。不管是海外還是國內(nèi),真實(shí)、具體、直觀、完整描寫生活的影片仍占主導(dǎo)地位。例如:國產(chǎn)影片《秋菊打官司》、《一個也不能少》、《我的父親和母親》、《集結(jié)號》等;海外影片《阿甘正轉(zhuǎn)》、《她比煙花寂寞》、《啟示》、《八月迷情》、《姐姐的守護(hù)者》等,這主要是由于電影的藝術(shù)媒介特性所決定。再有,中國戲曲和電影中觀演關(guān)系有著本質(zhì)區(qū)別。首先,戲曲中演員創(chuàng)作、觀眾賞析在同一時空共同完成,舞臺上扮演的人物是直觀、活生生的典型形象,它直接訴諸觀眾視聽。戲曲一般要在兩到四個小時內(nèi)將矛盾沖突加以解決,曲藝演員在舞臺表演過程中,情感具有連貫性并隨著劇情延伸一氣呵成,從而使觀眾經(jīng)歷了一個由精力集中到精神愉悅最后到情感釋放的完整心理過程。觀眾在觀看劇情的同時也在全神貫注的觀賞演員的表演技巧(“唱功”、“做派”、“扮相”、“身段”……)并為“角兒”的表演精彩處(不管是喜是悲)都會情不自禁的“叫好兒”,這種觀賞特點(diǎn)對臺上正在表演過程中的演員有著極大的刺激作用,使演員表演中對自身藝術(shù)表現(xiàn)上更加精益求精地全身心投入。這就要求戲曲演員必須具有根據(jù)現(xiàn)眾反映隨時準(zhǔn)確、即興調(diào)整自己的表演分寸,從而使表演藝術(shù)和實(shí)踐藝術(shù)達(dá)到統(tǒng)一。其次,反觀電影藝術(shù),演員的創(chuàng)作呈現(xiàn)與觀眾的欣賞是同步進(jìn)行,觀賞影片時,演員同觀眾截然分開,演員不可能直接得到觀眾的反饋,無法獲得觀眾審美的“磁場”。由于影視制作程序的特殊性,影視表演在現(xiàn)場拍攝結(jié)束時不產(chǎn)生形象結(jié)果,經(jīng)過后期剪輯合成后將人物形象呈現(xiàn)在銀幕(屏幕)上,觀眾欣賞的不是真人表演而是影像的人物形象。由此道出中國戲曲表演藝術(shù)的劇場性:演員與觀眾、觀眾與觀眾在相互感染、刺激、交流中實(shí)現(xiàn)最大的藝術(shù)效果。最后,電影本身的視聽語言包含著人類各種各樣潛在和顯在的欲望,它和觀眾的深層心理機(jī)制相吻合,對人具有緩解壓力和精神補(bǔ)償?shù)淖饔?。在現(xiàn)實(shí)中,經(jīng)常存在著本能欲求和文明要求之間的沖突,而當(dāng)人的本能要求無法得到直接滿足時,便尋求其他高尚的途徑來釋放其情結(jié)。于是,觀看電影就成為人們尋求補(bǔ)償和滿足的有效途徑。大家走進(jìn)電影院里看電影,就像是在做一次精神上的集體朝拜。電影院所提供的觀賞環(huán)境黑暗、封閉、安靜。黑暗,猶如夜晚做夢;封閉,就像切斷了與世俗現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系;安靜,使人靜靜的、自由的進(jìn)行暢想。簡而言之,電影以一種強(qiáng)烈的現(xiàn)場感把本色、流動的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)訴諸于觀眾,改變了觀眾與對象的實(shí)際距離,使他們放飛夢想,并近在咫尺觀察人物,把自己帶到規(guī)定的情境中和故事中的人物同呼吸、共命運(yùn)。觀賞電影中,觀眾像是做了一場夢,他們暫時放棄被抑制的自我,而以片中某人物自居,將自己當(dāng)成欲望體,超越現(xiàn)實(shí)障礙,使?jié)撘庾R得到釋放、宣泄和滿足。而戲曲則讓現(xiàn)場的戲迷和演員實(shí)實(shí)在在的感受“可樂加冰”的愉悅。二、演員表演的美學(xué)表現(xiàn)戲曲舞臺時空自由轉(zhuǎn)換的重要構(gòu)成形式——虛擬表演。戲曲表演藝術(shù)中的虛擬打破舞臺表演種種局限,豐富生活的表現(xiàn)性,有極大研究價值。戲曲里,如表演開門、關(guān)門、上樓、下樓、過橋、翻山等生活動作,都是用虛擬的辦法。一條長不過三尺,寬不過九寸的木板凳,是農(nóng)村最為常用的家具,可一到了舞臺上,卻變得神奇無比。川北燈戲《靈牌迷》中它是“床”,可以睡出各種姿勢;它是“桌”可以吃飯寫字,它是“龍燈”可以坐板凳龍耍,它是“神龕”可以進(jìn)行祭祀活動,它是“停尸板”可以將裝死的尸體放在板凳上;《鬧隍會》中它是縣太爺?shù)摹稗I子”,《嫁媽》中它又是“床”22-23。這種隨意性的靈活變化舞臺支點(diǎn)、烘托舞臺氣氛的方式,不僅刻畫人物性格而且深化劇本主題?？傊?中國戲曲表演藝術(shù)是運(yùn)用戲曲程式表現(xiàn)生活,塑造人物,是創(chuàng)造舞臺形象藝術(shù)語匯的基本手段。這是戲曲有別于其他藝術(shù)門類的本質(zhì)屬性。著名劇作家吳祖光先生說過:“戲曲導(dǎo)演運(yùn)用程式不僅僅具有手段的作用,更具有美學(xué)意義。程式化不僅是在戲曲藝術(shù)中所客觀存在的一種現(xiàn)象,而且是戲曲美學(xué)的重要特色之一。削弱或取消戲曲的程式,就意味著削弱或取消戲曲的藝術(shù)色彩,也抹煞了它的藝術(shù)方法和藝術(shù)形式?！?5-16戲曲表演的程式化、虛擬化都必須遵循一定的內(nèi)在規(guī)則。演唱中的板式、曲牌、鑼鼓經(jīng),念白中的韻味、聲調(diào),表演中的身段、手式、步法、工架,武打中的各種套子,以至喜怒哀樂、哭笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式等等,無一不是生活中的語言聲調(diào)、心理變化和形體動作的規(guī)律化。如:表現(xiàn)武將理盔束甲、整裝待發(fā)的動作被稱為“起霸”;表現(xiàn)潛蹤潛行、躡手躡腳的夜行動作被稱為“走邊”;旦角優(yōu)美的“蘭花指”、武旦颯爽的“打出手”、武丑伶俐的“開口跳”等等無一不是經(jīng)過演員長期觀察、模擬提煉。在戲曲表演中,程式行當(dāng)?shù)膫€性表演相當(dāng)講究,表演動作獨(dú)具美感和韻律。如小生溫文爾雅、風(fēng)流倜儻;花旦天真活潑、小巧玲瓏;青衣端莊穩(wěn)重;閨門嬌柔婀娜、含情脈脈;丑角滑稽詼諧;武生武旦威武剛健;花臉剛勁、奸詐、陰險(xiǎn)等等,京劇大師梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》中,正是通過眼神、步法、指法、掐花、聞花、下腰、臥魚等動作技巧,來傳達(dá)貴妃的醉中之美,之媚,之貴,之怨。在《游園驚夢》表演中,“驚夢”一場梅先生抓住了愛和羞這兩個字,著重用眼神、肢體動作,刻畫杜麗娘夢中見到自己的所愛,又驚又喜,愛羞交織,眼神中露出少女特有的嬌媚之態(tài),羞中帶著癡迷、癡迷中又有帶著幾分懵懂的期盼,當(dāng)柳夢梅兩指夾住杜麗娘的水袖作搖曳的姿態(tài)時,杜麗娘如癡如醉,如飄如仙,再現(xiàn)了原著描寫人物身上詩一般的性格,夢一般的理想境界。48-49戲曲中,這種規(guī)范性、虛幻性的表演手段,實(shí)質(zhì)上是已經(jīng)藝術(shù)化的情景再現(xiàn)。它所產(chǎn)生的藝術(shù)效果在觀眾中引起的共鳴是最直接的。我們可以從戲曲中生、旦、凈、末、丑角色行當(dāng)中的丑角表演看其夸張化、浪漫化展現(xiàn)生活的魅力。戲曲中人物塑造不論是生活中的普通人,農(nóng)民、長工、市民、小商小販、小手工業(yè)者,還是帝王將相、才子佳人、富商豪賈,大都賦予了“丑角”,并從平民化、世俗化的角度出發(fā)使人物丑得可愛、丑得可笑、樸實(shí)中見幽默、憨厚里現(xiàn)機(jī)智,給觀眾以極大享受。戲曲表演藝術(shù)中通過“丑”態(tài)的“體驗(yàn)”方式把人們從繁忙、緊張的現(xiàn)實(shí)中解放出來,使“自由”成為了一種新型的世界觀、一種崇高的人生理想、一種高尚的“美”38。戲曲藝術(shù)無論是正劇或悲劇大都以“丑角”的手法來表示,以平民的心態(tài)、凡人的眼光來看待和塑造人物,真正的做到“寓教于樂”。談及此處,我們就要思考的是:如若將戲曲藝術(shù)轉(zhuǎn)化為電影藝術(shù),或以“電影手段”再現(xiàn)戲曲藝術(shù)所面臨的問題——離開了程式和虛擬,戲曲鮮明的節(jié)奏性和歌舞性就會減色,它的藝術(shù)個性就會模糊。說到這,咱們就來談?wù)勲娪氨硌?。首?電影表演要求演員生活化、真實(shí)化的塑造人物?！半娪暗男录夹g(shù)基礎(chǔ)(活動的攝影機(jī)和微音器)使所有這些劇院里的表演技術(shù)不但成為不必要的,而且成為毫無意義的東西。因此,以下的這些舞臺技術(shù),如經(jīng)過特別訓(xùn)練的舞臺發(fā)聲,劇場化的用語,劇場化的手勢,用油彩畫的臉譜等,都可以取消。”10-11作為補(bǔ)充,電影理論家齊·克拉考爾提出:“與‘做動作’不同,電影表演要求徹底拋棄戲劇表演舞臺式的表情和姿勢,要求最自然的演出。因?yàn)榧词故菙z影機(jī)所拍攝到的最自然的表情,也會由于特寫和放映而被放大,所以,演員所傳達(dá)的東西——一個人的物質(zhì)存在一在銀幕上就變得異常具體。攝影機(jī)把偶然的一瞥或無意中肩膀的一聳都能毫不含糊地突現(xiàn)出來?！?5就此以梅爾·吉普森執(zhí)導(dǎo)的電影《啟示》為例說明。此片充滿了原始、野蠻的味道,畫面振聾發(fā)聵,扣人心弦,故事情節(jié)引人入勝。故事中演員基本上是瑪雅人的后裔,他們?yōu)榱烁鎸?shí)展現(xiàn)生活環(huán)境,積極刻苦學(xué)習(xí)瑪雅用語;部落與部落在戰(zhàn)爭中追逐速度的快慢暗藏生存危機(jī),最終弱者被擒。樹林中演員以其快、強(qiáng)、鋼的步伐一遍又一遍親身體驗(yàn);劇中有一幕十米高的瀑布需要男主角自己往下跳,通過其真實(shí)的表演,讓我們親身經(jīng)歷了一次熱帶雨林腹地的神奇探險(xiǎn)。這就應(yīng)驗(yàn)了斯坦尼斯拉夫斯基的一句話:“化身并不離開自我,而是在角色的動作中。”17總之,對電影表演的真實(shí)追求是一個涉及科學(xué)技術(shù)、人的生理、心理以及社會倫理道德等多方面問題的課題,但是,美的作品是人智能與真誠的最高表白,對于追求電影表演藝術(shù)的人來說,他們愿意為此付出代價。其次,電影表演特性還體現(xiàn)于表演的段落性、零碎性。由于電影表演的不完整性,這就要求演員對自己的角色要有總體構(gòu)思及較強(qiáng)把控能力,無論鏡頭怎樣跳拍都能保持表演的連貫性和準(zhǔn)確性;同時影視拍攝的紀(jì)實(shí)性和逼真性為銀幕形象的體現(xiàn)者——演員提供了生動體現(xiàn)人物和充分展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的機(jī)會,這對演員的表演又提出了更高層次的要求,即在表演時來不得半點(diǎn)虛假和做作。這當(dāng)中,影視演員有獨(dú)特的“無對象交流”表演方法,即演員與想象中人物的交流形式就顯得尤為重要。由于影視表演的這種特殊性,因此,影視演員無法把握表演的完成狀態(tài),只能從中依據(jù)導(dǎo)演的分鏡頭想象和塑造角色。最后,電影表演是電影導(dǎo)演運(yùn)用視聽元素在銀幕上塑造形象來傳情達(dá)意的過程,它除了包括電影演員的表演之外,還包括數(shù)字技術(shù)的表演、攝像機(jī)鏡頭的表演、聲音元素的表演等等。因此,從某種意義上,人們說“電影是以導(dǎo)演為中心的藝術(shù)”;而戲劇,尤其是中國戲曲表演則是“以演員表演為中心的藝術(shù)”。三、觀眾:蒙太奇1,3觀眾主客觀組織中國戲曲表演中舞臺的假定性是戲曲表演體系中最核心和最富特色的組成部分,它可以把觀眾在生活中各種各樣的聯(lián)想帶到假定的舞臺上,通過表演并借助觀眾想象完成藝術(shù)創(chuàng)造,這是中國戲曲可以在幾乎一無所有的舞臺或空曠的廣場上,表現(xiàn)出異彩紛呈的場景和千姿百態(tài)的人物的奧妙所在。通過表演,在有限的舞臺上,把觀眾帶到多種多樣的生活聯(lián)想中去,借觀眾的想象來完成藝術(shù)的創(chuàng)造。舞臺的假定性不僅體現(xiàn)中國戲曲的“流動美”,也體現(xiàn)出對其“韻動”、“境界”、“虛幻”等獨(dú)特美學(xué)追求32。簡而言之,電影強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”,戲曲離不開“假定”;電影是現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)”,戲曲是藝術(shù)的“表現(xiàn)”;電影強(qiáng)調(diào)“生活美”,戲曲強(qiáng)調(diào)“形式美”;戲曲的意向、擬幻、樣式美特征與舞臺載體有關(guān);電影的自然化表演、生活化場景與屏幕載體有關(guān)。因此,用電影語言的手法拍攝戲曲,使其丟棄了戲曲表演中寫意、虛擬、形式美的藝術(shù)神韻。90-102然而,蒙太奇是電影的構(gòu)成形式和構(gòu)成方法,它將一部影片所表達(dá)的內(nèi)容分成不同時間、不同空間、不同視點(diǎn)的鏡頭加以拍攝,再按照原定的創(chuàng)作構(gòu)思加以剪接,組成一個連續(xù)、完整的運(yùn)動整體。影片的一切清晰視覺形象除了讓觀眾有身臨其境的體會外,還給觀眾虛構(gòu)、夢幻等現(xiàn)實(shí)中無形的、不可見的事物。33因此,蒙太奇的運(yùn)用使多元時空的影片組合成同一空間,使時間呈現(xiàn)出動態(tài)的延續(xù),從而達(dá)到敘述故事,抒發(fā)感情、闡述生活哲理的重要目的。由此可見,蒙太奇的運(yùn)用讓我們充分意識到電影只有在還原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上,才能最貼切、最生動、最形象傳達(dá)出審美創(chuàng)