淺析藝術(shù)的本質(zhì)

淺析藝術(shù)的本質(zhì)“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問(wèn)題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問(wèn)題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問(wèn)題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開(kāi)頭對(duì)藝術(shù)的本體問(wèn)題不作追尋，他的探討退出了本體問(wèn)題而爭(zhēng)論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的愛(ài)好（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒(méi)有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采納像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定，而只能采納直覺(jué)來(lái)把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不行言說(shuō)的東西，對(duì)不行言說(shuō)的東西，人們只能保持緘默。聞名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒(méi)有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不行定義的。所以，在這些理論來(lái)看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒(méi)有成立的可能性。

但是這種沒(méi)有可能的可能性，恰恰是我們思索的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)的不行置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無(wú)有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很明顯，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問(wèn)題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問(wèn)，而是要轉(zhuǎn)變這種本質(zhì)主義的追問(wèn)方式，必需首先思索藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思索直接從“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題前的問(wèn)題開(kāi)頭。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等全部的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問(wèn)題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。依據(jù)閱歷，我們很簡(jiǎn)單推斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)趦A聽(tīng)音樂(lè)、觀賞繪畫、閱讀小說(shuō)、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思考地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的凹凸。但問(wèn)題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說(shuō)它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，假如作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們推斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說(shuō)，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問(wèn)題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何推斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的凹凸。明顯，我們通常的推斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種推斷在我們當(dāng)下的話語(yǔ)系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問(wèn)題可能會(huì)變得簡(jiǎn)單起來(lái)。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問(wèn)，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。由于我們?cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)地支配著我們。這就是說(shuō)，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問(wèn)，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。所以，探討何為藝術(shù)作品的問(wèn)題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問(wèn)題。但這一探究從一開(kāi)頭就顯得困難重重，問(wèn)題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開(kāi)頭的藝術(shù)“仿照說(shuō)”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，仿照說(shuō)被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為規(guī)律起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的仿照，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的仿照，這種仿照也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則確定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就確定了仿照它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來(lái)古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)仿照說(shuō)，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)仿照自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說(shuō)是仿照說(shuō)的最高進(jìn)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論患病嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目消失。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問(wèn)題開(kāi)頭的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。仿照說(shuō)把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和熟悉世界的一種特別的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來(lái)把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問(wèn)題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“仿照”世界的熟悉論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)制造的主體性。根本的問(wèn)題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為規(guī)律起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問(wèn)題置換為藝術(shù)作品的問(wèn)題。明顯，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來(lái)問(wèn)題就變得含混了起來(lái)。

因此，從藝術(shù)作品作為規(guī)律動(dòng)身點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問(wèn)題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)分于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特別的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不行回避的問(wèn)題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降?，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過(guò)來(lái)正由于有了這種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見(jiàn)，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問(wèn)題的掩蓋，其所探討的動(dòng)身點(diǎn)即規(guī)律起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問(wèn)，這些藝術(shù)作品存在的規(guī)律前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來(lái)的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問(wèn)題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問(wèn)題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問(wèn)題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的仿照，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種仿照世界或理念的.活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地仿照自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不行能的。反過(guò)來(lái)，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮擋???中綻出，使得藝術(shù)作品布滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是打算藝術(shù)作品水準(zhǔn)凹凸的主導(dǎo)因素。

藝術(shù)的本質(zhì)是什么

現(xiàn)代藝術(shù)包括文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、電影、服裝設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)等等。藝術(shù)是語(yǔ)言重要補(bǔ)充方法，就像講話中我們會(huì)用大聲代表生氣，用笑聲代表快樂(lè)，用手舞足蹈代表著急或者其他的心情來(lái)傳遞給對(duì)方。所以，每件藝術(shù)品都應(yīng)當(dāng)有它獨(dú)特的訴求，這種訴求就是藝術(shù)的生命力。同時(shí)，藝術(shù)也指富有制造性的方式、方法。

藝術(shù)可以是宏觀概念，也可以是個(gè)體現(xiàn)象，是通過(guò)捕獲與挖掘、感受與分析、整合與運(yùn)用（形體的組合過(guò)程、生物的生命過(guò)程、故事的進(jìn)展過(guò)程）等方式對(duì)客觀或主觀對(duì)象進(jìn)行感知、學(xué)習(xí)、表達(dá)等活動(dòng)的過(guò)程，或是通過(guò)感受（視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)）得到的形式展現(xiàn)出來(lái)的階段性結(jié)果。

藝術(shù)的魅力是什么

指藝術(shù)作品對(duì)鑒賞者的一種劇烈的藝術(shù)感染力。馬克思在論述到古希臘藝術(shù)時(shí)，曾充分地確定過(guò)古希臘藝術(shù)對(duì)后人的劇烈的藝術(shù)魅力，說(shuō)它在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史之后，仍舊能給現(xiàn)代人以巨大的藝術(shù)享受。

藝術(shù)魅力在肯定意義上是永久性的。而藝術(shù)終究體現(xiàn)的是人格，是名貴的人性，所以藝術(shù)魅力是藝術(shù)家，創(chuàng)通過(guò)某種手法展現(xiàn)名貴的人性，所以真正的藝術(shù)會(huì)感染人，提升人的境界。

藝術(shù)的特點(diǎn)是什么

藝術(shù)的基本特征：形象性、主體性和審美性。

藝術(shù)的主要特征

一、形象性

1.藝術(shù)形象是客觀與主觀的統(tǒng)一

2.藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一

3.藝術(shù)形象是共性與共性禒統(tǒng)一

二、主體性

1.藝術(shù)創(chuàng)作具有主體性的特征

2.藝術(shù)作品具有主體性的特點(diǎn)

3.藝術(shù)觀賞具有主體性的特點(diǎn)

三、審美性

1.藝術(shù)的審美性是人類審美意識(shí)的集中體現(xiàn)

2.藝術(shù)的審美性是真、善、美的結(jié)晶

3.藝術(shù)的審美性是內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一

藝術(shù)的本質(zhì)解說(shuō)

藝術(shù)的本質(zhì)是不穩(wěn)定的。凡是既定的經(jīng)典藝術(shù)都是已死亡的尸體，捍衛(wèi)一種藝術(shù)形態(tài)的無(wú)限有效和再現(xiàn)都是背離歷史規(guī)律與文明本能的行為，假如文明傾向穩(wěn)定的態(tài)勢(shì)，那它在最初誕生那一刻就徹底死亡。因此，藝術(shù)必定對(duì)那些僵滯的文化、審美、制度和價(jià)值進(jìn)行破壞，其本能目的就是激活文明不至于在穩(wěn)定中走向終結(jié)。

藝術(shù)作為人類情感思想的表現(xiàn)載體之一，其材料類型各種各樣，它們的物質(zhì)屬性恰恰跟藝術(shù)本質(zhì)沒(méi)有直接關(guān)系，如繪畫材料與表演軀體不是藝術(shù)所關(guān)照的中心。藝術(shù)的本質(zhì)是通過(guò)各種材料手段反映的意識(shí)世界，其主體最終是人。由于傳統(tǒng)哲學(xué)在世界第一性上的決裂爭(zhēng)歧，結(jié)果導(dǎo)致美學(xué)體系陷入神學(xué)肯定性與理性肯定性的夾縫中。直到存在主義哲學(xué)的消失，才漸漸還原了人的主體獨(dú)立性與特別性，它把人的存在先于自然本質(zhì)，而本質(zhì)先于存在被看作是一個(gè)普遍的自然現(xiàn)象，即它只適于物質(zhì)，不適合于文明人特別的存在體。不想傳統(tǒng)神學(xué)將人作為神奇的它在，更不想物質(zhì)主義將人定為一種自然的客在。

20世紀(jì)人類文化精神的演進(jìn)，主要是藝術(shù)與哲學(xué)對(duì)歷史與文明、社會(huì)與制度的批判性構(gòu)建。這就是藝術(shù)從審美功能轉(zhuǎn)向社會(huì)學(xué)功能的新蛻變。藝術(shù)自身處于一種極為不穩(wěn)定的狀態(tài)，換言之，藝術(shù)的本質(zhì)猶如文明人的本質(zhì)，其最高級(jí)的一面是最不穩(wěn)定的活躍層面。其原始面貌也不再是本質(zhì)的主體。藝術(shù)進(jìn)展到當(dāng)代，審美成為當(dāng)代藝術(shù)最低級(jí)功能，它進(jìn)而簡(jiǎn)單到對(duì)自身的批判與顛覆。因此，藝術(shù)的本質(zhì)是文明人的精神存在現(xiàn)象，是文明抽象的總和。那么，人作為意識(shí)存在的主體，他所對(duì)肉體與自然依靠不再是肯定的被動(dòng)，自殺的自由意志在肯定程度土消解了自然力的肯定性。這種意識(shí)存在的精神現(xiàn)象雖沒(méi)能徹底顛覆自然的規(guī)律秩序，但對(duì)人的本身存在是徹底意志化。在常規(guī)的社會(huì)文明狀態(tài)中，商品的最高級(jí)形態(tài)不再是使用與交換的物性價(jià)值，成為人們的社會(huì)精神價(jià)值存在的表現(xiàn)形態(tài)。

藝術(shù)是既定文明的死敵，即使最正確的道德行為、最健康的審美價(jià)值和最穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)形態(tài)，均為藝術(shù)所不行饒恕的搗毀對(duì)象，穩(wěn)定意味著文明的僵死與歷史的終結(jié)。藝術(shù)最突出的新與舊的生死較量，從形式到內(nèi)容都處于一個(gè)極度不穩(wěn)定狀態(tài)，任何一個(gè)社會(huì)的藝術(shù)在肯定時(shí)間內(nèi)保持相對(duì)的穩(wěn)定性，那么，它的進(jìn)展往往是相對(duì)緩慢的。戰(zhàn)斗是殘酷的，再也沒(méi)有比死亡