傳統(tǒng)文人詩歌以文為詩的創(chuàng)變

傳統(tǒng)文人詩歌以文為詩的創(chuàng)變

在文學(xué)史上，詩歌和散文的編輯經(jīng)常相互關(guān)聯(lián)、相互滲透，但隨著詩歌、散文自身的不斷完善和藝術(shù)規(guī)則的形成，其各自形成的藝術(shù)形式和對(duì)該形式的表達(dá)要求也變得明顯。然而,事物又有其另一面,當(dāng)詩、文兩種體裁由成熟定型發(fā)展到自身的高峰狀態(tài)后,便自然會(huì)走向新變。這種新變恰恰出現(xiàn)在古代文人詩成熟的唐代,而新變的方式也恰恰是通過對(duì)詩、文兩種體格規(guī)范的打破乃至滲融而實(shí)現(xiàn)的。陳師道《后山詩話》引黃庭堅(jiān)語云“詩文各有體,韓以文為詩,杜以詩為文,故不工耳”,陳善《捫虱新話》則說“韓以文為詩,杜以詩為文……文中有詩,則語句精確,詩中有文,則詞調(diào)流暢”,評(píng)價(jià)雖迥異,但所揭示的事實(shí)卻是清楚的。如果說,這種現(xiàn)象肇啟于唐代,那么,到宋代則已形成普遍風(fēng)尚,“以文為詩”被認(rèn)為是宋詩最重要的體格特征。因此,“以文為詩”既是古代文人詩體格創(chuàng)變的標(biāo)志,又使唐宋兩代詩史在體格意義上貫通整合為一體。一傳統(tǒng)表現(xiàn)功能的擴(kuò)張型表現(xiàn)就唐代詩歌的發(fā)展進(jìn)程而言,早自四杰“長(zhǎng)風(fēng)一振,眾萌自偃”,即掀起了唐代最初的文學(xué)革命風(fēng)潮,詩壇中心“從宮廷走到市井”、“從臺(tái)閣移至江山與塞漠”1;到開元、天寶時(shí)代,隨著眾多詩人經(jīng)歷的日趨廣闊,詩歌藝術(shù)革新更得到大規(guī)模的展開,詩歌表現(xiàn)范圍則推擴(kuò)到山水、田園、邊塞等廣闊天地。但是,一方面,在積極進(jìn)取的士人心態(tài)與昂揚(yáng)高朗的時(shí)代精神的滲融之中,形成一種理想化創(chuàng)作傾向與藝術(shù)追求,這就在一定程度上限制了詩歌表現(xiàn)向社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題掘進(jìn)的廣度與深度;另一方面,在唐前期詩史進(jìn)程中,始終伴隨著“盡掃六朝弊習(xí)”的復(fù)古觀念,其中以陳子昂、李白為代表,其革除齊梁浮靡文風(fēng)的最高理想顯然在于恢復(fù)風(fēng)雅舊制,這更在根本上限制了詩歌體格本身表現(xiàn)范圍的開闊與拓展。從這樣的角度出發(fā),顯示唐詩最根本變革的無疑是杜甫。從時(shí)代精神方面看,杜甫生逢衰變之世,親歷戰(zhàn)亂流離,杜詩成為創(chuàng)作傾向由理想轉(zhuǎn)變?yōu)閷憣?shí)的最突出標(biāo)志,也就自然顯示出面向社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的著重點(diǎn)與包容量,而在其個(gè)人遭遇與國(guó)家命運(yùn)緊密聯(lián)系著的人生經(jīng)歷中形成的復(fù)雜的矛盾的心態(tài),更促使其詩歌表現(xiàn)不斷向著現(xiàn)實(shí)問題的廣度與深度拓展與掘進(jìn)。從文學(xué)傳統(tǒng)角度言,杜詩中所體現(xiàn)的創(chuàng)作精神的轉(zhuǎn)變,同時(shí)也造成復(fù)古觀念的轉(zhuǎn)向,當(dāng)然杜詩重美刺諷諭,固亦包含著傳統(tǒng)的儒家政教文學(xué)思想,但表現(xiàn)在藝術(shù)體格上杜甫“不薄今人愛古人”(《戲?yàn)榱^句》之五)的通達(dá)觀念與“語不驚人死不休”(《江上值水如海勢(shì)聊短述》)的執(zhí)著追求的結(jié)合,顯然更注重于創(chuàng)造性。若將其與李白對(duì)照,則正如近人胡小石所云“李尚守文學(xué)范圍,杜則受散文化與歷史化。從《古詩十九首》至太白作個(gè)結(jié)束,可謂成家,從子美開首,其作風(fēng)一直影響至宋明以后,可云開派”2,因此,突破詩歌體格本身的傳統(tǒng)表現(xiàn)功能,也就形成杜甫詩歌的一個(gè)重要特點(diǎn),而究其擴(kuò)展詩歌表現(xiàn)功能的內(nèi)涵與方式的最關(guān)要之點(diǎn),則恰恰在于“散文化與歷史化”,亦即所謂的“以文為詩”。如果說,杜甫的“以文為詩”主要緣于巨變時(shí)代重壓下的藝術(shù)思維定勢(shì)的創(chuàng)變,那么,韓愈的“以文為詩”則有著更為深刻的思想的文化的根源。其實(shí),韓愈生活的元和時(shí)代,正是文學(xué)大變的時(shí)代,明人許學(xué)夷《詩源辯體》嘗言“元和諸公所長(zhǎng),正在于變,或欲于元和諸公錄其正而遺其變,此在選詩則可,辯體,終不識(shí)諸家面目矣”,也就是說,對(duì)于古典詩歌的傳統(tǒng)而言,元和詩人在“變”之外自有“正”的成分,但究其真“面目”,無疑在“變”,而“變”之根本則又最突出地表現(xiàn)于“體”。白居易《余思未盡加為六韻重寄微之》所謂“制從長(zhǎng)慶辭高古,詩到元和體變新”,正是以自身的親歷感受,對(duì)那一時(shí)代文體革新的全面概括。元和文學(xué)革新思潮,在文學(xué)史上固有其淵源可尋,但至此而“大顯于時(shí)”,成為“唐代文化學(xué)術(shù)史上承先啟后轉(zhuǎn)舊為新關(guān)捩點(diǎn)”3,無疑更有其時(shí)代的因素。首先,在政治改革大潮中,元和文人大多兼具政治家與文學(xué)家二重身分,其文學(xué)創(chuàng)作在很大程度上體現(xiàn)為政治活動(dòng)的一部分,因而顯示出強(qiáng)烈的實(shí)踐性品格。其次,元和文人強(qiáng)調(diào)以古文載古道,表現(xiàn)出強(qiáng)烈的復(fù)古傾向,但在實(shí)際創(chuàng)作生涯中,卻并不熱衷于對(duì)儒家學(xué)說本旨的闡釋,而是根據(jù)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的需要對(duì)儒學(xué)加以新的詮解,如韓愈云“所貴乎道者,不以其便于人而得于己乎”、“夏之政尚忠,殷之政尚敬,而周之政尚文……原其所以為心,皆非故立殊而求異也,各適于時(shí)救其弊而已矣”4,這種對(duì)儒家之“道”及政教本旨的實(shí)用化理解,真可謂直道心源。由此對(duì)文學(xué)所產(chǎn)生的影響,最明顯的莫過于功能的實(shí)用化,韓愈的儒家“道統(tǒng)”思想以及文學(xué)“明道”觀念,實(shí)際上都是圍繞維護(hù)王權(quán)這一中心,進(jìn)而與藩鎮(zhèn)割據(jù)勢(shì)力及佛老思想危害所進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的反映,完全改變了其前復(fù)古思潮空言明道的性質(zhì)。就其詩歌而言,則正如明人胡應(yīng)麟《詩藪》所云“略去葩藻,求取情實(shí)”而呈顯散文化趨向。如其《謝自然詩》、《豐陂行》、《符讀書城南》等詩,皆被后人評(píng)為“敘論直致,乃有韻之文”,“直與《原道》中一樣說話”,“是塾訓(xùn)體,不是詩體”5,乃至其“資談笑,助諧謔,敘人情,狀物態(tài),一寓于詩,而曲盡其妙”的各種表現(xiàn),也都可以視為詩歌實(shí)用功能的多向推擴(kuò)與泛化。韓孟詩派中其他詩人如孟郊、李賀、賈島、盧仝等人,著意打破詩的整飭結(jié)構(gòu)而形成的散化句式體格,亦皆比比可見。即如元稹、白居易等人所作“篇無定句,句無定字”的諷諭樂府,實(shí)際上也顯示了散文化方式對(duì)傳統(tǒng)詩歌體格的沖擊與變革。可以認(rèn)為,韓愈的“以文為詩”現(xiàn)象,一方面與理念性的元、白新樂府構(gòu)成深層的溝通,體現(xiàn)了共同的時(shí)代風(fēng)尚,另一方面對(duì)后世詩歌特別是“以文字為詩,以才學(xué)為詩,以議論為詩”6的宋詩產(chǎn)生重要影響,體現(xiàn)出強(qiáng)大的生命活力。因此,盡管其創(chuàng)作實(shí)踐多有“不詩之為詩”處,然作為“古今之變盡矣”7的標(biāo)志,恰恰構(gòu)成文體革新的最高程度的表現(xiàn)。宋代詩歌獨(dú)特風(fēng)貌的形成,與宋代文化的特征和內(nèi)涵密切相關(guān),但宋代文化的核心在于儒學(xué)復(fù)興,因與儒家道統(tǒng)有著密切的淵源關(guān)系,再從唐代中期出現(xiàn)的詩、文兩種體裁的新變趨向與特點(diǎn)看,將“以文為詩”作為基本創(chuàng)作手法的宋詩實(shí)與前代的思想與藝術(shù)的淵源有著直接的繼承關(guān)系。由于在宋代政治和文化背景上儒學(xué)復(fù)興浪潮的出現(xiàn),宋代的政治家和思想家對(duì)儒家正統(tǒng)和道統(tǒng)就尤為重視和強(qiáng)調(diào)。本來,儒家道統(tǒng)學(xué)說創(chuàng)自韓愈,韓愈運(yùn)用儒家的道統(tǒng)以對(duì)抗佛教各個(gè)宗派傳法世系的宗教法統(tǒng),其核心就是反對(duì)佛老破壞了與王權(quán)政治相適應(yīng)的傳統(tǒng)倫常關(guān)系。他認(rèn)為,要恢復(fù)并強(qiáng)化這種關(guān)系,就必須加強(qiáng)對(duì)儒家道統(tǒng)的確認(rèn)和承傳,其在《原道》中清理出由堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔子、孟軻的正宗道統(tǒng),并認(rèn)為“軻之死,不得其傳焉”,于是進(jìn)而提出“使其道由愈而粗傳,雖滅死萬萬無恨”8,明確以繼承儒家道統(tǒng)為己任。宋人強(qiáng)調(diào)道統(tǒng),正是在新的歷史條件下對(duì)韓愈道統(tǒng)思想的繼承和發(fā)展。在宋代政治、文化諸多領(lǐng)域,都強(qiáng)烈貫穿著道統(tǒng)、正統(tǒng)的觀念,使道統(tǒng)思想完全與政治領(lǐng)域溝通起來。宋代詩歌的獨(dú)特風(fēng)貌確立于北宋文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)之際,而這一文學(xué)運(yùn)動(dòng)實(shí)際上正是對(duì)儒家道統(tǒng)的歸位意識(shí)和承傳關(guān)系的集中體現(xiàn)。于是,儒家道統(tǒng)學(xué)說的創(chuàng)始人韓愈也就自然成為北宋文人尊崇膜拜的對(duì)象。固然,韓愈之文在唐代已經(jīng)產(chǎn)生重大影響,由眾多文人的追隨而確立了“其言大行,學(xué)者仰之,如泰山北斗”9的地位,但其詩歌創(chuàng)作除了在中唐韓孟一派之內(nèi),延及晚唐五代宋初都沒有受到足夠的推尊與重視,所謂“韓退之詩乃押韻之文耳,雖健美富贍,而格不近詩”10,其險(xiǎn)怪的藝術(shù)追求恐怕正是在傳統(tǒng)詩學(xué)重壓下難以蔚成正宗的原因。韓愈作為力重“載道之文”的儒家道統(tǒng)中的重要人物和唐代古文運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖,其詩歌創(chuàng)作的最主要特點(diǎn)也就是“以文為詩”,雖然直至宋代對(duì)其評(píng)價(jià)仍是毀譽(yù)參半,但是,韓詩卻正是因此由不被重視變?yōu)閭涫芡瞥?。這一變化首先出現(xiàn)于北宋中葉文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)之中,恰恰體現(xiàn)了具有強(qiáng)烈的儒家道統(tǒng)意識(shí)的文人對(duì)韓愈之道和韓愈之文的全般推崇以及對(duì)韓詩藝術(shù)特色和價(jià)值的新發(fā)現(xiàn)。因此,作為與韓愈地位相似的北宋文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖的歐陽修首先大力推崇韓詩,顯然并非偶然。歐陽修在《六一詩話》中說:“退之筆力無施不可,而嘗以詩為文章末事……然其資談笑、助諧謔、敘人情、狀物態(tài),一寓于詩,而曲盡其妙,此在雄文大手,固不足論,而余獨(dú)愛其工于用韻也。蓋其得韻寬,則波瀾橫溢,泛入傍韻,乍還乍離,出入回合,殆不可拘以常格……譬如善馭良馬者,通衢廣陌,縱橫馳逐,惟意所之;至于水曲蟻封,疾徐中節(jié),而不少蹉跌,乃天下之至工也?！逼鋵?duì)韓詩廣闊容量和獨(dú)特表現(xiàn)所進(jìn)行的較為全面的概括,固為對(duì)韓詩“不可拘以常格”的藝術(shù)特點(diǎn)和價(jià)值的新確認(rèn),但其極度推崇韓詩“乃天下之至工”首先在于“雄文大手”“無施不可”、“以詩為文章末事”的出發(fā)點(diǎn)仍然是十分明確的?？梢哉J(rèn)為,正是由于儒家道統(tǒng)的深刻思想淵源,促使歐陽修成為韓愈之后極力推崇并身體力行努力學(xué)習(xí)韓詩的第一人。歷代論家不僅公認(rèn)“歐陽公詩學(xué)退之”11,“其詩如昌黎”12,甚至認(rèn)為宋詩人效韓,以歐陽永叔為最善。對(duì)此,劉熙載在《藝概》卷二《詩概》中進(jìn)而評(píng)云:“東坡謂歐陽公‘論大道似韓愈,詩賦似李白’,然試以歐詩觀之,雖曰似李,其刻意形容處,實(shí)于韓為逼近耳?！辈粌H指明歐詩“于韓為逼近”的客觀現(xiàn)象,而且看到其“論大道似韓愈”的原初起點(diǎn),也就是說,正是這儒家“大道”之力,將“雖曰似李”的歐詩也一道逼入韓詩之彀。儒家歷來重詩,主要在于詩歌的政治社會(huì)功用方面,從孔子的“興、觀、群、怨”論,到漢儒以“經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”說詩,在儒學(xué)獨(dú)尊的時(shí)代形成的儒家政教詩學(xué),一方面一定程度地?cái)[脫了對(duì)時(shí)代和思想的依附,歷經(jīng)儒學(xué)衰退時(shí)期仍以其獨(dú)立的形態(tài)發(fā)展,同時(shí)在日益宏富的詩史巨川中,也不斷受到釋、道、玄學(xué)思想以及審美詩學(xué)的沖擊和挑戰(zhàn)。唐代中期詩人白居易即有感于此,其于《與元九書》中云“常痛詩道崩壞,忽忽憤發(fā),或食輟哺,夜輟寢,不量才力,欲力扶之”,倡導(dǎo)“欲開壅塞達(dá)人情,先向歌詩求諷刺”,并主張以詩“救濟(jì)人病,裨補(bǔ)時(shí)缺”,極力維護(hù)并弘揚(yáng)政教詩學(xué)的傳統(tǒng)。其于理論和實(shí)踐兩方面都使政教詩學(xué)發(fā)展到新的高度,在唐代即被張為《詩人主客圖》尊為“廣大教化主”,可見其在儒家政教詩學(xué)史上的地位。然而,白居易的成就畢竟局限于詩,在“以詩為文章末事”的整個(gè)儒家學(xué)術(shù)體系中影響甚微,因而,白居易雖然作為儒家政教詩學(xué)的中堅(jiān),卻遠(yuǎn)難滿足在儒學(xué)復(fù)興的思想文化背景上作為整個(gè)文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)一部分的北宋詩歌復(fù)古運(yùn)動(dòng)對(duì)儒家正宗道統(tǒng)的歸位意識(shí)和承傳欲望的需求。而與白居易幾乎同時(shí)的韓愈則恰恰相反。從傳統(tǒng)詩學(xué)的角度看,韓詩著力于“資談笑、助諧謔、敘人情、狀物態(tài)”固與儒家詩教大異其旨,其“以文為詩”、“不拘常格”甚至被斥為“格不近詩”、“終非本色”,然韓愈作為整個(gè)儒家學(xué)術(shù)道統(tǒng)中的重要人物和集中體現(xiàn)這一精神的古文運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖,其“以文為詩”卻恰恰成為向儒家正宗道統(tǒng)歸位的在文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)中誕孕的宋詩心摹力追的范型的契機(jī),盡管其“以文為詩”的本身表現(xiàn)了對(duì)儒家政教詩學(xué)傳統(tǒng)的悖離。從思想淵源的角度看,宋代的“以文為詩”顯然是在承繼韓愈的儒學(xué)道統(tǒng)觀的同時(shí)而一并接受下來的文體革新精神。清人趙翼《甌北詩話》就認(rèn)為“以文為詩,自昌黎始,至東坡益大放厥詞,別開生面,成一代之大觀”,不僅指明源流,且將以文為詩斷為韓愈之首創(chuàng),并開宋詩獨(dú)特風(fēng)貌之先河,此則實(shí)已成為相當(dāng)一部分人之共識(shí)。但是,“以文為詩”畢竟是一種藝術(shù)創(chuàng)作方法,因此,從藝術(shù)方法的角度看,事情就并不如此簡(jiǎn)單,宋代的“以文為詩”的淵源實(shí)際上亦并非如此單一。對(duì)此,趙翼也已有所認(rèn)識(shí),他在《甌北詩話》卷三中說:“韓昌黎生平所心摹力追者惟李、杜二公,顧李、杜之前,未有李、杜,故二公才氣橫恣,各開生面,遂獨(dú)有千古。至昌黎時(shí),李、杜已在前,縱極力變化,終不能再辟一徑。惟少陵奇險(xiǎn)處尚有可推擴(kuò),故一眼覷定,欲從此辟山開道,自成一家,此昌黎注意所在也?！笨梢?韓詩藝術(shù)風(fēng)貌的形成,主要是源于杜詩的。當(dāng)然,韓愈在學(xué)杜過程中,“辟山開道,自成一家”,對(duì)其自身藝術(shù)成就及其影響應(yīng)當(dāng)有充分的認(rèn)識(shí),但是通觀韓、杜詩,其間淵源脈絡(luò),極為明晰,韓詩的主要藝術(shù)手段亦皆不出杜詩影響之范圍。對(duì)于杜、韓詩歌藝術(shù)的具體聯(lián)系,清人方東樹于《昭昧詹言》中論述頗詳,他在卷九中指出“杜公如造化元?dú)?韓如六經(jīng),直書白話,皆道腴元?dú)狻?所謂“直書白話”,正是以議論為詩亦即以文為詩的重要特征;同書卷八又云“杜公以六經(jīng)、史、漢作用行之……韓公家法亦同此,而文體為多”,足見韓、杜相同處正在于“文體為多”這一根本之處。因此,他認(rèn)為“讀杜、韓兩家,皆當(dāng)以李習(xí)之論六經(jīng)之語求之,乃見其全量本領(lǐng)作用,至其筆性選字,造語隸事,則各不同,而同于文法高古,奇恣變化,壯浪縱宕,橫跨古今”。這就是說,同于杜詩的“文法高古”,不僅是韓詩取得“橫跨古今”的成就的主要因素,而且是其“全量本領(lǐng)作用”,足見韓詩之所以“辟山開道,自成一家”,正是從杜詩多種藝術(shù)手段中選取“以文為詩”并極力推擴(kuò)發(fā)展而成。由此可見,從以文為詩的發(fā)展歷程看,宋人學(xué)韓,而韓本學(xué)杜,淵源極為明晰,因此,在藝術(shù)淵源的角度看,宋人以文為詩又與杜甫有著密切的聯(lián)系。本來,北宋初期,詩人大多學(xué)中晚唐,而中期以后,則無不學(xué)杜,這表現(xiàn)了宋人由學(xué)中晚唐進(jìn)而學(xué)杜的詩學(xué)淵源,也表明了由間接學(xué)杜到直接學(xué)杜的一個(gè)過程13。宋代具體詩人,也大多經(jīng)歷了這一過程,如王禹偁早年學(xué)白居易,晚年則盛贊“子美集開詩世界”,明確提出學(xué)習(xí)杜甫,其自云“本與樂天為后進(jìn),敢期子美是前身”(《喜詩句類杜》),表面雖是謙詞,實(shí)則表明了由學(xué)白到學(xué)杜的過程,并透露出隱然以子美再世自比的自得之情。再如蘇軾早年承韓愈以文為詩而“大放厥詞”,但其晚年“自南遷以后詩,全類子美夔州以后詩”14,可見作為宋詩大家,蘇軾之所以能夠?qū)ⅰ耙晕臑樵姟钡乃囆g(shù)創(chuàng)新精神推向“一代之大觀”的境地,正在于“全類子美夔州以后詩”,紀(jì)昀亦評(píng)其“出沒開合,純乎杜法”,個(gè)中隱奧,昭然若揭。至于江西詩派將杜甫奉為詩派之祖,因而風(fēng)靡一代,對(duì)宋詩獨(dú)特風(fēng)貌形成的貢獻(xiàn)以及對(duì)后世的巨大影響,更是不容低估。對(duì)于宋代的以文為詩現(xiàn)象,方東樹《昭昧詹言》卷十一云“觀韓、歐、蘇三家,章法翦裁,純以古文之法行之,所以獨(dú)步千古”,又說“杜公如佛,韓、蘇是祖,歐、黃諸家五宗也,此一燈相傳”,可見,韓愈及宋代大家詩中“獨(dú)步千古”的“古文之法”,實(shí)同祖杜公而“一燈相傳”,在這里,以文為詩的淵源流變及其在文學(xué)史上的影響和地位已經(jīng)得到極為簡(jiǎn)括而形象的總結(jié)。在這一藝術(shù)進(jìn)程中,最典型體現(xiàn)了宋詩本質(zhì)特征的黃庭堅(jiān),對(duì)于杜、韓關(guān)系在宋代的聯(lián)結(jié),顯然也發(fā)揮著最為重要的作用。方東樹《昭昧詹言》認(rèn)為“山谷學(xué)杜、韓,一字一步不敢滑,而于中又具參差章法變化之妙”,同時(shí),因?yàn)椤绊n、黃皆學(xué)杜”,所以“讀韓公與山谷詩,如制毒龍”,“學(xué)黃必探源于杜、韓”,可見,在黃庭堅(jiān)詩學(xué)世界中,杜、韓實(shí)已聯(lián)為一體,而杜、韓、黃一脈相承的關(guān)系,恰恰正是宋詩派長(zhǎng)期自我標(biāo)榜的詩學(xué)體系。圍繞著這一詩學(xué)體系的確立與展開,既顯示出宋詩獨(dú)具特征的鮮明性,以及宋詩藝術(shù)建構(gòu)中思想與藝術(shù)淵源的多重性,更表明了唐宋詩學(xué)思潮的廣容性和一體性。二宋至清:“以文為詩”在宋初的迅速興起與儒學(xué)復(fù)興潮流由上所述,可見作為一種藝術(shù)手法,“以文為詩”應(yīng)當(dāng)說創(chuàng)自杜甫,但從宋人在這方面所受的影響看,則顯然以韓愈最為重要。在宋人的意識(shí)中,明顯認(rèn)為“以文為詩”由韓愈所創(chuàng)造,這從前引《后山詩話》、《捫虱新話》皆以“韓以文為詩”與“杜以詩為文”對(duì)舉即可清楚看出,“以文為詩”之所以在宋代詩歌創(chuàng)作中成為“一代之大觀”,也正是在“以文為詩,自昌黎始”的認(rèn)識(shí)作用中的理性歸位與自覺實(shí)踐。這種在對(duì)“以文為詩”創(chuàng)作手法的繼承中的重韓現(xiàn)象的形成,實(shí)與唐宋時(shí)期文人的文體意識(shí)的加強(qiáng)密切相關(guān)。錢鐘書《談藝錄》曾引宋末人劉辰翁《須溪集》卷六《趙仲仁詩序》言:“杜雖詩翁,散語可見,惟韓、蘇傾竭變化,如雷霆河漢,可驚可快,必?zé)o復(fù)可憾者,蓋以其文人之詩也。”15在這里,雖然肯定杜甫以“散語”為詩的開創(chuàng)性,但杜甫仍被定位在“詩翁”的范圍內(nèi),也就是說,杜甫雖然在藝術(shù)手法上是“以文為詩”的開創(chuàng)者,但他根本上仍然是詩人,其“以文為詩”在總體上是站在詩人立場(chǎng)上對(duì)詩歌創(chuàng)作手法的革新,而韓、蘇則與此不同,他們不僅在于在現(xiàn)象上將“以文為詩”加以發(fā)展,“傾竭變化”,而且在本質(zhì)上表現(xiàn)了立足點(diǎn)的轉(zhuǎn)換,那就是“文人之詩”,是站在古文家的立場(chǎng)上將古文的創(chuàng)作手法引入詩歌。程千帆先生就曾指出:“韓愈是一位偉大的古文家。他對(duì)古文的獨(dú)特造詣使他在從事詩歌創(chuàng)作時(shí),情不自禁地使用了作為古文的技巧以顯其所長(zhǎng),這是完全可以理解的?！?6這樣一來,就使得“以文為詩”現(xiàn)象發(fā)生了性質(zhì)的改變,而這也正是“以文為詩”在宋代蔚為大觀、宋人奉韓愈為“以文為詩”之首創(chuàng)的根本原因。唐代文學(xué)固然表現(xiàn)為中國(guó)文學(xué)史的峰巔狀態(tài),但就文體的角度分別觀之,則又顯然可見階段性差異現(xiàn)象的存在。在唐代前期,文學(xué)的繁榮實(shí)際上主要是詩歌創(chuàng)作的獨(dú)盛,到中期以后,隨著古文運(yùn)動(dòng)的興起,才出現(xiàn)詩文并盛的局面,而詩歌風(fēng)貌也恰恰在這時(shí)出現(xiàn)根本性變化,其代表人物又恰恰是古文運(yùn)動(dòng)的首倡者和領(lǐng)導(dǎo)人韓愈,詩風(fēng)變化的核心更恰恰表現(xiàn)為“以文為詩”,因此,唐代詩風(fēng)的變革,從本質(zhì)上看,實(shí)即文體對(duì)詩體在觀念和方法上的滲透和改造的結(jié)果。同時(shí),唐代中期的古文運(yùn)動(dòng)的興起根源于儒學(xué)復(fù)興思潮,古文文體正是儒家道統(tǒng)的直接載體,這就為“以文為詩”的文體革新意義中增添了深刻的思想內(nèi)蘊(yùn)。宋代的“以文為詩”正是在這樣的意義上與唐代以韓愈為標(biāo)志的“以文為詩”構(gòu)成直接的聯(lián)結(jié)。從思想史的角度看,北宋的儒學(xué)復(fù)興,實(shí)際上是對(duì)唐代中期肇端的新的儒家道統(tǒng)的承接,從文學(xué)史的角度看,由韓愈開啟的古文運(yùn)動(dòng)也正是到宋代才形成完整的體系,因此,唐宋古文運(yùn)動(dòng)與儒學(xué)復(fù)興潮流實(shí)在是一個(gè)互為表里的完整的文化進(jìn)程。北宋文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)先驅(qū)柳開曾明確宣稱“吾之道,孔子、孟軻、揚(yáng)雄、韓愈之道,吾之文,孔子、孟軻、揚(yáng)雄、韓愈之文也”17,兩途一源,極為明晰。就古文創(chuàng)作的實(shí)際情形而言,唐宋古文運(yùn)動(dòng)雖為一個(gè)整體,但宋代顯然更為重要,唐宋八大家除韓、柳外,其余六家都在北宋。假若再集中到古文家與詩歌創(chuàng)作的關(guān)系這一點(diǎn)上看,宋代就顯然更值得注意了。唐代韓愈的“以文為詩”固已明確地表明了古文家以古文的創(chuàng)作手法入詩的創(chuàng)造性,但在整個(gè)唐代詩壇上,韓愈的詩歌顯然并不能構(gòu)成主流,充其量只是一種別調(diào),所謂“但開風(fēng)氣不為師”,詩壇主流仍然是詩人的天下。到宋代,這種情形則完全顛倒了過來。宋人的“以文為詩”固然是對(duì)韓愈乃至杜甫的繼承和發(fā)展,但在整個(gè)宋代詩壇上,以古文之法入詩,無疑已成為宋詩的主流,宋詩大家無不如此。特別值得注意的是,宋詩的根本特征形成于北宋,而那些為宋詩建立風(fēng)氣的大家如歐陽修、王安石、蘇氏父子等,又恰恰正是構(gòu)成“唐宋八大家”的最重要的古文家。因此,完全可以認(rèn)為,宋代的“以文為詩”,既是詩、文兩種文學(xué)創(chuàng)作方法大規(guī)模交融的結(jié)果,更是古文家意識(shí)在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域全面高揚(yáng)與自覺的體現(xiàn)。宋代詩壇普遍尊韓,除前述的儒家道統(tǒng)淵源承繼的因素以外,作為古文大家的創(chuàng)作意識(shí)的共鳴與磬合,也是明晰可見的。如清人方東樹在《昭昧詹言》中就曾指出“觀韓、歐、蘇三家,章法翦裁,純以古文之法行之,所以獨(dú)步千古”,又說“歐公作詩,全在用古文章法”,在這里,已明確揭示了首開宋詩風(fēng)氣的歐陽修“全在用古文章法”的基點(diǎn)及其在韓愈到蘇軾之間的作用和關(guān)系。這種古文家意識(shí),在歐陽修詩集中是覆按可見的。如其《廬山高贈(zèng)同年劉凝之歸南康》:“廬山高哉幾千仞兮,根盤幾百里,截然屹立乎長(zhǎng)江。長(zhǎng)江西來走其下,是為揚(yáng)瀾左蠡兮,洪濤巨浪日夕相舂撞。云消風(fēng)止水鏡凈,泊舟登岸而遠(yuǎn)望兮,上摩云霄之晻靄,下壓后土之鴻龐。試往造乎其間兮,攀緣石磴窺空硿。千巖萬壑響松檜,懸崖巨石飛流淙。水聲聒聒亂人語,六月飛雪灑石矼。仙翁釋子亦往往而逢兮,吾嘗惡其學(xué)幻而言嚨。但見丹霞翠壁遠(yuǎn)近映樓閣,晨鐘暮鼓杳靄羅幡幢。幽花野草不知其名兮,風(fēng)吹露濕香澗谷,時(shí)有白鶴飛來雙。幽尋遠(yuǎn)兮不可極,便欲絕世遺紛厖。羨君買田筑室老其下,插秧盈疇兮,有酒盈缸。欲令浮嵐暖翠千萬狀,坐臥常對(duì)乎軒窗。君懷磊砢有至寶,世俗不辨珉與玒。策名為吏二十載,青山白首困一邦。寵榮聲利不可以茍屈兮,自非青云白石有深趣,其氣兀硉何由降!丈夫壯節(jié)似君少,嗟我欲說安得巨筆如長(zhǎng)杠!”這首詩,由七古而極盡句勢(shì)之變化,參差流宕,開闔鋪張,實(shí)如王士禛所說“七言長(zhǎng)句,高處直追昌黎”18,恰恰顯示出與韓愈相同的以文法變?cè)姺ǖ囊庾R(shí)。梅堯臣《贈(zèng)郭功父》詩云“一誦《廬山高》,萬景不得藏,設(shè)令古畫師,極意未能詳”,雖然主要從“萬景不得藏”著眼,但所謂“極意未能詳”,則可見深蘊(yùn)于中、暢達(dá)于外的古文章法和意理的運(yùn)用效果。歐陽修之后,集古文大家和詩壇巨擘于一身的王安石,進(jìn)一步發(fā)展了這種創(chuàng)作傾向。在文學(xué)觀念上,王安石對(duì)歐陽修極為推重,其《祭歐陽文忠公文》云:“如公器質(zhì)之深厚,智識(shí)之高遠(yuǎn),而輔學(xué)術(shù)之精微,故充于文章,見于議論,豪健俊偉,怪巧瑰琦,其積于中者,浩如江河之停蓄,其發(fā)于外者,爛如日星之光輝,其清音幽韻,凄如飄風(fēng)急雨之驟至,其雄辭閎辯,快如輕車駿馬之奔馳”,從這段話中可見,王安石認(rèn)為歐陽修文學(xué)的根本價(jià)值不僅在于古文中充滿“智識(shí)”和“議論”,而且在于“清音幽韻”的詩作中所表現(xiàn)出的那種“雄辭閎辯”、“如飄風(fēng)急雨之驟至”的基本特征,而這無疑正是站在古文家立場(chǎng)上對(duì)詩歌價(jià)值的觀照。對(duì)于歐陽修在詩文革新運(yùn)動(dòng)中的親密盟友梅堯臣的詩歌,王安石同樣極為稱賞,他在《哭梅圣俞》詩中寫道:“詩行于世先春秋,國(guó)風(fēng)變衰始柏舟。文辭感激多所憂,律呂尚可諧鳴球。先王澤竭士已偷,紛紛作者始可羞,其聲與節(jié)急以浮。真人當(dāng)天施再流,篤生梅公應(yīng)時(shí)求。頌歌文武功業(yè)優(yōu),經(jīng)奇緯麗散九州”。他認(rèn)為,春秋之前的《詩經(jīng)》的主要價(jià)值在于反映現(xiàn)實(shí)大事,而后代之詩人忘記了詩的這種功能,徒以輕浮之聲來自我炫耀,梅堯臣的詩則恰恰在于“頌歌文武功業(yè)優(yōu)”即表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)政治,恢復(fù)了詩的這種功能,而從文學(xué)史的實(shí)際流程看,這種對(duì)早期文學(xué)史上詩的功能的恢復(fù)實(shí)即后期文學(xué)史上詩文功能互滲的結(jié)果,因此,王安石在這里實(shí)際上是以古文功能來規(guī)范詩歌功能,體現(xiàn)的顯然是古文家意識(shí)。在創(chuàng)作實(shí)踐中,王安石詩中不僅充滿強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)精神和政治意識(shí),而且在句式格調(diào)上多以散文之法入詩,既表現(xiàn)了對(duì)歐、梅詩風(fēng)的繼承和發(fā)展,又顯示出“宋調(diào)坌出,實(shí)蘇、黃之前導(dǎo)”19乃至“導(dǎo)江西派之先河,而開有宋一代之風(fēng)氣”20的巨大影響。在宋代文學(xué)史上,無論是在古文方面還是在詩歌方面,蘇氏父子顯然都是最重要的人物。在唐宋古文運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程中,蘇氏父子占據(jù)了八大家中的三席,蘇軾詩則向被視為宋詩高峰的標(biāo)志,正是因此,古文家意識(shí)在蘇氏詩學(xué)中的體現(xiàn)也就更為集中而強(qiáng)烈。蘇軾論文,崇尚自然,他在《答謝民師書》中評(píng)別人作品時(shí)曾說:“大略如行云流水,初無定質(zhì),但常行于所當(dāng)行,常止于所不可不止,文理自然,姿態(tài)橫生”。在《文說》中評(píng)自己作品時(shí)則說:“吾文如萬斛泉涌,不擇地而出,在平地滔滔汩汩,雖一日千里無難,及其與山石曲折,隨物賦形而不可知也?！碧K軾的古文創(chuàng)作,正體現(xiàn)出這種奔放的才情與雄大的氣勢(shì)相結(jié)合的特點(diǎn),既形同行云流水般舒卷自如,又畢肖大江東去般洶涌澎湃,所謂“韓潮蘇?！?蘇軾正是以這種文風(fēng)而挺立為唐宋八大家之翹楚。值得注意的是,蘇軾的詩風(fēng)正與文風(fēng)相同,他評(píng)別人的詩時(shí)曾說:“新詩如彈丸,脫手不暫?！?《次韻答王鞏》)、“新詩如彈丸,脫手不移晷”(《次韻王定國(guó)謝韓子華過飲》),可見其崇尚和欣賞所在,自敘作詩情形又說“詩仍翻水成”(《次韻江晦叔》),則是自身創(chuàng)作經(jīng)歷的直接體味了。因此,由韓愈詩風(fēng)的直接影響,“以議論為詩”、“以文為詩”自歐陽修、王安石以來,已形成宋詩的重要特征,到蘇軾詩中更達(dá)到“成一代之大觀”的盛況,也就是說,蘇軾詩中的散文化、議論化,不僅以大量的實(shí)踐體現(xiàn)出對(duì)這一時(shí)代風(fēng)氣的推進(jìn)和發(fā)展,而且由于其豪邁奔放的主體風(fēng)格的規(guī)定與導(dǎo)引,表現(xiàn)得更為流暢,成為體現(xiàn)其文風(fēng)的最直接的載體。試看其《書王定國(guó)所藏?zé)熃B嶂圖》詩:“江上愁心千疊山,浮空積翠如云煙。山耶云耶遠(yuǎn)莫知,煙定云散山依然。但見兩崖蒼蒼暗絕谷,中有百道飛來泉?？M林絡(luò)石隱復(fù)見,下赴谷口為奔川。川平山開林麓斷,小橋野店依山前。行人稍度喬木外,漁舟一葉江吞天。使君何從得此本,點(diǎn)綴毫末分清妍。不知人間何處有此境,徑欲往置二頃田。君不見武昌樊口幽絕處,東坡先生留五年。春風(fēng)搖江天漠漠,暮云卷雨山娟娟。丹楓翻鴉伴水宿,長(zhǎng)松落雪驚醉眠。桃花流水在人世,武陵豈必皆神仙。江山清空我塵土,雖有去路尋無緣。還君此畫三嘆息,山中故人應(yīng)有招我歸來篇?！比姴粌H語言暢達(dá),舒卷自如,有如行云流水之妙,而且氣勢(shì)縱橫,波瀾壯闊,極見跌宕變化之功。蘇軾詩中體現(xiàn)這種流暢放達(dá)風(fēng)格者極多,與歐、梅等人相比,尤見包蘊(yùn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式的廣闊化和多樣化,正是因此,“以文為詩”才發(fā)展到最高境界,蘇軾詩中的古文家意識(shí)也才表現(xiàn)得更為集中而突出。如果說,蘇軾的古文家意識(shí)在詩學(xué)中的體現(xiàn)主要在于創(chuàng)作實(shí)踐方面,那么,蘇轍的古文家意識(shí)在詩學(xué)中的體現(xiàn)則主要在于理論概括方面。蘇轍文論主要是對(duì)傳統(tǒng)文論中“養(yǎng)氣”說的繼承和發(fā)揮,其《上樞密韓太尉書》云:“轍生而好為文,思之至深,以為文者,氣之所形。然文不可以學(xué)而能,氣可以養(yǎng)而致。孟子曰我善養(yǎng)吾浩然之氣,今觀其文章,寬厚宏博,充乎天地之間,稱其氣之小大。太史公行天下,周覽四海名山大川,與燕趙間豪俊交游,故其文疏蕩頗有奇氣。此二子者豈嘗執(zhí)筆學(xué)為如此之文哉?其氣充乎中,而溢乎其貌,動(dòng)乎其文,而不自知也?！边@種對(duì)氣之于文的決定作用的強(qiáng)調(diào),對(duì)作家內(nèi)在人格修養(yǎng)的重視,既可見對(duì)孟子、韓愈“養(yǎng)氣”論的繼承,更可見在文學(xué)理論中對(duì)這一學(xué)說的發(fā)揮和超越。韓愈作為唐代古文運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖,更多地著眼于藝術(shù)的新創(chuàng),因而其“養(yǎng)氣”說既重“氣盛言宜”,又強(qiáng)調(diào)“取于心,注于手”、“惟陳言之務(wù)去”。蘇轍的“養(yǎng)氣”說,固不忽略作家的創(chuàng)作技巧方面,但更為側(cè)重的是作家內(nèi)在的修養(yǎng)方面,因而他主要強(qiáng)調(diào)的是不著意“執(zhí)筆學(xué)為如此之文”,傾心于創(chuàng)作中的“不自知”的自然狀態(tài),這也就更易于使古文范疇和詩歌范疇聯(lián)通起來。對(duì)于這種狀態(tài),他曾在《吳氏浩然堂記》中以水為喻:“子居于江,亦嘗觀于江乎?秋雨時(shí)至,溝澮盈滿,眾水既發(fā),合而為一,汪濊淫溢,充塞坑谷,然后滂洋東流,蔑洲渚,乘丘陵,肆行而前,遇木而木折,觸石而石隕,浩然物莫能支?！睒O為明顯,這種以水喻文的批評(píng)論,正是以蘇軾“行云流水”那樣的創(chuàng)作主張為出發(fā)點(diǎn)的,而所謂“眾水既發(fā)”、“汪濊淫溢”、“肆行而前”的形象描繪,也正是以蘇軾詩“不擇地而出”、“滔滔汩汩”、“一日千里”那樣的風(fēng)格與氣勢(shì)為藍(lán)本的。在蘇轍看來,浩然之氣既是作家內(nèi)在修養(yǎng)所致,又表現(xiàn)為一種不自知的狀態(tài),因而在藝術(shù)創(chuàng)造中,就要求自然與天工的統(tǒng)一。蘇轍《歐陽公所蓄石屏》詩云“賦形簡(jiǎn)易神自足,鄙弄筆墨嗟勤劬”,就突出體現(xiàn)了這一觀點(diǎn),他認(rèn)為這種既自然而成又神氣十足的藝術(shù)極致,在詩歌史上以杜甫最得“詩人之遺法”,稱贊其“詞氣如百金戰(zhàn)馬,注坡驀澗,如履平地”,而相比較而言,白居易“拙于紀(jì)事,寸步不遺,猶恐失之,此所以望老杜之藩垣而不及也”21。由此可見,同是對(duì)儒家政教詩學(xué)的弘揚(yáng),白居易與杜甫的差距就在于創(chuàng)作手法方面,而所謂“如百金戰(zhàn)馬,注坡驀澗”的藝術(shù)特征,顯然正是杜甫在“以文為詩”方面的嘗試和創(chuàng)造,這就更顯示出蘇轍作為古文大家對(duì)詩歌史上“以文為詩”現(xiàn)象的深刻洞察和發(fā)現(xiàn)。這種以“浩然物莫能支”的“不自知”的創(chuàng)作境界對(duì)以蘇軾為最高體現(xiàn)的隆宋詩風(fēng)的理論概括,連同這一時(shí)期詩風(fēng)本身,以其與出自蘇門的黃庭堅(jiān)及江西詩派“無意為文”22的美學(xué)觀的直接聯(lián)系為主要標(biāo)志,顯示出對(duì)后世的強(qiáng)大影響,幾乎規(guī)范著整個(gè)宋代詩壇的創(chuàng)作走向。三宋詩中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)從“以文為詩”的角度看,宋人與杜、韓的關(guān)系,既明確體現(xiàn)了在儒家道統(tǒng)維系下的文學(xué)復(fù)古意識(shí)的高漲,又充分展示出這一復(fù)古意識(shí)在詩學(xué)領(lǐng)域所造成的巨大的變革事實(shí)。章學(xué)誠(chéng)《文史通義·說林》曾云:“所謂好古者,非謂古之必勝乎今也,正以今不殊古,而于因革異同,求其折衷也”,其對(duì)“好古”與“因革異同”關(guān)系的深邃透析,正是對(duì)歷代復(fù)古運(yùn)動(dòng)精神的內(nèi)在把握。由于儒家思想的長(zhǎng)期強(qiáng)力統(tǒng)治,新生的思想文化思潮往往借“復(fù)古”為號(hào)召,求“新變”之實(shí)質(zhì)。宋代詩歌復(fù)古運(yùn)動(dòng)正是如此,歐陽修與韓愈的時(shí)空聯(lián)結(jié),一方面顯示出儒家道統(tǒng)的逆向回歸,另一方面又體現(xiàn)了詩學(xué)新潮的前行猛進(jìn),這兩股思潮共時(shí)對(duì)向流動(dòng)并纏織于同一軸線的延展,也就是宋詩新天地得以不斷開拓的一個(gè)重要?jiǎng)恿?。其?shí),即使在詩的范圍內(nèi),歐詩學(xué)韓也是“以氣格為主”12,并非句摹字襲,其通變之功顯而易見,明人王鏊《震澤長(zhǎng)語》曾說:“為文必師古,使人讀之不知所師,善師古者也。韓師孟,今讀韓文,不見其為孟也,歐學(xué)韓,不覺其為韓也”,這種“學(xué)韓,不覺其為韓”的創(chuàng)作精神及途徑,不獨(dú)歐詩,其實(shí)正是整個(gè)宋詩的精神所在。如被視為宋詩典型的黃庭堅(jiān)詩,清人方東樹《昭昧詹言》評(píng)云“韓、黃之學(xué)古人,皆求與之遠(yuǎn),故欲離而去之以自立”,從對(duì)韓詩的心摹力追到黃庭堅(jiān)及江西詩派出現(xiàn)的過程,正是這種通變創(chuàng)新精神的不斷體現(xiàn),而自歐陽修之后的宋代詩史,也就是韓詩或韓詩現(xiàn)象被接受和融織的過程。對(duì)此,葉燮在《原詩》中明確認(rèn)為:“韓愈為唐詩之一大變,其力大,其思雄,崛起特為鼻祖,宋之蘇、梅、歐、蘇、王、黃,皆愈為之發(fā)其端,可謂極盛”?？梢姴粌H以北宋中葉的歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽等人為代表的詩歌復(fù)古運(yùn)動(dòng),即連以北宋后期的蘇軾、王安石、黃庭堅(jiān)等人為代表的宋詩藝術(shù)高峰,也都是由韓詩發(fā)端而臻極盛,從而在復(fù)古精神的大纛下開創(chuàng)出宋詩的新世界,展現(xiàn)出一股涵融唐、宋二代的規(guī)模宏大的詩學(xué)新思潮?！耙晕臑樵姟钡膭?chuàng)新意義當(dāng)然主要在于詩歌創(chuàng)作方法方面,但是,由于作為文體意義上的“文”在廣義上涵蓋的范圍極為廣闊23,因而,以此為契機(jī),詩歌便更為顯著地突破傳統(tǒng)詩、文表現(xiàn)范圍的界限,使傳統(tǒng)詩歌表現(xiàn)功能乃至題材范圍得到新的開拓。從“以文為詩”的實(shí)踐成果看,對(duì)傳統(tǒng)詩歌表現(xiàn)功能和范圍的拓展,首先是包含著強(qiáng)烈社會(huì)政治意識(shí)的議論化方法和特征的大量增加和強(qiáng)化。本來,在以抒情為主調(diào)的傳統(tǒng)詩歌中,對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注有著悠久的傳統(tǒng),但“以文為詩”則在對(duì)這種內(nèi)蘊(yùn)的社會(huì)意識(shí)因素的極力推擴(kuò)中,不僅形成社會(huì)意識(shí)的普遍化,而且使詩歌自身發(fā)生了功能性變化,從而造成詩中包容反映大量的社會(huì)事件和明確的政治主張之類重大主題的現(xiàn)象。這在杜甫詩中已有突出體現(xiàn),實(shí)際上,一部杜詩就可視為那一特定時(shí)代精神與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的全面寫照。韓愈的實(shí)用性文學(xué)觀念,則進(jìn)一步強(qiáng)化了“以文為詩”的政治社會(huì)意識(shí)。如果說,唐人的政治意識(shí)主要建基于憂國(guó)憂民思想,那么,宋人的政治意識(shí)則主要轉(zhuǎn)化為施政的需要。在重文的基本國(guó)策下,宋人政治地位空前提高,著名文人多為重要的政治家,其文學(xué)創(chuàng)作中政治意識(shí)也就空前強(qiáng)烈。這在王安石詩中表現(xiàn)得最為突出,他的許多詩篇實(shí)際上不啻是其政治主張和實(shí)踐的核心體現(xiàn)乃至行動(dòng)綱領(lǐng)。如從《河北民》對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切體察、《感事》對(duì)改革政治的大聲疾呼到《兼并》對(duì)推行新法的具體規(guī)劃,即明晰可見王安石政治思想和變法主張逐步成熟化、具體化的過程。在這一發(fā)展過程中,王安石思想認(rèn)識(shí)不僅日趨深刻,如《收鹽》詩明寫官逼民反的事實(shí),《嘆息行》甚至對(duì)被鎮(zhèn)壓的農(nóng)民深表同情,而且政治視野日益擴(kuò)大,如《感事》、《兼并》、《發(fā)廩》、《省兵》等詩篇,就是對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、軍事等各個(gè)方面問題的觀察、分析乃至揭露、抨擊。其于《發(fā)廩》詩中寫道:“愿書七月篇,一寤上聰明”,明確將自己的詩歌創(chuàng)作與政治主張緊密結(jié)合起來,其大量的政治議論詩正是這種強(qiáng)烈的自覺意識(shí)的運(yùn)用以及由此造成的政治價(jià)值觀與文學(xué)價(jià)值觀統(tǒng)一融合的結(jié)果。與王安石詩中的議論化主要表現(xiàn)于政治詩相比,蘇詩詩中的議論化則表現(xiàn)在幾乎所有的題材之中。在政治上,蘇軾屬于保守集團(tuán),其詩中自然亦不免政治觀點(diǎn)的表達(dá),如《戲子由》詩雖以“戲”為題,實(shí)際上包含了嚴(yán)肅的政治內(nèi)容,詩中以“讀書萬卷不讀律,致君堯舜知無術(shù)”的反語與“門前萬事不掛眼,頭雖長(zhǎng)低氣不屈”的直抒相對(duì)照,表露出自己在政治上失意的怨憤以及個(gè)人剛直不阿的氣節(jié),而由“勸農(nóng)冠蓋鬧如云”、“道逢陽虎呼與言”等語看,則明顯可見對(duì)新法的蔑視和譏諷之意。他如《山村》、《贈(zèng)孫莘老》、《寄劉孝權(quán)》等作,都是以議論化方式通過社會(huì)問題表達(dá)出自己的政治立場(chǎng)。除政治議論之外,蘇軾詩的議論更多地表現(xiàn)為一種純粹的創(chuàng)作方法,如《和子由澠池懷舊》:“人生到處知何似,應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪,鴻飛那復(fù)計(jì)東西。老僧已死成新塔,壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否,路長(zhǎng)人困蹇驢嘶。”在蘇軾詩中,贈(zèng)和子由之作極多,大多表露出真實(shí)的內(nèi)心世界和深厚的手足親情,這首詩就是在對(duì)往日情形的回憶之中引起對(duì)“雪泥鴻爪”般人生道路的痛苦思索,而全詩皆以議論出之,更使得這類抒情詩具有了別一樣的意味。他如訪友詩“東風(fēng)未肯入東門,走馬還尋去歲村,人似秋鴻來有信,事如春夢(mèng)了無痕”(《正月二十日與潘郭二生出郊尋春忽記去年是日同至女王城作詩乃和前韻》),亦以議論的方式深化舊地重游的感慨和世事變幻的迷惘,寫景詩“橫看成嶺側(cè)成峰,遠(yuǎn)近高低各不同,不識(shí)廬山真面目,只緣身在此山中”(《題西林壁》),更是以議論的方式揭示出對(duì)自然乃至社會(huì)具有普遍意義的深刻哲理。蘇軾作為文壇宗主,對(duì)宋詩獨(dú)具特征的形成影響至大,而從蘇門文人的創(chuàng)作意識(shí)和實(shí)踐看,其中最重要的影響,無疑正是議論化、理性化對(duì)詩歌功能的改變和拓展。如“蘇門四學(xué)士”之一的張耒,曾在《與友人論文因以詩投之》詩中寫道:“我雖不知文,嘗聞?dòng)谶_(dá)者。文以意為車,意以文為馬。理強(qiáng)意乃勝,氣盛文如駕”,其所強(qiáng)調(diào)的“理強(qiáng)”、“意勝”、“氣盛”顯然正是蘇軾詩中那種以議論為詩的最主要特點(diǎn)。此外,從“文莫如六經(jīng),此道亦不舍”、“文章古者眾,其道則一也”,清晰可見歐陽修、王安石儒家道統(tǒng)觀的投影,從“譬如張從樂,要以歸之雅,區(qū)區(qū)為對(duì)偶,此格最污下”,又表現(xiàn)出與梅堯臣批評(píng)西昆體完全一致的觀點(diǎn)。從如此具有時(shí)代性特征的內(nèi)涵深廣的創(chuàng)作主張,可見張耒重“寄意”實(shí)具相當(dāng)自覺的理論意識(shí),因此其于創(chuàng)作實(shí)踐中也就自然時(shí)時(shí)流露出新意妙理來。同是“蘇門四學(xué)士”的晁補(bǔ)之,更是“深于經(jīng)術(shù),可革浮薄”24,在詩中明顯可見對(duì)韓愈、歐陽修以來的以文為詩傳統(tǒng)的承傳,其《謁岱祠即事》詩云:“有志類韓愈,無書愧文園”,《胡戢秀才效歐陽公集古作琬琰堂》詩云:“君不見,廬陵公,往為學(xué)士修書日,詔畀千金訪遺逸,遺文逸字往往出……常恨平生好古家無力,騎馬蹊田觀斷刻”,明將自身“有志”、“好古”的意向直指韓愈、歐陽修,其本人的詩作也形成一種古奧其內(nèi)、豪邁其外的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。至于黃庭堅(jiān),既名列“蘇門四學(xué)士”,又進(jìn)而與蘇軾并稱“蘇黃”,其在詩壇的地位及對(duì)后世的影響更在于導(dǎo)啟了一個(gè)聲勢(shì)浩大的江西詩派,宋詩的基本特征也正是因此而得到長(zhǎng)期的穩(wěn)定和發(fā)展。清人趙翼《甌北詩話》曾說:“北宋詩推蘇、黃兩家,蓋才力雄厚,書卷繁富……山谷則書卷比坡更多數(shù)倍,幾于無一字無來歷。”可見黃庭堅(jiān)詩正是對(duì)蘇軾詩中主要特征的集中推擴(kuò)。黃庭堅(jiān)嘗自云:“閑居熟讀《左傳》、《國(guó)語》、《楚詞》、《莊周》、《韓非》諸書,欲下筆先體古人致意曲折處,久乃能自鑄偉詞”25,可見其以學(xué)問為詩,并非只是堆典以炫博學(xué),而是更著意“體古人致意曲折處”而“自鑄偉詞”,通過對(duì)眾多典范文法的學(xué)習(xí)與移植,超越傳統(tǒng)詩的范圍而自辟蹊徑。聯(lián)系其“言文章必謹(jǐn)布置,每見后學(xué),多告以《原道》命意曲折”26,尤可見著意繼承韓愈“以文為詩”的真諦所在。清人劉熙載在《藝概·詩概》中曾云:“唐詩以情韻氣格勝,宋蘇、黃皆以意勝”,內(nèi)涵意理的強(qiáng)化,新意妙理的追求,本是宋詩尤其是隆宋時(shí)期詩風(fēng)的重要標(biāo)志和詩人的普遍趨歸,而從創(chuàng)作方法的角度看,這恰恰表現(xiàn)了由“以文為詩”方法的運(yùn)用而導(dǎo)致詩的功能由主“情”到重“意”的轉(zhuǎn)換,中國(guó)傳統(tǒng)詩歌的主要功能也就由抒情完成了向表意的演化過程。“以文為詩”方法的普遍運(yùn)用,又造成宋詩對(duì)傳統(tǒng)詩歌題材范圍的多方面突破,這主要表現(xiàn)為敏感細(xì)致的觀察習(xí)慣和創(chuàng)作興趣的形成。由于宋代是由中古進(jìn)入近古的劃時(shí)代的歷史階段27,經(jīng)濟(jì)的繁榮尤其是城市商業(yè)的發(fā)展,帶來了朦朧的近代社會(huì)氣息,這種時(shí)代精神的變化,自然促使人們更加注意自身的生活。宋詩的這一特征,可以說正是時(shí)代氣息的曲折反映。因此,宋代詩人在關(guān)心社會(huì)政治等外界大事的同時(shí),也體現(xiàn)了對(duì)日常的平凡的生活瑣事的空前關(guān)切,從而在宋詩中又包容反映了大量的對(duì)細(xì)事瑣務(wù)、器具雜物的細(xì)致描繪這類瑣小主題。對(duì)于前一方面的現(xiàn)象,歷來較為受到重視,并被作為宋詩的主要積極方面加以研討,但對(duì)后一方面的現(xiàn)象,大概正因?yàn)槠浔旧淼钠椒残远缓雎?。其?shí),后者卻恰恰是在宋詩整體中數(shù)量更大的也更能體現(xiàn)宋詩的顯著特點(diǎn)以及宋代詩人創(chuàng)作心態(tài)的重要部分。在歐陽修晚年的詩歌作品中,有關(guān)個(gè)人的交誼往來,家居的日常感興,以及對(duì)茶酒飲食、古玩器物的描述和鑒賞等,即占絕大多數(shù)。如《初食車螯》:“累累盤中蛤,來自海之涯,坐客初未識(shí),食之先嘆嗟。”《嘗新茶》:“新香嫩色如始造,不似來遠(yuǎn)從天涯,停匙側(cè)盞試水路,拭目向空看乳花。”《菱溪大石》:“新霜夜落秋水淺,有石露出寒溪垠,苔昏土蝕禽鳥啄,出沒溪水秋復(fù)春。”《紫石屏歌》:“天公呼雷公,夜持巨斧墮嶄巖,墮此一片落千仞,皎然寒鏡在玉奩。”如此之類,皆為極平常之事或極具體之物,詩人對(duì)此卻投注了極大的創(chuàng)作興趣和熱情,不厭其煩地加以極細(xì)致的描寫,體現(xiàn)了宋詩從多方面開拓詩的題材和表現(xiàn)范圍的傾向,以及宋人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注往往先從自己身邊日常的切身的感受入手的思維方式。對(duì)細(xì)事瑣物的有意識(shí)捕捉和細(xì)致描繪,在梅堯臣詩中表現(xiàn)得尤為突出。如《師厚云虱古未有詩邀予賦之