wj米切爾的圖像學(xué)及其相關(guān)概念辨析

wj米切爾的圖像學(xué)及其相關(guān)概念辨析

在過去的20年里，中國學(xué)術(shù)界對w.j.t.m.chule的名字并不熟悉。他所提出的一系列理論關(guān)鍵詞,諸如“圖像學(xué)”“圖畫轉(zhuǎn)向”“視覺文化”等頻繁出現(xiàn)在各種刊物上。隨著米切爾的兩部重要著作《圖像理論》和《圖像學(xué):形象,文本,意識形態(tài)》相繼得到譯介,相關(guān)概念更是得到了藝術(shù)史研究者以及文化批評家的廣泛關(guān)注。就我國的研究現(xiàn)狀來看,對這些概念的接受仍舊處在摸索當(dāng)中。其中一類文章站在傳統(tǒng)藝術(shù)史的角度,對米切爾的相關(guān)理論作出了批評,認(rèn)為他的“圖像學(xué)研究”已經(jīng)超越了藝術(shù)史的范疇,并且完全可以用廣義的“視覺研究”替代(1)。另一類文章則圍繞米切爾的“圖像三部曲”(除上述兩部著作之外,還包括《圖畫想要什么:形象的生命與愛戀》,國內(nèi)尚無譯本),對米切爾的相關(guān)理論作了全盤梳理(2)。這兩類文章在介紹和推廣相關(guān)理論方面做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。但在筆者看來,前一類文章未能準(zhǔn)確區(qū)分米切爾的圖像研究和傳統(tǒng)圖像研究之間的具體區(qū)別,而后一類文章則拘泥于米切爾自身的理論構(gòu)建,缺少比較和綜合分析的維度。在此,筆者的目的并非要彌補(bǔ)兩者的缺點(diǎn),更不想對米切爾的理論做全盤的剖析。相反,筆者正是站在前兩類研究的基礎(chǔ)上,試圖以“超圖像”與“元圖像”為著眼點(diǎn),為梳理米切爾的圖像學(xué)研究提供了一個可能的維度。一、圖像志:“故事”與“程式意義”盡管國內(nèi)對米切爾的“圖像學(xué)”接受一直存在爭議,最終得出的結(jié)論也各不相同,但論辯雙方都關(guān)注到一個基本的問題,亦即:米切爾的圖像學(xué)與傳統(tǒng)圖像學(xué)相比,有何差別?因此,筆者認(rèn)為首先需對“圖像學(xué)”這個詞做一番詞源和接受史的梳理。從中文譯介的情況來看,“圖像學(xué)”一詞常常對應(yīng)兩個英文術(shù)語:“Iconography”和“Iconology”。(1)這兩個術(shù)語有一個共有的詞根“Icon”,希臘語詞根意為影像、圖像等?！癵raphy”一詞來源于希臘語“graphein”,意為“書寫”。因此,“Iconography”這個詞根據(jù)詞根還原,意思就是“對圖像的書寫”。中文翻譯中通常用“志”這個詞來表達(dá)原文中的“書寫”之意,“Iconography”就被翻譯成“圖像志”。米切爾對圖像學(xué)的界定,主要針對的是以潘諾夫斯基的研究為代表的傳統(tǒng)圖像學(xué)研究。潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究:文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》一書中為我們提供了一個闡釋圖像的模型。在他看來,認(rèn)識一幅畫有三個層次:前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)闡釋階段。前圖像志層關(guān)注直觀的繪畫要素,比如線條、色彩、體積等。這些要素構(gòu)成了畫面所表現(xiàn)出的物體和事件。我們不僅可以通過認(rèn)識繪畫中所表現(xiàn)出的物體獲取“事實(shí)意義”,而且可以通過“移情”作用,獲取“表現(xiàn)意義”?！笆聦?shí)意義與表現(xiàn)意義同屬于一個層次,它們構(gòu)成了第一性或自然意義。”2人們可以借助類似風(fēng)格史研究的方式完成這一層次的探索,亦即前圖像志的描述。但問題在于,人們是憑借什么獲取繪畫的自然意義呢的?很顯然,要想進(jìn)一步理解繪畫,我們不僅要“感知對象與事件構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)世界,而且必須有某種文明的獨(dú)特習(xí)俗與文化傳統(tǒng)這一超越現(xiàn)實(shí)的另一個世界”2。也就是說,人們需要跳出感知的層面,對某種約定俗成的主題進(jìn)行理解,這種意義相對第一性或者自然意義,被潘諾夫斯基稱為第二性或者程式意義。這屬于圖像志的范疇,它可以幫助我們理解特定藝術(shù)作品中的“故事”和“寓意”。繼而,我們還知道,哪怕對同一個主題的表現(xiàn),不同的藝術(shù)家也會有不同的表達(dá),同樣,不同的觀看者也會有不同的反應(yīng)。這在潘諾夫斯基看來就是畫中“構(gòu)成其個性的一切東西”在起作用。這種作用依據(jù)不同人的宗教背景、社會階級而不同,這種屬性使得一幅畫構(gòu)成了我們心中的“心理肖像”。而我們在勾勒此類心理肖像的過程中,已經(jīng)不自覺地在進(jìn)行意義的發(fā)掘,“這些被發(fā)掘出來的意義或可稱之為內(nèi)在意義或內(nèi)容。它與另外兩種現(xiàn)象性的意義即第一性或者自然意義和第二性或程式意義不同,它不是現(xiàn)象性的,而是具有本質(zhì)性的”3。這在潘諾夫斯基看來,已經(jīng)構(gòu)成了某種哲學(xué)性,因此他把這一層次定義為圖像學(xué)闡釋,它主要可以幫助我們跳出“故事”和“寓意”,進(jìn)入“象征”層面,從而為理解人類的整體文化提供某種認(rèn)識范式。應(yīng)當(dāng)說,在潘諾夫斯基的三個層次當(dāng)中,其實(shí)已經(jīng)包含了他對“圖像學(xué)”和“圖像志”進(jìn)行的嚴(yán)格區(qū)分。在《圖像學(xué)研究:文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》的修訂版中,他又針對這兩個概念作了具體分析,概括來說,他認(rèn)為“圖像志是關(guān)于圖像的描述與分類。這是一種有限的輔助性研究,它將告訴我們,某一特定主題在何時、何地、被何種特殊母題表現(xiàn)于藝術(shù)作品之中……”6除此之外,圖像志還能幫助我們辨別不同時代和環(huán)境中的價值判斷,為我們理解某個時代提供某種“想象的幫助”。但是潘諾夫斯基認(rèn)為,“圖像志本身并不試圖作出這樣的解釋。它收集證據(jù),進(jìn)行分類,但不認(rèn)為自己有義務(wù)或資格去探究這些證據(jù)的緣由與意義……”6至于圖像學(xué),潘諾夫斯基認(rèn)為,“凡是在不孤立地使用圖像志方法,而是將它于破譯難解之謎時試圖使用的其他方法,如歷史的、心理學(xué)的、批判論等方法中的某一種結(jié)合起來的地方,就應(yīng)該復(fù)興‘圖像學(xué)’這個詞……在我看來,圖像學(xué)(iconology)是一種具有解釋性功能的圖像志(iconography),其作用不應(yīng)當(dāng)限于初級階段的統(tǒng)計性調(diào)查,而是應(yīng)該成為藝術(shù)研究的組成部分”6。一言以蔽之,圖像志是分析,圖像學(xué)是綜合,圖像志緊扣繪畫本身展示具體的要素,圖像學(xué)則透過畫作本身進(jìn)行闡釋。潘諾夫斯基的圖像學(xué)分析具有非常明顯的系統(tǒng)性,從而使得這種闡釋模型帶有語言學(xué)的特質(zhì)。米切爾對此則干脆認(rèn)為,“如果語言學(xué)界有索緒爾和喬姆斯基,那么圖像學(xué)界就有潘諾夫斯基和岡布里希”4。事實(shí)上,米切爾并非是唯一一個承認(rèn)潘諾夫斯基和索緒爾之間存在某種聯(lián)系的人。視覺文化研究者巴納德(MalcolmBarnard)也曾就這兩人進(jìn)行過對比,他認(rèn)為索緒爾傾向把語言學(xué)所依托的符號研究當(dāng)成一門普遍的“科學(xué)”來對待,而潘諾夫斯基則把整部藝術(shù)史當(dāng)做一門“人文科學(xué)”。繼而他指出,“一些批評家已經(jīng)提出,符號學(xué)非但沒有像索緒爾允諾的那樣成為社會內(nèi)部的符號生命之科學(xué),反而忽視了社會,或者說它根本不可能對社會產(chǎn)生作用?！?02相比之下,意大利藝術(shù)史家阿爾甘(GiulioCarloArgan)則要直接得多,“他把潘諾夫斯基奉為藝術(shù)史的索緒爾,并把圖像學(xué)看成是符號學(xué)。他有意突破潘諾夫斯基對圖像學(xué)所做的限制,把綜合直覺運(yùn)用于所有文化和時代……”122這兩者雖然強(qiáng)調(diào)的側(cè)重點(diǎn)不同,但他們都在潘諾夫斯基的圖像學(xué)和羅蘭·巴特的符號學(xué)之間發(fā)現(xiàn)了某種關(guān)聯(lián)。巴納德指出,潘諾夫斯基對圖像的三層闡釋就類似于巴特對符號學(xué)所做的“外延”和“內(nèi)涵”的區(qū)分。具體來看,前圖像志的描述類似于巴特的“外延”概念,它主要集中解決一副圖像的“字面意思”,而內(nèi)涵則類似于潘諾夫斯基的“內(nèi)容”,對應(yīng)于圖像志分析和圖像學(xué)闡釋。相比之下,米切爾則這樣界定圖像學(xué):“我稱這些為‘圖像學(xué)的文章’以期恢復(fù)該詞的字面意義。它是對‘圖像’(形象、圖片或者相似性)‘邏各斯’(詞語、理念、話語或者‘科學(xué)’)的研究。該詞是一種‘形象的修辭’,具有雙重意義:首先,它是一門對‘該對圖像說什么’的研究……它集中關(guān)注對視覺藝術(shù)的描述和闡釋;其次,這是一門對‘圖像說了什么’的研究———也就是說,它們可以通過勸說、講故事,或者描述等方式言說自身?！?由此,我們可以發(fā)現(xiàn),潘諾夫斯基的圖像闡釋模型雖然區(qū)分了“圖像志”和“圖像學(xué)”之間的區(qū)別,但這兩者依舊沒有擺脫文本分析的傳統(tǒng)方法。而在米切爾看來,“圖像學(xué)研究代表著‘文本元素’的入侵,圖像學(xué)家的方法和符號學(xué)相同。他們都將圖像視為文本,當(dāng)做具有符碼、意向、傳統(tǒng)意義的符號,并且意圖模糊化圖像的獨(dú)特性,他們一視同仁地看待所有圖像,好將它們和文字都當(dāng)作詮釋網(wǎng)絡(luò)的一環(huán)”280。米切爾明顯不滿足于用語言學(xué)的方式對圖像進(jìn)行分析,同時為了避免符號學(xué)對圖像學(xué)的入侵,他認(rèn)為“圖像學(xué)家與藝術(shù)史學(xué)家、美學(xué)家和文學(xué)批評家的不同之處就在于他愿意思考各種形式的‘非純粹’形象”200,這種“非純粹”的形象就是米切爾所說的“超圖像”(Hypericons)。具體來看,“它們包括:柏拉圖的洞穴、亞里士多德的蠟版、洛克的暗香,每當(dāng)形象的興致成為哲學(xué)探討的主題時,每當(dāng)形象的性質(zhì)與人性討論相關(guān)時,這些例子就出現(xiàn)了。”200根據(jù)以上描述,我們不難發(fā)現(xiàn),所謂的超圖像并非是我們?nèi)粘Ｉ钪兴姷钠胀▓D像,而是一套抽象的認(rèn)知體系。它代表著我們在思考和認(rèn)識世界時,所產(chǎn)生的圖像性思維。其次,從米切爾所給出的例子中我們不難發(fā)現(xiàn),他試圖說明這種超圖像性的思維一直存在于哲學(xué)史當(dāng)中。如果按照米切爾的論述,我們的確可以說他的分析已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究范圍,他的圖像學(xué)研究已不再是潘諾夫斯基闡釋模型中的一個層面,而上升到了哲學(xué)認(rèn)識論的高度。同樣,如果我們真的用“超圖像”的思維進(jìn)行思考,我們的確可以擺脫文本分析的窠臼,從而達(dá)到“用圖像解決圖像問題”的模式。但問題在于,米氏未能在上述分析中區(qū)分產(chǎn)生這種超圖像的原因,也就是說,這種超圖像究竟是哲學(xué)家企圖用圖像闡釋哲學(xué)思辨的努力,還是超圖像本身就是哲學(xué)思維的產(chǎn)物?很顯然,超圖像雖然可看做米切爾的理論根基,但米切爾卻未給出具體的方法論和可行性論證。擺在他面前的難題就在于,他必須在上述兩個問題中挑選出其中一個問題作出回答,這種答案還要能承擔(dān)起建立方法論的重?fù)?dān)。二、困境與困境:來自話語的啟示在前文米切爾的理論論述中,頻繁出現(xiàn)的一個詞是“形象”?！靶蜗蟆蓖瑯右彩且粋€系統(tǒng)概念。米切爾對各個領(lǐng)域中的“形象”做了區(qū)分,甚至為形象建立了一種“家族譜”。這個譜系包括視覺形象、精神形象、詞語形象、感知形象、圖畫形象這五個部分,它涵蓋了物理學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)史、文學(xué)批評、生理學(xué)等學(xué)科。借助這個譜系,米切爾意在指出,形象無處不在,而我們通常在繪畫藝術(shù)中所看到的形象,只是其中的一個分支。雖然米切爾明確表明,他“不想就形象的本來性質(zhì)提出新的或更好的定義,甚至不想檢驗(yàn)特殊的畫或藝術(shù)品”5,但我們依舊可以發(fā)現(xiàn),家族譜系背后蘊(yùn)含著米切爾對超圖像這一概念進(jìn)行具象化的努力。也正依靠形象這一概念,米切爾發(fā)現(xiàn),那種“超圖像”的確存在于我們的思維當(dāng)中,并對我們認(rèn)識世界產(chǎn)生了一定的作用。對這種作用的具體描述就是他所提出的著名的“圖畫轉(zhuǎn)向”(Pictorialturn)。在《圖畫理論》(PictureTheory)一書中,米切爾開篇就分析了羅蒂所言的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。羅蒂認(rèn)為:“古代和中世紀(jì)的哲學(xué)圖景關(guān)注事物,17世紀(jì)到19世紀(jì)的哲學(xué)圖景關(guān)注觀念,而開化的當(dāng)代哲學(xué)圖景關(guān)注語詞,這相當(dāng)合理?！?眾所周知,“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”不僅革新了人文學(xué)科的研究方式,更改變了人們對待世界的看法和觀念。換言之,語言不再反映世界,而建立了世界的結(jié)構(gòu)。但羅蒂在給出這一概念時,明確地“把視覺的,尤其是鏡像的隱喻完全排除在我們的語言之外”4,而米切爾恰恰抓住了這一點(diǎn),將語言學(xué)轉(zhuǎn)向“排除視覺”的舉動當(dāng)做是人們面對圖像時的焦慮,并表明這就是圖畫轉(zhuǎn)向正在發(fā)生的一個準(zhǔn)確無誤的信號。應(yīng)該說這場以焦慮為主要契機(jī)的轉(zhuǎn)向,其理論背景是與后結(jié)構(gòu)主義理論對語言結(jié)構(gòu)的不信任密切相關(guān)的。另外,米切爾所說的焦慮,不僅僅體現(xiàn)在理論上,更是現(xiàn)實(shí)世界中人們面對圖像的真實(shí)反映。他認(rèn)為,“如果自問圖像轉(zhuǎn)向何以現(xiàn)在發(fā)生,何以在人們常說的‘后現(xiàn)代’時代亦即20世紀(jì)后半葉發(fā)生,我們就遭遇一個悖論。一方面,似乎再清楚不過的是,視像和控制技術(shù)的時代,電子再生時代,它以前所未有的力量開發(fā)了視覺類象和幻象的新形勢。另一方面,對形象的恐懼,擔(dān)心‘形象的力量最終甚至能搗毀它們的造物主和控制者的焦慮,就如同形象制造本身一樣古老’。圖像崇拜、打破偶像、藝術(shù)鑒賞以及拜物教都不是獨(dú)特的‘后現(xiàn)代’現(xiàn)象。我們的時代所特有的恰恰是這個悖論?！?因此,米切爾認(rèn)為,“對圖畫的一種后語言學(xué)的、后符號學(xué)的重新發(fā)現(xiàn),將其看作是視覺、機(jī)器、制度、話語、身體和比喻之間的復(fù)雜互動。它認(rèn)識到觀看可能是與各種閱讀形式同樣深刻的一個問題,視覺經(jīng)驗(yàn)或‘視覺讀寫’可能不能完全用文本的模式來解釋。”7值得一提的是,在米切爾看來,雖然語言學(xué)曾掌控了一切學(xué)術(shù)研究,但圖畫轉(zhuǎn)向并非是用形象代替語言,他也并非要研究兩者之間的差別,他要跳出簡單的比較范疇,將文本與圖像放在一個共同的維度中進(jìn)行考察,從而構(gòu)成一種“異質(zhì)圖像”,打破語言學(xué)、符號學(xué)對圖像分析的統(tǒng)攝。在他看來,“形象不僅僅是一種特殊的符號,而頗像是歷史舞臺上的一個演員,被賦予傳奇地位的一個在場或人物,參與我們所講的進(jìn)化故事并與之相并行的一種歷史,即我們自己的‘依造物主的形象’被創(chuàng)造,又依自己的形象創(chuàng)造自己和世界的進(jìn)化故事。”5但是,形象要想成為演員,首先必須要有實(shí)體性的存在,其次,它處于歷史的舞臺上,還要有體現(xiàn)這種存在的方式。要達(dá)到這一點(diǎn),米切爾挖掘出了形象言說自己的具體方式,亦即形象的欲望和形象的理論性。長期以來,人們在看待形象時,都將它視作是對客觀事物的臨摹與再現(xiàn),很少有人將形象當(dāng)成有生命物體看待。可是,一副經(jīng)由活人創(chuàng)作的圖畫何以具有生命力呢?乍看之下,這的確有些危言聳聽。我們一定會記得,有關(guān)皮革馬利翁愛上自己雕塑的傳說,或許還會想起塞克西斯畫中的葡萄過于逼真,引來飛鳥啄食的藝術(shù)史佳話。但在這兩個例子中,我們得出的要么是畫家心理上的自戀,要么就是其技藝的高超,所突出的重點(diǎn)在于畫家自身。而事實(shí)上,米切爾所說的形象的生命卻關(guān)注藝術(shù)作品和接受者之間的關(guān)系。他敏銳地捕捉到我們對待形象時所具有的雙重矛盾,亦即:“形象是活的,又是死的;是有生氣的,又是虛弱的,既是有意義的,又是無意義的。”10這樣的矛盾經(jīng)常發(fā)生在類似翻看故人相片時睹物思人的場景中。但在這種場景中,形象象征或指代的是他物,而自身卻依舊是空洞的,它在用在場的再現(xiàn)召喚不在場的符號學(xué)價值。而米切爾在面對此問題時,沒有繼續(xù)在符號學(xué)上繼續(xù)打轉(zhuǎn),而是直接切入了欲望的敘事。米切爾有關(guān)形象欲望的論述和拉康對欲望的闡釋非常相像。在拉康有關(guān)欲望的敘事中,欲望源于缺失,繼而是在能指鏈上不斷延異的過程。而米切爾則認(rèn)為形象的欲望同樣也來源于缺失。但是,根據(jù)米切爾的論述來看,他所謂的缺失來源于形象之外的固定闡釋,人們長期忽視了形象對接受者產(chǎn)生的意義。在此問題上,他列舉了克隆羊多莉和9·11事件作為例證。他說,多莉羊的誕生,打破了我們先前對生命之形象的認(rèn)識,生命的在場意義不再依靠宗教的敘事話語,而來源于技術(shù)復(fù)制,繼而引起我們的恐慌和焦慮。這樣一來,多莉羊的誕生,就是用新的生命形象本身來打破舊有的生命形象,這種形象的更迭,正是那種雙重矛盾的體現(xiàn),也就是說,多莉羊既是死的,又是活的,兼具意義的有無。而在9·11的事例當(dāng)中,我們也可以發(fā)現(xiàn)兩種形象的更迭:其一,象征高度發(fā)達(dá)資本主義的雙子塔的倒塌;其二,隨著舊象征的崩塌,它留下的陰霾催生了人們對恐怖主義的形象。因此,無論雙子塔是否能夠重建,這種形象的死亡與新生卻依舊能夠超越其象征,深深地進(jìn)入人們的腦海中?，F(xiàn)今,一提到恐怖主義,幾乎所有人都會想到雙子塔倒塌的畫面。這就是米切爾所說的形象的生命力,它不滿意于他物的實(shí)體意義,而具備催生新形象替換舊形象的欲望功能,而這種新產(chǎn)生的形象也會不斷催生新的欲望,如此反復(fù),永不停息。那么,在形象有了自己的生命之后,它又是依靠什么來言說自己的呢?米切爾認(rèn)為形象靠“元圖像”(Metapicture)來言說自己。所謂“元圖像”就是圖像的圖像,自我指涉的圖像,它不再依靠語言系統(tǒng)來表述自己,而是通過圖畫本身建構(gòu)一種理論表達(dá)。為此,米切爾特意舉了四個例子來說明,第一種就是自我指涉的圖畫,比如索爾·斯坦伯格的畫,畫中有個作畫的人,他在畫中進(jìn)行作畫,不僅展現(xiàn)出這幅畫的創(chuàng)作流程,自己也成了這個過程中的一個步驟。它消解了畫的內(nèi)在空間和外在空間。第二種是對某類畫作的指涉,其中以《埃及寫生課》為代表,這幅畫展示了一群人在臨摹時的場景。第三種類型就是著名的《鴨兔圖》,這幅圖最奇特的地方在于依靠不同的觀看角度,可以呈現(xiàn)出不同的視覺對象,在米切爾看來,這幅圖遠(yuǎn)非只是視知覺上的認(rèn)知差異,而是一個有關(guān)“看與看見的游戲”,呈現(xiàn)出既敞開,又拒絕的姿態(tài),因此是一種“辯證的形象分析”。第四種則是著名的《宮娥圖》,在這幅圖中,米切爾認(rèn)為它集合了上述三種元圖像,可以說是元圖像的元圖像,亦即“元—元圖像”。但問題在于,如果我們不經(jīng)過用語言描述圖畫的闡釋過程,又該如何發(fā)現(xiàn)其中的意義呢?米切爾似乎沒有給出滿意的回答,他將問題引入另一個維度。在他看來,沒必要在語言和圖像之間做出涇渭分明的區(qū)別,事實(shí)上這一點(diǎn)也是很難做到的,而是需要結(jié)合圖像和語言,形成一種“異質(zhì)的圖畫”,在“同構(gòu)的結(jié)構(gòu)”當(dāng)中保持兩者相互交融的狀態(tài):在書寫中發(fā)覺圖像性。由此,我們可以發(fā)現(xiàn),米切爾借助形象分析,并不想要顛覆語言學(xué)轉(zhuǎn)向所帶來的成果,而是帶著一種批判的思維將兩者融合在一起,從而改變或者恢復(fù)我們對世界的認(rèn)識。通過對形象的欲望以及形象的理論性的探討,米切爾試圖建立起形象言說自己的可能性。但圖像到底想要表達(dá)什么呢?前文已經(jīng)提到過,在論述形象的欲望時,米切爾舉了多莉羊和9·11的例子,在這兩個例子中,我們似乎可以隱約發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在邏輯和意識形態(tài)之間的關(guān)聯(lián)。這其實(shí)也是米切爾的理論基礎(chǔ),他曾明確表明:“復(fù)興圖像學(xué)的另一個關(guān)鍵步驟就是我所建議的與意識形態(tài)話語進(jìn)行批評對話?！?6這句話似乎在表明米切爾最終想要通過復(fù)興圖像學(xué),將理論引到當(dāng)代視覺文化的批判上。在當(dāng)代視覺文化研究體系中,有許多研究者將關(guān)注點(diǎn)集中在對類似“圖像霸權(quán)”的批判上。但米切爾并非和他們一樣,想要重蹈“推翻偶像”、批判“拜物教”的覆轍。他想要在接受主體和圖像之間搭建一座橋梁,使得兩者達(dá)成和解。他在闡述圖像到底需要什么時,曾將圖像的研究和有色人種以及女性這一類弱勢話語群體進(jìn)行類比,希望通過這一類比,將圖像的欲望和剝奪了話語權(quán)的人的欲望聯(lián)系在一起,從而推進(jìn)對圖像欲望的分析。值得關(guān)注的是,米切爾通過對《山姆大叔》的畫作分析指出,圖像并非通過已展現(xiàn)出來的內(nèi)容從而激起我們的欲望,而是通過沒有展現(xiàn)出的內(nèi)容,從而對我們激起我們對圖像的關(guān)懷。如果非要詢問圖像究竟要什么,米切爾回答說:“也許只是要被人們詢問它要什么?！?8這樣看來,米切爾并非是在拔高圖像的地位,將它上升到一個冰冷的理論高度,而是通過一系列的分析和類比,指出圖像與我們之間,尤其是欲望之間的親緣性。這種給予形象以生命、賦予其理論性,并讓圖像言說的整體理論構(gòu)造,不僅能幫助我們重新在平等對話的位置上打量圖像,從而避免陷入圖像對我們的控制,而且還使得圖像以較為溫和的方式,進(jìn)入我們的思維模式之中,從而調(diào)停了以往圖像學(xué)研究中對圖像做出的或高或低的評價。三、邏各斯的解釋至此,我們圍繞著米切爾的“圖像三部曲”,通過對比傳統(tǒng)的圖像學(xué)研究,探究了米切爾的圖像學(xué)