從《牡丹亭》之《驚厥夢》看巴赫金的復(fù)調(diào)思想

從《牡丹亭》之《驚厥夢》看巴赫金的復(fù)調(diào)思想

徐夢媛的“變身夢”是由16位不同的藝術(shù)家和3位證人演唱的。徐夢媛教授受前蘇聯(lián)著名哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷液驮娙税秃战穑╩.m.bakhantin，1895-1975）的“對話”思想和“恢復(fù)小說”理論的啟發(fā)，以昆劇團(tuán)的《牡丹亭》為出發(fā)點，2003年完成。巴赫金的“對話”思想和“復(fù)調(diào)小說”理論,主要通過他于1929年出版的《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》等著述中形成。巴赫金認(rèn)為:千百年來的文字創(chuàng)作與作品,被一種“獨白”思想所占據(jù)。獨白藝術(shù)思維的最主要特征是把“人”物化、客體化了。作者控制一切,人物僅是其創(chuàng)作的純粹客體,失去了自主性、主體性,人物的思想被作者所替代。而實際上人與人是相互依存的,所以人類生活本身充滿“對話”性。巴赫金通過對陀思妥耶夫斯基小說的研究,發(fā)現(xiàn)這位俄國作家的藝術(shù)思維方式是一種“對話式”的,并以此創(chuàng)作出了一種新的復(fù)調(diào)小說,其作品也具有復(fù)調(diào)特征。巴赫金認(rèn)為:“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識,由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點?！卑秃战鹫J(rèn)為,作者和作品中的主人公,作為獨立的存在,都是思想者,都具有自我意識。因此,作品主人公的意識與作者的意識處在平等對立的位置。當(dāng)作者與作品中的主人公對位,當(dāng)意識與意識對位,就構(gòu)成了人的行為和存在的事件,就形成一種交往與對話?！耙磺卸际鞘侄?對話才是目的。單一的聲音什么也結(jié)束不了,什么也解決不了,兩個聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件……”,“存在就意味著對話的交往,對話結(jié)束之時也就是一切終結(jié)之日?！被诖?作曲家在室內(nèi)樂《驚夢》中選擇了長短參差、高低有致、起伏婉轉(zhuǎn)的富有音樂性的傳統(tǒng)戲曲念白——昆曲《牡丹亭》之《驚夢》中的片段,作為構(gòu)成作品的基礎(chǔ)對位元素,并在音樂創(chuàng)作中進(jìn)行時空方面的重組。以此“復(fù)調(diào)”音響為結(jié)構(gòu)支點,并使之與器樂部分以微復(fù)調(diào)為主要音樂語言的部分,進(jìn)行另一個層面上的“對位”與“和應(yīng)”,形成了情緒結(jié)構(gòu)、組織結(jié)構(gòu)與音響結(jié)構(gòu)的有機(jī)整合與統(tǒng)一。也基于此,解讀《牡丹亭》之《驚夢》中人物與人物——根據(jù)巴赫金的理論,他們都應(yīng)該“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體,而且也是直抒己見的主體”——也就是“主體”與“主體”之間的“對話”關(guān)系,室內(nèi)樂《驚夢》中人聲吟誦聲部與其他器樂聲部——就前者是在引用、預(yù)制的基礎(chǔ)上進(jìn)行重組式拼貼而成,與后者是由作曲家“寫就”的關(guān)系而言——也就是“客體”與“主體”之間的“對話”關(guān)系,以及受眾這一“主體”與室內(nèi)樂《驚夢》這一“客體”之間的“對話”關(guān)系,也就成為解析室內(nèi)樂《驚夢》的有效途徑之一種。時空重組的“共時性”堪稱明代傳奇戲劇壓卷之作的《牡丹亭》,通過杜麗娘與柳夢梅生死離合的愛情故事,歌頌了反對封建禮教、追求幸福愛情和要求個性解放的精神,是一部蘊涵著時代精神、洋溢著浪漫主義情懷、融合著悲劇喜劇因素的杰作。原劇計五十五出,第十出《驚夢》,寫杜麗娘受《詩經(jīng)·關(guān)雎》的啟發(fā),在丫鬟春香的鼓動下,來到了后花園。她被大自然的美妙生機(jī)所陶醉,觸景生情,傷春感懷,于是夢中和柳夢梅幽會。至于全劇,《驚夢》實乃《牡丹亭》之發(fā)端,在整部戲劇中處于相當(dāng)重要的結(jié)構(gòu)位置。劇作《驚夢》主要涉及杜麗娘(旦)、柳夢梅(生)以及花神(末)等三位人物,他們之間的“對話”自然都是“歷時性”的順序展開。而在室內(nèi)樂《驚夢》中,作曲家則以巴赫金的“對話”思想與“復(fù)調(diào)小說”理論為出發(fā)點,選取昆曲中相應(yīng)的富有音樂性的念白片段作為人物的“符號化”代表或象征,進(jìn)行時空重組與整體布局,既賦予“人物”“主體”與“主體”之間的“共時性”的“對話”關(guān)系,又形成了全曲富有邏輯的情緒結(jié)構(gòu)。室內(nèi)樂《驚夢》計152小節(jié),先后出現(xiàn)四處念白:第一處(16—30小節(jié)),“旦”的念白:“驀地游春轉(zhuǎn),小試宜春面,春啊春,得和你兩留連,春去何處遣?唉!恁般天氣,好困人!”交代了“夢由”;第二處(49一67小節(jié))、第三處(100—110小節(jié)),先后以“生”、“旦”、“末”的三重念白對位以及“生”、“旦”的二重念白對位,營造了杜麗娘與柳夢梅從“相見”到“纏綿”到“離別”的“夢境”;第四處(128—135小節(jié)),又“回歸”到“旦”的念白“驚醒將來,我一身冷汗,原來是南柯一夢”,從而點明了“夢醒”。由此,這四個結(jié)構(gòu)支點支撐起整部音樂作品“夢由”—“夢境”—“夢醒”的情緒結(jié)構(gòu),并蘊涵著整部作品“安靜”(1—38小節(jié))—“起伏”(39-126小節(jié))—“安靜”(127—152小節(jié))的三部性的音樂發(fā)展線索。(參見表二)作品所用預(yù)制念白皆出自昆曲名家之口,但除了第一處、第四處“旦”的念白為單聲部外,中間也就是“夢境”兩處都做了“時空重組”。比如,第二處“生”、“旦”、“末”的三重念白對位,從“生”的念白“啊!姐姐,小生哪一處不尋到,卻在這里”開始,緊接著“旦”的念白“那生素昧平生,因何到這里”進(jìn)入,并與“生”的延續(xù)聲部形成“對話”,最后是花神“末”的念白加入。除了戲曲念白抑揚頓挫的特點以及“生”、“旦”、“末”的音色個性能夠有利于形成對比外,作曲家進(jìn)一步根據(jù)各聲部節(jié)奏的稀疏繁密,將三個聲部錯落有致地縱向“拼貼”在一起,既讓“主體”與“主體”之間的“對話”形成“重組”的“共時性”,又使各聲部的“聲音”清晰可辨。(見譜例)需要特別指出的是,作曲家在選擇這些“特定”的念白片段,并將它們進(jìn)行“自主”而“具體”的或“歷時性”或“共時性”組合時,也已經(jīng)在第一重“主體”與“主體”的“對話”關(guān)系中,一定程度地蘊涵了第二重“主體”與“客體”的“對話”意味。核心音色的運用對劇作中人物的“對話”,以音樂化的念白進(jìn)行時空重組,并賦予它們在橫向發(fā)展過程中具有“支點性”的結(jié)構(gòu)意義,對于室內(nèi)樂《驚夢》的創(chuàng)作而言,既是富有創(chuàng)意的一步,也是最為重要的第一步。在此基礎(chǔ)上,其余器樂聲部在四個“支點”之間“歷時”的橫向延續(xù),以及與四個“支點”在另一個層面上“共時”的縱向?qū)Ρ扰c呼應(yīng),則既體現(xiàn)了作為“主體”的作曲家對“客體”——“劇中人物”的“對話”關(guān)系及其所形成的“事件”之間的“對話”關(guān)系,又以此轉(zhuǎn)化、形成了音樂作品完整、立體的組織結(jié)構(gòu)。盡管室內(nèi)樂《驚夢》在題材上與昆曲有一定的關(guān)聯(lián),但作曲家在音高組織方面并沒有“習(xí)慣”、“常見”甚至“自然”地選擇昆曲的曲調(diào)作為作品的核心音調(diào),而是一反常態(tài)地選擇了更具有“普適”性乃至“一般化”的五聲性音調(diào)“l(fā)a、sol、do、re”作為整部作品的核心音調(diào)。當(dāng)然,作曲家選擇這個“普通”的核心音調(diào),與整部作品更著意于音色音響的營造而不是旋律的刻畫也是密切關(guān)聯(lián)的。這個核心音調(diào)通過橫向的展衍與縱向遠(yuǎn)關(guān)系“宮系統(tǒng)”的疊合,特別是在大量微復(fù)調(diào)織體的配合下,營造出作品不同階段相應(yīng)的音響效果。我們可以50—55小節(jié)(參見譜例)進(jìn)行取樣分析。該段落在縱向上可以由上往下分為四個層次:第一層為木管聲部的微復(fù)調(diào)織體,其主題首部就是由核心音調(diào)構(gòu)成的,它們主要在F、宮系統(tǒng)內(nèi)運動;第二層為不確定音高的三聲部念白對位;第三層為小提琴、中提琴聲部的震音式和聲織體,它們也是由核心音調(diào)構(gòu)成,先后涉及A、G、C等宮系統(tǒng);第四層為大提琴聲部橫向?qū)拸V的旋律,它們先后涉及等宮系統(tǒng)。(見表一)在節(jié)奏方面,全曲譜面上雖然4/4拍一以貫之,但從實際的節(jié)奏組織來看,它幾乎僅僅起著“方便記譜”的作用。全曲主要運用基礎(chǔ)節(jié)奏單位向兩端的延伸,即主要運用長音符和極短時值音符及其組合,形成完全沒有局限于4/4拍節(jié)拍重音與規(guī)律性循環(huán)的節(jié)奏組織。在速度方面,全曲譜面上速度的變化幅度并不大。盡管從整體速度布局來看,已經(jīng)相對體現(xiàn)了“慢”—“快”—“慢”的邏輯,但作曲家在這部作品中更著意的是,通過節(jié)奏組織的變化,特別是在橫向發(fā)展過程中相應(yīng)段落、相應(yīng)基礎(chǔ)節(jié)奏單位的突顯,形成在整體速度布局相對平穩(wěn)基礎(chǔ)上的對比鮮明、幅度很大的“速度轉(zhuǎn)調(diào)”。(參見表二)聲樂作品的聲樂建構(gòu)有關(guān)“音樂存在方式”的問題,是一個切入點不同結(jié)果也相應(yīng)有所區(qū)別的問題。但從“技術(shù)”角度來說,我們?nèi)匀徽J(rèn)為并相信,任何一部音樂作品都“存在”于創(chuàng)作、表演、欣賞的“過程”之中。作為“主體”的受眾對作為“客體”的作品的“欣賞”,從一定意義上講,也是一種“對話”關(guān)系。在這一對關(guān)系中,主客體雙方的“資質(zhì)”,對于“對話”的“完成”起著決定性的作用。仍然僅從“技術(shù)”層面來談的話,“音響結(jié)構(gòu)”是客體也就是音樂作品“資質(zhì)”的最重要的組成部分,而“音響結(jié)構(gòu)”必須以“情緒結(jié)構(gòu)”、“組織結(jié)構(gòu)”等等其他“結(jié)構(gòu)”為依托?！捌渌Y(jié)構(gòu)”更多地需要仰仗文本分析才能深入、細(xì)微地揭示,而“音響結(jié)構(gòu)”則可能通過“聽覺分析”——“欣賞”之一種——所感知。就室內(nèi)樂《驚夢》而言,我們可以明顯感知的音響結(jié)構(gòu)流程,則由織體及其密度、力度、音色等共同作用而成。而這個音響結(jié)構(gòu)流程又與前述情緒結(jié)構(gòu)、組織結(jié)構(gòu)密切關(guān)聯(lián)、相互配套。因此,在“夢由”與“夢醒”這兩個階段中,相應(yīng)地以稀疏的主調(diào)、復(fù)調(diào)織體為主導(dǎo)織體,以低力度級別為主導(dǎo)力度,而作品的“中部”——“夢境”則以繁密的微復(fù)調(diào)配合以高級別的力度形成不斷高漲的音響。值得注意的是全曲中最高力度級別“fff”在第86小節(jié)、126小節(jié)的兩處出現(xiàn),前者配合著“夢境”的高潮形成,后者則配合著“夢境”的突然結(jié)束——即“驚夢”。在音色方面,主要通過預(yù)制昆曲念白的加入,使這個常規(guī)的室內(nèi)樂編制性格鮮明,富于變化。在“歷時”的音色安排中,念白與其他器樂聲部縱向?qū)ξ怀烧w音響結(jié)構(gòu)的支點;在“夢由”與“夢醒”這兩個階段中的引入與過渡部分,則更多以弦樂的長音持續(xù)、木管的稀疏對位以及打擊樂的零星敲擊構(gòu)成音響體;在“夢境”階段的兩個支點之間,則相應(yīng)地構(gòu)建了全奏的微復(fù)調(diào)音響體。(見表二)至此,我們可以認(rèn)識到,室內(nèi)樂《驚夢》首先通過選擇特定的幾種昆曲念白,作為戲劇《驚夢》中“人物”的象征符號,進(jìn)行時空方面的重組與橫向的有機(jī)布局,既形成了“人物”或歷時或共時的“主體”與“主體”的對話關(guān)系,又