傳統(tǒng)聲樂的藝術特點

傳統(tǒng)聲樂的藝術特點

中國自古以來就有“禮儀之邦”的美譽。她的音樂教育歷史悠久。因此，出現(xiàn)了許多音樂家和音樂作品，形成了中國獨特的聲樂歌曲處理技術，如豐富多彩的發(fā)音和潤腔技術、優(yōu)美的音樂感和生動的音樂方法。對這些獨特的聲樂歌唱技巧進行剖析和論證,對于弘揚中國傳統(tǒng)聲樂理論具有重要的現(xiàn)實意義。一、《刑法志》方面的原因考釋聲樂是表達感情的藝術,在我國的傳統(tǒng)藝術中,表情達意是通過塑造直覺形象來形成的,運用吐字、行腔來達到字正腔圓,這是演唱的重要特點。在我國傳統(tǒng)的聲樂中,歷來看中“吐字”這一特點。清朝有位著名的戲曲理論家李漁,在《閑情偶寄》中談到:“學唱之人,勿論巧拙,只看有口無口;聽曲之人,慢講精粗,先問有字無字。”此話是說,看一位歌者,先不要談論他唱得怎樣,只要一看他的口型就知他的功夫如何了;欣賞者評判一位歌手的優(yōu)劣與否,先不要談歌唱細膩還是粗糙,先聽字韻和行腔是否正確。李漁主張行腔吐字要準確、真切,并且要與實際角色相匹配;他把“看不動情,唱不發(fā)調(diào),曲不聞聲,態(tài)不摹情”的表演稱作“無情之曲”或叫“死曲”。(P.99)由此可見,我國古人是非常重視吐字行腔的。從春秋時期開始,人們對歌唱的認知就已經(jīng)達到了一個較高的理論水準?！稑酚洝熞移匪d:“故歌者,上如抗,下如墜,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中鉤,累累乎端如貫珠。”說明當時歌者已注意了歌唱的氣息和演唱的嚴格性。而《韓非子·外儲說右上》所載:“夫教歌者,使先呼而詘之。其聲及清徵者,乃教之。一曰:教歌者先揆以法,疾呼中宮,徐呼中徵。疾不中宮,徐不中徵,不可謂教?！眲t說明教師在選擇學生時對聲音的要求。當然,古人對吐字行腔進行深入討論是在佛教傳入,音韻學產(chǎn)生之后。談到音韻學就必須提到梁代劉勰。劉勰是我國南朝學界最具權威的文藝批評家、評論家,他廣泛繼承先秦以來的各家學說,尤其吸收了道家天道自然的哲學思想和儒家的社會理論主張,并深入研究了上古以來的學說,結合當時的審美實踐,形成了他自己獨有的批評理論體系。他“神用象通,情變所孕,物以貌求,心以理應”的思想,以及“率志委和,則理融而情暢”的文藝美學觀點,在學術界頗具影響,千百年來成為理論界評說和引論的重要經(jīng)典名言。(P.72)他在《文心雕龍·聲律》篇中就談到了行腔吐字這一問題,他說:“古之教歌,先揆以法,使疾呼中宮,徐呼中。夫徵羽響高,宮商聲下;抗喉矯舌之差,攢唇激齒之異,廉肉相準,皎然可分?！眲③脑谙惹亍俄n非子·外諸說右上》基礎上大大前進了一步。韓非子在論著中只談到聲樂教學中應先讓學生掌握發(fā)聲方法,使他的疾呼慢唱都能有準確的音高概念。而劉勰則明確指出歌唱者在吐字時要分清聲母的發(fā)音位置。他說,發(fā)自口腔最深處的喉音必須與位置稍往外移的轉舌音嚴格分清;而處于口腔最外部的唇音也應該與緊靠唇部的齒音區(qū)別開來,“……喉唇糾紛;將欲解結,務在剛斷”。若喉唇二音發(fā)生矛盾,勢必將影響發(fā)聲的通暢、吐字的清晰,欲解決這二者之間的矛盾就須“左礙而右尋,末滯而討前;則聲轉于吻,玲玲如振玉;辭靡于自,累累如貫珠矣”。(P.72)劉勰不單純從聲道的方面論述理論問題,而是將人發(fā)聲與吐字這二個問題綜合進行考慮,并逐一指出歌者解決的方法。他要求對字聲之間對立統(tǒng)一的矛盾作全盤考慮,以使聲腔流轉如振玉,吐字清晰如貫珠。可見,古人認為字正是第一步,行腔須先有字,字領腔行,腔隨字轉,要求字正腔圓。要達到“字正”,則大致包括下列幾個方面:首先,字音要讀得清楚。即“凡字必正讀音,此非為歌曲也,惟歌曲者于正音為尤亟。蓋歌以永言,茍字音不正,余聲轉折詠嘆,所差愈遠,人將不知所言為何物矣?！?字音準確還意味著旋律音調(diào)與字音的聲調(diào)的協(xié)調(diào)一致。不倒為之正,即要按陰、陽、上、去四聲的高低抑揚,把字唱正。所以說,腔由字生,字正而腔圓。其次,字音要唱得清楚,要掌握出字收音的要點,懂得正確使用“五音”(唇、齒、牙、舌、喉),“四呼”(開口呼、啟齒呼、合口呼、撮口呼)和“十三轍”歸韻收音?！胺沧x字,五音為經(jīng),四呼為緯,經(jīng)緯分明,字乃清真?！?古之語唱者曰:“當使聲中無字,謂字則喉、唇、齒、舌等音不同,當使字字輕圓,悉融入聲中,令轉換處無磊塊,古人謂之‘如貫珠’,今人謂之‘善過度’是也?！庇衷?“當使字中有聲,謂如宮聲字,而曲合用商聲,則能轉宮為商歌之也?！庇衷?“有聲多字少,謂唱一聲,而高下抑揚。宛轉其音,若包裹數(shù)字其間也。有字多聲少,謂掄帶頓搓得好,字雖多如一聲也?！?P.27)所以,行腔須先有字,要把每個字吐正、吐圓,使一個個的字音連接起來宛如顆顆明珠穿在一根線上。因此,吐字行腔的準確、真切是中國傳統(tǒng)聲樂演唱一個非常重要的審美標準。二、演唱氣流的技巧中國在歌唱運用氣息方面早就有秦青“聲震林木,響遏行云”,韓娥“余音繞梁,三日不絕”的記載,要是上述二位歌者沒有很好的氣息運用,那“聲震林木”從何而來,更沒有“余音繞梁”之說,這說明我國先賢的氣息調(diào)制和聲樂技巧,早就達到與西方“美聲唱法”不用傳聲工具媲美的程度?！稑酚洝熞移分斜硎龅摹袄劾酆醵巳缲炛椤?如果不是氣息科學之運用,是難以達到這一高度的。唐代音樂家段安節(jié)對依字行腔如“貫珠”之流暢有一段精彩的話語:“善歌者,必先調(diào)其氣。氤氳自臍間出,至喉乃噫其詞,即分抗墜之音。既得其術,即可致遏云響谷之妙也。”(P.46)段安節(jié)的一個“先”字揭示出呼吸是歌唱基礎的奧妙,而后提出了氣息運用的部位和形態(tài)。認為善歌者在歌唱時必須氣沉丹田,把意念集中到腹部臍間,推動內(nèi)氣運轉,使充足的氣息自然而然地從腹部發(fā)出,氣息到了喉部再配合吐字發(fā)聲,分音之高下抑揚。只有掌握了運用丹田氣的要領,才能使聲音嘹亮,傳送得遠,產(chǎn)生共鳴效果,有極強的穿透力。氣息是一位習歌者首先要學的環(huán)節(jié),氣發(fā)端于丹田后至喉乃噫其詞。其實,我們今天從事聲樂的表演者和理論研究者都深知,氣息在聲樂教學和實踐中是強調(diào)最多的。一位好歌手,只有氣息得以科學的舒展,才能做到行腔如“貫珠”,也才能達到段安節(jié)文中指出的“遏云響谷之妙”的絕好境地。唐代是我國聲樂藝術十分昌盛之時,當時出了許多著名的聲樂家。段安節(jié)針對當時的舞臺演唱情況,一語出妙言,這對我國后人研究唐代開元、天寶以后,特別是晚唐的歌唱藝術,有著很高的學術價值。相比之下,西方大約在19世紀才由加爾西亞首先提出“胸腹式聯(lián)合呼吸法”,也就是說人在歌唱時,氣息不是單靠肺來完成的,還要借助丹田、橫膈膜等人體的諸多部位來幫助人進行歌唱呼吸。而我國早在唐代就知道“善歌者,必先調(diào)其氣”這一歌唱的科學法則了。關于歌唱氣息,我國樂壇歷來著墨至深。歌唱藝術除唐朝外,在宋代也得到了很好的發(fā)揚光大。宋代陳進一步發(fā)展了氣息應用的理論,他在《樂書》中寫道:“古之善歌者,必先調(diào)其氣,其氣自臍間出,至喉乃噫其詞,而抗墜之意,可得而分矣。大而不至于抗越,細而不至于幽散,未有不氣盛而化神者。”他更深入地談到了氣息運用的標準,即大不至于抗越,細而不至于幽散。南宋張炎亦提出在歌唱時“忙中取氣急不亂,停聲待拍慢不斷。好處大取氣流連,拗則少入氣轉換”的觀點,進一步闡述了氣息運用的準則。到了元代燕南芝庵關于歌唱的氣息運用說得更明理:“聲要圓熟,腔要徹滿”,他提出“偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣;愛者有一口氣”等方法,關于各種歌唱技巧的得失指出“有唱得雄壯的,失之村沙;唱的蘊拭的,失之乜斜;唱得輕巧的,失之閑賤;唱得本分的,失之老實;唱得用意的,失之穿鑿;唱得打搖的,失之本調(diào)”。他將國人精進細膩的審美情趣融入其中,這不僅對研究我國傳統(tǒng)聲樂有其學術價值,就是對指導今人習聲,也有相當?shù)囊饬x。三、演唱方法上的重在情中國傳統(tǒng)聲樂藝術,歷來注重聲情結合,以情動人?！稑酚洝分姓f:“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲。聲相應,故生變,變成方,謂之音。比音而樂之,及干戚羽旄,謂之樂?！边@段話生動描述了人心所動,是于生活感觸后首先用“聲”即歌唱來表達自己的內(nèi)心情愫的。據(jù)說春秋時有位歌唱家叫韓娥,一次她在一個寬大的屋梁下歌唱,街上細雨晰晰,她的美妙歌聲引來眾街坊,許多人站在露天,衣服被雨淋濕了都全然不知。當歌聲停止后,她遠遠離去了,聽歌的人卻一直沒有離開,仿佛她美妙的歌聲在屋梁上繚繞不絕于耳。從這一故事可見,只有聲情并茂才能在人們心中留下余音繞梁、三日不絕的感覺。清代徐大椿指出:“唱曲之法,不但聲之宜講,而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同,而情者一曲之所獨異,不但生旦凈丑,口氣各殊,凡忠義奸邪,風流鄙俗,悲歡思慕,事各不同,使詞雖工妙,而唱者不得其情,則邪正不分,悲喜無別,即聲音絕妙,而與曲詞相背,不但不能動人,反令聽者索然無味矣……必唱者先設身處地,摹仿其人之性情氣像,宛若其人之自述其語,然后其形容逼真,使聽者心會神怡,若親對其人,而忘其為度曲矣?！?P.76)李漁也說:“唱曲宜有曲情。曲情者,曲中之情節(jié)也。解明情節(jié),知其意之所在,則唱出口時,儼然此種神情,問者是問,答者是答……且其聲音齒頰之間,各種俱有分別,此所謂曲情是也?！?P.99)所以歌者不僅應準確地理解和表達詞意,還須進一步通過優(yōu)美的歌聲再現(xiàn)、創(chuàng)造出作品的意境、神韻,以感動人情。演唱時須追求重在情深處,妙在回味中,“一聲唱到融神處,毛骨蕭然六月寒”。(P.51)當歡歌一聲,可使“一里老幼喜躍忭舞,弗能自禁,忘向之悲也”。(P.128)當曼聲哀歌,可使“一里老幼悲愁,垂涕相對,三日不食”。(P.128)所以歌者應當先體會曲情,深刻理解歌曲的感情內(nèi)涵,然后以情帶聲,聲情結合而達到聲情并茂。否則,只是依詞尋腔,猶如孩童背書,終不能登峰而造極。歷史的長河奔騰不息,我國傳統(tǒng)聲樂經(jīng)過歷代人口傳心授,經(jīng)過歷代藝術家的創(chuàng)造,在演唱方法上具有鮮明的特點。它對當今聲樂藝術仍有著積極的指導意義。白居易《問楊瓊》詩云:“古人唱歌兼唱情,今人唱歌惟唱聲?！痹诋斀竦母璩?唱聲不唱字,重聲不重情是很明顯的一個弊病,常能聽到字音含混、語意平淡的歌唱,表面看來聲音可能是洪亮的、通暢的,細一品味,卻感到淡而無味,不能牽人肺腑動人魂魄。而中國傳統(tǒng)聲樂的演唱理論中,有很多精辟的論述可