論藏傳佛教對(duì)藏族美術(shù)的影響

論藏傳佛教對(duì)藏族美術(shù)的影響

青藏高原的獨(dú)特地理位置形成了一個(gè)人煙稀少、山高、沙漠、氣候多變的自然環(huán)境。此外，與外界的溝通較少，西藏原有的采礦業(yè)也有所增加。歷史孕育而成的宗教在這片大地上深深地扎下根,也使得藏族文化藝術(shù),以一種強(qiáng)烈而又豐富的民族特色表現(xiàn)于高原上,并使之蒙上一層“神秘”的面紗。這正是藏族美術(shù)的藝術(shù)個(gè)性之一。作為宗教繁衍而成的各種造型藝術(shù),都以不同形式在藏區(qū)發(fā)展,其中雕塑藝術(shù)尤以夸張、奇幻、充滿神奇幻想的浪漫色彩,而被視為茫茫雪域之中的一朵奇花,受到世人的矚目。(一)藏族雕塑藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀在藏族美術(shù)的發(fā)展史上我們可以清晰地看到,藏族雕塑藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程無(wú)不與宗教有著密切的因緣,它是作為一種宗教藝術(shù)而走過(guò)了漫長(zhǎng)的歲月。藏族的雕塑藝術(shù)能達(dá)到今天所見(jiàn)的規(guī)模和水平,宗教具有直接的影響。這可追溯到公元七世紀(jì)初,當(dāng)時(shí)雄才大略的松贊干布統(tǒng)一了諸部,建立了強(qiáng)大的吐蕃王朝,在與中原、古印度的文化交流中,佛教亦傳入了吐蕃。佛教在藏區(qū)的發(fā)展不是一帆風(fēng)順的,盡管佛教在當(dāng)時(shí)比藏區(qū)的原始宗教本教要適應(yīng)社會(huì)的進(jìn)步,但依然受到了本教的排斥,當(dāng)然在排斥中也有互相交融的一面。佛教亦逐漸“西藏化”,在傳教過(guò)程不斷吸收本教的傳教手段,終于演變?yōu)椴貍鞣鸾?。正由于佛、本兩教的文化碰?又相互吸收,就使得藏傳佛教的雕塑藝術(shù)從一開(kāi)始就有復(fù)雜的文化影響,在藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)出多樣化,即既有來(lái)自藏區(qū)之外的藝術(shù)風(fēng)格,又有本土的藝術(shù)風(fēng)格。以藏區(qū)的地理位置而言,東來(lái)的漢文化,西來(lái)的天竺(今印度一帶)、尼婆羅(今尼泊爾)文化,都隨著吐蕃社會(huì)的發(fā)展,而日益?zhèn)魅?。如藏王墓地出現(xiàn)了具有唐代中原風(fēng)格的石獅,寺院中出現(xiàn)了天竺、尼婆羅傳入的犍陀羅、秣菟羅藝術(shù)風(fēng)格的造像。這種現(xiàn)象,在藏族雕塑藝術(shù)中留下了很深的影響。至今尚能見(jiàn)到許多塑像具有高乳、細(xì)腰、圓臀的犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格。佛教終因朗達(dá)瑪滅佛,①而隨著吐蕃王朝的崩潰,結(jié)束了“前弘期“。②但佛教畢竟有它的吸引力,宋代佛教又在藏區(qū)得到復(fù)興,從上、下二路在藏區(qū)弘傳,③拉開(kāi)了佛教“后弘期”的序幕。④后弘期時(shí),本教終因其落后,而被佛教所取代。藏區(qū)的雕塑藝術(shù)隨著佛教的復(fù)興得到發(fā)展。但由于封建割據(jù),整個(gè)藏區(qū)美術(shù)的發(fā)展在封閉的狀態(tài)下是十分緩慢的。到了元代,分裂割據(jù)的局面才得以結(jié)束,西藏納入元帝國(guó)的版圖之中。元帝室對(duì)藏傳佛教尤為重視,尊八思巴為國(guó)師,以鞏固元朝的統(tǒng)治,加強(qiáng)蒙、藏、漢等民族的相互了解和團(tuán)結(jié),促進(jìn)各族的文化交流,這對(duì)藏傳佛教美術(shù)發(fā)展起到了積極的推動(dòng)。藏傳佛教的政治價(jià)值和藝術(shù)范疇也不僅僅限于藏區(qū)。如杭州“飛來(lái)峰”的石刻密宗造像,北京庸居關(guān)的藏傳佛教雕像,就是最好的證明。如果說(shuō)元代是藏族雕塑藝術(shù)的繁榮期,那末明代的藏族雕塑藝術(shù)則是走向了繁榮的高峰。藝術(shù)品的宗教規(guī)范要求日益提高,不僅雕刻藝術(shù)品大量涌現(xiàn),而且藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)也向著更高更嚴(yán)的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展。這種發(fā)展趨勢(shì),是與當(dāng)時(shí)崛起的黃教有關(guān)。⑤宗喀巴對(duì)宗教進(jìn)行了改革,⑥重振藏傳佛教,調(diào)整了藏傳佛教文化與外來(lái)佛教文化、本土本教文化之間的關(guān)系,促使了黃教在青藏地區(qū)取得壓倒優(yōu)勢(shì)的發(fā)展。各地相繼集中了大量人力物力建造規(guī)模宏大的寺院,以振興佛教,促使明代藏區(qū)雕塑得到空前的發(fā)展。從現(xiàn)存的雕塑作品看,無(wú)論數(shù)量還是質(zhì)量,都是前所未有的。清代的藏族雕刻藝術(shù)在原有的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。特別在清代前期,清王朝對(duì)藏傳佛教采取了一系列扶植的政策,實(shí)行有效的管理,使黃教的地位更鞏固。教政合一的局面,再次推動(dòng)了宗教藝術(shù)的發(fā)展。布達(dá)拉宮的建立,使藏傳佛教藝術(shù)得到光大。在這座藝術(shù)宮殿里薈萃了各地名工巧匠的佳作。當(dāng)然,如從藝術(shù)角度來(lái)認(rèn)識(shí)這一時(shí)期的雕塑作品,也可以明顯地見(jiàn)到宗教對(duì)藝術(shù)發(fā)展束縛的一面。特別是造型相對(duì)集中的寺院,形象趨于程式化、概念化和工藝裝飾化。這種由宗教性質(zhì)所決定的藝術(shù),也是藏傳佛教的雕塑藝術(shù)在發(fā)展上的局限。(二)藏族雕塑的宗教特色這種局限性在于藏族雕塑藝術(shù)基本上是為宗教服務(wù)的一種藝術(shù)。它的本身往往就是宗教膜拜儀式中的一個(gè)組成部分。它與宗教的關(guān)系,和單純欣賞性的藝術(shù)不同,作品需要按宗教要求進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思。所以,藏族的雕塑藝術(shù)在表現(xiàn)上既要體現(xiàn)宗教思想,又要符合眾人的審美心態(tài),只有這樣才能達(dá)到宗教目的的宣傳效果。因而藏傳佛教雕塑藝術(shù)具有濃郁的宗教色彩和獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格,具有一整套的表現(xiàn)手法。使宗教信徒在藝術(shù)感染下,接受宗教的情感。然而藝術(shù)畢竟仍有其獨(dú)特性,在宗教職能之外,仍能給人們以美的享受和歷史的回顧。在宗教性和藝術(shù)性的雙重影響下,藏族雕塑一方面按宗教內(nèi)容要求,采用藝術(shù)的手法,將進(jìn)行宗教活動(dòng)的場(chǎng)所布置得有別于日常生活環(huán)境,以表現(xiàn)出神權(quán)的至高無(wú)上,充滿象征、虛幻、神秘、莊嚴(yán)的超自然力量和特殊氣氛。另一方面則是藝術(shù)性職能在符合宗教教義的大前提下,充分發(fā)揮。所以雕塑藝術(shù)受到宗教“儀軌”的局限,只能固定在一定形式上。用宗教嚴(yán)格的規(guī)定來(lái)衡量藝術(shù),就構(gòu)成藏族藝術(shù)所具有的特征。我們平時(shí)所見(jiàn)的佛像,其姿態(tài)、手印等具體細(xì)節(jié),無(wú)不滲透了宗教的因素。也正是這種宗教儀軌對(duì)藝術(shù)的影響,藏族雕塑在其藝術(shù)表現(xiàn)形式上,如寺院造像、酥油花彩塑、瑪尼石雕刻等,與漢地佛教、南傳佛教的藝術(shù)表現(xiàn)形式有所不同,而別具一格。(三)雕塑的藝術(shù)特征在青藏高原藏族居住區(qū),宗教寺院星羅棋布,有“天國(guó)佛地”之稱。寺院作為雕塑的薈萃之地,各種造形的造像,與其它各種宗教藝術(shù)品會(huì)聚一起,置于寺院的特定環(huán)境之中,氣氛感人,宗教的內(nèi)容得到淋漓盡致地表現(xiàn)。從雕塑作品的表現(xiàn)形式來(lái)看,主要有圓雕、浮雕。一般寺院內(nèi)的主供佛像,都是以圓雕出現(xiàn)。為了突出主體,大多以高大、造形講究、裝飾精美為特點(diǎn)。如后藏扎什倫布寺的鎏金銅彌勒佛像,耗銅11萬(wàn)5千公斤,黃金229公斤。高達(dá)26.2米,僅佛手就長(zhǎng)達(dá)3.2米,堪稱世界上最大的鎏金銅像。這尊像面容端莊和藹,氣度不凡,藝人以概括簡(jiǎn)練的手法,寓變化于微妙之中,刻畫出彌勒佛的華貴寬厚的神態(tài)。佛冠用細(xì)密的紋飾組成,十分精致,與彌勒佛面部的神情相協(xié)調(diào),非常妥貼。這件作品融鑄造鑲嵌工藝于一體,成功地塑造了彌勒佛那慈悲為懷的形象,采用寫實(shí)與裝飾相結(jié)合的手法,是藏族宗教雕塑發(fā)展到成熟時(shí)期的典型之作。類似這種造像,在藏族各大寺院都有,只是規(guī)模不同。這類主供佛像的塑造特點(diǎn)在于特別注重形象的端莊、氣度的華貴,力求在寧?kù)o中表現(xiàn)佛的心態(tài),這是嚴(yán)格依照藏傳佛教藝術(shù)中“工巧明”中“三經(jīng)一疏”度量法規(guī)去進(jìn)行雕塑的結(jié)果。⑦而且往往用料特別講究,不惜工本,貼金鑲玉以增加主供佛像的華貴、尊嚴(yán)。各類建筑也大多是圍繞這金碧輝煌的佛像來(lái)進(jìn)行布局,使之成為寺院的中心。與主供佛形成一組整體的塑像群,一般有佛、菩薩、羅漢、護(hù)法,還有被神化的歷史人物等。這些塑像,形態(tài)各異,神采多樣。有趣的是除模式化的造像外,還經(jīng)常出現(xiàn)人格化的造像。這無(wú)異是藝人們的巧妙安排,讓這些居住在天國(guó)的尊者回到了世俗的人間。這些造像不僅人體比例合適,而且神態(tài)畢肖,或怒或喜,或靜或動(dòng),各具特色,栩栩如生:許多較小的供像,造形生動(dòng),姿勢(shì)優(yōu)美,使觀者不覺(jué)得其陌生,從而溶入其中,加入禮佛的行列。如青海塔爾寺,著名的彩塑妙音天女、財(cái)源天女像,就是供像中的佼佼者。這兩尊塑像,體態(tài)優(yōu)美,神情大方,女性的持重、端莊、秀麗、嫵媚之態(tài),成功地得到刻畫。天女雙手修長(zhǎng)的造形,豐滿的肌體,更是體現(xiàn)了女性曲線的風(fēng)韻。飄柔的衣裙,華貴的服飾,皆以寫實(shí)的手法表現(xiàn)出來(lái),富有質(zhì)感,一對(duì)充滿青春活力、純潔而美麗的妙齡少女形象,給人們留下了美好的印象。拉薩的布達(dá)拉宮是名符其實(shí)的藝術(shù)宮殿,作為“教政合一”的象征,它是由全藏的能工巧匠建造而成,其所保存的精美造像為全藏之冠。在布達(dá)拉宮中,既有吐蕃時(shí)代所雕塑的歷史人物造像,又有歷代精制的佛菩薩造像,如千手觀音,修持的彌勒、結(jié)跏趺坐的文殊等,無(wú)不雍容華貴神采照人。最為可貴的是造像趨于人格化和世俗化,尤其是文靜可親的女性化人物,拉近了佛和菩薩與世人的距離,讓宗教崇拜者所期望進(jìn)入的佛國(guó)的希望至少在眼前得到滿足。這種寫實(shí)之風(fēng)在藏傳佛教的雕塑中屢見(jiàn)不鮮,如色拉寺的龕塑十六羅漢,就是一例,寺中的羅漢神情各異,或盼顧,或入定,無(wú)雷同之處,宛若一群來(lái)自五湖四海的友人在聚會(huì)。藝匠通過(guò)自然發(fā)揮,將性格各異的羅漢造像維妙維肖地表現(xiàn)出來(lái),令人陶醉其中。又如大昭寺的宗喀巴塑像,也以寫實(shí)見(jiàn)長(zhǎng),充滿世俗的情調(diào),據(jù)說(shuō)這是宗喀巴在世時(shí)所塑,他本人見(jiàn)后,也稱贊塑得很像。足見(jiàn)當(dāng)時(shí)藏族雕塑的寫實(shí)水平已具有相當(dāng)?shù)母叨?。此?如白居寺的印度僧人像、藏族喇嘛像,以及布達(dá)拉宮的歷代達(dá)賴像,薩迦寺的諸法王像,也明顯地用寫實(shí)之法,來(lái)表現(xiàn)歷史人物的風(fēng)貌,個(gè)性化的特征較為突出,很有世俗情趣。相反,作為密宗雕塑的護(hù)法神像,其形態(tài)往往奇譎多變,光怪陸離,兇狠狂怒而充滿了神秘之感。它們與顯宗佛殿內(nèi)的平靜安詳、和藹可親的彌勒、觀音諸像形成了鮮明的對(duì)比。以整個(gè)寺院的雕塑安排來(lái)看,這一弛一張的節(jié)奏變化,無(wú)疑地告訴人們,不可冒犯這既力量無(wú)邊,又神秘莫測(cè)的佛法?？梢哉f(shuō),這樣的安排是頗具匠心的。這些護(hù)法神像大多用極其夸張的手法來(lái)表現(xiàn),呈現(xiàn)出寫實(shí)與裝飾結(jié)合的特點(diǎn)。為了表現(xiàn)菩薩在施法降魔瞬間的力量,此類造像的動(dòng)態(tài)幅度較大,大多為三頭六臂、怒發(fā)沖冠、面目猙獰、血口獠牙,或?yàn)榕ｎ^馬面,殺氣騰騰;或披人皮為衣,掛頭顱為飾,手持法器,忿怒異常,或騎獅乘象,勢(shì)不可擋;或男女雙身,作降魔之態(tài)……。尤其在香煙繚繞、光線幽暗的佛堂中,這些護(hù)法眾神惡煞的形象,使見(jiàn)之者無(wú)不懾服,敬畏之心油然而生。護(hù)法神像是藏族雕塑中的重要部分,它充滿了浪漫的神秘色彩,使藏傳佛教的特征,通過(guò)藝術(shù)的手段來(lái)達(dá)到了。同時(shí)也體現(xiàn)了佛教與本教相結(jié)合而形成的藏族宗教文化之內(nèi)涵。也正是這種宗教文化的內(nèi)涵,產(chǎn)生了如此神秘而可怖,卻又引人入勝的佛教神像,極具象征意義,這是藏傳佛教特有儀軌藝術(shù)化的結(jié)果,也是宗教與藝術(shù)成功結(jié)合的產(chǎn)物。然而藏族藝匠在塑造護(hù)法神像時(shí),是遵循著佛教儀軌行事的,這些“法相”非隨興的率意之作品。如大德金剛佛像,被視作黃教的主要本尊護(hù)法神,屬藏密五部金剛之一,據(jù)說(shuō)是文殊菩薩調(diào)伏閻魔時(shí)的“兇忿相”化身,也是藏傳佛教中典型的密宗護(hù)法神造像。它的塑像原是由印度教三大神之一濕婆化身的兇忿相尊大拜拉瓦演變而來(lái)。據(jù)傳魔怪在藏區(qū)肆虐時(shí),文殊應(yīng)請(qǐng)入藏,化作與魔怪相同的身形,與之惡戰(zhàn)。魔怪城堡有三十四窗十六道門,于是大威德金剛現(xiàn)三十四臂十六足,困魔怪于城,最終施法降伏鬼怪。所以大威德金剛的法相是九面、三十四臂、十六足。主面為牛面,全身呈青黑,忿怒相,著護(hù)法裝,施“期克印”及“訓(xùn)誡印”,展立于生靈座上。類似大威德金剛的護(hù)法,在藏傳佛教中有不少,勝樂(lè)金剛、時(shí)輪金剛、密聚金剛、喜金剛,與大威德金剛一起稱為“五本尊”。尚有大黑天、馬頭金剛、不動(dòng)忿怒明王、壽主依怙尊、殊勝黑如迦等等護(hù)法神像。這些藏密的護(hù)法像,構(gòu)成一組極為壯觀、震懾人心的場(chǎng)面,從另一個(gè)側(cè)面表達(dá)了佛法的威力無(wú)比。(四)酥油花彩塑的藝術(shù)特征講究雕塑作品材料的選用,根據(jù)雕塑的質(zhì)地,結(jié)合工藝美術(shù)的處理手法,是藏族雕塑所具有的又一特點(diǎn)。常見(jiàn)的有泥、銅、鐵、石、木等雕塑,還有用金、銀、玉、象牙作原材料的作品,十分豐富。藝匠們根據(jù)不同質(zhì)地的材料,因材施藝,使藝術(shù)品多姿多采,各領(lǐng)風(fēng)騷。其中酥油花彩塑較為著名。酥油花彩塑是藏族雕塑中所有特有的表現(xiàn)形式,它以酥油調(diào)入各種顏料而成,塔爾寺的酥油花彩塑更是馳名遐邇。由于這種彩塑的原料易塑制,故獨(dú)具風(fēng)范。其最大的特色就是在表現(xiàn)上,既吸收了民間美術(shù)通俗易懂的內(nèi)容,又有寺院圓雕和浮雕的宗教藝術(shù)效果。從某種意義上講,是將深?yuàn)W神秘的宗教說(shuō)教,用通俗的藝術(shù)形式表現(xiàn)了出來(lái)。是一種適應(yīng)各層次宗教信仰者審美習(xí)慣和心理要求的藝術(shù)表現(xiàn)形式。所以這些雅俗共賞的雕塑,深為藏族群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。在酥油花彩塑的表現(xiàn)中,各種形象被綜合在一起,構(gòu)成了一組組情節(jié)引人入勝的故事。其中有各式人物,從天上佛祖菩薩到地下凡夫俗子,還有飛禽走獸、亭臺(tái)樓閣、山水樹木、花鳥魚蟲,內(nèi)容相當(dāng)豐富。人間情趣,更是橫溢于其中,許多情節(jié)的細(xì)部,就是現(xiàn)實(shí)生活的寫照。色彩明快、艷麗、熱烈,而又樸實(shí)大方,帶有濃郁的民族特色。大布局的散點(diǎn)透視,局部的焦點(diǎn)透視,又巧妙地利用了三度空間的立體感,形成了大型彩塑多情節(jié)的組合,充分發(fā)揮了藝匠的想象力。酥油花彩塑以細(xì)膩的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)豐富的內(nèi)容,藝人們往往用金色與七彩裝飾,使佛像顯得雍容華貴而和藹可親。藝人們更擅長(zhǎng)以大場(chǎng)面來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜的情節(jié),不受時(shí)間空間的限止。各種經(jīng)變,佛本生、佛傳故事,歷史故事等,均可在酥油花彩塑群像中得到表現(xiàn),有“立體的連環(huán)畫”之稱。較為典型的酥油花彩塑作品有《文成公主入藏》、《釋迦牟尼本生故事》等?！段某晒魅氩亍贩从沉水?dāng)年吐蕃贊普松贊干布派大臣祿東贊迎娶文成公主入藏的歷史故事,場(chǎng)面宏大,其中祿東贊慧識(shí)百匹母馬與馬駒子關(guān)系,巧穿九曲寶石,智辯文成公主,以及文成公主途經(jīng)日月山入藏等藏民熟悉的故事,在彩塑中表現(xiàn)得非常精彩和形象。主要人物的塑造特別講究,使人觀后對(duì)主題一目了然。陪襯的人物、景觀都不喧賓奪主,井然有序而生動(dòng)活潑。《釋迦牟尼本生故事》是表現(xiàn)釋迦牟尼入胎轉(zhuǎn)世前的故事。這類大型彩塑,雖然描繪了佛的事跡,但藝匠在表現(xiàn)時(shí),則賦予人間的生活情節(jié),活潑的色彩,生動(dòng)的造型,使佛祖的形象世俗化了。人與佛的距離并不遙遠(yuǎn),反映了人們對(duì)美好愿望的寄托。(五)建筑雕塑的圖案化在藏區(qū)的宗教寺院中,除了用于直接供奉用的塑像之外,雕塑藝術(shù)還用于建筑的裝飾,殿內(nèi)的陳飾。這些以雕刻為主的作品,增添了寺院的宗教氣氛,有的還是寺院等級(jí)的標(biāo)志。從內(nèi)容看,這些建筑物雕塑不外乎是宗教內(nèi)容為主的作品,裝飾性強(qiáng),呈圖案化,具有象征意義的特點(diǎn),是寺院建筑外觀與內(nèi)部空間的重要裝飾物。它們一般位于寺院主要建筑的屋頂上,或殿內(nèi)的梁柱、門框上,常見(jiàn)的有金頂上的佛像、動(dòng)物,或屋頂上的法輪和臥鹿、法輪、經(jīng)幢、孔雀等,在殿內(nèi)則是神話故事、吉祥圖案等。這些飾物或浮雕或圓雕,令人遠(yuǎn)觀其勢(shì),近取其紋,而都能得到藝術(shù)的享受。從古格王國(guó)的遺址,到拉薩布達(dá)拉宮、青海的塔爾寺,都可見(jiàn)到各種造型豐富的建筑雕塑,無(wú)論檐角上的摩羯魚,木拱上的迦棲羅神鳥,或者門楣上的獅子,都以其獨(dú)具匠心的形態(tài)點(diǎn)綴其中,成為藏族藝匠將宗教意義的象征作品與建筑實(shí)用相結(jié)合,而產(chǎn)生出來(lái)的統(tǒng)一完美的雕塑藝術(shù)品。它們大多是護(hù)法物,表現(xiàn)出建筑的宗教特色,以及象征著吉祥,達(dá)到美化建筑物、豐富建筑物文化內(nèi)涵的目的。(六)瑪尼石堆的雕塑工藝特點(diǎn)在藏區(qū)民間宗教崇拜過(guò)程中所產(chǎn)生的大量的雕刻藝術(shù)品,無(wú)不是在樸實(shí)無(wú)華的宗教感情驅(qū)使下創(chuàng)造出來(lái)的。不可否認(rèn),這些民間雕塑作品是藏族藝術(shù)中極有個(gè)性、難能可貴的一部分。這些出自民間的藝術(shù)品,讓人們感受到了藏區(qū)宗教藝術(shù)所具有的內(nèi)涵,感受到藝術(shù)手段所表達(dá)的百姓宗教意識(shí)?，斈崾丫褪敲耖g最有代表性的雕刻藝術(shù),它在藏區(qū)有人煙的地方都能見(jiàn)到?，斈崾咽敲耖g宗教活動(dòng)的場(chǎng)所之一。它的形成,源于宗教崇拜者不斷地鑿刻壘疊而成,幾乎在每條路上,河邊淺灘,寺院旁,山頂上都有?，斈崾汛蟮拈L(zhǎng)達(dá)數(shù)百米,形同一小山丘,十分壯觀。小的只有幾片石刻組成?，斈崾咽亲诮淘诓貐^(qū)普及所產(chǎn)生的特殊宗教藝術(shù),佛、本兩教的文化內(nèi)涵在瑪尼石堆中得到最具體的反映,被認(rèn)為是“遠(yuǎn)古森林巨石崇拜意識(shí)的延續(xù)和變體”。作為藏傳佛教中典型的藝術(shù)形式,在藏傳佛教弘揚(yáng)的過(guò)程中,它是適合民間資金缺乏、就地取材而搞的一種宗教崇拜形式,既能滿足普通人的宗教崇拜需求,又適應(yīng)了佛教在藏區(qū)的傳播方式?，斈崾颜?yàn)槭亲匀欢划a(chǎn)生的藝術(shù),所以它具有很濃的民間色彩,所表現(xiàn)的是普通的藏族人對(duì)宗教的認(rèn)識(shí)和信仰,更帶有普遍性、代表性。相對(duì)而言,瑪尼石藝術(shù)更直接將作者的思想感情反映出來(lái)?，斈崾淌竦淖髡呤遣卣Z(yǔ)稱為“朵過(guò)”的民間藝人,這些虔誠(chéng)的宗教崇拜者為了信仰,盡義務(wù)拼命地刻鑿。盡管如此,他們畢竟不是寺院的雕塑藝匠,不太講究《造像量度經(jīng)》和其它“三經(jīng)一疏”等傳統(tǒng)的佛像塑造儀規(guī),不免要在雕刻過(guò)程中進(jìn)行“創(chuàng)作”,融入了個(gè)人感情。因此在瑪尼石堆中的雕刻,從內(nèi)容到表現(xiàn)手法無(wú)不體現(xiàn)了藏民族的個(gè)性,具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力?，斈崾阎械牡窨炭煞譃?佛、菩薩、本尊、護(hù)法、高僧的造像,懺悔祈禱、符咒、警句等。表現(xiàn)手法與藝術(shù)風(fēng)格多樣,有明顯的地域之分?；驕\刻,或線面結(jié)合的淺浮雕?？坦だ酶鞣N不同石質(zhì)、石形的石頭作材料,因材施刀,巧妙加工,隨形構(gòu)圖;石塊殘缺的利用,有意無(wú)意的壘疊,大小自然的搭配,與富有神秘色彩的大自然融為一體,使之更添上了一層神秘的面紗。這種置身于大自然之中的藝術(shù),能具有非常強(qiáng)的生命力就決非偶然了。這也是瑪尼石藝術(shù)的獨(dú)到之處。同樣是表現(xiàn)佛像、菩薩、護(hù)法、尊者等宗教內(nèi)容的作品,在瑪尼石堆則是被雕鑿成天趣橫生,形態(tài)簡(jiǎn)樸,線條流暢,意境清新,拙中見(jiàn)巧的雕塑作品。已逾越出宗教造