鋼琴表演專業(yè)協(xié)作鋼琴課程學(xué)習(xí)與演奏教學(xué)初探

鋼琴表演專業(yè)協(xié)作鋼琴課程學(xué)習(xí)與演奏教學(xué)初探

根據(jù)近年來鋼琴畢業(yè)生的就業(yè)和就業(yè)數(shù)據(jù)，作者指出，國內(nèi)文化藝術(shù)市場對鋼琴表演人才的需求正在下降。反而在各大文藝團(tuán)體、各個專業(yè)院校的聲樂、器樂專業(yè)教學(xué)中,需要大量的協(xié)作鋼琴(CollaborativePiano)專業(yè)人才。由于場地、人員、經(jīng)費(fèi)等各種因素的限制,人們需要在教學(xué)、排練、演出中,使用鋼琴代替管弦樂隊(duì)為聲樂、器樂協(xié)奏的情況也越來越普遍。為了適應(yīng)這種需求,以及不斷完善我國鋼琴專業(yè)教學(xué)課程的設(shè)置,國內(nèi)的各大專業(yè)音樂院校都相繼為鋼琴專業(yè)的學(xué)生增設(shè)了協(xié)作鋼琴課程。通過器樂伴奏、聲樂伴奏以及室內(nèi)樂等多科目的學(xué)習(xí),解決鋼琴專業(yè)學(xué)生專業(yè)學(xué)習(xí)內(nèi)容的單一性(長期只學(xué)習(xí)獨(dú)奏曲目),并且通過與其他不同樂器的合作,提高學(xué)生們的專業(yè)素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)。其中學(xué)習(xí)如何演奏鋼琴縮編譜,就是協(xié)作鋼琴課程中一個重要的環(huán)節(jié)。通過學(xué)習(xí)和演奏鋼琴縮編譜,可以使鋼琴專業(yè)學(xué)生更直觀地了解管弦樂作品,增強(qiáng)對演奏大型音樂作品的宏觀掌握能力。同時,通過分析總譜的配器,能使學(xué)生學(xué)習(xí)到各種樂器單獨(dú)或組合演奏的不同技法,讓他們突破鋼琴單一音色和音效的束縛,在意識中感知和留存音樂更具張力和變化的音響。而演奏過程中不斷在鋼琴上嘗試對其他樂器種類音響的模仿,也使他們能拓展對鋼琴音色的想象力,提高在鋼琴上演奏不同音響可能的技巧。這些能力和素質(zhì)的提高,對學(xué)生們演奏好鋼琴獨(dú)奏作品,也能起到很大的作用。一、強(qiáng)調(diào)對作品計(jì)算化的理解,避免了前現(xiàn)代社會的“不創(chuàng)”現(xiàn)象鋼琴縮編譜是將管弦樂總譜或聲樂總譜中,由樂隊(duì)演奏的主要聲部壓縮在兩行譜表上,供鋼琴或管風(fēng)琴伴奏用。不同于鋼琴獨(dú)奏、室內(nèi)樂作品,鋼琴縮編譜并不是專門以鋼琴音響特點(diǎn)和演奏習(xí)慣寫作的。它的形成一般分為兩種情況:由作曲家本人在寫出的樂譜上用各種標(biāo)記指明總譜寫法及和聲配置(但未寫出全部細(xì)節(jié)),通常作為作曲家在作曲過程中的一個記錄。這種作曲家本人寫作的鋼琴縮編譜,多為創(chuàng)作于從19世紀(jì)后期至今的作品?！爸T如拉威爾、德彪西和斯特拉文斯基等配器大師們總是先在鋼琴上創(chuàng)作出他們大部分杰出的管弦樂總譜,然后才由管弦樂隊(duì)將其實(shí)現(xiàn)”(1)。它們普遍能真實(shí)、全面的反映作曲家對作品的主要創(chuàng)作意圖;另一種情況,是由其他編者,將作品所有聲部壓縮成一臺鋼琴演奏的樂譜。這種類型的鋼琴縮編譜大多取材19世紀(jì)中期之前創(chuàng)作的作品,由編訂者根據(jù)自己的理解,對總譜進(jìn)行縮編,以便于學(xué)習(xí)和使用。這就會產(chǎn)生同一作品出現(xiàn)多個不同版本的鋼琴縮編譜的情況(例如莫扎特的小提琴協(xié)奏曲等)。筆者認(rèn)為,編訂鋼琴縮編譜的主要目的,是能最大程度地體現(xiàn)總譜中音高、節(jié)奏、速度、和聲、標(biāo)記等文本信息。而演奏鋼琴縮編譜的首要目的,就是通過對管弦樂隊(duì)中各樂器組聲部音色的模仿,最大程度地展現(xiàn)出樂隊(duì)演奏的音響效果(其中包括樂曲風(fēng)格、結(jié)構(gòu),音色、音響等多種要素)。但是,鋼琴演奏者在實(shí)際演奏過程中,要實(shí)現(xiàn)這個目的,卻并非易事。由于鋼琴演奏者缺乏對管弦樂器演奏方式、音響特點(diǎn)的了解,往往只是簡單、直接地用單一的鋼琴思維來分析和演奏縮編譜,這就會造成音樂中缺乏管弦樂作品多音樂線條的立體性和多樂器種類音色的多變性。因此,鋼琴演奏者在演奏鋼琴縮編譜時,首先要遵循以下幾點(diǎn)基本原則:(一)熟悉樂隊(duì)實(shí)踐的實(shí)際效果之前提到,演奏鋼琴縮編譜的首要目的,是實(shí)現(xiàn)對管弦樂隊(duì)中,各樂器種類聲部的最大模仿。因此在學(xué)習(xí)樂隊(duì)的鋼琴縮編譜前,必須通過音響資料來熟悉樂隊(duì)演奏的實(shí)際效果,先從聽覺上對作品的速度、力度、音樂形象及樂思發(fā)展獲得一個整體的印象。在演奏時,隨著音樂的進(jìn)行,鋼琴演奏者也需要始終在大腦里保持著樂隊(duì)的音響效果,隨時與鋼琴演奏進(jìn)行比照。(二)音色變化時的變化管弦樂隊(duì)演奏帶給聽眾的最大魅力,就在于其豐富的配器所展現(xiàn)出的多層次、多色彩的音色變化。為了在鋼琴上最大程度地復(fù)制這些音色變化,在演奏前,應(yīng)該對照總譜,先將鋼琴縮編譜中各個樂器的旋律、聲部剝離開來,并用各樂器的名稱縮寫在鋼琴譜上詳細(xì)地做出標(biāo)識,使鋼琴演奏者在演奏過程中能及時做到一目了然、心中有數(shù)。(三)通過擴(kuò)展的譜來達(dá)到控制聲樂行為的發(fā)生在演奏專為鋼琴而作的鋼琴作品時,演奏者只需要完全精準(zhǔn)地演奏樂譜上的每一個音符和標(biāo)記,根據(jù)鋼琴本身的演奏習(xí)慣解讀樂譜上的所有標(biāo)記,形成個體對作品的音樂解釋,并予以實(shí)現(xiàn)。而鋼琴縮編譜是將總譜上由不同樂器組演奏的各個重要聲部整合而成,由于各樂器種類的發(fā)音特點(diǎn)、演奏方式、音樂表現(xiàn)形態(tài)與鋼琴之間存在的差異,會在鋼琴縮編譜的實(shí)際演奏中,時常出現(xiàn)超出鋼琴樂器演奏可能的情況(例如時值過長的持續(xù)音、超出鋼琴演奏者手位音區(qū)跨度的開放和弦、過于密集的聲部進(jìn)行等)。同時,即使面對標(biāo)記完全一致的樂譜,不同種類樂器的演奏者因其樂器演奏特性和讀譜習(xí)慣的不同,對同一標(biāo)記的認(rèn)知也會發(fā)生差異,這就會產(chǎn)生出不同的音樂結(jié)果。因此,為了能將鋼琴演奏的音響效果更加接近樂隊(duì),鋼琴演奏者就需要通過各種手段做出技術(shù)性調(diào)整,使其具備演奏的可行性。二、鋼琴斜率連接的具體方法(一)超出鋼琴和器樂的可能性1.音色的“半音”和“中虛線”在鋼琴縮編譜中,會出現(xiàn)相當(dāng)數(shù)目的長時值持續(xù)音。這些持續(xù)音在由管弦樂器演奏時,是極其容易完成的。它們均可以通過演奏者手指或呼吸的控制,來精確地做出時值和力度的變化。可是由于鋼琴本身的發(fā)音特性,決定了鋼琴演奏者無法控制鋼琴余音的力度變化,即使可以通過使用延音踏板來延長時值,卻依舊無法避免余音的消散。因此,在實(shí)際演奏中,就需要鋼琴演奏者通過合理的方式,增加該持續(xù)音的演奏次數(shù),以填充消逝的余音,達(dá)到最接近樂隊(duì)演奏的效果。這里需要注意的是,隨著持續(xù)音演奏次數(shù)的增加,會使音樂行進(jìn)的節(jié)奏脈動產(chǎn)生一定變化。因此,鋼琴演奏者必須根據(jù)作品的速度、持續(xù)音的音高、音量、音強(qiáng)和音長以及織體形態(tài),來調(diào)整持續(xù)音的演奏方式。(1)在不破壞樂句律動的情況下保持持續(xù)音譜例1.科恩古爾德(Korngold)《D大調(diào)小提琴協(xié)奏》第三樂章總譜46-50小節(jié)(Korngold.ViolinconcertoOp.35,StudyScore,Mainz:SchottMusicInternational,1945)鋼琴縮編譜46-50小節(jié)(Korngold.ViolinconcertoOp.35,PianoReduction,Mainz:SchottMusic,2006)該譜例中,獨(dú)奏小提琴演奏的是有明確三拍子節(jié)奏律動的上行樂句,而鋼琴右手是由圓號演奏的半音下行樂句,左手則是由中提琴聲部演奏的持續(xù)音a。按照鋼琴的演奏習(xí)慣,由于右手是半音進(jìn)行,為了避免產(chǎn)生小二度音程,在這樣的快板中,鋼琴演奏者通常不會使用踏板。但是這就會使左手的a音余音無法通過機(jī)械裝置保持延續(xù),導(dǎo)致該聲部音響提前消逝,而只剩下右手單一的圓號聲部旋律,從而失去了左右手雙聲部的和聲效果,造成單薄的實(shí)際音效。因此,此處需要鋼琴演奏者增加左手a音的發(fā)音次數(shù)。譜例1-a譜例1-b(1-b中虛線<為作者添加)譜例1-a的演奏方法,雖然加強(qiáng)了低音聲部的支撐,但會導(dǎo)致音樂節(jié)奏的律動變成呆板、機(jī)械化的“打節(jié)拍”。而譜例1-b的奏法則更為合理。從總譜中可見,從48小節(jié)第四拍起,有一個鋼片琴演奏的十六音符快速半音上行樂句。它和小提琴獨(dú)奏聲部一起與圓號、中提琴聲部形成了一個音量和音樂張力的瞬間加強(qiáng)。因此在鋼琴縮編譜演奏中,在48小節(jié)第四拍增加一次a音的發(fā)聲,既沒有破壞右手圓號旋律聲部節(jié)奏行進(jìn)的流動性,也及時維持了左手中提琴聲部余音的持續(xù),以彌補(bǔ)縮編譜中無法演奏的鋼片琴聲部。就具體觸鍵方式而言,48小節(jié)左手增加的a音,要避免尖銳、快速的觸鍵,而應(yīng)該用指腹貼鍵下鍵,盡量將新的發(fā)音音色與前次的余音糅合在一起,已形成一個完整的延音效果。(2)多聲部持續(xù)音演奏中,通過加強(qiáng)局部聲部來維持持續(xù)音整體的音效譜例2.科恩古爾德《D大調(diào)小提琴協(xié)奏》第二樂章總譜101-105小節(jié)(Korngold.ViolinconcertoOp.35,StudyScore,Mainz:SchottMusicInternational,1945)鋼琴縮編譜101-105小節(jié)(Korngold.ViolinconcertoOp.35,PianoReduction,Mainz:SchottMusic,2006)從總譜中可以看出,在這五小節(jié)中,樂隊(duì)主要維持著一個開放排列的升7音的Ⅰ7和弦和聲效果。在101小節(jié)第一拍,先在大字一組演奏主Ⅰ和弦,形成調(diào)性色彩的“底色”,在此基礎(chǔ)上,在第二拍由樂器音色鮮明的木管組在小字組演奏升7音的Ⅰ2和弦,完成和聲色彩的“調(diào)色”(小二度的不協(xié)和音響)。緊接著,作曲家通過103-105小節(jié)管樂聲部的逐步消失,開始了和聲音響色彩和音量的消減。伴隨著大管聲部演奏的升七音Ⅰ7和弦音響在104小節(jié)的最終消失,說明作曲家希望最終余留的音響,是由大提琴和低音提琴演奏的主Ⅰ和弦。而按照鋼琴縮編譜的譜面信息來演奏,鋼琴演奏者必須從101小節(jié)起,就使用一個長踏板來保持和弦的余音,且在5小節(jié)中都無法更換。這就會導(dǎo)致所有的和弦余音都一直處于自然消逝的狀態(tài),無法在104小節(jié)時突出并延留左手低音區(qū)主Ⅰ和弦。那么,可以嘗試比較以下兩種奏法。譜例2-a譜例2-b在譜例2-a的演奏中,由于103小節(jié)新增加的低音和聲排列非常密集,在不可能切換踏板的情況下,會形成色彩濃厚的塊狀音響,反而造成多余的節(jié)奏律動,破壞了此處安靜、悠遠(yuǎn)的音樂形象。而在譜例2-b中,鋼琴演奏者只需通過演奏最低音區(qū)的主音和屬音,就可以達(dá)到烘托和加強(qiáng)Ⅰ和弦的主和弦功能和音效,同時也保持了余音消減的流暢性和節(jié)奏的律動?？傊?鋼琴演奏者始終要明確,增加這些持續(xù)音演奏次數(shù)的目的,都是為了突破鋼琴樂器的發(fā)音局限,延續(xù)已發(fā)聲樂音的余音持續(xù)時值,而并非要形成新的樂音發(fā)聲。因此,鋼琴演奏者必須要保持嚴(yán)格敏感的聆聽,謹(jǐn)慎細(xì)致的觸鍵,在不破壞樂句節(jié)奏的持續(xù)律動下,盡力不著痕跡地消除新的觸鍵所帶來的“音頭”感,最大限度地維持樂音余音音色的統(tǒng)一。2.不穩(wěn)定感的和聲多次一般通過并音的分散作用來演奏雙音的奏樂曲式來推動和弦音的延續(xù)首先,震音在不同種類樂器上的演奏方式是完全不同的:“在弓弦樂器上,單音的震音效果是用短弓上下弓快速來回運(yùn)行而得。而多音震音在弓弦樂器上有兩種演奏法:音程間距比較大時,用所謂的手指震音,即琴弓正常運(yùn)行,全靠兩指在同一弦上迅速交替。如果音程大于增四度或五度,而兩音正好又位于相鄰二弦上,震音效果便由琴弓在兩弦之間來回?cái)[動而得。管樂器上的震音較為少見,一般來說,雙音震音比較容易?！?2)而在鋼琴的震音演奏方式中,單音形式的震音全靠演奏者用手腕的快速抖動來完成,受制于人類手腕動作的生理限制,這種單音形式的震音在鋼琴上是無法持久演奏的。鋼琴演奏者只有通過持續(xù)的手掌翻轉(zhuǎn)動作才能維持長時間的震音演奏。因此,鋼琴譜中的震音,多以和弦高低音交替演奏的形式存在。(1)改變鋼琴常規(guī)的震音奏法,以更貼近弦樂震音的演奏效果譜例3.普羅科菲耶夫《第一小提琴協(xié)奏曲》Op.19第一樂章總譜162-165小節(jié)(Prokofiev.ViolinConcertoNo.1,Op.19,StudyScore,London:Howkes&SonLtd..1937)鋼琴縮編譜162-165小節(jié)(Prokofiev.ViolinConcertoNo.1,Op.19,PianoReduction,London:Boosey&Hawkes,1921)在總譜中,樂句是由中提琴聲部以弓震音奏法演奏的雙音同音反復(fù)。相比起持續(xù)音給予聽眾平穩(wěn)的聽覺感受,震音在音樂語匯中更多的是表達(dá)一種情緒上的不穩(wěn)定感。這種靠近琴馬演奏的弓震音,不僅可以達(dá)到很高的密度,還可以以pp的力度營造出十分神秘、陰森的音樂效果。在這四個小節(jié)長度的樂句中,中提琴演奏者聲部可以在保持右手上下弓交替演奏的同一頻率下,通過左手的換把,毫不費(fèi)力的完成三度音程震音的余音銜接(即保持雙音同時發(fā)聲所產(chǎn)生共鳴的持續(xù))。但由于鋼琴無法用手腕抖動動作完成如此快頻率和長度的雙音同音反復(fù),這種形式的震音在鋼琴縮編譜中,就會轉(zhuǎn)換成以快速交替演奏雙音高低音方式的“鋼琴震音奏法”。如果按照鋼琴常規(guī)的震音奏法來演奏(見譜例3-a),就會發(fā)現(xiàn)其更為突出的是每個和聲中高低音交替進(jìn)行的旋律性持續(xù),而非總譜中,作曲家所希望的和聲性持續(xù)。雖然鋼琴演奏的余音能交織出一定的和聲效果,但是單音的旋律線條感依舊太強(qiáng)。而且,為了保持樂句的連貫性,鋼琴演奏者在轉(zhuǎn)換和聲手位時,不可避免地強(qiáng)調(diào)出四度音程(見[),這樣的演奏效果并不符合作曲家原有的音樂意圖。譜例3-a譜例3-b而在譜例3-b中,鋼琴演奏者可以先將震音的高低音用雙音形式演奏,形成一個同時發(fā)聲的和聲,并以踏板加以保持,然后密集、輕柔地交替演奏和聲高低音,使震音產(chǎn)生的音效能夠填充在之前形成的雙音余音框架中。這種彈法,就如同繪畫時,先用線條勾勒出輪廓,再以顏色填補(bǔ)其中的做法一樣。而且,鋼琴演奏者通過指法的合理運(yùn)用,既可以在鋼琴上保持旋律線條的連貫,又避免了譜例3-a中產(chǎn)生的不合理四度音程效果。此種先雙音再震音的演奏方法,可以廣泛運(yùn)用在鋼琴縮編譜的各種震音類型演奏中,比如三和弦震音,七和弦震音等。只要在鋼琴演奏者手掌跨度允許的范圍內(nèi),都可以先以和弦形式奏出和聲框架,再根據(jù)實(shí)際音樂要求、樂句進(jìn)行,以及和弦手位在鍵盤上的“地理移動”變化,來選擇接下來需要交替演奏的震音音符組合,以實(shí)現(xiàn)在和聲“輪廓”中“填充”的余音效果。(2)以適當(dāng)?shù)囊魠^(qū)調(diào)整,改變鋼琴高音區(qū)震音的音色缺陷震音與持續(xù)音這兩種演奏方式在音樂表現(xiàn)力上的最大不同就是:持續(xù)音由于樂音本身發(fā)音方式的持續(xù)穩(wěn)定,其音樂內(nèi)容的表達(dá)也相對直接和肯定;而震音因其音高在快速中的頻繁轉(zhuǎn)換,形成樂音聽覺上的不穩(wěn)定感,所以震音在音樂表現(xiàn)上,更強(qiáng)調(diào)的是樂音內(nèi)在情緒的涌動感,而并非這個樂音的音高本身。同時,就鋼琴的各音區(qū)音色特點(diǎn)而言,從小字三組起的高音區(qū)音色清澈、明亮,所有的發(fā)音都頗具“顆粒性”,最能體現(xiàn)明快、活潑的音樂形象。但是如果在這一音區(qū)彈奏震音,就會因?yàn)檫@種“顆粒性”在聽覺上形成過于尖銳、聒噪的效果。譜例4.普契尼《咪咪的告別》32-34小節(jié)(Puccini.DondeLietaUsci,Laboheme,NewYork:EdwinF.Kalmus,1968)通過譜例4中的和聲分析,可以看到該樂句是一個張力蓄積、膨脹、高潮、消減的過程。在33小節(jié)到達(dá)了這段詠嘆調(diào)中音域跨度的最大處,情緒張力的最高點(diǎn)。方框處震音的目的,是為了支撐下屬到屬功能的和聲連接,使音樂張力緊張度的累積得以繼續(xù)保持。但在鋼琴縮編譜的實(shí)際演奏效果中,右手位于小字三組的和弦震音即使在f的力度下演奏,也會因?yàn)樵撘粲蜾撉倮w細(xì)及“顆粒性”的音色,顯得過于明亮、外在,不能完全符合此處渾厚、內(nèi)在、涌動的音樂需要。譜例4-a在譜例4-a中,方框中震音的演奏部分被調(diào)整到了鋼琴小字二組音區(qū)。該音域?qū)儆阡撉僖粲虻闹懈咭魠^(qū),音色最為溫暖、圓潤。同時,與左手第二拍和弦所處的小字一組,音域更為接近,可以很好地將震音及和弦的余音音響糅合在一起。這樣的演奏調(diào)整,可以充分利用鋼琴中高音區(qū)渾厚的音色,從容地利用這兩拍的時間,充分保持和擴(kuò)張和聲的張力。具體的演奏方法是:利用32小節(jié)左右手和弦音域的擴(kuò)張,運(yùn)用大臂動作橫向移動手臂以維持旋律的連貫性。同時左右手在演奏和弦時,要盡力突出右手的最高音旋律聲部和左手的最低音聲部直至33小節(jié)。33小節(jié)中,右手的兩次震音都要盡量與左手第二、第四拍的和弦形成余音的融合,弱化和聲發(fā)音的“音頭”,以音響的塊狀形式“填充”在第一、第三拍形成的和聲框架中。并且在演奏震音的過程中,要時刻保持力度幅度的細(xì)微變化,這樣才能表現(xiàn)震音在音樂表現(xiàn)中情緒表達(dá)的動態(tài)感。(二)樂器組和樂隊(duì)組聲樂音色的運(yùn)用“現(xiàn)代交響樂隊(duì)通常分為四個樂器組:弦樂、木管、銅管和打擊樂?！?3)雖然作曲家通常會將弓弦樂器組置于首要地位,但卻常常使用管樂組或打擊樂組來演奏樂曲中具有特殊意義的旋律或制造出特殊的色彩性音響。因?yàn)?相較于弓弦樂組貫穿整體音域的統(tǒng)一音色,管樂組和打擊樂組樂器的音色,在聽覺上具有更高的辨識度。所以在演奏鋼琴縮編譜時,就需要鋼琴演奏者大膽突破鋼琴自身音色的同一性,轉(zhuǎn)變鋼琴讀譜的慣性思路,根據(jù)管弦樂器的不同音色特點(diǎn),及時做出演奏手法的調(diào)整。1.大提琴與低音提琴的演奏特點(diǎn)譜例5.肖斯塔科維奇《小提琴協(xié)奏曲》Op.77第一樂章總譜22-25小節(jié)(Shostakovich.ViolinConcertoOp.77,PianoReduction,Hamburg:MusicverlagHansSikorski,1957)譜例中出現(xiàn)在右手的旋律,是整個協(xié)奏曲樂隊(duì)部分中第一個出現(xiàn)的非弓弦樂器聲部。由于之前22小節(jié)的音樂行進(jìn)中,弦樂聲部一直演奏的以四分音符為律動的和聲型樂句,以烘托小提琴獨(dú)奏聲部陰郁、沉重的音樂形象。所以當(dāng)24小節(jié)由大管奏出的這個律動更流暢(八分音符持續(xù)級進(jìn))的旋律型樂句時,在整個音樂壓抑的氛圍里仿佛是陰暗世界里稍縱即逝的一縷陽光,在音色和旋律性上都具有很高的辨識度。作曲家在總譜和鋼琴縮編譜上,都標(biāo)記了espr.和連線記號。通常,鋼琴演奏者在鋼琴曲目中看到這兩個標(biāo)記組合時,會選擇以指腹貼鍵觸鍵,并保持手指支撐直至下一個音符。同時,會盡力消除每一次觸鍵發(fā)音的“音頭”感,以使演奏的樂音能夠保持最大限度的連貫。但在譜例5的情況下,這種鋼琴慣常的演奏方法是不恰當(dāng)?shù)?。因?yàn)?所有的木管樂器都是演奏者通過嘴使氣柱經(jīng)過各種類型的管來形成發(fā)音,并用手指控制音孔來進(jìn)行音高變化。這種空氣在管中的傳遞,以及手指按鍵的演奏方式,使得木管樂器不可能演奏出弦樂樂器那樣連貫的音色。同時,大管作為雙簧類氣鳴樂器,屬于木管樂器組中的低音聲部,發(fā)音與木管其他中高聲部樂器相比,也會稍顯遲鈍。因此,在鋼琴上演奏這個樂句時,應(yīng)該運(yùn)用“音頭”較為清晰、靠近指尖部位觸鍵的奏法,用不過分流暢的速度(因?yàn)殇撉俚陌l(fā)音比大管快),來模仿大管在中低音區(qū)“陰暗、濃郁,有時會給人以‘焦點(diǎn)’不十分集中”(4)的音色。如果僅僅根據(jù)鋼琴縮編譜的文本信息,鋼琴演奏者通常會將標(biāo)有tenuto和espr.的樂句,演奏得非常歌唱性。即使在織體為八度連續(xù)演奏的情況下,也能通過八度外音指法(4-5-4-5)的方式,來最大限度地提高旋律音響的連貫性。可是,在比較過總譜后,鋼琴演奏者會發(fā)現(xiàn),作曲家分別由兩條獨(dú)立旋律聲部展開了這首復(fù)調(diào)思維創(chuàng)作的帕薩卡利亞舞曲。其中鋼琴的左手聲部是由弓弦組的低音聲部(低音提琴和大提琴)演奏,右手聲部由四把圓號和定音鼓演奏?？紤]到這些樂器的發(fā)音及演奏特點(diǎn),鋼琴演奏者需要做出以下演奏調(diào)整:譜例6.肖斯塔科維奇《小提琴協(xié)奏曲》Op.77第三樂章總譜1-17小節(jié)(Shostakovich.ViolinConcertoOp.77,StudyScore,London:Boosey&HawkesMusicPublishersLtd..1957)鋼琴縮編譜22-25小節(jié)(Shostakovich.ViolinConcertoOp.77,PianoReduction,Hamburg:MusicverlagHansSikorski,1957)譜例6-a在大提琴和低音提琴的演奏中,雖然單個樂器演奏的發(fā)音較小,但一群或一組的發(fā)音卻既粗又響,特別是低音提琴聲部。而且由于低音提琴“不僅琴身重、琴弦長、把位大,而且,琴弓較粗短,握弓法也不同于其他弦樂器。”(5)使這個樂器運(yùn)指行弓的靈敏度和發(fā)音起振的速度,與其他弦樂器相比都相對遲緩。同時,因?yàn)榇蟆⒌鸵籼崆傺葑嘀邪盐痪嚯x的增大,使得他們在演奏大跨度音符和換弓時,會在音符之間產(chǎn)生音響連接的空隙。在譜例6中,大、低音提琴演奏的是(2+2+2+4+4+3)的樂句。此時,大提琴與低音提琴在低音區(qū)同度結(jié)合。低音提琴位于它稍高的音區(qū),發(fā)音有一定緊張度,大提琴則位于音色濃郁的低音區(qū),整個音響濃重、強(qiáng)烈。這里的音樂形象散發(fā)著如英雄葬禮般的凝重、悲愴。而且作曲家在每一個樂節(jié)的結(jié)尾,都以同音重復(fù)的動機(jī)來終結(jié),更加凸顯了音樂的晦澀感。樂手在這里往往都會采用分弓的弓法,并且在重復(fù)音時進(jìn)行連續(xù)兩次下弓。因此,鋼琴演奏者在演奏這個樂句時,不必要側(cè)重追求完全的連音效果,反而要強(qiáng)調(diào)某些樂音之間發(fā)音的空隙,形成“說話式”的語氣感。具體演奏方式是(見譜例6-a):利用踏板制造出和聲余音的延長(每個音符換一次踏板),而手指觸鍵要果斷、堅(jiān)定,運(yùn)用大臂動作進(jìn)行橫向的手位移動和縱向的“有壓力感”的落鍵(這種落鍵方式,就像在水中將手臂下壓,會感到水壓帶來的阻力感一樣)。而在演奏樂節(jié)結(jié)束的同音重復(fù)動機(jī)時,應(yīng)該運(yùn)用鋼琴演奏中的頓音奏法,即不需要保持音符的時值,反而要及時離開琴鍵,釋放出兩個同音余音間的空隙。通過對總譜中圓號和定音鼓聲部的研究,鋼琴演奏者會發(fā)現(xiàn)縮編譜中右手聲部并不是一個持續(xù)的樂音旋律線。在這17小節(jié)中,既有旋律性樂節(jié)(由圓號聲部演奏,見︵),也有節(jié)奏性樂節(jié)(由圓號和定音鼓聲部演奏,見[)。在旋律性樂節(jié)中,四把圓號以交叉的聲部排列,吹奏出“發(fā)音略顯含混、而共鳴較寬宏、音質(zhì)較為柔和、豐滿的‘胸聲’。”(6)為了體現(xiàn)這種音色,鋼琴演奏者應(yīng)該使用指腹觸鍵的奏法,在踏板的延音效果下,一直使用(1-5)指法,用手臂帶動手掌移動,使鋼琴八度雙音的“音頭”不要過于肯定、直接,最好帶有一定泛音的“光暈感”,著重表現(xiàn)樂句的旋律性;而在演奏節(jié)奏性樂節(jié)時,作曲家加入了定音鼓聲部,更加強(qiáng)調(diào)的是音樂中三連音同音重復(fù)這一節(jié)奏型動機(jī)帶來的嘆息和無力感。在演奏節(jié)奏性樂節(jié)時,要使用靠近指尖部位的觸鍵方式垂直下鍵,用一次手臂下鍵動作帶來的反彈,完成一個樂節(jié)的演奏。在鋼琴發(fā)音上,以突出“音頭”撞擊感為重,相對削弱三連音每個音符余音的延續(xù),保持每個節(jié)奏性樂節(jié)音色和音量的統(tǒng)一,更側(cè)重表現(xiàn)三連音節(jié)奏在音樂上體現(xiàn)的冷靜、機(jī)械和干澀感。通過譜例5和譜例6可以得出兩點(diǎn)結(jié)論:一是在連音演奏時,每個音符的延續(xù)程度上:弦樂組>木管組>銅管組;同一樂器組中,高音聲部>低音聲部。二是在樂器發(fā)音的起振時間上:低音聲部樂器>高音聲部樂器。當(dāng)然,這個結(jié)論只是通論,在實(shí)際演奏中的情況會更為復(fù)雜,鋼琴演奏者在鋼琴演奏時要全盤,及時做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。2.通過改變琴音的奏新演奏,達(dá)到并強(qiáng)調(diào)了聲樂意義上的和聲性。見表3根據(jù)譜例7鋼琴縮編譜中的信息,鋼琴演奏者通常會將此處琶音和八度低音視為一個和聲整體,并將琶音用和聲性演奏法來處理。其慣常的奏法是:用踏板保持和聲根音,接著用左右手手指的指腹貼鍵觸鍵,以手掌橫向帶動的方式,從琶音的低音至高音快速地依次奏出。并且在發(fā)音后,將演奏過的手指保持按鍵狀態(tài),直至休止符前,與踏板同時離開。整個演奏只使用一個手臂動作,以便于將八度低音和琶音融合成一個和聲音塊。不過在這首標(biāo)題為“夜曲”的樂章總譜中,作曲家實(shí)際的配器手法是:在弦樂齊奏出和聲的持續(xù)音效果中,疊加上由兩架豎琴演奏的該和聲的琶音音效。而豎琴聲部位于發(fā)音較為豐滿的中高音區(qū),且用撥奏方式演奏,音色透明、飄逸,極具色彩裝飾性。同時“在慢速音樂中,作曲家通常會在和弦前面寫一個波浪線,告訴豎琴手要把琶音演奏得非常慢,要很有表情”。(7)因此,鋼琴演奏者在此