第七章 中華民國時期的音樂概述課件

第七章中華民國時期（1）（公元1912—1949）第七章中華民國時期的音樂概述第一節(jié)概述1912年1月1日在南京成立了中華民國臨時政府，孫中山就任臨時大總統(tǒng)，結束了兩千多年的帝制，實現(xiàn)了社會的歷史性變革。1912年至1949年的37年間，中國音樂與中國社會、文化的發(fā)展趨勢大體一致，而且形成了其獨有的特色。一、新音樂的啟蒙和發(fā)展新音樂是指晚清以來隨著西洋音樂的傳入而逐步建立發(fā)展起來的、不同于此前中國傳統(tǒng)音樂的新音樂。它是清末和近代中國文化藝術的重要組成部分。20世紀前半葉，行音樂以其迅猛之勢發(fā)展成近代中國音樂的一大潮流。

第七章中華民國時期的音樂概述一、新音樂的啟蒙和發(fā)展（1）（一）晚清（新音樂的初步啟蒙）西方音樂雖然早就陸續(xù)傳入中國宮廷皇室中，其在中國社會的傳播卻是在清朝，尤其是在康熙之時?！堵蓞握x續(xù)編》的印行就是一件要事。西樂之于民眾則是以太平天國采用基督教音樂創(chuàng)編的宗教性歌曲的流傳最為顯著。晚清，有的教會學校開設了傳授西洋音樂的課程，清廷新軍中已開始有軍樂隊。但是，西方音樂對中國音樂和中國民眾廣泛深入的影響，卻是在20世紀。20世紀新音樂發(fā)展的第一個階段是以學堂樂歌為中心的新音樂啟蒙階段。學堂樂歌是隨著新式學堂的建立而興起的歌唱文化，一般指學堂開設的音樂（當時稱唱歌或樂歌）課或為學堂歌唱而創(chuàng)編的歌曲。第七章中華民國時期的音樂概述

學堂樂歌的發(fā)端可以追溯到1898年。百日維新中，康有為就提出了廢除八股、遍設學校的主張。戊戌政變后，梁啟超等人積極提倡在學校中設立樂歌課。1907年起，“音樂“被列為女子師范學堂課程，此后幾年間，新式學堂陸續(xù)開設了唱歌課，從而在普通學校中形成了一種學校音樂文化的雛形，即以教授新式歌曲和歐洲音樂常識為主要內容的音樂教育。這時新音樂的啟蒙還體現(xiàn)在樂歌的譯配、編創(chuàng)和社會性的音樂活動方面。1902年梁啟超在《新民叢報》上譯配、發(fā)表的《日耳曼祖國歌》3首、1903年曾志忞發(fā)表的五線譜與簡譜對照的《練兵》、《游春》、《揚子江》等6首歌曲，可視作晚清新式歌曲譯配、編創(chuàng)的先聲。這一時期，為新音樂教育而編寫的論著，有曾志忞的《唱歌及教授法》（1903年）、《教授音樂初步》（1904年）、《教育唱歌集》（1904年）等。中國留學生發(fā)起主辦的“音樂講習會”（1902年）、“亞雅音樂會”（1904年）、“國民音樂會”（1905年）等組織開展了多種形式的社會音樂教育活動。這一切對留日學生、中國僑民以及日后中國的新音樂發(fā)展有著深遠的影響。第七章中華民國時期的音樂概述

這一時期新音樂發(fā)展的一個顯著特點是，它的創(chuàng)作、理論、出版都先于東鄰的日本，首先出現(xiàn)在留日的中國積極分子中。隨著這些人的回國，國內學堂樂歌活動也提高到新的水平上。這些人中的曾志忞、沈心工、李叔同等，對學堂樂歌為中心的晚清新音樂文化的發(fā)展，作出了突出的貢獻，他們是新音樂啟蒙初期的杰出音樂家。

學堂樂歌的歌詞、音樂創(chuàng)作方式等都與傳統(tǒng)歌曲有許多不同。如日、白語言形式兼采俄歌詞，主要以外國（尤其是歐、日）歌曲音樂作為樂歌旋律的傾向都豐富和發(fā)展了傳統(tǒng)歌曲的創(chuàng)作。通過樂歌的傳唱和樂歌為主的學校音樂教育，向中國大眾尤其是學生開始較系統(tǒng)地輸入西方音樂知識，如傳授簡譜，介紹五線譜，確立集體歌唱形式，開始新的歌曲創(chuàng)作等等。這一切都具有啟蒙的意義。第七章中華民國時期的音樂概述一、新音樂的啟蒙和發(fā)展（2）（二）民國初期（以學堂樂歌為主的新音樂啟蒙的繼續(xù)）辛亥革命勝利后，民國政府明令廢除清政府的教育宗旨，改學堂為學校，并且在中小學和師范學校中列音樂為必修課。蔡元培還提出“以美育養(yǎng)成高尚之風，以完成國民之道德”的著名主張。這些措施和主張，對藝術教育和新音樂活動起著直接的促進作用，產生了重大的社會影響。這時，樂歌書大量印行，歌唱辛亥革命和民國新風的歌曲到處傳唱，釀成了新音樂啟蒙時期一個短暫的熱潮。1915年，袁世凱稱帝時通令全國恢復“尊孔讀經”甚至廢止“樂歌課”，使初興的學校音樂教育，一度處于停滯、倒退的狀態(tài)。第七章中華民國時期的音樂概述

新音樂的再度勃興是在“五四”時期。以科學、民主為旗幟的“五四”運動，猛烈地沖擊封建思想、文化，同時掀起了探求新思想、新道德、新文化的潮流。興辦各種文化事業(yè)、建立文學藝術團體、出刊辦報、傳播新文藝等成為社會時尚。這些，對新音樂的發(fā)展，都起到了推波助瀾的作用。這一時期，出現(xiàn)了許多新式音樂社團。這些社團較之晚清的音樂社團有著較為明確的宗旨、完備的組織機構和多樣的活動內容。它們的出現(xiàn)有效地促進了新音樂的傳播和學校音樂教育的發(fā)展。第七章中華民國時期的音樂概述一、新音樂的啟蒙和發(fā)展（3）（三）20年代新音樂的初步發(fā)展20年代新音樂有著多方面的進展，歌曲創(chuàng)作尤為顯著。作為藝術表演的音樂會獨唱曲以及其他舞臺表演性歌曲、多聲部歌曲特別是小型合唱曲也都出現(xiàn)有一些成功之作。同時，為適應普通音樂教育與專業(yè)音樂教育之需的學校歌曲也由學堂樂歌時期用既成曲調填詞為主的編配方式，改變?yōu)橐罁?jù)歌詞譜寫音樂的創(chuàng)作方式。這是近代音樂傳做進步的一個鮮明標志。1919年，北京大學創(chuàng)立音樂研究會，后又接受蕭友梅的建議改為音樂傳習所，從而變?yōu)橐魳方逃龣C關，蕭友梅開始系統(tǒng)地講授西洋音樂史及和聲學。在此期間，他有目的地進行依詞配曲的藝術性的歌曲創(chuàng)作，出版了《今樂初集》和《新歌初集》，開近代中國藝術歌曲之先河。第七章中華民國時期的音樂概述稍后，趙元任的獨唱歌曲和多聲部歌曲，是20年代音樂創(chuàng)作中突出的收獲?！八捎玫母柙~都是反映了‘五四’精神的新詩，其音樂既不是民歌的仿制品，也不是歐洲藝術歌曲的翻版，而是既有鮮明的民族特色，又借鑒了歐洲藝術歌曲創(chuàng)作方法的獨創(chuàng)性很高的歌曲?！碑敃r，蕭友梅對趙元任的音樂創(chuàng)作曾給予“替我國音樂界開一新紀元”的贊譽。黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞音樂，從20年代起，就長時間流行在中國的城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)。他的歌舞表演曲與兒童歌舞劇，既能作兒童音樂教材，又適于兒童的課余游戲與表演。其內容、情趣，比此前的學堂樂歌，更符合少年兒童心理；其音樂，有鮮明的民族特色。這類作品的出現(xiàn)，是民國時期兒童音樂創(chuàng)作的重大收獲，對新歌劇和新歌舞劇的探索也具有啟迪和開拓的意義。第七章中華民國時期的音樂概述以劉天華的《光明行》等樂曲為代表的二胡獨奏音樂的出現(xiàn)，顯示了傳統(tǒng)音樂形式在近代的新發(fā)展，對中國樂器音樂的影響有著尤為深遠的意義。歐洲樂器音樂創(chuàng)作也有了多樣的嘗試：蕭友梅、趙元任等人創(chuàng)作了鋼琴曲，蕭友梅等人海創(chuàng)作了弦樂四重奏以及歐洲管弦樂合奏曲等多種體裁形式的西洋樂器音樂作品。除了以上主要為著藝術表演的音樂創(chuàng)作，還出現(xiàn)了為著工農兵歌唱的歌曲創(chuàng)作。這類歌曲是直接為工農兵歌唱和宣傳革命而寫的，其中不乏廣為傳唱的佳作。如1923年5月，刊載于北京工人周刊社《京漢工人流血記》中的《奮斗歌》，就有人譜曲傳唱。第一次國內革命戰(zhàn)爭時期中具名的創(chuàng)作歌曲，可以瞿秋白自作詞曲的《赤潮曲》為代表。這首歌也是中國工農革命歌曲創(chuàng)作最早的作品之一，1923年發(fā)表于《新青年》季刊。第七章中華民國時期的音樂概述20年代工農兵歌曲除了少數(shù)作詞作曲的作品，大量的是選曲填詞或作詞配曲而成的。如當時流行頗廣的《工農兵聯(lián)合歌》就是用學堂樂歌《中國男兒》的曲調填詞的。這時的工農兵歌曲中音樂選擇上出現(xiàn)了較多地采用傳統(tǒng)民歌（尤其是市鎮(zhèn)小調）填詞的現(xiàn)象，它反映了以農民為主的工農兵群眾對新音樂的接受方式和程度。同時蘇聯(lián)及歐洲革命歌曲的傳入對工農革命歌曲的結構和風格的形成，也具有十分重要的影響和意義。第七章中華民國時期的音樂概述專業(yè)音樂教育的出現(xiàn)時20年代新音樂的一大要事。特別是從師范院校音樂系科的設置，到專門音樂學院—國立音樂院的成立，反映出中國新音樂已經進入到有目的地培養(yǎng)專門音樂師資和專業(yè)音樂人才的階段，標志著新音樂向著高層次的發(fā)展。社會音樂生活方面，集體歌唱形式已為大眾所接受，音樂會和新歌舞表演已逐漸成為城市中受到歡迎的藝術形式。音樂理論在這時也取得了重要的成績。王光祈從20年代開始，便以比較音樂學的方法，研究中國傳統(tǒng)音樂和東西方音樂，把中國傳統(tǒng)音樂研究提高到一個新的水平。第七章中華民國時期的音樂概述一、新音樂的啟蒙和發(fā)展（4）（四）30—40年代（規(guī)模空前的抗日歌詠和音樂創(chuàng)作的發(fā)展）30年代和40年代，中國音樂中影響最大的是抗日歌曲的創(chuàng)作和群眾歌詠活動。對后者，這個中國歷史上規(guī)模最大、歷時很長的群眾性愛國音樂運動，人們又稱之為“抗日救亡歌詠運動”。第七章中華民國時期的音樂概述“九一八”事變之后，黃自、陳洪等音樂院校的師生創(chuàng)作了《抗敵歌》、《沖鋒號》等抗日愛國歌曲。以聶耳為代表的左翼音樂工作者創(chuàng)作的《畢業(yè)歌》、《義勇軍進行曲》、《新編‘九一八’小調》等戰(zhàn)斗風格與民族特色相結合的群眾歌曲則通過電影、唱片等途徑迅速而廣泛地在全國傳播，引起了強烈的反響。1935年前后，抗日救亡歌詠隊伍大量成立。到1936年，群眾性的抗日歌詠已經普及至大小城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)?！捌咂摺笔伦兒笕婵箲?zhàn)爆發(fā)，救亡歌詠運動發(fā)展到新的階段。《大刀進行曲》、《游擊隊歌》、《長城謠》、《在太行山上》、《到敵人后方去》等各種形式、風格的歌曲大量涌現(xiàn)，抗敵宣傳隊和各種歌詠團體遍及全國城鄉(xiāng)、邊區(qū)。1938年，冼星海、張曙等在武漢組織了幾十萬人參加的抗日歌詠是抗日歌詠中規(guī)模最大的活動?？谷崭柙佋诤Ｍ馊A僑中也得到開展，抗戰(zhàn)歌曲通過各種途徑傳到美國、蘇聯(lián)、法國、新加坡等國家，產生了廣泛的國際影響。第七章中華民國時期的音樂概述抗戰(zhàn)歌曲的創(chuàng)作和群眾歌詠的深入開展不僅對中國人民的抗日運動起了巨大的精神鼓舞作用，而且成為抗日文化戰(zhàn)線極為重要的一翼。它直接促進了富于時代氣息的、戰(zhàn)斗性的群眾歌曲等體裁的形成和成熟；它使學堂樂歌以來確立和普及的集體歌唱形式得到了進一步推廣和提高；它推動了多種風格形式的歌曲創(chuàng)作和歌曲大眾化，民族化的探索；它培養(yǎng)了一批歌曲創(chuàng)作和歌詠活動的骨干。這一切，對當時及其后整個中國音樂都有著重大的影響。30—40年代又是音樂創(chuàng)作發(fā)展的重要時期，這首先體現(xiàn)在歌唱音樂創(chuàng)作上。獨唱、合唱歌曲都出現(xiàn)了許多好作品，無論是一般的獨唱、合唱作品還是藝術性演唱曲都有佳作流傳，一批為電影、戲劇而寫的歌曲也在音樂會和群眾中廣為傳唱。這一時期是新音樂史上創(chuàng)作和傳播的繁榮時期。第七章中華民國時期的音樂概述除了大量以白話新詩為歌詞的創(chuàng)作，獨唱歌曲中還出現(xiàn)了一批為古詩詞譜曲的藝術性獨唱曲，著名者有：青主作曲的《大江東去》及《我住長江頭》、黃自作曲的《卜算子》、《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》，劉雪庵作曲的《紅豆詞》，《春夜洛城聞笛》，張肖虎作曲的《聲聲慢》，冼星海作曲的《別情》等。此外，這時還出現(xiàn)了青主與華麗絲合作的《音境》、黃自的《春思曲》（3首），江文也的《臺灣山地同胞歌》(四首)等具有較高水平的藝術歌曲集。大型歌唱音樂創(chuàng)作以冼星海的《黃河大合唱》為最成功，它成為中國近代大合唱的里程碑式杰作。馬思聰?shù)摹睹裰鞔蠛铣罚ǘ四巨荚~）、《祖國大合唱》（金帆詞）等作品和國統(tǒng)區(qū)作曲家們的創(chuàng)作展現(xiàn)了30、40年代不同形式、風格大合唱的發(fā)展面貌，黃自的清唱劇《長恨歌》是大型戲劇性歌唱音樂的重要作品。第七章中華民國時期的音樂概述近代中國歌劇有著多種探索。既有兒童歌舞劇等更多地適于學校表演的音樂性戲劇，又有《揚子江暴風雨》等以歌曲為主要藝術表現(xiàn)手段的舞臺?。贿€有象《秋子》等仿照西洋歌劇形式創(chuàng)作的歌劇。至40年代，《白毛女》的出現(xiàn)和廣受歡迎以及其后一批新歌劇作品的問世，表明近代中國新歌劇終于找到了一條能被中國人接受的路子。與歌唱音樂相比，器樂創(chuàng)作顯得較弱。不過西洋樂器中的鋼琴、小提琴音樂和管弦樂創(chuàng)作方面卻又佳作問世。在“征求有中國風味之鋼琴曲”活動中入選并獲獎的賀綠汀的《牧童短笛》為突出一例。此外，馬思聰?shù)男√崆僖魳穭?chuàng)作和演奏時這一時期西洋樂器音樂最引人注目的現(xiàn)象。他的《內蒙組曲》、《西藏音詩》、《牧歌》等是中國早期小提琴音樂最成功之作。管弦樂創(chuàng)作方面有黃自的《都市風光幻想曲》、賀綠汀的《晚會》、冼星海的《中國狂想曲》、江文也的《臺灣舞曲》等優(yōu)秀作品。中國樂器音樂方面有任光的合奏曲《彩云追月》、聶耳的合奏曲《金蛇狂舞》等名作。專業(yè)音樂教育（包括音樂師范教育）和音樂表演藝術的進展，也都是這一時期新音樂發(fā)展的重要內容。第七章中華民國時期的音樂概述二、不同政權區(qū)域的音樂文化（1）

民國時期音樂文化的又一特點是：不同政權區(qū)域的音樂文化有著各自的發(fā)展內容和趨向。20年代至40年代的紅色革命根據(jù)地、抗日民主根據(jù)地和解放區(qū)是共產黨政權領導的區(qū)域。這些區(qū)域的音樂文化有著十分明確的方針、指導思想，以及與之相適應的音樂活動方式。其文藝方針和指導思想的主要特征是強調包括音樂在內的無產階級文藝是整個革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的“齒輪和螺絲釘?！币虼耍?942年毛澤東在延安文藝整風時明確指出：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創(chuàng)作，為工農兵所利用的?！边@里的人們大眾系指“中華民族最大的部分，就是最廣大的人民大眾?！边@是中國文藝理論史上第一次明確提出文藝工作對象的科學理論。它闡明文藝不能成為一部分人的文藝，必須面對最廣大的人民大眾。而在這里面，工農兵是社會的主體，代表著歷史的進步方向，因此首先必須為工農兵。這種主張是中國無產階級批判封建、資產階級文藝觀的新建樹。第七章中華民國時期的音樂概述二、不同政權區(qū)域的音樂文化（1）關于文藝工作的目的，毛澤東認為：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人們同心同德地和敵人作斗爭?！薄敖枰源虻刮覀兠褡宓臄橙?，完成民族解放的任務?！边@些關于文藝工作目的的論述，正是列寧關于黨的文學與黨的事業(yè)的相互關系理論的發(fā)展。毛澤東的《講話》既是20—30年代以來根據(jù)地乃至整個中國共產黨文藝思想、工作的總結，又是馬列主義文藝理論在中國革命實踐中的新的整理和發(fā)揮。它對40年代中國音樂的進展產生了極為重要的影響，并成為此后中國共產黨文藝工作的指導綱領。這些區(qū)域中工人極少、知識分子不多，其音樂主要是為著農民及革命軍人而作的。因此音樂形式、風格、內容也具有相應的特色。第七章中華民國時期的音樂概述二、不同政權區(qū)域的音樂文化（2）歌唱音樂為主的音樂文化結構是這些區(qū)域所共有的。20—30年代的根據(jù)地音樂，除了傳統(tǒng)民歌外，最有活力的是新編創(chuàng)的民歌。這些民歌中數(shù)量最多的是歌唱自由幸福新生活和美好理想（如《共產兒童團歌》、《八月桂花遍地開》等），歌頌紅軍、領袖（如《劉志丹》、《十送郎當紅軍》、《盼紅軍》等），反映革命斗爭（如《秋收暴動歌》、《粉碎敵人烏龜殼》等）題材的作品。此外，還有不少適合在軍隊和群眾中集體歌唱的音樂作品廣為流傳，如《紅軍紀律歌》。新編民歌大部分采用現(xiàn)成曲調填詞而成，以本地、本民族流行的曲調為多，也有用外來革命歌曲音樂填詞者。紅軍建立之初極少有作曲家到根據(jù)地來，因此創(chuàng)作歌曲很少。那些以填詞為主、以根據(jù)地農民和革命軍人為主要歌唱和接受者的歌曲首先是為了宣傳和鼓動，其次才是娛樂。于是，作品的通俗性、樸素的音樂語言、明快的藝術風格、為大眾所熟悉的音樂形式，就成為根據(jù)地歌曲的共同要求和藝術特征了。同時，樂觀的精神、斗爭的果敢和生理的信心也洋溢其間。根據(jù)地歌曲由此顯示了與以往農民歌曲（主要是傳統(tǒng)名個）、學堂樂歌的不同風貌。第七章中華民國時期的音樂概述二、不同政權區(qū)域的音樂文化（3）40年代解放區(qū)音樂與革命根據(jù)地音樂史一脈相承的。其新的發(fā)展和變化，表現(xiàn)在這時由專業(yè)人員創(chuàng)作的音樂，已經逐漸成為音樂文化中的主體，音樂體裁、風格都較之根據(jù)地時期大為豐富多樣，藝術水平也更高。在抗日民主根據(jù)地和解放區(qū)各類音樂中，歌唱演員占有最重要的地位，并取得重大的成就。40年代，出現(xiàn)了一批體裁形式多樣的、群眾性的合唱作品，如民歌聯(lián)唱式的《七月里在邊區(qū)》等，它們對民族化的中國大合唱音樂作出了一定的貢獻。此外，還出現(xiàn)了《南泥灣》（馬可曲）、《歌唱二小放牛郎》（劫夫詞曲）等抒情歌曲；《晉察冀小姑娘》（徐曙曲）等長篇敘事歌曲；《生產忙》（劉熾編曲）等合唱歌曲；《咱們工人有力量》（馬可曲）等工人歌曲；《團結就是力量》（盧肅曲）、《打得好》（踐耳曲）等進行曲風格的歌曲。這些都是廣泛傳唱的佳作，它們在發(fā)展歌曲體裁形式、風格和塑造新時代形象、反映歷史進程以及大眾化歌唱音樂的提高等方面都有著巨大的成績。第七章中華民國時期的音樂概述二、不同政權區(qū)域的音樂文化（4）秧歌劇是解放區(qū)音樂一種引人注目的新形式。這時的秧歌劇有二、三個角色的小戲和多角色的分場戲，前者影響較大。秧歌劇由廣場民間歌舞發(fā)展成新型歌舞劇是延安藝術工作者在《講話》后作出的新貢獻。《兄妹開荒》（安波作曲）等作品是秧歌劇的名作。以敘唱和歌舞表演為主的藝術表現(xiàn)手段、濃厚的民間生活情趣和西北（尤其是陜北）音樂風格等，使得秧歌劇在40年代成為廣受歡迎的形式。在秧歌劇基礎上，吸收其他音樂藝術成分創(chuàng)作的《白毛女》、《劉胡蘭》等歌劇的成功上演，奠定了中國民族新歌劇的基礎。這是解放區(qū)新音樂對于中國新音樂的又一重大貢獻。40年代中后期，解放區(qū)器樂逐漸活躍，出現(xiàn)了賀綠汀的《森吉德瑪》、馬可的《陜北組曲》等優(yōu)秀管弦樂曲，瞿維的《花鼓》等鋼琴曲以及一些軍樂曲。在延安建立了中央管弦樂團，在東北建立了附屬電影制片廠的管弦樂團。第七章中華民國時期的音樂概述二、不同政權區(qū)域的音樂文化（5）以延安魯迅藝術學院音樂系為中心，以冼星海、呂冀、鄭律成、馬可、安波等人為骨干，形成了40年代具有鮮明群體風格、影響深遠的作曲家群體—延安的作曲家群。自“九一八”以后，在日本帝國主義侵略下，中國有不少地區(qū)相繼淪陷。在敵偽政權統(tǒng)治下的淪陷區(qū)出現(xiàn)了畸形的音樂文化。大多數(shù)中國民眾所歡迎的進步、愛國音樂不能表演、歌唱。充斥這些地區(qū)的，是為敵偽政權服務的反動歌唱音樂，如宣傳侵略有理、粉飾太平、對侵略有利而又不太露骨的歌曲（主要是電影歌曲），以及為敵偽服務的部分器樂作品。為了控制淪陷區(qū)音樂文化，他們調集日本音樂家為骨干，在沈陽成立了“新京音樂學院”及其附屬的交響樂團。他們還派遣日本的一些音樂、歌舞團體來華演出，以圖愚弄中國人民。第七章中華民國時期的音樂概述二、不同政權區(qū)域的音樂文化（6）1927年之后，國民黨政權區(qū)域的音樂文化，經歷了較復雜的歷程。大革命失敗后，進步音樂創(chuàng)作一度走向低谷，前一時期曾廣為傳唱的《國民革命歌》等工農兵歌曲遭到攻擊。特別是30年代黃色歌舞和靡靡之音的泛濫對城市群眾、青年產生了很壞的影響。自“九一八”起至抗戰(zhàn)結束，大部分音樂家都參加了抗日救亡音樂活動。尤其是左翼音樂的發(fā)展，有力地促進了抗日救亡歌詠活動的廣泛深入進行。以聶耳、任光、張曙、呂冀等人為骨干的左翼音樂組織，對救亡歌曲創(chuàng)作和歌詠活動的開展作出了重要的貢獻。這些音樂家后來和冼星海、麥新、孟波、孫慎等人一起形成了三十年代影響最大的一個救亡歌詠的作曲家群。這個作曲家群以其富于時代精神的內質、不拘一格的形式、通俗平易的藝術創(chuàng)造、大眾化歌曲為主要體裁等構成了鮮明的創(chuàng)作特色。第七章中華民國時期的音樂概述二、不同政權區(qū)域的音樂文化（7）另一方面，以黃自等人為代表的國立音專和其他音樂院校、機構的音樂家創(chuàng)作了大量的新音樂作品和抗日音樂作品，他們以較豐富的歐洲作曲技術、較注重作品藝術結構與風格的追求等為主要特征。和救亡歌詠作曲家主要創(chuàng)作抗日歌曲和大眾歌曲不同，院校作曲家的音樂創(chuàng)作既有抗日作品也有其他題材，既有大眾歌曲更有藝術歌曲和器樂等體裁的作品，他們創(chuàng)作有不少是為音樂表演和音樂教育之用的。40年代國統(tǒng)區(qū)的音樂創(chuàng)作以歌唱音樂為主，其中諷刺歌曲是這一時期頗具特色的歌曲品種。它具有針砭時弊、揭露社會黑暗面的現(xiàn)實意義。著名作品有費克的《五塊錢》、《