藝術創(chuàng)造的心物關系論

藝術創(chuàng)造的心物關系論

法國作家吉德說：“什么樣的藝術家把毛蟲和蝴蝶之間的關系推到了。如果你不知道它們是否有任何問題。真的是這樣?！?。我覺得,倘若我是自然科學者,我會把我的全力,把我的全疑問,都傾注于這個謎?！?1)然而,還有一種奇跡可以與大自然生成的奇跡相提并論,那就是藝術創(chuàng)造行為。藝術作品的產(chǎn)生,猶如鮮花綻放、蝴蝶破蛹。藝術創(chuàng)造的秘密,也就是生命的秘密、“變形”的秘密。我們發(fā)明了許多詞語來說明藝術創(chuàng)造的神奇過程,如“無中生有”、“起死回生”、“點石成金”、“化腐朽為神奇”,等等。古往今來,凡是對這個秘密感到驚異并為之而著迷的思想家,無不試圖揭開其中之謎,無不試圖探索藝術作品從無到有的演變過程。本文就是對這一古老問題進行的一種新的思考。之所以為新的思考,主要是由于它以現(xiàn)象學哲學為基礎,借鑒了現(xiàn)象學觀察事情的角度,使用了現(xiàn)象學的“意向性”概念,并且參考了中國古代文論和畫論中的一些觀點。從思考的主要問題看,可命名為“藝術創(chuàng)造的心物關系論”;從思考的邏輯起點看,可命名為“藝術創(chuàng)造的感興說”;從思考的理論支持看,可命名為“藝術創(chuàng)造的同構說”;從思考的主要結果看,可命名為“藝術創(chuàng)造的脫胎論”?？傊?“心物關系”或“主客關系”的問題有如一條紅線,貫穿了藝術創(chuàng)造的整個過程,這個過程的起點為“感興”,關鍵是“同構”,終點為“脫胎”。一、表現(xiàn)在“靈感”藝術創(chuàng)造到底是一種怎樣的行為?在藝術創(chuàng)造行為中都發(fā)生了些什么事情?最早研究這個問題的是柏拉圖。柏拉圖富有特別敏銳的感受力,富有神秘主義的氣質(zhì),他為藝術創(chuàng)造的奇跡所傾倒,遂乞靈于繆斯女神。詩人在一種迷狂的狀態(tài)中“代神立言”,于是有了詩歌。按照這種觀念,藝術家通過靈感進行創(chuàng)作,仿佛在上天的啟示下突然在心中發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)成給定的藝術作品。柏拉圖的靈感說,在西方美學史上有如“草蛇灰線,伏脈千里”,到了20世紀演變?yōu)榭肆_齊的直覺說(表現(xiàn)說)。靈感說和直覺說都把藝術作品看作一種內(nèi)心的瞬間完成,不但取消了藝術創(chuàng)造的過程性,而且把藝術創(chuàng)造行為看作純粹滯后的甚至多余的行為。在這里,藝術家本人只不過是體現(xiàn)這種啟示或靈感或直覺的工具,唯一的作用是將呈現(xiàn)于心中的東西用物理符號復制下來,用克羅齊的一個比方,就好像把歌曲灌到唱片上去。關于這種藝術創(chuàng)造理論,萊辛有一個著名的表述:“沒有手的拉斐爾”。意思是說,藝術天才的創(chuàng)作只要依賴靈感就足夠了,無需任何手頭功夫和藝術技巧。與靈感論針鋒相對的是技巧論。技巧論并不是認為藝術創(chuàng)造毫無神秘可言,但是它把技巧的重要性置于靈感之上,主張“天才就是99%的勤奮加上1%的靈感”,主張藝術創(chuàng)造就是“技進乎道”;高超的技術達到極致并超越了技術,也就是藝術。德國19世紀音樂家漢斯·馮·比洛說道:“一天不進行藝術實踐,我自己能夠注意到;兩天不進行藝術實踐,評論家們能注意到;而三天不進行藝術實踐,那么連觀眾也會注意到?！?2)藝術家深切認識到技巧在藝術創(chuàng)作中是不可缺少的,常?；蛴幸饣驘o意地夸大技巧的作用,過分抬高技巧在藝術創(chuàng)造中的地位。技巧論的極端是把藝術家等同于工匠,把藝術作品還原為某些抽象的法則和規(guī)范,例如古典戲劇的“三一律”。然而,即使不是這么極端,藝術創(chuàng)造的技巧論也仍然不能說明問題,因為正所謂“大匠能誨人以規(guī)矩,而不能使人巧”,美學和藝術理論所研究的恰恰是藝術創(chuàng)造過程中的“巧”,即“超越”了純粹技術的因素,正是這種因素使藝術作品得以形成。綜上所述,靈感論與其說是對藝術創(chuàng)造的合乎理性的解釋,不如說是對它的神秘主義的想象,它在實際上取消了整個藝術創(chuàng)造的過程。藝術創(chuàng)造當然需要靈感,但靈感并非不期而至,不請自來,當然也并非來自神啟,藝術家是在工作過程當中汲取創(chuàng)造的靈感的。技巧論與其說是對藝術創(chuàng)造的說明,不如說是對藝術創(chuàng)造的歪曲,它嚴重地忽略了藝術價值和審美價值。靈感說忽略了過程性,技巧說忽略了創(chuàng)造性,都不是什么合格的藝術創(chuàng)造理論。事實上,不僅“構思”依賴于表達,甚至“體驗”也離不開傳達、也依賴于表達。繪畫藝術與攝影的基本區(qū)別就表現(xiàn)在這里。畫家總是透過繪畫的媒介看待事物。攝影家的觀看聯(lián)系于鏡頭,畫家的觀看聯(lián)系于人手;攝影家想著底片,畫家想著畫面;攝影是鏡頭和底片的藝術,繪畫則是眼與手的藝術。如同攝影家一看到某個奇妙的事物就想立即拍攝下來,畫家一看到某個奇妙的事物就想立即描繪下來。康·帕烏斯托夫斯基借著《金玫瑰》中一位畫家之口說道:“看每一樣東西時,都必須抱定這樣的宗旨,我非得用顏料把它畫出來不可?！?4)弗里德里奇·黑伯爾下面的言論無疑道出了藝術創(chuàng)造的真相:一位藝術家要表現(xiàn)自己對理想的熱情,就只能通過努力去體現(xiàn)他們的方式,并且利用他的藝術以及他所能調(diào)動的方式去達到這個目的。當一位狂喜的畫家看著云彩驚呼著說:“我看見一位多么美的仙女啊!”這不會給他的畫布帶來什么仙女。確實的,他甚至根本沒有見到什么仙女,他只是通過繪畫才得到仙女的。倘若他已經(jīng)看清仙女的面目,那他這一輩子就不會再用他的畫筆了。(5)因此,藝術創(chuàng)造過程的任何階段,都不存在純粹主觀或純粹客觀的情況。相反,藝術創(chuàng)造過程的每一個階段,都存在著主體(藝術家)與客體之間的不間斷的、活生生的接觸與交融。波蘭現(xiàn)象學美學家羅曼·英加登稱之為“主客體的交遇”。在什么時候藝術創(chuàng)造行為開始了,主客交遇也隨之而開始;一旦主客交遇中斷,那就意味著整個藝術創(chuàng)造過程的結束。正是由于“主客交遇”是貫穿始終的,藝術創(chuàng)造行為才得以形成一個名副其實的“過程”。研究藝術創(chuàng)造行為,不是去論證這個“作為過程的藝術創(chuàng)造”,而是去描述這個過程,并且分析、揭示這個過程中所體現(xiàn)的主客交遇關系或心物關系。二、“感興”是藝術創(chuàng)造的起點藝術創(chuàng)造既然是一個過程,那么這個過程必然有一個起點。應當如何確定這個起點呢?可想而知,一個藝術家如果不想搞創(chuàng)作、不愿意創(chuàng)作,那是不可能有藝術創(chuàng)作行為的。因此,藝術創(chuàng)造過程的起點,從心理學的角度說,顯然就是一種“藝術沖動”或“創(chuàng)造情緒”。那么,這種藝術沖動或創(chuàng)造情緒又是如何產(chǎn)生的呢?產(chǎn)生藝術沖動或創(chuàng)造情緒的原因,往往隨藝術家的不同而不同,而且多半是出于偶然,所以是不可窮盡的。但是我們現(xiàn)在要對藝術創(chuàng)造行為進行一般性的考察,必須把那些偶然性的東西、把藝術家的個人因素都懸擱起來。一般說來,藝術沖動起源于藝術家與自然的交遇。正如鄭板橋所說,他是在一個清秋的早晨看到竹子之時,才感到“胸中勃勃,遂有畫意”的。這種引起藝術創(chuàng)造行為的主客交遇,藝術家常常稱之為“觀察”。在他們看來,對自然、世界、現(xiàn)實的“觀察”,是藝術創(chuàng)造行為的第一步。然而,這種導致藝術創(chuàng)造行為的“觀察”,顯然非同一般。若非如此,柯南·道爾筆下的福爾摩斯就應當是極偉大的藝術家了。福爾摩斯之所以不是藝術家,是由于他的觀察是一種知性的觀察,是一種純粹的認知,并且觀察的結果引起的是一系列的判斷和推理。藝術家的觀察則是感性的觀察。這種觀察并不關心對象實際上是“什么”,而僅僅關心自己的感受“如何”,即僅僅關心對象在自己意識中的直接顯現(xiàn)。這兩種觀察方式的不同,在兒童教育中也可見其一斑。許多家長總是詢問兒童:“這是什么?”這種詢問所導致的觀察將是一種純粹的認知。兒童一旦認清了對象是“什么”,為對象貼上了一枚詞語的標簽,將之歸于某一名詞的屬下,便已大功告成,再也沒有繼續(xù)觀察下去的必要了。“藍天白云”、“青山綠水”之類的現(xiàn)成詞匯和抽象觀念,不知打消了我們多少觀察的欲望、剝奪了我們多少感受的樂趣!詞語使我們贏得了世界的觀念,同時使我們失去了世界本身。有些家長則問:“你對這個感覺怎樣?”這種詢問往往能夠引起小孩子對事物的興趣、探討、關注與發(fā)現(xiàn),這是感知。經(jīng)過感知訓練的兒童,感覺越來越敏銳,便不會輕易大而化之地說一面墻壁是“白”的,他會發(fā)現(xiàn)“白”之間的許多微妙的區(qū)別。孫紹振在一次講演中說道:“人家看到一朵花,你也看到一朵花,你就等于什么都沒有看到,你就沒有進行藝術創(chuàng)造的起碼本錢?！?6)的確,獨特的觀察和感受是一切藝術創(chuàng)造發(fā)生的依據(jù)。石濤《畫語錄·尊受篇》要求藝術家對這種感受要始終“尊而守之,強而用之”。因此,作為藝術創(chuàng)造之起點的“觀察”,假如用一個比較接近的中國傳統(tǒng)美學的術語來稱呼,大約就是“感興”。中國傳統(tǒng)美學中源遠流長的“感興說”,處理的就是藝術創(chuàng)造行為的起源問題或藝術創(chuàng)造過程的起點問題。《禮記·樂記》說:“人心之動,物使之然也”。劉勰《文心雕龍·明詩》說:“人秉七情,應物斯感。感物吟志,莫非自然?！辩妿V《詩品·序》說:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。”這些言論都屬于藝術創(chuàng)作的感興說。唐代王昌齡《閨怨》:“閨中少婦不知愁,春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色,悔叫夫婿覓封侯!”閨中少婦因楊柳觸動情懷,聯(lián)想起夫婿,這就是感興?！案信d”是由于某一事物的觸動而引出所要描寫的事物的一種表達方法,也強調(diào)藝術創(chuàng)作導源于主客交遇。不過,“感興”不僅是“觀察”,而且是“想象”,甚至主要就是想象?！案信d”的一個突出特點就是由此及彼的聯(lián)想。藝術沖動或創(chuàng)造情緒產(chǎn)生之后,接下來就是進入一個聯(lián)想或想象的心理階段。劉勰《文心雕龍》稱之為“隨物婉轉(zhuǎn),與心徘徊”或“神與物游”。如所周知,想象在藝術創(chuàng)造過程中具有至關重要的作用,但是,想象之中也有“主客體的交遇”么?有的。我們通常不假思索地以為,想象是一種與外在世界全然無關的純粹主觀的心理活動。但這實際上是一種極大的誤解。想象并不是一種封閉于內(nèi)心的“空想”,如托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中的比喻:“仿佛他的頭腦中有一顆支持他整個生命的螺絲釘擰壞了。它既擰不進也拔不出,老是在同一個刻槽里懸空打轉(zhuǎn),而且想停止它旋轉(zhuǎn)也不可能?！?7)這種“懸空打轉(zhuǎn)”的純粹主觀的意識活動只能看作是失敗的意識活動——實際上托爾斯泰也是用這句話來說明皮埃爾的一種徒勞無益的思考。想象作為一種意識活動或意向活動,必定有著它自身所指向、所關涉、所構造的種種“意向性客體”?！耙庀蛐浴笔乾F(xiàn)象學的一個重要術語,現(xiàn)象學家用這個術語來說明意識的結構。這個結構簡單地說也就是,意識總是關于對象的意識:在愛中總有對象被愛,在恨中總有對象被恨,在希望中總有某物被希望……因此,沒有脫離對象的意識,反之,也沒有脫離意識的對象?！耙庀蛐钥腕w”既不是單純的物理實在,也不是單純的心理存在,而是在主客體交遇之間構造的對象。藝術創(chuàng)造的想象尤其離不開意向性客體,因為藝術創(chuàng)造的目的就是在作品中“成象”,即通過媒介構造出“客觀”的想象物。主觀傾向、多愁善感、憑空臆造、言之無物是藝術創(chuàng)作的大忌,而“懸空打轉(zhuǎn)”的想象則是藝術家才思枯竭的標志。在《歌德談話錄》1826年1月29日的記錄中,歌德給一位即興表演家沃爾夫博士出了一個題目,請他描繪返回漢堡的旅程。那沃爾夫博士略作準備,便朗誦出一篇悅耳的詩歌來。但是歌德大為失望,因為“他沒有給我描繪回漢堡的旅途景象,而只是抒發(fā)了一個游子回到父母和親友身邊的種種感受;他的詩不只適用于回漢堡,同樣適用于回梅爾斯堡或耶那。可漢堡是一座何等非凡、獨具魅力的城市啊;他要是正確地抓住主題,有勇氣表現(xiàn)它,可以大寫特寫的地方真是多得很哩!”歌德說:“只要什么時候他僅僅能夠表達自身的一點感受,那他就還不能稱為一位詩人;可一當他學會了把握世界,表現(xiàn)世界,他就是個詩人啦。從此他永不枯竭,常寫常新,反之,一個主觀的天才很快就會表述完自己內(nèi)心的一點點東西,最后以落入俗套而告終。”(8)詩人T·S·艾略特在評論文章《漢姆雷特》中指出:“以藝術的形式表現(xiàn)情感的惟一方式就是尋找某個‘客觀對應物’;換言之,一套客體,一種情形,一系列事件都可以作為那種特殊情感的表現(xiàn)方式;這樣,當提供了必須終結于感官體驗的外在事實時,就立即激發(fā)了情感。”(9)因此劉勰《文心雕龍·物色》云:“是以詩人感物,聯(lián)類不窮,流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū);寫氣圖貌,既隨物以婉轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊?！标憴C《文賦》也指出,在藝術想象中,“情而彌鮮,物昭晰而互進”?？傊?想象也就是“隨物婉轉(zhuǎn),與心徘徊”,也就是“神與物游”。我們在日常生活中也都在接觸客觀世界,都在與客體打交道,都在進行主客體之間的交遇與交流,我們都在使用眼睛,都在“觀察”,可為何我們就無法進入藝術創(chuàng)造的過程?顯然,在藝術創(chuàng)作過程中發(fā)生的“主客交遇”,與我們?nèi)粘Ｉ钪械闹骺徒挥鲇兴煌?它其實是一種在想象中的“主客交遇”。舉例來說,畫家達·芬奇經(jīng)常全神貫注地觀察一些在我們看來微不足道的東西,比如古老的墻垣,上面有一些色彩斑斕、稀奇古怪的造型和花紋。在目不轉(zhuǎn)睛地觀察的時候,他的頭腦里就會想象出風景、戰(zhàn)場、人體、面孔……,引發(fā)出許多奇妙的聯(lián)想和豐富的構思。顯然,在藝術家的當下瞬間的直覺感知行為之中,其實凝結著他本人的全部個性、氣質(zhì)、本能、習慣、記憶、情感、想象,以及他以往的一切藝術創(chuàng)作的經(jīng)驗。藝術家的眼光、藝術家的知覺帶著對過去的全部記憶和對未來的全部預感,因而進入了一種非現(xiàn)實的、也就是想象的領域。所以藝術家的眼光是一種超越了可見事物的眼光,它所知覺的東西總是要遠遠多于眼前的實際的物理對象。它把可見的和不可見的、“外在的”和“內(nèi)在的”交織融化在一起。實際上,嚴格意義上的或充分意義上的“主客交遇”、“心物交融”,只能發(fā)生在可能世界之中,發(fā)生在想象世界之中。在現(xiàn)實之中,人與一座山面面相對,哪怕是走在山路上,人與山也可能是相互外在的,甚至是毫不相干的,因為那山只不過是僵死的物質(zhì)而已。但李白說“相看兩不厭,只有敬亭山”,辛棄疾說“我見青山多嫵媚,料青山見我應如是。情與貌,略相似。”在李白與辛棄疾的想象之中,山不再是與人對立的“對象”,而是主體可以與之進行交流的“客體”,因為此時的山被看作了人,具有了人的特點。在中國美學史上,謝赫“六法”的第一大法“氣韻生動”本來只是對于人物畫的要求,即畫人物必須“寫生”,畫出人物的生命,當后人把“氣韻生動”擴而充之,作為一切繪畫的最高原則時,這個行動實際上體現(xiàn)了一種深刻的美學精神,也就是把萬物都當作生命或人格來表現(xiàn)。這大概正是中國古代美學的“精華”所在。從根本上說,一切藝術都是把對于人物表情的領會轉(zhuǎn)移到萬物之中,從萬物之中都看出人物表情。藝術家每每看到事物的面貌,就為它們注入人的心靈?？傊?藝術家的目光好比神奇的魔杖,所到之處,靜止者生動起來,呆板者活躍起來,沉默者開口說話,一切事物都展示著生命和表情。這一切之所以可能,那首先是由于藝術家的觀察和想象是密不可分的。三、“同構”的想象但是,這種在想象之中實現(xiàn)的“主客交遇”、“心物交融”,到底是如何發(fā)生的呢?其中有著怎樣的內(nèi)在機制?格式塔心理學美學家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩岢鲆环N著名的審美理論,即“異質(zhì)同構”說。我們也可以說,“同構”就是主客交遇、心物交融的發(fā)生機制。阿恩海姆的“同構”理論,本來是指作品和人、物理與心理這兩種“異質(zhì)”的東西在結構上有一種相似、相應,因而能夠形成一種象征關系,互為符號。符號即象征,因此阿恩海姆說:“所有的藝術都是象征的?！?10)阿恩海姆的目的主要是用這個“同構”理論說明審美經(jīng)驗。例如,《詩·小雅·采薇》“昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏?！边@一眾所周知的詩句,就體現(xiàn)了“同構”的原理:依依惜別的心情與楊柳的動態(tài)特征,茫然惆悵的心情與雨雪形成的氛圍境界,心、物之間是同構的。不過,我們不妨對阿恩海姆的“同構”概念進行動態(tài)的引申和擴展,將它引入藝術創(chuàng)作過程的想象之中。在藝術創(chuàng)造過程中,“同構”是在藝術家的想象之中發(fā)生的,它的意義有兩種:“物物同構”和“心物同構”。何謂“物物同構”?舉例來說,李白《清平調(diào)》的“云想衣裳花想容”。詩句中的“云”和“衣裳”、“花”和“容”就是同構的,它們通過李白的“想”而達到同構。宋代王觀的“水是眼波橫,山是眉峰聚”的詩句,與“云想衣裳花想容”如出一轍。這種“同構”想象比較簡單,有點接近傳統(tǒng)心理學所說的“接近聯(lián)想”。但是,兩種或多種本來毫不相干的事物,也可以被藝術家“精鶩八極,心游萬仞”、“觀古今于須臾,撫四海于一瞬”的強大想象力聯(lián)系在一起,并在藝術家的想象中達到“同構”。這種“物物同構”的想象是藝術創(chuàng)造過程中的一個不可或缺的環(huán)節(jié)。凡高的一則肖像畫創(chuàng)作自述,是對以上觀點的一個有力的支持:我想要畫一個藝術家朋友的肖像,這是一個懷著偉大的夢的人,他好像夜鶯歌唱那樣地從事創(chuàng)作,因為這是他的天性。他是一個美男子。我要在畫中表達我對他的贊賞,我對他的愛。所以我要盡可能忠實地畫出他本來的面目。我在完成這幅肖像的過程中,要變?yōu)橐粋€為所欲為地使用顏色的畫家。我把漂亮的頭發(fā)加以夸張,甚至把它畫成橘黃、鉻黃與淺檸檬黃的顏色。在頭的后面,我不畫普通房間的墻,而畫了無限的空間,一塊我所能設想的濃艷、強烈的藍色平涂背景;把明亮的頭與深藍的背景加以簡單的結合,我得到了一種神秘的效果,人物的頭好像是藍天深處的一顆星星。(11)肖像如此,人體亦然。以下是雕塑家羅丹的言論:人體,由于它的力,或者由于它的美,可以喚起種種不同的意象。有時像一朵花:體態(tài)的婀娜仿佛花莖,乳房和面容的微笑、發(fā)絲的輝煌,宛如花萼的吐放;有時像柔軟的長春藤、勁健的搖擺的小樹。尤利西斯向諾西加說:當我看見你的時候,我以為又看見了德洛斯的阿波羅神壇旁的那一棵棕樹,從地面上有力地聳入天空的棕樹。有時人體向后彎曲,好像彈簧,又像小愛神愛洛斯射出無形之箭的良弓。有時又像一座花瓶。我常叫模特背向我坐著,臂伸向前方,這樣只見背影,上身細,臀部寬,像一個精美的瓶,蘊藏著未來的生命的壺。(12)可見,“物物同構”的想象,應當視之為藝術創(chuàng)造過程中的一種普遍現(xiàn)象。為什么古今中外的藝術家都有意無意地使用“物物同構”的手法?因為他們都本能地了解“物物同構”的想象的好處。這個好處用數(shù)學公式表示出來就是:“1+1>2”。這個“公式”公然違反邏輯,明顯超越現(xiàn)實,只能是在想象之中,在藝術創(chuàng)造過程中發(fā)生。在所有的藝術形式中,最適用于這個公式的就是電影中的“蒙太奇”(montage)。關于蒙太奇的解釋已經(jīng)很多了,但一言以蔽之,蒙太奇的原理就是“1+1>2”。按照這種理解,在文學作品中也大量存在著蒙太奇,如元代馬致遠的散曲《天凈沙·秋思》。曲中的“枯藤老樹昏鴉”、“小橋流水人家”、“古道西風瘦馬”……,這些都是獨立的畫面、單獨的元素,自身并無意義,或者僅有微不足道的意義,但這些畫面或元素被剪接、重疊在一起,卻產(chǎn)生了前所未有的意義,并且意味深厚。而把所有元素統(tǒng)一起來并賦予它們以意義的,則是藝術家的情感和想象。因此,《天凈沙·秋思》中的一切元素都指向、歸結于“斷腸人在天涯”。曲中所有的畫面或元素在“斷腸人”的情感和想象之中都是“同構”的。“文學蒙太奇”的說法已屬老生常談,“文學蒙太奇”的例子也早已屢見不鮮,但似乎很少有人指出,在文學作品中還有一種不易察覺的卻幾乎無處不在的蒙太奇,那就是隱喻、比喻?！段男牡颀垺け扰d》:“何謂為比?蓋寫物以附類,揚言以切事者也?！睂τ谛再|(zhì)不同的兩種事物,我們可以利用它們之間的某個相似之處來打比方,如“金錫以喻明德,璋以譬秀民,螟蛉以類教誨,蜩螗以寫號呼……”、“香草美人以喻君子”、“不知細葉誰裁出,二月春風似剪刀”。文學家無不擅長比喻,文學語言往往同時具有字面意義和隱喻意義,兩者重疊,或者沖突,或者滲透,或者交融,其間形成一種張力,擴大和深化了詞語本身固有的意義,造成“得之于象外”、“意在言外”、“有余不盡”的審美效果。隱喻或比喻的方式是人對待世界和感受世界的一種源始的方式,這種對世界的源初感受既可以凝結為語言,也可以凝結為藝術作品。因此,不但語言藝術中有隱喻,造型藝術之中也有大量的“隱喻”存在。歸根到底,就其本質(zhì)而論,一切藝術作品都是一個隱喻。而隱喻的發(fā)生機制顯然正是“蒙太奇”手法或“同構”想象。“心物同構”是一種比較深層次的“同構”。這也就是說,“物物同構”的想象活動,其實就是為了達到“心物同構”的狀態(tài)或效果。如果說“物物同構”相當于劉勰的“神與物游”,那么,“心物同構”也就是石濤所說的“山川與予神遇而跡化”?！吧裼龆E化”來源于石濤《畫語錄·山川章》的著名的結語:“山川脫胎于予也,予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也,所以終歸之于大滌也?！币虼宋覀兛梢哉f,藝術創(chuàng)造過程中的“心物同構”,也就是“神遇而跡化”,也就是“脫胎”?！吧裼龆E化”,也就是主體與客體交融合一,渾然一體。古人稱這種狀態(tài)為“化境”。蘇軾有詩贊文同(文與可)畫竹:“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。莊周世無有,誰知此凝神?！碧K軾說,文與可畫竹時,精神高度集中,把自己的思想情感全部傾注于竹子之中,達到了“物我兩忘”或“物我同一”的境界,亦即“其身與竹化”的“化境”,所以他畫的竹子清新無比,與眾不同。蘇軾感嘆道:這正是以前莊子在他的文章中經(jīng)常描述的那種絕慮凝神、物我兩忘的狀態(tài)啊!如今莊子一般的道家人物早已在世上絕跡,文與可畫竹所達到的“化境”,又有誰能夠理解!但是,石濤的“神遇而跡化”、蘇軾的“其身與竹化”,不但說明主客交融渾化的狀態(tài),而且說明在主客遇合的過程中產(chǎn)生了新東西,比如文與可筆下“無窮出清新”的竹子;“跡化”和“化境”的“化”,不僅是消解主客對立的“渾化”,而且是主體與客體在形式上的“轉(zhuǎn)化”。比如唐末五代的道士譚峭著有道教經(jīng)典《化書》,研究生命形式的轉(zhuǎn)化現(xiàn)象。藝術創(chuàng)造的奧秘,與生命創(chuàng)造的奧秘屬于同一層次。因此,這種發(fā)生在藝術創(chuàng)造過程中的“轉(zhuǎn)化”現(xiàn)象,石濤稱之為“脫胎”。“脫胎”本是道家和道教的術語,假如懸擱其中關于“修煉成仙”的技術因素、迷信成分和神秘色彩,則“脫胎”一詞原本是被用來說明由舊物孕育變化而成新物,比喻生命形式、生命狀態(tài)的轉(zhuǎn)變和提升。日常語言中的“脫胎換骨,變化氣質(zhì)”即此義。以這種意義,“脫胎”也常用于說明藝術。太平閑人稱《紅樓夢》“脫胎”于《西游記》。因為《西游記》中的主人公孫悟空是由石而生的人物,《紅樓夢》的主人公賈寶玉也是由石而生的人物,他們都是“自從鍛煉通靈后,便向人間惹是非”?！笆^化而為人,到人間造劫歷世”的構思,《紅樓》或許來源于《西游》,但它顯然也轉(zhuǎn)化了《西游》的原始構思,因而成為獨立于《西游》的一部小說,其藝術價值甚至還在《西游》之上,故稱“脫胎”。同樣地,在石濤所說的“神遇而跡化”的狀態(tài)中,石濤與山川、主體和客體交融、渾化,并且在這種狀態(tài)中相互轉(zhuǎn)化,互為脫胎。總之,所謂“神遇而跡化”,所謂“脫胎”,也就是主客交遇、心物交融而“成象”。用傳統(tǒng)美學術語說,也就是“意象”孕育的完成,“意象”的誕生。隨著意象的脫胎,“物物同構”和“心物同構”之間的界限便不復存在。意象的脫胎,固然首先來源于藝術家與大自然的交遇、交融,但也是離不開藝術媒介的,藝術家通過媒介的構型才使意象現(xiàn)形。我們把那種已經(jīng)現(xiàn)形并定型于藝術作品之中的意象,稱為“藝術形象”。以上我們所討論的藝術創(chuàng)造過程中的主客交遇關系,主要是藝術家與自然或世界的交遇,但是,在藝術創(chuàng)造過程中,還有另一種主客交遇關系,那就是藝術家與正在形成的作品的交遇。這種交遇可以在言說中區(qū)分為兩種情況,即與藝術媒介的交遇、與藝術形象的交遇。但篇幅所限,這個問題只好留待另外撰文探討了。的確,藝術創(chuàng)造是一個過程。這一觀點不言而喻,不證自明。然而,把藝術創(chuàng)造過程分為體驗、構思和傳達三階段(或“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三階段)的習慣做法,其實是很有問題的。按照這種區(qū)分,好像藝術創(chuàng)造有一個純粹內(nèi)心的構思階段,好像構思可以脫離表達而單獨存在似的,好像表達就只是