中國古典歌和諧韻律的形成

中國古典歌和諧韻律的形成

去年，女性相關(guān)素食者的比例最近集中在研究c上。本刊今年第三期發(fā)表了《詩歌格律問題討論專輯》。這些文章,針對著今天建立格律詩的需要,介紹分析了我國古典詩歌以及外國詩歌格律的如何形成及其特點,對今天格律詩的建立,提出了一些値得參考的意見。有的還提出了具體主張。為求得問題的深入硏究,對已經(jīng)提出的問題展開討論,本刊與《人民日報》文藝部、《文藝報》、《詩刊》聯(lián)合邀請了首都的一些詩人、學者及詩歌愛好者,連續(xù)在七月九日、二十八日、八月六日分別舉行了三次座談會。先后參加會議的有丁力、王力、王亞凡、卞之琳、田間、劉嵐山、朱光潛、鄒荻帆、金克木、羅念生、林庚、陳業(yè)劭、徐遲、郭小川、袁水拍、袁鷹、陸志韋、陶鈍、賀敬之、樓適夷、顧工等。會議由本刊編委會召集人何其芳主持。到會的同志都認為有必要對格律詩的建立進行硏究,以有利于格律詩的建立。何其芳說:格律問題雖不是今天的詩歌的全部問題,但是一個重要問題。我們的討論是理論的探討,但也希望它對新詩的創(chuàng)作實踐有所幫助。討論就是要對已發(fā)表的文章中所提出來的問題和意見進行硏究,看看哪些意見站得住,哪些意見站不住,哪些意見尙需繼續(xù)考慮。從已發(fā)表的文章看來,各方面的意見是不很一致的,尤其在節(jié)奏問題上分歧較大,希望大家能對這些問題集中討論。另外,在此之前,胡喬木同志曾對大家作過一次關(guān)于詩歌格律問題的報告,也可以結(jié)合起來談。會議討論的結(jié)果,大家認為:參考我國古代格律詩及民歌的特點,今天的格律詩的基本要求應該是節(jié)奏和押韻,這大致是沒有異議的。但在節(jié)奏問題上意見卻有分歧,展開了熱烈的爭論?，F(xiàn)將三次會議的情況,分別報導如下:一功過人之腳韻安排,應根據(jù)關(guān)于中國古典詩歌的格律以及今天格律詩如何構(gòu)成的問題,會上集中地談到了押韻和節(jié)奏。但是,首先對于繼承中國古典詩歌格律的問題,就存在著分歧的意見。在本刊第三期發(fā)表的文章中,金戈和陳業(yè)劭都談到了要重視和繼承詞曲的格律經(jīng)驗的問題。對此,卞之琳發(fā)表了不同的意見。他認為,講詩的音樂性就只能講詩中語言的內(nèi)在的音樂性,考慮詩的格律就只能根據(jù)詩中語言的客覌規(guī)律。詞曲是一種特殊的形式,因為本來是按譜按曲牌塡配的,論格律不同于普通詩(古今中外一般詩)的格律,比“近體詩”還耍復雜或者說還要嚴格。表面上看,一般說來,詞曲象自由詩,單獨當詩來看(象后來實際上做的那樣),詞曲產(chǎn)生的效果,一般說來,實際上也是自由詩的效果。因此,我們不能根據(jù)詞曲來考慮一般詩的基本格律。關(guān)于押韻問題,陸志韋認為中國詩歌押韻幷不困難。在古代最難的時候占韻也不過是二十二部?，F(xiàn)在北京話中有十三轍,實際上用的韻比十三轍還要少。現(xiàn)代北方話的音綴只有四百多,加上平上去的變化,不算兒化音綴,也不過一千三百來個(英語和俄語就多得多,英語有八千多個),所以漢語詩歌押韻是容易的。卞之琳也談到了這個問題。他補充陸志韋的意見,韻目在現(xiàn)代民問創(chuàng)作里簡單化了,只有“十三轍”,押韻更容易,更成為我國語言的特長。但不應濫用有利條件,使有利化為不利。應當在押韻上也發(fā)揮我們語言的特長,使有利條件成為予我們更有利。他認為,在寫較長的詩時,應該多變化,而不要一韻到底,簡單化。他指出中國古代詩歌的腳韻安排也是復雜的。《詩經(jīng)》里有“隨韻”和“交韻”,后來的詞里也有“隨韻”,甚至有“抱韻。現(xiàn)代民歌里也有“隨韻”。《詩經(jīng)》里甚至還有陰韻(實字帶收尾虛字一起押韻)。根據(jù)中國詩的歷史看來,民歌成份較多的《詩經(jīng)》,根據(jù)民間樂曲而定型的詞,腳韻安排比較復雜。文人詩歌卻是越到后來越復雜化了韻目,簡單化了韻腳安排。今日為了避免單調(diào),適應內(nèi)容、情調(diào)的變化,押韻也較多變化,論理不會是脫離群眾的。由比較簡單的腳韻安排到比較復雜的腳韻安排,也應該說是傳統(tǒng)的發(fā)展。鄒荻帆也有同樣的意見:押韻不要隔得太遠,以免音韻不夠鮮明;較長的詩不要一韻到底,以防單調(diào)。他說《文心雕龍》《章句》篇就有這樣的話,“然兩韻輒易,則聲韻微躁,百句不走,則唇吻告勞?！毖合嘟捻嵕涂?否則容易束縛思想?？磥?在押韻問題上的意見是大體上一致的。關(guān)于節(jié)奏問題。從已發(fā)表的文章來看,分歧較多。大約有這樣幾種關(guān)于形成節(jié)奏的意見:利用平仄(長短音或高低音)或強弱音;利用長短頓及長短音組;利用頓的整齊及有規(guī)律的變化;利用韻的疏密;使詩行符合一定的“基本音節(jié)組合形式”;在讀法上,予輕短音一定的安排等。會上陸志韋、卞之琳、鄒荻帆等同志又提出了他們的一些具體看法。陸志韋認為每行要有幾拍就是節(jié)奏問題。他說我們說話的時候,不會有意識地要說幾拍,但是決不會長到喘不過一口氣來。寫詩也是這樣,一行詩如果長到七拍,就難于一口氣念下來,但也很難短到每行一拍二拍。馬雅可夫斯基體是每行一二拍,但也是過了幾個短句子后,就有一個較長的句子來調(diào)劑。所以拍數(shù)應該多少不必考慮,它不會成為問題的。拍與拍之間,一般的情況是時間差不多的。他認為輕重音是節(jié)奏問題,但漢語中除了北京話輕重音淸楚外,別的方言就少有這種明顯的區(qū)別。關(guān)于平仄聲調(diào)與節(jié)奏的問題,他認為按現(xiàn)在的方言將調(diào)分成平仄兩類是很困難的。即如讀舊詩,各地讀法也不一樣。如“風急天高猿嘯哀”,按“一三五不論,二四六分明”的規(guī)矩來說,節(jié)奏應在二四六上,可是有一種念法卻是重音在一三五上?？磥?律絕、古風、五七言詩除了平仄的關(guān)系,還有別的特點,不管你怎么念,總是二二一二或二二二一,即總是二二的節(jié)奏再接一二或二一的節(jié)奏。他認為聲調(diào)是可以動的。節(jié)奏的形式,無論古代,現(xiàn)代,無論民歌或是別的作品,主要是在停頓上。卞之琳認為節(jié)奏在一般格律詩里應是特別整齊勻稱,有特別顯著的規(guī)律。節(jié)奏的中心環(huán)節(jié)應是頓數(shù)和頓法(頓的內(nèi)外關(guān)系)或者叫音組安排。漢語今天的口語休止方式不外四種:一字頓,二字頓,三字頓,四字頓。其中以二字頓和三字頓最多。運用到詩里也可以主要采用二字頓或三字頓,一字頓可以歸附到其前或其后的二字頓上,四字頓盡量少用。這里,詩的語言與日常語言有一致,也有區(qū)別。而且,漢語的詞義也恰好最多以二字或三字作一單位。于是,我們沒有象歐洲多數(shù)國家的格律詩劃音步時硬把詞和詞義割裂開來的必要。在舊格律詩里,頓和音組多少還可能發(fā)生矛盾,而在白話新詩里,也就是主要以四六言一路調(diào)子為基礎(chǔ)的新詩里,音組和頓卻可以完全一致了。另外,他還提出了一些可當作技巧提倡或者値得考慮的問題:比如一行詩中用三字頓或二字頓,或者三字頓與二字頓的配搭,幾行詩之間頓數(shù)(音組數(shù))相同的情況之下,頓法(音組內(nèi)容)相同或者不同的搭配,各有不同的作用;在詩中,虛字經(jīng)常是輕音,可以輕讀;平仄在五七言一路調(diào)子中,對節(jié)奏的作用明顯,在四六言一路調(diào)子中則不起作用。這些都可以作為技巧來考慮。又今日說話式調(diào)子(四六言一路調(diào)子)的詩里,擺脫了作為基本考慮的平仄律,總還有和平仄律相當?shù)闹v究,才能使節(jié)奏特別顯著。這種講究就還是以二字頓(音組)和三字頓(音組)為基干的適當安排,而考慮到這種安排,卻又要考慮平仄律的安排方法,從參差里求整齊的辦法。鄒荻帆提出了他自己關(guān)于格律詩的看法,他認為詩的形式主要是兩方面:句子和節(jié)。他認為徐遲四句一節(jié),一句三頓或四頓的主張,不夠多樣?？梢杂?一種是每行頓數(shù)相等,行數(shù)也相等;一種是每行頓數(shù)整齊,每節(jié)行數(shù)相當?shù)恼R;一種是每行頓數(shù)不整齊,行數(shù)整齊;一種是每行頓數(shù)相等,行數(shù)不等。還有象《浪淘沙》式的兩闋中相當?shù)男袛?shù)與頓數(shù)的整齊,等等?？傊衤筛鶕?jù)的傳統(tǒng)應該比律詩絕句要廣。二平等、節(jié)奏的關(guān)系在第一次討論會上,大家感到對于節(jié)奏這個槪念彼此的理解還不完全一致,所以這次會上對于一般的節(jié)奏的槪念及格律詩中的節(jié)奏進行了討論。什么是節(jié)奏?羅念生認為節(jié)奏是指一個聲音單位(頓或音步)在同等時間內(nèi)的重復出現(xiàn)。王力認為節(jié)奏是一種聲音的迴環(huán),兩種不同的聲音(比如輕重音)交替,就構(gòu)成了節(jié)奏。陳業(yè)劭認為某種聲音形態(tài)的重復出現(xiàn)就構(gòu)成了節(jié)奏,不一定限于兩種聲音,一種聲音的重復也有節(jié)奏。王力著重指出節(jié)奏不等于停頓。例如“毛主席的兩只眼睛”(△代表重音)幷不需要一重一輕完了就停頓一下。羅念生也認為停頓可以形成節(jié)奏的說法是沒有道理的。接著金克木解釋了音步與停頓的不同,應該將它們分別開來。他說英文中的Caesura是一行中的停頓,是個比較大的節(jié)奏,它可以不固定在詩行中,也不一定在中間?？傊?它把詩行破成兩半。音步是指詩行中的單位,可以兩個音算一個單位,也可以三個音算一個單位。正由于槪念理解上的一些不同,在具體問題上也就有了不同的意見及爭論。關(guān)于平仄能否形成節(jié)奏的問題,在會上討論得比較熱烈。王力重申了他的意見:聲調(diào)是高低關(guān)系,高低關(guān)系作為節(jié)奏來看,不容易得到多數(shù)人的同意。但是平仄在古代似乎兼有長短關(guān)系,否則無法解釋為什么上去入三聲合成仄聲。平聲應該是長調(diào),仄聲應該是短調(diào)。現(xiàn)代各地的聲調(diào)高低不一樣,長短也不一樣,不能說平聲一定長,仄聲一定短。但是依照他的家鄉(xiāng)(廣西博白)的吟詠方式,平聲長吟,仄聲短吟。從某種意義上說,平仄也可以了解為一種節(jié)奏的關(guān)系。因為節(jié)奏是兩個不同的聲音在一定時間內(nèi)重復,可以有輕重節(jié)奏,也可以有平仄節(jié)奏。但考慮到現(xiàn)在平仄在各種方言里有很大的不同,平仄可作為技巧予以提倡,而不必作為格律。周煦良在本刊第三期上的文章中對古代格律詩的平仄關(guān)系也持有相近的看法。會上有些人不同意這種看法。他們認為漢語詩歌中的平仄聲,無論在高低、長短方面都是不顯著的,它們不可能造成鮮明的節(jié)奏。在古代格律詩中,不講究平仄的詩也不見得沒有節(jié)奏。陳業(yè)劭認為,無論說平仄是長短還是高低,在詩中都是不明顯的。如王維的五銫《送別》;“山中相送罷,日暮掩柴扉,春草明年綠,王孫歸不歸?”(。代表平聲,·代表仄聲),其中“暮”“草”是仄聲,按王力的意見,應念短而低,實際上他認為卻念得很長,而且可以念得很高?！澳骸弊质侨ヂ?實際上是由高而低,拖長來念,大部分時間是高音,最后才下降,很難說它是低調(diào),“草”字是上聲,實際上是由高而低,再由低而高是曲綫的,它很難說是高音或低音?！办椤迸c“歸”都是平聲,似乎應該念得長,然而這里卻以念短音為好。周煦良認為仄仄、平仄是短音組,平平、仄平是長音組。實際上也未必如此?！叭漳骸本秃荛L,“春草”也比“明年”要長,至少相等。(但會上也有同志認為,陳業(yè)劭這種讀法是不適當?shù)摹?羅念生說,平仄的講究始自中古,但中古以前的詩就有節(jié)奏。如果只講究平仄一種節(jié)奏,轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去也是很單調(diào)的。新詩可以考慮平仄的作用,但不能以它來作為節(jié)奏。丁力也舉巴人在一篇文章中舉過的“行行重行行”,全是平聲,民歌“困難是桿稱,看你硬不硬”,后句全是仄聲,都很好聽。林庚幷從唐代詩歌的狀況論証,能夠代表唐代詩歌成就,繁榮唐代詩歌的是五七言古詩,而不是律詩。我們需要硏究的是五七言詩的特點。林庚認為我國古典詩歌中主要的東西是五七言,平仄不是古典詩歌格律的必要條件,而是一種修飾性的東西,是依附于五七言的,沒有了五七言,平仄就不會存在。譬如“這電燈多亮,他瞧了半天”和“國破山河在,城春草木深”的平仄完全一樣:“仄仄平平仄,平平仄仄平”,但它幷不是五言詩。詩歌的格律都是又嚴格,又簡單的。五言詩是二三的節(jié)奏,七言詩是四三的節(jié)奏。而“這電燈多亮,他瞧了半天”卻不是二三的節(jié)奏,而是三二的節(jié)奏,因此,它不是五言詩。律詩講究平仄,有“一三五不論,二四六分明”等規(guī)矩,就不是基本規(guī)律,而是屬于詩人的技巧、加工的問題了。他認為最理想的節(jié)奏是字數(shù)一樣,音數(shù)也一樣。楚辭多半是把“兮”放在詩行中間,把詩行分成差不多相等的兩部分,偶而也有差幾介字的。這樣的詩行的重復,造成了節(jié)奏。四五七言詩中也是同樣的格律。構(gòu)成節(jié)奏主要是靠意思來劃分單位,在詩行的中央劃開。因為今天的語言與過去的不同,構(gòu)成節(jié)奏的單位比過去要長,在沒有建立出公認的形式之前,他認為不妨采用楚辭那種過渡的形式,節(jié)奏單位可以長一些。譬如四四、四五、六六,四五、五四、六五,寫詩的人可以自由試試,但不要再長,因為自由詩中最長的音節(jié)也只是五個字。何其芳同意詩的格律要又嚴格又簡單的原則,但他認為要字數(shù)整齊恐怕有困難,因為現(xiàn)代口語里的輕音字“的”“了”等太多了。而在新詩里要把這些輕音字都避免,恐怕是辦不到的。林庚認為,“的”“了”等,詩里若用了,就要與實字同等看待。詩歌語言是經(jīng)過提煉的,它的趨勢一定要把虛字減少到最低限度。金戈在本刊第三期發(fā)表的文章中,提出利用韻的疏密形成節(jié)奏的主張。羅念生認為,韻的出現(xiàn),時間隔得相當久,節(jié)奏作用不大;只是相似的字音的重復,也不合乎他所說的節(jié)奏的原理。陳業(yè)劭也不贊成金戈的意見。他認為只利用韻的疏密不一定能寫出節(jié)奏鮮明的詩。他重申了自己的主張:構(gòu)成詩歌節(jié)奏的決定因素,是有規(guī)律的音節(jié),也就是每一個詩行“音節(jié)組合形式”都應該是一定的“音節(jié)組合形式”之一。丁力同意陳業(yè)劭的意見,只是覚得“自由格律詩”的名稱不好。而且他認為,自由詩不講究押韻,不講究音節(jié)約整齊,也有鮮明的節(jié)奏。節(jié)奏是為了增加詩的語言的美,能合乎語言的自然規(guī)律,念起來順口,這就夠了。何其芳認為,自由詩的節(jié)奏和格律詩的節(jié)奏是不相同的,就象散步和跳舞都有節(jié)奏,但是節(jié)奏卻不一樣。三曲中有節(jié)作用第三次討論會繼續(xù)環(huán)繞著節(jié)秦問題進行爭論。羅念生認為節(jié)奏應該是由有異有同的字音在同等時間內(nèi)反復出現(xiàn)而構(gòu)成。但平仄不論就高低或長短而論,差別都不顯著。平仄聲調(diào)的比例大約為“4—5”與“2—3”的比例(論高低,陰平是55,陽平是35,上聲是214,去聲是51,此處所用符號約相當于音樂上的簡譜的符號),差別不夠大。若說平仄是長短,到底多長多短,差別恐怕也不大,不能形成節(jié)奏。他主張在讀法上予輕短音以適當?shù)陌才?把舊體詩頓后面的字讀得長一些。而舊體詩每句詩的結(jié)尾部分希望有個單字,將“三”改為“二一”,譬如“淸明|時節(jié)|雨紛|紛”,路上|行人|欲斷|魂”。林庚不同意。他說,要求結(jié)尾是單音,沒有必然的理由,西洋詩尾部大都是整齊的。給輕短音以人為的安排也不妥當,詩歌節(jié)奏的形成主要是在于語言本身內(nèi)部的規(guī)律,而不能夠是人為的。在漢語里,輕重長短的區(qū)別都幷不顯著。陶鈍也舉曲藝中的例子說,曲藝中句頭、句腰、句尾都是很淸楚的。它基本上是按譜子塡詞,是音樂節(jié)奏,與詩的節(jié)奏是不一樣的。有人認為,羅念生同志的念法仍舊是一種平仄關(guān)系。何其芳認為可以用讀法作為一種補助,可以利用讀法上的有規(guī)律的輕重長短來加強節(jié)奏感。林庚又闡述了他對于平仄作用的看法。他認為平仄問題發(fā)生在律詩上,因為律詩對偶太單調(diào),需要調(diào)和。“四聲八病”的基本精神就是避免重復。這同節(jié)奏的作用恰巧相反。因此,它只是一種修飾和調(diào)節(jié)的作用。何其芳也認為,平仄在漢語很多方言中的確不明顯,有的區(qū)別也不太大;白話中仄聲字太多,難于作有規(guī)律的安排,利用它形成節(jié)奏是有困難的。袁水拍和徐遲認為平仄總是能產(chǎn)生一些效果,完全反對利用也不好,可由人們?nèi)ミx擇嘗試。平仄問題的討論到此就基本淸楚了:有的認為應該給平仄在節(jié)奏問題上的作用予以考慮;有的認為平仄不可能形成節(jié)奏,或者說在今天的語言中,平仄作用不明顯;有的認為也不必完全反對,可由人們?nèi)ミM行嘗試,或者說在五七言一路的調(diào)子中總還可以有些作用。六家都比較充分地申述了在這方面的意見及理由。關(guān)于詞曲是不是格律辟的問題,何其勞認為詞有的是格律詩,如《浪淘沙》等,但有的就很難說是格律詩,如《摸魚兒》等。林庚認為詞曲主要是按譜塡詞,它是音樂節(jié)奏,而不是語言的自然節(jié)奏,這與卞之琳的意見是一致的。陳業(yè)劭不同意,他認為詞曲也是格律詩,應該重視這方面的經(jīng)驗。因為詞曲的構(gòu)成是符合他的“自由格律詩”的主張的,它們都是由一定的基本音節(jié)組合形式組成詩句。何其芳認為陳業(yè)劭的說法是句法怎樣合乎民族傳統(tǒng)的問題,而不是節(jié)奏的構(gòu)成問題。林庚說,詞曲中的五七言,三二和四三的節(jié)奏不好聽。而二三、四三節(jié)奏的五七言,可以寫很多首,也是好聽的。所以詩歌格律主要的還是建行問題。他說五七言是分為二三和四三兩頓讀的。關(guān)于頓的整齊及有規(guī)律的變化。徐遲說,頓,不是停頓,是相等整齊的意思,即一些東西的重復,是均衡的次數(shù),因此,可以用“頓”而不用“音步”這個名詞。節(jié)奏是應該有很多種的,正如音樂的節(jié)拍有很多一樣。何其芳也認為,節(jié)奏的整齊及有規(guī)律的變化是主要的。字的整齊及節(jié)奏的整齊統(tǒng)一有困雅。若有矛盾,則犧牲字的整齊而求節(jié)奏的整齊。白話詩字數(shù)有變化,讀起來效果會更好一些。袁水拍認為,狹義地說,節(jié)奏就是節(jié)拍。新詩需要講究節(jié)拍的規(guī)律化,但是要解決新詩的民族化、群眾化的問題,不是只要解決一個節(jié)拍問題就夠了。新詩應該整齊、有韻、精煉,應該在古典詩歌和民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展。他說,五七言、單音尾在習慣上占有優(yōu)勢,但同意胡喬木同志意見,四六言、雙音尾這一路調(diào)子,也有傳統(tǒng),也可以提倡。它可以容納許多現(xiàn)代語言,這是它的優(yōu)點。郭沫若的一些詩,雙言詞收尾的很多,也有民族風格。田間在第一次會上也表示過,他也同意胡喬木同志的意見,三五七言式和四六八言式平行發(fā)展。陳業(yè)劭的“自由格律詩”的主張,很多人不同意這個名稱,覚得有點不好理解。羅念生說,自由詩和格律詩是兩個對稱的旣念,“自由格律詩”的名稱就易引人誤會。何其芳認為,要求詩行符合所謂一定的“音節(jié)組合形式”是句法合乎民族習慣的問題,它可以寫成格律詩,也可以寫成自由詩。他說,陳業(yè)劭的主張只注意到了句子中的問題,而沒