馬致遠(yuǎn)《天凈沙秋思》散文意象探究

馬致遠(yuǎn)《天凈沙秋思》散文意象探究

散曲是金朝和元朝時期北方流行的一種新的音樂藝術(shù)風(fēng)格。對于戲曲來說，這是一首沒有完整故事和科白的清朝歌曲。在這個詞上，它也是一種新的史詩風(fēng)格。散曲的小令與詞調(diào)近似,它的套數(shù)又與劇曲結(jié)構(gòu)片段相同。而本文則主要從散曲作為一種抒情詩體的角度去了解,探求馬致遠(yuǎn)運(yùn)用這種文學(xué)樣式的高明。在散曲文學(xué)史上,馬致遠(yuǎn)是最有光輝的作家,無論是小令還是套數(shù),他都留下了絢爛的篇章。在元代,他是一位領(lǐng)袖群英的散曲作家。他的作品思想豐富而個性鮮明,題材多樣而各具成就。他將特出的才情、灑落的氣概、凝煉的語言融入散曲中,使他的作品意境宏麗,風(fēng)格清逸,很為當(dāng)時及后世曲家所追慕。朱權(quán)在《太和正音譜》“古今群英樂府格勢”中說:“馬東籬之詞,如朝陽鳴鳳;其詞典雅清麗。可與《靈光》《景?！范囝R頑,有振鬣長鳴,萬馬齊喑之意;又若神鳳飛鳴于九霄,豈可與凡鳥共語哉宜列群英之上”。同時,我有種感覺,那便是馬致遠(yuǎn)的散曲中,無論是慷慨豪壯的詠史之作,還是強(qiáng)遣悲愁的嘆曲篇章,或是寄情山水的寫景小令,或是歌頌真摯愛情,細(xì)膩地刻畫人物心理的長套等等都有貫串著一個字——悲,悲情滲透于馬致遠(yuǎn)散曲的全部。且說說被周德清奉為“秋思之祖”意境高妙的《天凈沙·秋思》一曲:枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬,夕陽西下,斷腸人在天涯。這是一幅恬淡蒼郁的山水長卷,刻畫了一個天涯游子眼中悲愴凄切的“秋”景,并傳達(dá)出蘊(yùn)蓄于如畫意境中的“思”情。小令中僅有一個動詞“下”與勉強(qiáng)具有動作性的介詞“在”,其他則完全以名詞組構(gòu)而成的客子行吟圖卷?！翱萏倮蠘浠桫f”為三重意象組成一組,它給讀者的心理感受是暗淡斑駁和衰敗的,“小橋流水人家”亦由三重意象組成一組,但給讀者的心理感受卻是明快旖旎和富有生機(jī)的。但兩組意象重疊,相反相成,擴(kuò)充了已展示出的六重意象的蘊(yùn)涵,從而折射出天涯游客的矛盾、焦灼、蕭索、凄清、無奈與期待的心態(tài)?！肮诺牢黠L(fēng)瘦馬”仍為三重意象組成一組,比第一組更具蕭疏意味,它在“夕陽西下”的背景映襯下,就有了與前兩組意象組合遠(yuǎn)離的心理效果,從而使讀者想象中的空間無限延展,產(chǎn)生廖遠(yuǎn)、蒼茫的縱深感與遲緩、乏力的動感。最后一句“斷腸人在天涯”將全曲意境喚出,它串聯(lián)起前四句中的十種意象,將它們松散的聯(lián)系加密,使全部意象渾然一氣,組成可復(fù)蘊(yùn)復(fù)雜情感的意境。作者便是這樣巧妙地將內(nèi)心一種失落孤寂的情感化為曲中的組合意象,使其悲涼之情獲得了高妙意境的這一載體。而《壽陽曲·平沙落雁》南傳信,北寄書,半棲近岸花汀樹,似鴛鴦失群迷伴侶,兩三行海門斜去?！秹坳柷t汀夜雨》漁燈暗,客夢回,一聲聲滴人心碎。孤舟五更家萬里,是離人幾行情淚。這里作者借岸花汀樹中失群孤雁的迷伴無著,表達(dá)了內(nèi)心深處的孤寂情懷;以瀟瀟夜雨,昏暗漁燈等令人心碎的凄愴之景,抒寫了離人羈旅天涯的離愁別恨。使眼前景與心中悲情自然融合、景闊情長,令人玩味無窮。馬致遠(yuǎn)許多的詠物之曲正如沈祥龍所認(rèn)為的“詠物之作,在借物以寓性情,凡身世之感,君國之憂,斯寄托遙深,非沾沾焉詠一物矣?！?《論詞隨筆》總是將萬千悲緒化入咫尺畫卷之中,極具韻味。而他嘆世之作更是悲情四溢。天將暮,雪亂舞,半梅花半飄柳絮,江上晚來堪畫處,釣魚人一蓑歸去。(《壽陽曲·江天暮雪》)這支曲子實(shí)是由晚唐詩人鄭谷的詩句:“亂飄僧舍茶煙濕,密灑歌樓酒力微。江山晚來堪畫處,漁人披得一蓑歸”(《雪中偶題》)中化用而來的,但同時又從自己的親身感受出發(fā),進(jìn)行了重新構(gòu)思。在語言上更加具備了散曲的特征:“天將暮,雪亂舞”完全口語化了;在取景上舍棄了鄭詩中的僧舍歌樓,而更見集中,讓直接處于“半梅花半飄柳絮”的江上風(fēng)雪之中,突出了“江天暮雪”的獨(dú)特環(huán)境;而“釣魚人一蓑歸去”——人由景出,悲入景來,江上晚來堪畫之景,又如何能畫一種淡淡的哀怨由凄涼的畫面中冷然而生。再如:“思今日、想去年,依舊綠楊庭院。桃花嫣然三月天,只不見去年人面”。(《壽陽曲》)又攫取了崔護(hù)《題都城南莊》的詩意,而染以通俗明白的語言,表達(dá)了相思的,睹物傷人之情。至于“琉璃鐘、琥珀濃、細(xì)腰舞、皓齒歌”(《四塊玉·嘆世》。則更是套用了李賀《將進(jìn)酒》中的成句,賦予直抒胸臆的嘆世之作以更加典雅的詩意色彩。再看看:《四塊上·紫芝路》青草畔有收酪牛,黑河邊有扇尾羊,他只是思故鄉(xiāng)。昭君出塞是不幸的,“今日漢宮人,明朝胡地妾”、“那一天愁都撮在琵琶上”,馬致遠(yuǎn)在《漢宮秋》一劇里就曾把她寫成投河自殺的悲劇結(jié)局。這里用“青”“黑”兩個冷色字——一般冷色給人以凄涼恐怖之感——來形容兩地名,描寫當(dāng)時的環(huán)境氣氛,正是為了表達(dá)她面對胡邊,只是“思故鄉(xiāng)”的愁苦心情,其中流露出的也是一種悲之情狀。馬致遠(yuǎn)的散曲不僅僅是我上述的幾曲中有如此悲情,在他的《東籬樂府》中,小令104首,套數(shù)17支,殘曲套5支。無論是哪種內(nèi)容的抒寫,都有一個悲愴的心境,一種悲涼的感傷散逸其中,至少也有縷淡淡的哀愁。任訥先生在《散曲概論》中曾說,元代“曲家大抵為潦倒文人,即鮮知遇于當(dāng)時,復(fù)少顯揚(yáng)于后世,作劇曲者然,作散曲者又何獨(dú)不然。且散曲篇幅簡短,更易于遺佚,而作者興到弄筆,往往隨作隨歌,隨歌隨棄,不甚愛惜,蓋初不欲藉此以沽名也。”元曲中之所以有如此悲情,我想大概也就是任訥所說的“潦倒文人”“鮮知遇于當(dāng)時”之故吧!這和元代社會的政治、文化土壤有著密切的聯(lián)系。外族入主中原,元代的社會環(huán)境發(fā)生了巨大變化,中國傳統(tǒng)的政治經(jīng)濟(jì)體系和文化制度,遭到了嚴(yán)重的破壞;統(tǒng)治者實(shí)行種族歧視,把人民分為蒙古、色目、漢人、南人四等,也廢除了科舉制度等等,許多元代士子或者經(jīng)歷了家國敗亡之痛,或者飽嘗了兵火流離之苦,或者體驗(yàn)了強(qiáng)權(quán)政治的精神摧殘,而最后被統(tǒng)治階級整個拋棄。他們遭歧視,受輕賤,從原來的座上賓變成社會棄兒,一下子陷入空前的物質(zhì)與精神生活的困境之中,嚴(yán)峻無情的現(xiàn)實(shí)逼迫他們對社會、歷史、人生和生命進(jìn)行認(rèn)真思考和探索,他們別無選擇,只有到傳統(tǒng)隱士文化中去尋找精神家園和靈魂避難所,或信奉老莊的退讓哲學(xué),把樂天安命,知足不辱作為處世原則;或依附于道教的門下,把人生無常、消極出世的思想作為精神支柱。馬致遠(yuǎn)亦是如此,他嘆世、歸隱,縱情山水,吟嘯風(fēng)月,企圖從大自然中獲得慰籍,從他自身的生活體驗(yàn)出發(fā),描摹自然,歌詠山川,于是“枯藤老樹”便成其筆下的景中情、畫中意?；蛟S正如歌德所說的那樣“一切處于衰退和解體狀態(tài)中的時代,都是主觀的”。(《歌德談話錄》)政治環(huán)境的變異,使主人們更加強(qiáng)調(diào)和注重“主觀的意興心緒”,自然景物便成了他們寄托情思,抒寫心曲,排遣憂憤的重要媒介。因而馬致遠(yuǎn)的散曲中無論是人生無常的感慨,還是生命苦短的嘆息;也不管是入世無門的憤懣,抑或是許身自然的曠達(dá),都深深地揉進(jìn)了他的無限的悲情。其實(shí),這同整個中國文學(xué)是一脈相承的。作為中國文學(xué)的兩個源頭的詩與騷,一個羼有較多的苦水,一個流溢著不盡的悲哀。蓋由于《三百篇》的大部分作品產(chǎn)生于春秋亂世,而楚辭更是戰(zhàn)國末年一個大國衰亡的哀歌。爾后,眾多的優(yōu)秀文學(xué)家都在自覺或不自覺地延此一傳統(tǒng),他們的作品便也都浸潤著濃厚的悲怨苦澀的滋味。唐詩、宋詞是這樣,元曲同樣也不例外。這和中國傳統(tǒng)文化又具有相通之處。從孔子以后,中國文人的目標(biāo)也無非以政治為目標(biāo),總是希冀在官場宦海中可以有自身的一席之地,文學(xué)始終是政治的輔助,二者之間存有一種互補(bǔ)的關(guān)系,當(dāng)政治上得意,文學(xué)就處于副業(yè)的地位,而政治上失意后,文學(xué)便上升到了主要地位,以供文人們?nèi)グl(fā)泄內(nèi)心的悲怨與感傷,正是這種主次關(guān)系時常顛倒、錯位,才使文人的悲怨與感傷日漸淤積,卻也獲得了悲涼基調(diào)與感傷情緒在詩歌中的永恒,而在元代,此種矛盾更甚一籌,或許正是如此馬致遠(yuǎn)的曲才更具有韻味,更添魅力。而馬致遠(yuǎn)在此種背景之下,他的尋求心理平衡的方式便是同中國其它時代的許多文人一樣退居山林,日與“酒中仙,塵外客、林間友”(《雙調(diào)·行香子》)蹉跎其“剪裁冰雪、追陪風(fēng)月”的生涯。其思想深受著道教的影響,以宗教的方式釋放自我,同時步隨他所仰慕的詩人陶淵明的后塵,高唱“不如醉還醒,醒還醉”“歸去來”,走上了由仕而隱的過程,且自號“東籬”,