中國古代詩歌聲詩考

中國古代詩歌聲詩考

中國戲劇始祖王國維先生說。元劇所用曲，據(jù)周德清《中原音韻》所紀(jì)，(十二宮調(diào))，都三百三十五章(章即曲也)。而其中小石、商角、般涉三調(diào)、元劇中從未用章。故陶九成《輟耕錄》無此三調(diào)之曲(也無越調(diào))。僅有(八宮調(diào))二百三十章(曲)?！短驼糇V》與《中原音韻》同。然劇中所用，則出于陶錄，……此外百馀章，不過元人小令套數(shù)中用耳?！治鲋?，出于大曲者十一(曲名略)；出于唐宋詞者七十有五；出于諸宮調(diào)中各曲者二十有八；出于古曲者一百有十，殆當(dāng)全數(shù)之三分之二。王氏對南戲用曲也有一個統(tǒng)計：計(十一宮調(diào))五百四十曲。其中出于大曲者二十四；出于唐宋詞者一百九十；出于金諸宮調(diào)者十三；出于南宋唱賺者十；同于元雜劇曲名者十有三。上述資料說明元劇用曲出于唐、宋“詞”者七十有五；南戲用曲出于唐、宋“詞”者一百九十。這就提出了一個問題：一、元劇與南戲上述用曲，到底是唐、宋“詞”樂，還是宋、金“曲”樂?二、“詞”與“曲”是兩種音樂文化?還是名異而實同?三、如果承認(rèn)“詞”與“曲”是兩個不同樂種，它們的各自特點是什么，又是怎樣產(chǎn)生的?究竟哪一種進(jìn)入戲曲?它們和中國戲曲的內(nèi)在聯(lián)系是什么?一、從詞樂體角度認(rèn)定其構(gòu)成要件研究中國音樂文化，須先從詞與聲詩說起?！霸~”與“聲詩”是姊妹藝術(shù)，它們的共同點均以入樂歌唱為標(biāo)志?！奥曉姟睔v史久遠(yuǎn)。唐、宋“詞”，興于唐、盛行于兩宋。是指隋唐五代燕樂雜言歌辭，經(jīng)“文人圈”創(chuàng)作形成的長短句新興詞體入樂歌唱的藝術(shù)。它與“聲詩”不同。“聲詩”是采詩入樂歌唱的樂曲詩體藝術(shù)，如古樂府聲詩：《陌上?！贰ⅰ断喾晷小?、《艷歌行》、《白頭吟》、《雙白鵠》和后來的《竹枝詞》、《采蓮曲》、《白歌》、《踏歌詞》、《步虛歌》，甚至大曲辭、琴歌辭、謠歌辭等。它多屬五、七言齊言體。有時也加點和聲、幫腔、襯字。當(dāng)初“律詩”也出自聲詩，后來分離了。因為聲詩的辭章特點不受律絕格律限制，又必須入樂歌唱或徒歌。唐宋詞也屬音樂文化，它是長短句雜言體歌辭與燕樂雜言體曲子音樂章句結(jié)構(gòu)對應(yīng)的歌唱藝術(shù)。在樂曲上習(xí)稱“曲牌”或“牌曲；從文學(xué)角度講，其詞格又稱“詞牌”或“詞譜”。有時稱謂又很混亂。為了和后來分化出去的不入樂“詞牌”純文學(xué)創(chuàng)作區(qū)別，入樂“詞”可稱“詞樂”，即帶樂曲的“詞”?！霸~樂”的興起不能單從文學(xué)角度理解，必須從新興音樂文化的理念認(rèn)定，才符合客觀實際。從詞樂體制來看，也是必然的原理，因為詞樂的構(gòu)成要素也離不開音樂文化。如：第一，詞樂體與樂曲曲詞名是緊緊聯(lián)系在一起的。如[菩薩蠻]、[憶秦娥]、[虞美人]、[醉花陰]、[點絳唇]、[臨江仙]、[駐馬聽]等，既是“詞牌”名，又是“曲牌”名，而且這些詞樂名又都是從它的母體民間雜曲子帶來的。同時每一支曲牌在音樂上都冠有一定的宮調(diào)名，說明它在音樂上的類屬。盡管后來實際屬于五聲音級取代，作為歌唱藝術(shù)總離不開調(diào)門規(guī)律。過去文人習(xí)慣上填詞所謂“調(diào)寄菩薩蠻”、“調(diào)寄憶秦娥”云云，實際是對詞語與樂調(diào)的誤稱。第二，詞樂的長短句章句結(jié)構(gòu)。如：(菩薩蠻)上下兩片(片，又稱闕)：下片，×××××(五)，×××××(五)，×××××(五)。×××××(五)。[臨江仙]兩片：上片，×××××××(七)，××××××(六)，×××××××(七)?！痢痢痢?四)?！痢痢痢痢?五)。下片，×××××××(七)?！痢痢痢痢痢?六)?！痢痢痢痢痢痢?七)。××××(四)。×××(三)。[虞美人]兩片：上片，×××××××(七)，×××××(五)，×××××××(七)?！痢痢痢痢痢痢?七)。×××(三)下片，×××××××(七)，×××××(五)?！痢痢痢痢痢痢?七)?！痢痢痢痢痢痢?七)?！痢痢?三)。以上說明[菩薩蠻]句格上下兩片相異，[臨江仙]、[虞美人]上下兩片相同。民間曲子辭章句在一定條件下都是活辭(見后文)，詞樂進(jìn)入文人著詞后章句也有改變，如[虞美人]，后來則變?yōu)椋荷掀?、五，七、九。則后一句九字實為六字逗下三字一句，仍保持三字暗收尾。正因為每首詞樂的章句長短多寡不同，才造就了詞學(xué)章句結(jié)構(gòu)詞采美與樂曲章句的錯落美。第三，平仄聲韻美的創(chuàng)造，每一支詞曲也不同。仍以李白[菩薩蠻]尾韻為例：舉頭忽見衡陽雁，千聲萬字情何限。叵耐薄情夫，一行書也無。泣歸香閨恨，和淚淹紅粉，待雁卻回時，也無書寄伊。再以李白[清平樂]為例：禁庭春晝，鶯羽披新繡。百草巧求花下斗，只賭璣珠滿斗。日晚卻理殘妝，御前間舞《霓裳》。誰道腰肢窈窕，折旋笑得君王。上述兩例，[菩薩蠻]上片前兩句押仄韻，后兩句押平韻，平仄交錯。后一例[清平樂]上片仄韻，下片平韻，形成平仄轉(zhuǎn)換關(guān)系。經(jīng)過歷史創(chuàng)作實踐經(jīng)驗積累，詞樂已歸納為“平韻格”、“仄韻格”、“平仄韻轉(zhuǎn)換格”、“平仄韻錯葉格”、“平仄韻通葉格”等數(shù)種詞格規(guī)范。每一首詞牌的寫作平仄用韻，都需納入這些詞格類型規(guī)范中，故稱寫詞曲謂之“填詞”。(句中平仄構(gòu)句也有講究，略)。從文字聲律角度講，自然還有平仄粘對，各種對偶，這里暫且不管它，只說平仄用韻，古人在音樂旋律處理上也是極有關(guān)系的，如仄韻結(jié)句，樂曲旋律發(fā)展上它就決不會運(yùn)用長音階。詞曲以求得詞作的情志與樂曲聲情的嚴(yán)密配合關(guān)系，也是詞的雜言文學(xué)與長短句音樂審美互動關(guān)系。因此，“按調(diào)填詞”(即按詞格填詞)，便成為詞曲體文學(xué)創(chuàng)作的原則和必須遵循的操作方法。古人謂“倚聲填詞”、“因聲度詞”、“按譜(詞譜)填詞”，甚至即興“因調(diào)隨吟”，都是這個意思。原始民間雜言歌辭并沒有這么復(fù)雜，都是進(jìn)入“文人圈”后的發(fā)展。二、中國音樂文化的歷史演變“燕樂”一辭始見于《周禮》，如《春官·磬師》：“教縵樂，燕樂之鐘磬”，《鐘師》：“凡祭祀饗食，奏燕樂”。它包括天子祭祀饗食和宴饗諸侯、賓客的音樂。公孫尼子《樂記·樂論篇四》也說：“若夫禮樂施之于金石，越于聲音，用于宗廟社稷，事乎山川鬼神，則此所與民同也?！币沧C明了古代燕樂是包括祭祀宗廟祖先和山川鬼神在內(nèi)的。先秦祭祀用樂究竟是一種什么樣的形式?公孫尼子《樂記》中早已論及：詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本乎心，然后樂器從之。從上文可以看出：詩、歌、舞三位一體綜合表演，樂器是在這一綜合表演之后跟著演奏的(即“從之”)，它不只證明先秦歌樂舞尚不能與器樂演奏同步配合，又證明早期人類文明以詩歌樂舞出現(xiàn)最早，并且都與祭祀有關(guān)。但在祭儀中中國傳統(tǒng)文化思想又與西方不同。從希臘古史看，他們的宗教祭祀雖然同樣以詩歌、音樂、舞蹈作祭儀，卻以舞蹈為突出點，往往歌手也是舞蹈者，或者合唱隊伴舞時，歌手又演奏豎琴。他們的“樂”是從舞蹈中擺脫出來的，所以希臘人稱“三位一體的舞蹈”。中國古代祭祀則以“樂”統(tǒng)帥一切，認(rèn)為詩是樂的情志，歌是樂的聲音，舞是樂的容貌。所以稱先秦“六代大樂”，而不稱“六代大舞”，它也是中國音樂文化的美學(xué)傳統(tǒng)。其原因就是中國古代“樂文化”形成較早，公元前七世紀(jì)中國編鐘早已盛行，也早已有了八音分類法和《樂記》那樣音樂理論的問世。而希臘人公元前六世紀(jì)還沒有金屬和皮革樂器，橫笛一類樂器也是從東方引進(jìn)的。希臘長篇史詩卻出現(xiàn)很早，公元前八世紀(jì)至前七世紀(jì)，已出現(xiàn)了《伊利亞特》和《奧德賽》那樣的長篇史詩大作，這就是東西方文化發(fā)展的各自優(yōu)長與差異。中國從《周禮》開始，燕樂即雜用外族之音樂。漢代無“燕樂”這一專稱，宮廷則有“食舉樂”?！肮拇叼埜琛币嘤糜谘缦?。三國時，散樂百戲亦入燕樂，《魏書》所指燕樂即宴享時所設(shè)之樂，并不問它是什么樂，實際已脫離祭祀。這個機(jī)遇很重要。這一時期，中國音樂文化有個歷史性的變化。漢代流行“相和歌”、“相和大曲”，何謂“相和”?就是歌與器樂演奏尚不能同步配合，只能唱罷歌再奏樂，樂奏一曲再唱歌，故稱“相和歌”。人聲歌唱與器樂演奏同曲同步配合，據(jù)歷史記載，是三國時曹魏幾代人的創(chuàng)造。據(jù)《三國志·魏書·武帝紀(jì)》：建安十五年(210)冬，曹操在鄴城(今河北臨漳)建造銅雀臺，開始試行“依樂造歌”活動，從此中國音樂文化歌唱與樂奏，才漸由“相和間奏”進(jìn)入了“樂歌同步”階段。這一創(chuàng)造并非輕而易舉，后經(jīng)文帝曹丕、明帝曹睿、齊王曹芳，在銅雀臺清商署銅雀伎的反復(fù)實驗中，才確立了“弦管金石”伴奏中的樂聲同步歌唱。當(dāng)時伴奏的主奏樂器還是彈撥樂琴瑟，故又稱“弦歌”。我們說公元三世紀(jì)中葉至四世紀(jì)的魏晉王朝是中國音樂文化的歷史轉(zhuǎn)折，就因為這一時期音樂文化的兩大變化：一是燕樂已脫離了宗教祭祀；二是中國音樂解決了人聲歌唱與器樂伴奏同步合作唱奏。前者為中國音樂娛樂性、藝術(shù)性的創(chuàng)作鋪平了道路，后者為真正的詩歌樂舞綜合表演創(chuàng)造了藝術(shù)發(fā)展前景。沒有這一轉(zhuǎn)折，隋唐五代燕樂中產(chǎn)生“詞樂”音樂文化是不可想像的。三、雜言體歌辭的產(chǎn)生與超越通過中國的古老民歌看民間詩律，向來有齊言體和長短句雜言體兩大類型。如《詩三百》中的王風(fēng)《揚(yáng)之水》：揚(yáng)(楊)之水，不流束薪。彼其之子，不與我戌申。懷哉，懷哉!曷月予還歸哉?即三、四，四、五，二、二、六格，七句三段(輯一段)。魏風(fēng)《伐檀》：坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且漣猗。不稼不穡，胡取禾三百廛兮?不狩不獵，胡瞻爾庭有懸兮?彼君子兮，不素餐兮!即五、六、六，四、七，四、八，四、四格，九句三段(輯一段)。唐風(fēng)《鴇羽》：肅肅鴇羽，集于苞栩。王事靡，不能藝稷黍。父母何怙?悠悠蒼天!曷其有所!即四、四，四、五，四、四、四，七句三段(輯一段)。例子很多。這證明從先秦民間雜言體徒歌詩律起，已是中國雜言體詩歌濫觴?！稜栄拧め寴贰罚骸巴酱抵^之和，徒歌謂之謠?！鼻貪h樂府繼承并發(fā)展了雜言體歌謠，如漢樂府“鐃歌十八曲”之《戰(zhàn)城南》、《有所思》、《上邪》。漢樂府古辭中之“相和歌·瑟調(diào)曲”《東門行》、《病婦吟》、《孤兒行》；“相和歌·相和曲”之《平陵樂》；漢雜曲歌辭之《蝶行》、《悲歌》、《古歌》等等，都屬長短句雜言體。及至隋、唐盛世，各地少數(shù)民族和國外雜言體歌辭大批進(jìn)入中原，一時形成了燕樂雜言體歌辭集大成。僅從敦煌卷子中即存有普通雜曲子二百二十七首，定格聯(lián)章二百九十八首，合計五百二十五首之多。而且像[鄭郎子]、[內(nèi)家嬌]、[阿曹婆]、[斗百草]、[五更轉(zhuǎn)]、[十二時]、[好住娘]、[浮屠子]、[散花樂]、[悉曇頌]、[贊普子]等大批生僻曲子，連早期教坊曲也是少見的。隋唐燕樂雜曲子所集，當(dāng)然比它更廣。隋唐燕樂，實指用于祭儀“雅樂”之外的中原、邊疆和外國的一切樂舞。事實上古今中外一切入唐民間樂曲無不在隋、唐燕樂之內(nèi)。所以“燕樂”一辭在隋、唐、五代已成為“俗樂”的代名詞。此時的“燕樂”組合，卻導(dǎo)源于隋文帝楊堅的七部樂，即：一國伎二清商伎三龜茲伎四安國伎五天竺伎六高麗伎七文康伎并且還雜有疏勤、扶南、康國、百濟(jì)、突厥、新羅、倭國等伎樂。隋煬帝楊廣又立九部樂；初唐李淵未及改作；李世民擴(kuò)展為十部樂。即：一燕樂伎二清商伎三西涼伎四天竺伎五高麗伎六龜茲伎七安國伎八疏勒伎九高昌伎十康國伎唐玄宗李隆基合并多種樂又成立坐部伎、立部伎，是一種了不起的國樂創(chuàng)新。正如音樂家楊蔭瀏先生說：“(唐代)燕樂的范圍很廣，并不限于多部樂和《坐·立部伎》，在已有《坐·立部伎》之時，也并不停止少數(shù)民族音樂及外國音樂的(單獨)演出；宮廷的燕樂節(jié)目很多，多部伎和《坐·立部伎》僅僅是其中的一部分?！惫沤裰型恺嬰s的民間音樂在這里融合創(chuàng)新，形成了唐燕樂二十八調(diào)。任半塘、王昆吾兩先生編著的《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》，上起公元581年的隋代楊氏建國，下迄公元975年南唐滅國，計正編錄辭一千八百四十一首；副編錄辭七百二十四首；所附《聲詩集》錄辭一千六百五首，各編中之作品均以時代先后為序。他們的浩瀚工程，既說明當(dāng)時脫離祭儀的燕樂雜言歌辭的豐富積累，也證明從中孕育詞樂無可辯駁的事實。也就是說：“產(chǎn)生‘詞樂’藝術(shù)，是復(fù)雜的音樂文化時代背景決定的”。四、周延甲《經(jīng)營類》中的“署個人名”根據(jù)《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》筆者作了一個粗略的統(tǒng)計：總計正、副編二千八百四十四曲，其中署名曲數(shù)二千零八十七曲，失名曲數(shù)七百五十七曲?？v觀失名曲數(shù)，最多的是隋及四唐，有三百七十六曲；時地待考的三百零一曲，合計失名曲六百四十七曲，其余百余失名曲屬五代十國或南方范圍(詳見下表)。這就提出一個問題，為什么隋、唐雜言歌辭已進(jìn)入“文人圈”創(chuàng)作，失名曲子反而那么多?前蜀雜曲創(chuàng)作二百八十二曲卻全屬署名曲而無一失名作品?或者，為什么北方失名曲多而南方寥寥可數(shù)?由此引起我對當(dāng)日北雜劇佚名作品研究中之聯(lián)想!北雜劇佚名劇本數(shù)，諸書統(tǒng)計不一。且以明王室朱權(quán)之《太和正音譜》中劇作記載為例，計：一、元代馬致遠(yuǎn)等六十九人，五百三十五本。二、明代丹丘先生等八人，三十三本。三、古今無名雜劇一百一十本。四、娼夫不入群英，趙明鏡、張酷貧、紅字李二、花李郎四人共十一本。上述這一記載，對于“古今無名雜劇本一百一十本”的研究中，曾聯(lián)系到每一本戲四折的北雜劇體制究竟何人創(chuàng)立，何時產(chǎn)生。最后從北雜劇初名“么末”、“院么”，接著追尋到《輟耕錄》“院么二十一種”，才弄清“原生北雜劇”形成于宋金王朝，是倡優(yōu)與民間書會才人的藝術(shù)創(chuàng)造，也正是朱權(quán)所謂“娼夫不入群英”的那個藝術(shù)階層的民間早期貢獻(xiàn)。他們的藝術(shù)創(chuàng)造向來是不署名的。你再從《永樂大典戲文三種》看，《張協(xié)狀元》只寫“九山書會編撰”；《宦門子弟錯立身》古杭才人新編，《小孫屠》古杭書會編撰。同樣哪一本也未署個人名。又如敦煌雜曲：“失調(diào)名”上戰(zhàn)場十四十五上戰(zhàn)場，手執(zhí)長槍。低頭淚落悔吃糧，步步近刀槍。昨夜馬驚轡斷，惆悵無人遮攔，險徑……(下缺)原載敦煌寫本伯三三六。空格斷句。[定風(fēng)波]儒士定風(fēng)波二首攻書學(xué)劍能幾何，爭如沙塞騁僂。手執(zhí)綠沉槍似鐵，明月，龍泉三尺斬(嶄)新磨?？傲w昔時軍伍，謾夸儒士德能康。四塞忽聞狼煙起，問儒士，誰能敢去定風(fēng)波!征服僂未是功，儒士僂轉(zhuǎn)更加。三策張良非惡弱，謀略，漢興楚滅本由他。項羽翹據(jù)無路，酒后難消一曲歌。霸王虞姬皆自刎，當(dāng)本，便知儒士定風(fēng)波。原載敦煌寫本伯三八二一。[定乾坤]征戰(zhàn)幾時休塞北征戰(zhàn)幾時休，罷風(fēng)流。汝家夫婿□□□，荏苒已經(jīng)秋。寒衣造了無人送，憑□□書將。紗窗孤雁叫，泣淚數(shù)千行。原載敦煌寫本斯五六七。[洞仙歌]今宵恩義華燭光輝，深下屏幃。恨征人久鎮(zhèn)邊夷。酒醒后多風(fēng)醋，少年夫婿。向綠窗下左偎右倚。擬鋪鴛被，把人尤泥。須索琵瑟重理。曲中彈到，《想夫憐》處，轉(zhuǎn)相愛幾多恩義。卻再絮衷鴛衾枕，愿長與今宵相似。錄自《云謠集雜曲子》，敦煌寫本斯一四四一，伯二八三八。透過這些雜曲子，尚能見到不少民間語匯，有些辭尚屬方言韻，這些敦煌唐代雜曲，幾乎沒有一支曲署作者名。再看隋樹森編《全元散曲》一書，他在《自序》說：“想要知道元代都有哪些散曲作家，每位散曲作家各寫過哪些作品，這也不是很容易的。尤其元代散曲作家流傳下來的作品數(shù)量一般比較少?！薄啊队何鯓犯防锩妫占瞬簧僭?、明人的散曲和戲曲曲文，應(yīng)該是輯佚的一大寶庫。遺憾的是這部書有一個大缺點，那就是書里面有百分之九十幾的曲子，都不署作者姓名。因此從里面找材料就相當(dāng)困難?！边@里首先明確一個界限，“署個人名”是從正統(tǒng)“文人圈”為標(biāo)志開始的，隋唐五代燕樂雜言歌辭創(chuàng)作署名，也逐漸從文人開始。盛唐才進(jìn)入高潮。其他也一樣，原生北雜劇在金代已具備規(guī)模，也只有進(jìn)入元初“蒙古時代”，文人開始劇本創(chuàng)作才進(jìn)行署名。實在說，文人們最初與其說是編劇，倒不如說是編曲詞。那時連念白也是倡優(yōu)可以在場上臨時即興增添的。上述三種歌唱辭作的失名，包括兩種原因，其一，民間創(chuàng)作，包括民間文人如書會才人、失落的舉子，民間粗通文墨的農(nóng)民和民間藝人，也包括青樓行院優(yōu)人。明王室朱權(quán)《太和正音譜》所指“娼夫不入群英”的趙明鏡等四人，正是金、元倡優(yōu)初創(chuàng)北曲末班車最有成就的幾位，他們不過看到知識分子編劇已開始署個人名，為了爭取倡優(yōu)階層寫作平等待遇，署了名而已。這就被貴族文人朱權(quán)視為大逆不道，甚至倡夫的“倡”字也加個“女”字旁，以示辱稱，以表現(xiàn)自己的階級偏見。但民間創(chuàng)作一貫不署名是歷史事實，直到現(xiàn)在，許多民歌曲詞、曲藝作品、傳統(tǒng)戲曲劇目，仍找不到作者名。所以隋唐五代雜言歌辭“失名”者，其主流應(yīng)是民間作品，原來就未署名。其二，中國文學(xué)藝術(shù)史，中正統(tǒng)文人作品與民間作品向來是界限分明和等級森嚴(yán)的，中國文學(xué)史實際只是一種正統(tǒng)文人散文和齊言體詩歌史。如果不是敦煌石室打開，中國的講唱音樂文學(xué)和雜言歌辭就不知道從何時何處形成。所以那些正統(tǒng)文人曾把唐、宋詞樂認(rèn)為“生于詩”，并長期誤稱作“詩余”或“艷科”、“小道”。都是貶意。因此，初期文人“填詞”不具名并不稀奇，不過，此種現(xiàn)象不是主流。從這一事實界定，可以看出從不署名的雜曲子民間創(chuàng)作，到“文人圈”參與署名作品開始，直到文人格律著詞的一個“詞樂”形成真實過程。(見《雜言歌辭署名、失名統(tǒng)計表》)五、詩歌類詩體的心理層次和結(jié)構(gòu)中國古代的詩歌都是為了歌唱的，故《禮記·樂記》：“樂師辨乎聲詩”，說明“聲詩”一詞，其源很久?！对娙佟分械氖鍑皣L(fēng)”，就是當(dāng)時西周十五個諸侯國的方言民歌和它所反映的民風(fēng)。古代民歌向來針砭時弊，“以觀其政令善惡”。秦漢建立樂府，西漢已設(shè)樂府令。漢武帝劉徹(前140～前87)“采詩夜誦趙、代、秦、楚之謳”，即收集針砭時弊的聲詩。宋人郭茂倩把漢魏以迄唐五代樂府聲詩歌辭，總成一書，題作《樂府詩集》?！皹犯北愠蔀槿霕仿曉姷拇~。唐以后，又出現(xiàn)了原入樂聲詩與不入樂律格詩的分流。此時也正是“文人圈”進(jìn)入詞樂創(chuàng)作與聲詩并行時期。律格詩是律詩和格詩的合稱。中唐人分樂府歌行聲詩以外的詩為律詩和格詩兩類。如白居易《長慶集》以后寫的絕句、五律、七律和排律等齊言體詩，時人稱作“近體詩”，或稱作“律詩”；五、七言古體詩稱為格詩。實際“格詩”又是介于近體律詩和古體“聲詩”之間的一種詩體。清·納蘭性德《淥水亭雜識》卷四：“建安無偶句，西晉頗有之，日盛月加，至梁陳謂之格詩，有排而無粘。”何謂“粘”?特指駢麗文字或近體詩的上聯(lián)對句與下聯(lián)出句之間的平仄協(xié)調(diào)。王力《漢語詩律學(xué)》第一章第六節(jié)：“近體詩，上一聯(lián)的對句如系仄頭，下一聯(lián)的出句必須也是仄頭，這叫做‘粘’?！?粘有廣義、狹義。……違者叫做“失粘”。)律詩源于南北朝，成熟于初唐?！缎绿茣の乃嚿稀ざ鸥潯罚骸疤婆d，詩人承陳隋風(fēng)流，浮靡相矜，至宋之問，沈期等，研揣聲音，浮切不差，而號‘律詩’，競相襲研?！鼻濉ね鯌?yīng)奎《柳南隋筆》卷三也說：“律詩成于初唐，而實胚胎于齊梁之世。”說明律詩的形成有一個較長過程。所謂“格詩”，實際為樂府齊言體聲詩向律詩分化中的一種過渡詩體。它并未形成詩體類別。歷史上曾說：“《詩經(jīng)》本是漢以前的《樂府》，《樂府》是周以后的《詩經(jīng)》?！痹蚓驮谟谒鼈兌既霕犯璩Ｓ伞案裨姟边^渡到“律詩”，實際由聲詩分離出一種不入樂詩體，也可以說是聲律化了的詩體。盡管它可吟可詠，但與聲樂歌唱器樂伴奏無關(guān)。正如啟功《詩文聲律論稿》所言：“它的律化條件都有兩個方面：一是字句形式上的要求；一是聲調(diào)配搭上的要求。字句形式整齊排偶比較簡單，而令人覺得復(fù)雜的要屬于聲調(diào)配搭怎樣和諧。”但又不同于詞、曲。律詩，是一種純文學(xué)詩體從樂府聲詩中的分流。它也是中國詩歌文學(xué)獨立發(fā)展的歷史創(chuàng)新。律詩與聲詩分流，乍看與詞樂無關(guān)，實際又是聲詩轉(zhuǎn)向詞樂音樂文化發(fā)展的一個歷史新趨向。這一點，單從文學(xué)角度看是不易理解的，必須從音樂文化發(fā)展觀去理解。六、雜言歌辭的民間性唐代是一個中外民族民間音樂文化大匯集的文化盛世，龐雜的宮廷燕樂機(jī)構(gòu)，都掌握在長安和東都洛陽的皇家太常寺、大樂署、梨園、教坊等組織手里。僅大樂署、鼓吹署合計樂工幾萬人。宮廷中的梨園也有六七百人，長安太常寺有個梨園別教院是擔(dān)任演奏新作品的機(jī)構(gòu)，約一千人左右。洛陽太常寺有個梨園新院，一千五百人，上述舉例也僅僅是其中一部分。這些機(jī)構(gòu)長期從民間搜羅大量優(yōu)秀人才，加以嚴(yán)格訓(xùn)練，技術(shù)水平都是很高的，據(jù)《新唐書·禮樂志》卷二二記載：“唐之盛時，凡樂人，音聲人(即歌手)、太常寺雜戶子弟，隸太常寺及鼓吹署，皆番上(輪流值班)，總號音聲人，至數(shù)萬人?！碧拼l繁的燕樂演出都需新作，這就為“文人圈”進(jìn)入燕樂創(chuàng)作的需要創(chuàng)造了條件。據(jù)《雜言歌辭集》作者初步統(tǒng)計，隋唐五代燕樂由文人“依調(diào)填詞”和新制入樂詞章，可考者竟達(dá)一千之?dāng)?shù)。其中有傳詞的樂曲近二百五十曲。燕樂通過漫長的頻繁演出，衍變?yōu)楹笫涝~樂曲體的為一百三十余曲。其中文人詞樂創(chuàng)作是這個增值數(shù)的主要來源。因為《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》均以文人署名作品匯編計數(shù)，并且“各編中之作品，均以時代先后為序”。正說明了民間雜言歌辭中孕育文人詞樂的民間性走向文人著作的衍變規(guī)律。李白的兩首詞作精品：[菩薩蠻]“平林漠漠煙如織”，[憶秦娥]“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月”是從他的八十五首詞作中眾所推崇的名作，被后世詞曲界奉為“千古詞曲之祖。”同時，這也體現(xiàn)了民間雜言歌辭經(jīng)歷一個半世紀(jì)，至盛唐進(jìn)入“文人詞樂”之歷史質(zhì)變。作為新興詞樂音樂文化的上限界定，盡管在李白這兩首詞曲問世之前后，也有許多高手，如王勃、盧照鄰、沈期、陳子昂、王維、杜甫、劉長卿、韋應(yīng)物、皎然等名家佳作。但李白上述兩首依然意境深邃，構(gòu)思絕妙。這也說明一種新興音樂文化的問世，是眾賢經(jīng)歷了時空深遠(yuǎn)的一種成敗得失磨煉功夫的。安史之亂后，宮廷音樂文化人才大批散落民間。燕樂藝伎也不再為掖庭教坊所獨有。貴族私家蓄伎已為普遍風(fēng)尚。循“營伎”之例，各級行政機(jī)關(guān)分別建立“郡伎”、“州伎”、“府伎”、“官伎”等青樓歌館。與此同時出現(xiàn)了“飲伎”、“酒伎”為名的商業(yè)性音樂歌舞伎群體，并且成為與文人“依樂填詞”合作的較高雅的娛樂群體，使盛唐興起的新興詞樂音樂文化，走向市井上層社會。五代戰(zhàn)亂，社會經(jīng)濟(jì)日趨萎縮，影響了新興詞樂文化的發(fā)展。進(jìn)入兩宋，詞人名家輩出，像范仲淹、張先、晏殊、歐陽修、柳永、晏幾道、蘇軾、黃庭堅、秦觀、賀鑄、周邦彥、李清照、辛棄疾、姜夔、張炎等人，都屬詞曲高手，他們精通樂律。另外還有一批能填詞并善歌舞的樂伎，如盼盼、陳鳳儀、琴操、聶勝瓊、樂宛、劉燕哥、嚴(yán)蕊、茜桃、周韶、一姝、李師師、王朝云、譚意兒等人。歌樓楚館相配合，并借助城市工商業(yè)發(fā)展之良好契機(jī)，把詞樂引向世俗化，從而形成了兩宋詞樂的黃金時代。宋詞也產(chǎn)生過許多流派，如明·張的豪放、婉約兩派說，周濟(jì)四家說，戈載七家說、郭麟四體說，陳廷焯唐、五代至宋十四體說等等，均屬后人對詞學(xué)脫離音樂文化后的論述，不在本文探討之內(nèi)，從略。新興宋詞音樂文化深入市井，首推柳永。彭孫說：“柳七亦自有唐人妙境，今人但從淺處求之。”宋翔鳳認(rèn)為“柳詞曲折委婉，雖多俚語，高處足冠群流。”劉熙載《藝概》卷四特別輯出柳耆卿[雨霖鈴]下片：多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)!今宵酒醒何處?楊柳岸、曉風(fēng)殘月。馮煦則認(rèn)為“耆卿詞，曲處能直，密處能疏，……而出之以自然，自是北宋巨手”。西夏一歸朝官說：“凡有水井處，即能歌柳詞”。柳永詞曲之通俗化，適應(yīng)了兩宋市井通俗文化思潮之商業(yè)化客觀趨勢。也引來了民間“暗流”散曲的興起。我很推崇《燕樂雜言歌辭集》編者的一段話：燕樂是一個音樂史的范圍?！鄻酚袃蓚€對立的范疇：在歷史的縱線上，它與清樂對立，它代表隋唐五代的新興音樂；在歷史的橫線上，它與雅樂對立，它代表這一時代的藝術(shù)性(非儀式性)音樂?！彩怯糜趭蕵范怯糜趯m廷祭祀的歌辭，都是燕樂歌辭。燕樂作為與清樂、雅樂的對立面是完全正確的，但是，這種民間性的燕樂雜曲子只有進(jìn)入“文人圈”和“音聲人”結(jié)合，在創(chuàng)作上得到“詞牌”升華，始可稱作新興音樂文化。反過來說：新興燕樂音樂文化只能是文人加工后的“詞樂”，而不是原來的民間燕樂雜言歌辭。七、“流轉(zhuǎn)”的音樂文化內(nèi)涵過去一些人總是錯誤地把唐詩、宋詞、元曲當(dāng)作純文學(xué)看待，連戲曲學(xué)開山鼻祖靜安先生也這樣認(rèn)識。曾因此把中國戲劇史研究引向戲劇文學(xué)史歧路。一些歷史記述，詞樂到北宋后期已逐漸脫離了音樂，變成了文人用以抒情的一種文學(xué)形式，卻也是事實。最初，它在兩種情況下出現(xiàn)，其一，文人精通樂律的畢竟少數(shù)，但又喜歡這種長短句新興文學(xué)形式。其二，在宋代理學(xué)影響下，確有一些文人既喜歡填詞，又回避歌館酬唱。這些，開始很長一段時間不占主流。北宋亡后，金代把長短句詞作為純文學(xué)形式就較為普遍了。從唐圭璋先生搜編《全金元詞》看，積前人數(shù)種金元詞編著重加搜補(bǔ)，計得二百八十二家近七千三百首詞作。全無宮調(diào)類名，說明唐宋詞曲新興音樂文化，此時也僅留下了一個純文學(xué)形式。正因為詞樂逐漸失去了它的音樂靈魂，“曲”則浮出水面。這里“曲”字的特定涵義，特指金、元民間雜曲子，又稱“散曲”。這也是一種長短句曲唱。在這一門人文學(xué)科研究中，歷代有人分散整理，比較集中的是隋樹森先生編集的《全元散曲》和李昌集先生論著《中國古代散曲史》。隋樹森在《全元散曲》自序中說：散曲是金、元兩代新興的一種歌曲，是當(dāng)時人民群眾和文人學(xué)士雅俗共賞喜聞樂見的一種通俗文學(xué)。在元代文學(xué)史上，散曲奪得了“詞”的地位，成為當(dāng)時最活躍最有生命力的詩體。自從元代以來，就有不少文學(xué)批評家認(rèn)為散曲和雜劇——即所謂“元曲”——是元一代的絕藝，認(rèn)為元曲可以和唐詩、宋詞相媲美。我們應(yīng)該承認(rèn)，元曲的產(chǎn)生，的確豐富了我國的古典韻文，無論在思想性或藝術(shù)性上，元曲都有一些特點。散曲奪得了“詞曲”的地位，但它不僅是古典韻文，是金、元兩代又一種新興音樂文化。它比詞樂的優(yōu)勢，就在于它的通俗性大大超過了詞樂。李昌集先生的《古代散曲史》中有一段話講得很好：在古代韻文體中，曲與詞在“長短句”總體構(gòu)成上是類同的。當(dāng)詞體誕生后不久，便有曲體的出現(xiàn)。依本書的觀點，詞、曲本是同一母體(民間雜言歌辭)在不同的搖籃中(文人圈、民間層)孕育出的姊妹，只是曲體進(jìn)入“文人圈”的時代后于詞而已。但曲體的成熟畢竟后于詞體的成熟詞、曲同源于民間“雜言歌辭”，這一點在敦煌“雜曲子”發(fā)現(xiàn)后業(yè)已證明。李昌集《散曲史》第一章《結(jié)論》中說：唐曲誕生后，其有三個流衍發(fā)展的線索：其一是宋代的文人詞(應(yīng)是唐宋文人詞樂——寒注)；其二是教坊、勾欄中的諸曲藝(宋大曲、宋雜劇、宋隊舞、諸宮調(diào)、唱賺、金院本等等)；其三則是唐曲的本源——民歌俗曲按自身軌跡在民間的流傳、新生和發(fā)展。其中，俗曲一線是暗流，然而卻是其它二線的源泉所在。在這個意義上，這一線是主流。而在藝術(shù)形式的發(fā)展、提高上，教坊、勾欄之曲藝卻又是主導(dǎo)，它對北曲的最終成型起著決定性的作用。上述這一俗曲音樂文化的梳理，也是十分精當(dāng)?shù)?。民間俗曲為什么稱作“暗流”?因為中國的文化藝術(shù)在歷史上向來以封建統(tǒng)治階級和上層正統(tǒng)文人作品為主。而民間文藝活動也向來要受到那些上流正統(tǒng)文人的輕視與排斥，雖然不登大雅之堂，卻往往又是上層文化索取的寶庫，所以只能在民間“暗流”中保存與發(fā)展。前文已提及隋樹森先生搜編《全元散曲》，得元人小令三千八百五十三首，套數(shù)四百五十套，殘曲除外。其中無名氏曲作五百三十六首又五十六套，其中百分之九十以上很可能就是民間文人未署名作品，其理由仍屬民間文人創(chuàng)作向來不署個人名。這個統(tǒng)計數(shù)也體現(xiàn)了“雜言曲子”從民間暗流走向文人圈的一個衍進(jìn)過程。元好問、楊果、劉秉忠、商政叔、杜仁杰、王和卿、關(guān)漢卿等曲家，可能是民間雜曲暗流進(jìn)入文人圈書寫散曲的表征，但也不是民間雜曲子暗流浮出水面的開始。正如《散曲史》作者所言：教坊、勾欄中宮廷倡優(yōu)和勾欄藝人諸曲藝，多采自民間。北宋文人趙令商調(diào)蝶戀花鼓子詞，以橫排式單曲說唱《鶯鶯傳》，是吸收唐曲子寫成的；民間藝人孔三傳在汴京勾欄中開創(chuàng)諸宮調(diào)說唱，也是暗流的民間雜曲子真正浮出水面的先導(dǎo)。不過，真正形成“散曲”還是金、元一代“文人圈?！卑?、中原地理位置：“有人不疑”—散曲奪得詞樂的地位散曲的問世，所以取代詞樂，從音樂文化角度看，有它自己的優(yōu)勢。其一，散曲的曲語與用韻，天籟自然。正如《散曲史》作者所言：“在《中原音韻》成書前，北曲的曲韻是‘天籟’，是當(dāng)時活的語言之‘韻’?！笔裁词钱?dāng)時“活的語言之韻”?說白了，就是中原地區(qū)方言韻。根據(jù)方言學(xué)研究，包括山西臨汾、運(yùn)城兩市區(qū)和豫西北、陜東南，統(tǒng)屬“中原官話區(qū)”。民間雜言曲子暗流在這里“肆口而唱”，由于方言聲調(diào)“調(diào)值”的強(qiáng)大融合能力，便形成了天然曲韻。在這里無論民間歌手、大行院倡優(yōu)或士人，只要他們“肆口而唱”，自然“歌從于言”(方言)。在這里即使“依字聲行腔”，其“字聲”也在中原官話區(qū)方音聲調(diào)“調(diào)值”內(nèi)。無論“散曲”或北雜劇“劇曲”，都在中原官話區(qū)這種“天籟”曲韻中形成，所以元曲不只有中原官話區(qū)天然方言韻(官話區(qū)通語也屬方言)，而且在音樂上也存在中原官話區(qū)天然聲腔。元代江西高安人周德清根據(jù)元代前期劇作家在中原官話區(qū)與大行院倡優(yōu)合作開創(chuàng)的北雜劇“天籟”曲韻和中原聲腔，于元統(tǒng)一時代后期的泰定元年(1347)寫出了《中原音韻》，他尊重這里曲唱實踐經(jīng)驗，四聲不分立韻部，將古韻入聲派入平、上、去三聲，保持了中原天然用韻的方音民間性和曲唱的俚語通俗易懂的特點，同時也說明北曲在這里形成無可辯駁的鐵證。其二，民間曲唱在暗流中，曲體向來具有開放性。進(jìn)入文人圈后，從散曲到劇曲，它不只吸收“聲詩”詩體的四言步節(jié)構(gòu)造，詞的一字引、一字逗，也吸收“辭賦體”的駢偶用典和長句，具有“律賦”的嚴(yán)格聲律特點和“文賦”的句式參差，在句法步節(jié)結(jié)構(gòu)上特別富有音樂節(jié)奏感。在“對句”處理上有隔句對、重疊對、三句對、排對、寬對等等造句，從美學(xué)角度思考，比“詞曲”寫作手法顯示了靈活多樣和很大的吸納性與包容量，幾乎中國的韻文體它都涉及，也是文人曲唱開放性的優(yōu)點。1其三，曲唱的另一種優(yōu)勢是它的靈活性。藝術(shù)形式的一定規(guī)范性與靈活性是一個問題的兩面，沒有規(guī)范性就沒有藝術(shù)形式的相對穩(wěn)態(tài)，也就沒有藝術(shù)的一定形式美存在；如果只強(qiáng)調(diào)規(guī)范性而沒有靈活性，往往便成為遏制藝術(shù)創(chuàng)造活力萌生的羈絆，就會使一種藝術(shù)形態(tài)失去生命力。中外民間曲唱都是很活潑自由的，往往既遵循曲體匡格規(guī)范，又不受曲體局限去損傷曲情句讀的約束。所以，散曲與劇曲中的“增字”或“襯字”，常常把句讀引活?！短驼糇V》曾記有“句字不拘，可以增損者一十四章?！睂嶋H就