動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)特性

動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)特性

如何從創(chuàng)作到產(chǎn)業(yè)的全面振興，是近年來(lái)討論的一個(gè)重要電影問(wèn)題。目前,大多數(shù)思路著眼于通過(guò)打造完善的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)鏈來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo),并且也已經(jīng)有越來(lái)越多的民族資本參與其中。但同時(shí),中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作整體疲弱的狀況也仍然持續(xù)。除了從產(chǎn)業(yè)運(yùn)作方面找原因外,我認(rèn)為,當(dāng)前更為根本的問(wèn)題在于怎樣通過(guò)發(fā)揚(yáng)動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)特性來(lái)提升中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作水平。這同樣也是建立本國(guó)完善的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)鏈的關(guān)鍵。美國(guó)的迪斯尼公司的產(chǎn)業(yè)鏈就包括:影視娛樂(lè)、媒體網(wǎng)絡(luò)、主題公園和消費(fèi)產(chǎn)品四個(gè)部分。從而構(gòu)成了一個(gè)完整互動(dòng)的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)格局。其中,影視娛樂(lè)位于整個(gè)產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈的上游位置。雖然,在整個(gè)迪斯尼的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)鏈中它所占比重遠(yuǎn)不如媒體網(wǎng)絡(luò)、主題公園和消費(fèi)產(chǎn)品(后三者所占份額超過(guò)85%),但動(dòng)畫(huà)影視的生產(chǎn)仍然是迪斯尼的發(fā)展重心。因?yàn)?迪斯尼公司深知:只有通過(guò)上游價(jià)值鏈上的動(dòng)畫(huà)影視的成功運(yùn)作才能帶動(dòng)其他動(dòng)畫(huà)影視延伸產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,從而實(shí)現(xiàn)整體價(jià)值增值。由此可見(jiàn),創(chuàng)作狀況優(yōu)良與否是能否建立起整個(gè)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)鏈的基礎(chǔ)。同時(shí),也是支撐和推動(dòng)整個(gè)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)鏈實(shí)現(xiàn)良性循環(huán)和可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)和動(dòng)力源。因此尤其在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影零落的當(dāng)下,提升動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作水準(zhǔn)應(yīng)成為推動(dòng)我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)鏈建成的首要問(wèn)題。而提升中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作水準(zhǔn)的關(guān)鍵又在于對(duì)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)特性的充分理解和發(fā)揮上。目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的衰微在很大程度上正是由于沒(méi)有很好地發(fā)揮動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)特性。動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)特性包括:非關(guān)涉性、雙重簡(jiǎn)約性和狂歡性。這些藝術(shù)特性的形成又和動(dòng)畫(huà)電影的生成機(jī)制密切關(guān)聯(lián)。即動(dòng)畫(huà)電影的影像是被繪制或塑造出,并且動(dòng)畫(huà)影像的運(yùn)動(dòng)感來(lái)源于膠片上每一格畫(huà)面與它之前及它之后的畫(huà)面彼此之間的細(xì)微變化或差異,也就是動(dòng)畫(huà)的影像來(lái)源于創(chuàng)作者的藝術(shù)加工,并非是對(duì)真實(shí)世界的再現(xiàn),動(dòng)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)影像的‘動(dòng)作’幻覺(jué)是創(chuàng)造出來(lái)的,而不是原本就存在,再被攝影機(jī)記錄下來(lái)的。正是這種迥異于常規(guī)電影的生成機(jī)制賦予了動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)以獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。首先,動(dòng)畫(huà)影像具有鮮明的非關(guān)涉性。常規(guī)電影在影像、時(shí)空和敘事上與現(xiàn)實(shí)保持著一種關(guān)涉性,是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹寫(xiě),在于呈現(xiàn)真實(shí)感。巴贊、克拉考爾、斯坦利·卡維爾以及讓·米特里等經(jīng)典電影理論體系的主要建構(gòu)者將電影影像同其現(xiàn)實(shí)被拍攝物之間的關(guān)系看作一種一對(duì)一的紀(jì)實(shí)索引關(guān)系。進(jìn)入20世紀(jì)80、90年代以來(lái),數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影業(yè),人們從銀幕上看到了《深淵》中自如、變形的水怪;《侏羅紀(jì)公園》里的喘著粗氣,皮膚內(nèi)的血管都在脈動(dòng)的活生生的恐龍;《阿甘正傳》中,阿甘同紀(jì)錄片中的肯尼迪、尼克松、約翰遜等美國(guó)總統(tǒng)本人親密交談的畫(huà)面,這種給不可能如實(shí)拍攝記錄的東西創(chuàng)造出逼真可信影像的數(shù)字技術(shù)對(duì)以攝影為基礎(chǔ)的電影真實(shí)性概念和建筑在其上的電影本體論都提出了挑戰(zhàn)。但是,即使在數(shù)字電影中,電影影像、時(shí)空以及敘事也仍然遵守著同現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)涉性。只是這種關(guān)涉性轉(zhuǎn)為了“感覺(jué)上的真實(shí)性”。也就是說(shuō),影片模擬了觀眾在現(xiàn)實(shí)世界的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)經(jīng)驗(yàn),進(jìn)而使他們認(rèn)同于畫(huà)面影像的真實(shí)性,并構(gòu)筑起他們與視聽(tīng)活動(dòng)的交流渠道。其實(shí),無(wú)論是傳統(tǒng)常規(guī)電影還是當(dāng)代數(shù)字電影都是將自身的美學(xué)建立在與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)涉性上的。動(dòng)畫(huà)電影與常規(guī)電影最大的差異就在于它遵循的非關(guān)涉性美學(xué)原則,即:動(dòng)畫(huà)電影刻意保持并表現(xiàn)出與真實(shí)世界的距離,強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作主體的中介性和個(gè)性風(fēng)格,彰顯了同現(xiàn)實(shí)世界的異質(zhì)性。首先,這種非關(guān)涉性來(lái)自于作為其物質(zhì)基礎(chǔ)的制作本身。動(dòng)畫(huà)電影從制作過(guò)程來(lái)看總是始于繪畫(huà)或其他造型藝術(shù)的,并且都是在繪畫(huà)、造型完成后,再由電影膠片或錄影帶以逐格記錄的方式(傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影)或由3D軟件經(jīng)過(guò)由程序生成的方式(CG動(dòng)畫(huà))制作出來(lái)的。如果常規(guī)電影生產(chǎn)可以概括為拍攝——后期制作兩個(gè)程序,則動(dòng)畫(huà)電影生產(chǎn)就應(yīng)被概括為:造型、拍攝和后期制作。造型階段是動(dòng)畫(huà)電影制作中最為重要的階段,包括了:形象設(shè)計(jì)、畫(huà)面分鏡頭設(shè)計(jì)、標(biāo)準(zhǔn)造型設(shè)計(jì)(人物、場(chǎng)景、服飾、道具)、美術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)、原畫(huà)動(dòng)作設(shè)計(jì)、鏡頭場(chǎng)面設(shè)計(jì)、背景繪制、加中間畫(huà)以及描線與上色(電腦、手工)①。在造型這一環(huán)節(jié),角色形象、場(chǎng)景、運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)都已完成,甚至可以說(shuō)動(dòng)畫(huà)影片的剪輯在影片拍攝之前就已經(jīng)完成。這與常規(guī)電影先拍出影像,再經(jīng)由后期制作的剪輯等來(lái)完成畫(huà)面完全不同。正是造型——這一多出的環(huán)節(jié)強(qiáng)調(diào)了動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作主體的存在和作用,決定其影像、運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)景、光效色彩以及整個(gè)畫(huà)面都是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者加工的主體性意象而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀復(fù)原,標(biāo)示出它與周?chē)澜绲漠愘|(zhì)性,規(guī)定了動(dòng)畫(huà)電影的非關(guān)涉性美學(xué)取向。從電影觀賞來(lái)看,如果說(shuō)常規(guī)電影的欣賞帶有“窗”的意味,則動(dòng)畫(huà)電影必須的造型處理讓觀者和動(dòng)畫(huà)影像構(gòu)成一種“畫(huà)”的關(guān)系。巴贊曾提出窗戶作為銀幕的隱喻。窗戶意味著有邊框限制的透明通道,暗示著窗外本真的表象世界的存在,并通過(guò)主體的窺視允諾了窗外世界與主體間的通達(dá),從而揭示出銀幕上表象世界所具有的現(xiàn)實(shí)關(guān)涉性;動(dòng)畫(huà)影像則通過(guò)主體造型成為一件藝術(shù)品,其作品身份也表明它是通過(guò)創(chuàng)作主體而被納入社會(huì)文化中的。因此,“畫(huà)”可以作為主體和動(dòng)畫(huà)影像面對(duì)關(guān)系的隱喻。畫(huà)不透明,以自足的表象世界存在,畫(huà)框更將畫(huà)的主體與現(xiàn)實(shí)世界徹底分隔,強(qiáng)調(diào)了畫(huà)與現(xiàn)實(shí)世界的異質(zhì)性。通過(guò)畫(huà)框的分割,畫(huà)內(nèi)元素也產(chǎn)生自足的內(nèi)聚式作用,隔絕于現(xiàn)實(shí)世界;而“窗”卻是開(kāi)放的,暗示著通過(guò)窗,內(nèi)外世界的混融同構(gòu)與同質(zhì)性。因此,動(dòng)畫(huà)觀眾的接受心理是不能且不會(huì)與影片中的物體完全認(rèn)同的,而是期待一個(gè)虛構(gòu)的想象世界,并“準(zhǔn)備接受的是寓言或是出乎意料的危難狀態(tài)”。動(dòng)畫(huà)的非關(guān)涉性還體現(xiàn)在運(yùn)動(dòng)上。動(dòng)畫(huà)大師麥克拉倫曾說(shuō):動(dòng)畫(huà)不是“會(huì)動(dòng)的畫(huà)”的藝術(shù),而是“畫(huà)出來(lái)的運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)。它一方面指出了動(dòng)畫(huà)之“動(dòng)”是創(chuàng)作出來(lái)的主觀運(yùn)動(dòng);另一方面又揭示出這種運(yùn)動(dòng)的時(shí)空虛構(gòu)性,即動(dòng)畫(huà)時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的非關(guān)涉性。動(dòng)畫(huà)影像的運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)首先是創(chuàng)造出來(lái)的,而不像常規(guī)電影那樣是原本真實(shí)存在再被攝影機(jī)記錄下來(lái)的。這種幻覺(jué)的生成得力于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者將其設(shè)想中的動(dòng)感、動(dòng)態(tài)、動(dòng)勢(shì)在每幀畫(huà)面中設(shè)計(jì)出來(lái),再通過(guò)攝影機(jī)的逐格拍攝形成畫(huà)面聯(lián)動(dòng)。因此,動(dòng)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)是主觀的運(yùn)動(dòng),它同動(dòng)畫(huà)的角色形象、光效、色彩乃至場(chǎng)景、畫(huà)面一樣都帶有明顯的藝術(shù)造型性。這也解釋了動(dòng)畫(huà)電影的影像運(yùn)動(dòng)為什么常常是反攝影性的和奇觀呈現(xiàn)性的。這種運(yùn)動(dòng)更多關(guān)注于節(jié)奏和表現(xiàn)性,對(duì)于運(yùn)動(dòng)的真實(shí)感并無(wú)要求。動(dòng)畫(huà)電影的非關(guān)涉性還更為顯明地體現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)畫(huà)面繪制和敘事上。由于造型環(huán)節(jié)的非關(guān)涉性本質(zhì)以及動(dòng)畫(huà)運(yùn)動(dòng)的主觀表現(xiàn)性特質(zhì),動(dòng)畫(huà)角色造型、景物造型皆成為獨(dú)立的表意性造型元素,允許進(jìn)行超常規(guī)的夸張和魔幻化。在很大程度上,動(dòng)畫(huà)畫(huà)面成為其內(nèi)容、中心的外化,本身就具有濃郁的象征色彩。如果把動(dòng)畫(huà)影像視為符號(hào),則其能指已經(jīng)與所指(包括指稱過(guò)程和所指對(duì)象)是相分離的,所指不再被強(qiáng)調(diào),只剩下符號(hào)化的能指起著純粹而隨意的作用。南斯拉夫動(dòng)畫(huà)電影大師杜·伏科蒂克就指出:“動(dòng)畫(huà)不受物理法則的約束,它也不為客觀真實(shí)所奴役。它無(wú)需要模仿現(xiàn)實(shí)生活而只需解釋生活?！虼?生理學(xué)在動(dòng)畫(huà)世界中是沒(méi)有地位的。”與此對(duì)應(yīng),動(dòng)畫(huà)電影中的敘事也是非關(guān)涉性的,它只是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的轉(zhuǎn)寫(xiě)。杜·伏科蒂克就從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)強(qiáng)調(diào):“當(dāng)我接到一個(gè)動(dòng)畫(huà)片劇本時(shí),首先要問(wèn)自己:如果不做實(shí)質(zhì)性的改動(dòng),這個(gè)本子能否用真人拍攝呢?如果回答是肯定的,則這個(gè)劇本不適合于動(dòng)畫(huà)片。換句話說(shuō),‘畫(huà)’一部可以用真人來(lái)拍攝的影片是愚蠢的?！逼浯?動(dòng)畫(huà)影像具有雙重簡(jiǎn)約性。它同常規(guī)影像相比則更為簡(jiǎn)約、抽象。雖然,在具體形態(tài)上動(dòng)畫(huà)影像不如文字簡(jiǎn)約抽象,但是在表現(xiàn)對(duì)象時(shí)動(dòng)畫(huà)比文字更為簡(jiǎn)潔,它可以通過(guò)單一鏡頭或畫(huà)面在瞬間呈現(xiàn)豐富內(nèi)涵,而不需用更長(zhǎng)的時(shí)間和更多篇幅來(lái)表達(dá)。我認(rèn)為雙重簡(jiǎn)約性正是動(dòng)畫(huà)影像由此呈現(xiàn)出的這種折衷性或悖論性的美學(xué)特性。動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作過(guò)程是簡(jiǎn)約化過(guò)程。它包含:收集形象素材、提煉概括、標(biāo)準(zhǔn)造型設(shè)計(jì)和場(chǎng)景設(shè)計(jì)等環(huán)節(jié)。除在收集形象素材環(huán)節(jié)上會(huì)對(duì)真實(shí)對(duì)象進(jìn)行寫(xiě)實(shí)臨摹外,其他三個(gè)環(huán)節(jié)主要是對(duì)收集的常規(guī)影像、寫(xiě)生素材等進(jìn)行藝術(shù)加工和提煉。尤其在提煉概括階段要根據(jù)素描草圖進(jìn)行分解與歸納、夸張變形和元素抽象(將形象素材中適合動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)的形象元素抽離出來(lái),即形式感與形式線的提煉與簡(jiǎn)化)(P.139-141)。唐老鴨、史魯比狗、兔巴哥等動(dòng)畫(huà)明星在造型上都體現(xiàn)出線條化的簡(jiǎn)約特征,并通過(guò)這種線條的勾勒和變形處理來(lái)夸大呈現(xiàn)其主要特征,如唐老鴨的暴躁瘋狂、兔巴哥的聰明和玩世不恭、湯姆貓的兇殘愚鈍。三維動(dòng)畫(huà)雖然由于呈現(xiàn)出立體的空間感,比二維平面動(dòng)畫(huà)更有深度感,更為具象化,但是,總的來(lái)說(shuō),三維動(dòng)畫(huà)電影在動(dòng)畫(huà)造型和角色運(yùn)動(dòng)處理上仍然沿襲了簡(jiǎn)約化手法。在美國(guó)三維動(dòng)畫(huà)大片《蟲(chóng)蟲(chóng)特工隊(duì)》、《史萊克》、《冰河世紀(jì)》中,角色造型和運(yùn)動(dòng)就接近于立體的漫畫(huà)。如《蟲(chóng)蟲(chóng)特工隊(duì)》就將角色卡通化了。這種卡通化效果建立在簡(jiǎn)約化上,一方面這些動(dòng)畫(huà)角色肌膚顫動(dòng)的真實(shí)效果被強(qiáng)化,而另一方面其身體比例、眼睛、運(yùn)動(dòng)方式及毛發(fā)等細(xì)節(jié)又都被簡(jiǎn)化、夸張化。并且,每個(gè)角色的特有表情也被設(shè)計(jì)得具有符號(hào)化、風(fēng)格化特征,有意避免了表情表意的復(fù)雜多義性和曖昧性。此外,簡(jiǎn)約化的夸張手法在寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)的日本動(dòng)畫(huà)中也屢見(jiàn)不鮮,比如頭上一大滴汗,吃驚的時(shí)候臉上的五官只剩下眼睛和嘴等。顯在的動(dòng)畫(huà)簡(jiǎn)約感除體現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)造型的簡(jiǎn)約和夸張上以外,也體現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)影像的表義上。簡(jiǎn)約、夸張手法既讓動(dòng)畫(huà)影像呈現(xiàn)出符號(hào)化特征,也強(qiáng)調(diào)注入其中的藝術(shù)的主觀表義成分,它使動(dòng)畫(huà)影像中某些特質(zhì)異常鮮明,角色的本性也更突出,更易于識(shí)別,而摹寫(xiě)對(duì)象的大部分其它特質(zhì)則被去掉了。因此,動(dòng)畫(huà)影像外在的形式成為其精神特性的外化和彰顯,從而實(shí)現(xiàn)了表義的簡(jiǎn)潔與明晰?？梢?jiàn),同常規(guī)影像相比,動(dòng)畫(huà)影像的簡(jiǎn)約性源于兩個(gè)方面:一、常規(guī)影像執(zhí)著于復(fù)制被攝物的影像,以如實(shí)呈現(xiàn)事物原貌、保存其時(shí)間和空間的真實(shí);動(dòng)畫(huà)影像卻刻意彰顯外在的簡(jiǎn)約性、符號(hào)化特征,以突出動(dòng)畫(huà)影像與現(xiàn)實(shí)的非關(guān)涉性。另一方面,常規(guī)影像通過(guò)復(fù)制現(xiàn)實(shí)物,保存了事物固有的多義性、曖昧性和客觀性(巴贊語(yǔ):“把現(xiàn)實(shí)中的曖昧意義重新表現(xiàn)在影片中”(P.239));動(dòng)畫(huà)電影則相反,它通過(guò)造型強(qiáng)化影像表義的明晰性,其造型通過(guò)簡(jiǎn)化和夸張手法直接指明該形象的個(gè)性特質(zhì)以及它所承載的意義。于是,在影像呈現(xiàn)、美學(xué)追求及其表義上,動(dòng)畫(huà)電影同常規(guī)影像、現(xiàn)實(shí)物象相比是簡(jiǎn)約的,是對(duì)具象的抽象變形、藝術(shù)提煉,去除了一些成份,增添了表現(xiàn)力、簡(jiǎn)約抽象性和象征意味。同樣,動(dòng)畫(huà)影像同文字相比也具有簡(jiǎn)約性。雖然,在具體形態(tài)上動(dòng)畫(huà)影像不如文字簡(jiǎn)約抽象,仍然以一種具象形態(tài)存在。但是在表現(xiàn)對(duì)象時(shí),動(dòng)畫(huà)電影卻比文字更簡(jiǎn)潔。動(dòng)畫(huà)電影中單一鏡頭或畫(huà)面在瞬間呈現(xiàn)的豐富內(nèi)涵如果換成文字,則需要更多篇幅表達(dá)。即以電影形式存在的動(dòng)畫(huà)電影,不論是以鏡頭還是以中間任意一幀畫(huà)面作為最小單位,在表意上都具有語(yǔ)段陳述的效果。這是單一文字符號(hào)所無(wú)法達(dá)到的。而且,讀者在對(duì)抽象文字符號(hào)進(jìn)行閱讀理解時(shí),也需要經(jīng)過(guò)一個(gè)由符號(hào)引申、聯(lián)想到其所描摹的具像和意義的轉(zhuǎn)換過(guò)程。動(dòng)畫(huà)電影則具有一種簡(jiǎn)約直觀性,不需要將具像抽象為純粹符號(hào),直接就可以完成意義傳達(dá)。因此,對(duì)比真實(shí)影像和文字,動(dòng)畫(huà)影像具有一種雙重簡(jiǎn)約性。它在符號(hào)和具像之間正好處于居中的位置,從而也帶有這兩種居于兩端的不同的文化樣式的雙重特性,同時(shí)卻比真實(shí)影像和文字顯得更為簡(jiǎn)約。第三,動(dòng)畫(huà)電影具有狂歡性?！翱駳g”和“狂歡化”最初是巴赫金通過(guò)研究拉伯雷和中世紀(jì)詼諧文化而提出的一種詩(shī)學(xué)理論。巴赫金把包括一切狂歡節(jié)的慶賀、儀式、形式統(tǒng)稱為狂歡?？駳g性具體體現(xiàn)在:全民性、取消等級(jí)使人們趨向于親昵、正反同體和邏輯顛倒、粗鄙(即包括了各種不登大雅之堂的言談和表達(dá)、行為和動(dòng)作)。②狂歡儀式的核心在于:“小丑即位加冕當(dāng)了狂歡節(jié)的國(guó)王,后來(lái)被剝奪王位脫冕”(P.271)的轉(zhuǎn)換過(guò)程。它“使神圣同粗鄙,崇高同卑下,偉大同渺小,明智同愚蠢等等接近起來(lái),團(tuán)結(jié)起來(lái),定下婚約,結(jié)成一體?！?P.344)它把彼此對(duì)立的兩個(gè)極端結(jié)合在一起,揭示了事物的相對(duì)性。于是,狂歡儀式既是儀式性的,又是反儀式的,并對(duì)等級(jí)制起著顛覆作用,其中的笑也表征著深刻的雙重含義,是否定(嘲笑)與肯定(狂喜之笑)的結(jié)合。巴赫金主要將狂歡化(即作為狂歡節(jié)上全部活動(dòng)的狂歡式被轉(zhuǎn)入文學(xué)語(yǔ)言)理論用于對(duì)拉伯雷、陀思妥耶夫斯基和蘇格拉底等人文學(xué)作品的研究。然而通過(guò)比較現(xiàn)代各類(lèi)藝術(shù)樣式,我認(rèn)為:動(dòng)畫(huà)電影是現(xiàn)代最具狂歡性的藝術(shù)形式。這種狂歡性不僅從其外在形態(tài)中彰顯出來(lái),更融入了動(dòng)畫(huà)電影的表義體系、乃至文本結(jié)構(gòu)中,成為動(dòng)畫(huà)電影審美中不可或缺的特性,甚至它規(guī)定了動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)的取向。從動(dòng)畫(huà)電影所創(chuàng)造的氛圍和語(yǔ)境來(lái)看,如同狂歡節(jié)通過(guò)節(jié)日來(lái)強(qiáng)調(diào)其與現(xiàn)實(shí)世界及其法則的隔絕性和不可通約性,動(dòng)畫(huà)在塑造動(dòng)畫(huà)世界時(shí)也刻意強(qiáng)調(diào)了“幻想游離”感,即動(dòng)畫(huà)世界是“最明顯地取消我們的界限和規(guī)律”的世界。斯坦利·卡維爾對(duì)此早有認(rèn)識(shí)和描繪,他指出:動(dòng)畫(huà)世界中,“變形的可能性以至變形的趨勢(shì),是我們很熟悉的。抹煞重力的例子是隨時(shí)可以見(jiàn)到的……”(P.182-183)的確,無(wú)論是早期的《恐龍葛蒂》、《墨水瓶人》、《貓的鬧劇》,還是后來(lái)的《大力神》、《獅子王》和《怪物史萊克》,這些動(dòng)畫(huà)電影中的場(chǎng)景都具有隔絕于世的狂歡化特色。可見(jiàn),動(dòng)畫(huà)電影所遵循的邏輯就是反常態(tài)的,以塑造自身獨(dú)有的隔絕于現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景,并同非關(guān)涉性、雙重簡(jiǎn)約性等本性有著互動(dòng)共生的關(guān)系。而讓相應(yīng)的場(chǎng)景和情節(jié)具有深刻的象征性和兩重性以產(chǎn)生令人發(fā)笑的相對(duì)性,這也體現(xiàn)出動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的狂歡本性。同樣以《墨水瓶人》為例,那個(gè)從墨水瓶里出來(lái)的小丑后來(lái)又因?yàn)楣虉?zhí)地對(duì)他的創(chuàng)造者和片中別的角色開(kāi)了很多富有破壞性的玩笑和一些很愚蠢的惡作劇而受到處罰,被重新關(guān)進(jìn)那只他原來(lái)從中出來(lái)的墨水瓶。這一情節(jié)設(shè)置本身就構(gòu)成狂歡節(jié)的隱喻。一個(gè)平淡無(wú)奇的墨水瓶在某一“魔法時(shí)刻”誕生了一個(gè)小丑,小丑具有神奇的破壞力和魔力。這仿佛宣告了另一個(gè)世界的誕生以及時(shí)間本身的擱置或狂歡化,而小丑瞬間被加冕為皇帝。此后,這個(gè)小丑所進(jìn)行的肆無(wú)忌彈的破壞和惡作劇,則是狂歡節(jié)中各種游戲和歡鬧的變種,也使動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景充滿了狂歡色彩。其惡作劇既有破壞性,也富于創(chuàng)造力,令人發(fā)笑。而在他惡作劇達(dá)到頂峰時(shí),他又受到處罰,被重新關(guān)入那只墨水瓶并結(jié)束全劇。觀眾仿佛經(jīng)歷到了狂歡的世界,那個(gè)歡鬧的魔法時(shí)刻嘎然而止,一切又回到現(xiàn)實(shí)。而由此引起的笑也具有狂歡節(jié)中那種節(jié)日的笑的意味。它指向動(dòng)畫(huà)電影中每個(gè)角色,無(wú)論是小丑還是他的創(chuàng)造者(同時(shí)也是被他捉弄的受害者),甚至包括整部影片所營(yíng)造的狂歡節(jié)場(chǎng)景,編導(dǎo)者對(duì)他們既有肯定也有諷刺和否定,具有濃厚的雙重意味。整部短片也就體現(xiàn)出極為鮮明的加冕與脫冕的雙重主題。并且,加冕和脫冕的游戲不光是單部動(dòng)畫(huà)作品的主題,更是幾乎所有動(dòng)畫(huà)電影中可以抽取出的。動(dòng)畫(huà)電影的狂歡性還在于:怪誕成了重要的審美元素。巴赫金指出,怪誕是狂歡節(jié)精神在藝術(shù)中的體現(xiàn),其主要手法是降格和戲擬,其美學(xué)特征則包括:以強(qiáng)烈的夸張變形、戲擬來(lái)沖破常規(guī)性;作品中各種對(duì)立因素巧妙混合;作為審美變體存在(即沒(méi)有且不承認(rèn)任何規(guī)范,強(qiáng)調(diào)對(duì)立因素的轉(zhuǎn)換);恐怖被轉(zhuǎn)化為歡樂(lè)。這種怪誕特征在動(dòng)畫(huà)電影中體現(xiàn)得淋漓盡致。角色造型及其行為的怪誕性是最為顯性的。不同屬性被混融到一個(gè)角色身上并時(shí)時(shí)轉(zhuǎn)化、對(duì)立、分裂。動(dòng)畫(huà)電影中角色多采用動(dòng)物造型;同時(shí),其造型和行為又體現(xiàn)出人的樣貌特征。如,忍者海龜就既是頂著龜殼的綠色海龜,同時(shí)又會(huì)說(shuō)話、直立行走、還取了文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家的名字,并身著服裝。除了對(duì)人類(lèi)和動(dòng)物同時(shí)進(jìn)行戲擬的造型策略外,怪誕還體現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)中角色(無(wú)論是擬人的動(dòng)物還是人物)都具有明顯的正反同體的特征,并且小丑、傻子這一類(lèi)狂歡節(jié)的主角也是動(dòng)畫(huà)角色中不可或缺的。通常,動(dòng)畫(huà)電影中的主人公自身就是傻子、小丑和英雄的同體,如在迪斯尼動(dòng)畫(huà)電影《怪物公司》中,兩位主角(一個(gè)長(zhǎng)著牛角和綠毛,另一個(gè)則是碩大的眼球)長(zhǎng)相怪異,它們出現(xiàn)在兒童的噩夢(mèng)中,以驚嚇兒童為職業(yè),呈現(xiàn)出明顯的小丑特質(zhì),但同時(shí),它們又拯救了闖入怪物世界的人類(lèi)小孩兒,并通過(guò)變驚嚇為在睡夢(mèng)中取悅孩子們而解決了怪物世界的能源危機(jī),由此而成為英雄。此外,動(dòng)畫(huà)片還著力在場(chǎng)景上體現(xiàn)出狂歡特性。在幾乎所有動(dòng)畫(huà)電影中,我們都能找到具有“廣場(chǎng)氛圍”的歡鬧場(chǎng)景,在其中活躍著小丑式的角色,而消除了種類(lèi)界線的人、物、鳥(niǎo)、獸也平等對(duì)話共處,構(gòu)筑起整部動(dòng)畫(huà)作品的烏托邦世界景象。如日本動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿在《千與千尋》里就創(chuàng)造了這樣一個(gè)狂歡廣場(chǎng)。其中,既有變成動(dòng)物的人,也有各種神明妖怪,巫婆術(shù)士,千尋的歷險(xiǎn)也就在這些角色的眾聲喧嘩中,在同他們的對(duì)話、接觸中展開(kāi)。而美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影更是加入了種種具有節(jié)日歡鬧氛圍的場(chǎng)景。通過(guò)上述對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)特性的分析,我認(rèn)為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作應(yīng)該從以下幾個(gè)方面跨越藩籬。1、動(dòng)畫(huà)電影不應(yīng)被等同于兒童電影,而應(yīng)被作為一種獨(dú)特的電影藝術(shù)形式來(lái)對(duì)待可以用來(lái)表現(xiàn)多種題材。動(dòng)畫(huà)電影在中國(guó)一直被視為兒童電影甚至低幼電影,這在很大程度上限制了動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)特性的發(fā)揮。如《寶蓮燈》、《梁?！返仍诠适骂}材的選擇以及情節(jié)演繹上都偏向于兒童觀眾,忽視了陪同兒童觀賞電影的成年觀眾的需要。動(dòng)畫(huà)電影中的人物及其性格塑造,也僅僅局限于兒童形象和性格。而在動(dòng)畫(huà)發(fā)達(dá)的日、美在進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來(lái),早已跨越了動(dòng)畫(huà)電影即兒童電影的藩籬,將動(dòng)畫(huà)電影的表現(xiàn)題材擴(kuò)大到了成人電影、常規(guī)電影領(lǐng)域。日本的《機(jī)械攻殼隊(duì)》、《最后一個(gè)吸血鬼》、《貍貓的故事》,美國(guó)的《夢(mèng)醒人生》、《比維斯和大笨頭鬧美國(guó)》、《南方公園加長(zhǎng)版》等作品就用動(dòng)畫(huà)電影形式來(lái)包容并傳達(dá)了社會(huì)變遷、人物的生存境遇、社會(huì)邊緣人的生存態(tài)勢(shì)以及對(duì)政治問(wèn)題的反思等成人化主題。如宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影《貍貓的故事》講述,以往居住在城郊山野中的日本傳說(shuō)中的神異動(dòng)物貍貓?jiān)诔鞘谢^(guò)程中,家園被毀,如何由苦練變幻技術(shù)以積極抵抗將其趕出家園并大興土木筑路、建屋的人類(lèi),到最終妥協(xié)化身為人形進(jìn)入都市生活的故事。影片中貍貓的亦人亦獸的夸張?jiān)煨?其種種玄妙幻術(shù)的表演,故事本身的超常性和狂歡性等動(dòng)畫(huà)藝術(shù)特性都被淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái),同時(shí)無(wú)可否認(rèn)該電影已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了兒童電影的局限,成為對(duì)日本的鄉(xiāng)村都市化進(jìn)程以及失地農(nóng)民的反抗和無(wú)奈等心態(tài)和生存狀態(tài)的深刻描摹。此外,許多成功的動(dòng)畫(huà)電影是用動(dòng)畫(huà)電影形態(tài)來(lái)重新改寫(xiě)已有的常規(guī)電影作品,如美國(guó)大片《泰坦尼克》、經(jīng)典電影《真假公主》、《羅賓漢》、《十戒》、《人猿泰山》、《侏羅紀(jì)公園》等都用動(dòng)畫(huà)電影形式從故事情節(jié)、人物塑造、表現(xiàn)形式進(jìn)行了重新詮釋和演繹。這樣的作品既凸現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的活力,也跨越了兒童電影的疆域,在情節(jié)、主題、長(zhǎng)度上都有著鮮明的成人電影特征。對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作而言,轉(zhuǎn)變把動(dòng)畫(huà)電影等同于兒童電影的陳見(jiàn),積極發(fā)揮動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)特性,以擴(kuò)大動(dòng)畫(huà)電影的題材和觀眾層面,是提升動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作的首要問(wèn)題。只有這樣才能賦予動(dòng)畫(huà)電影更為廣闊的生存空間,才能在動(dòng)畫(huà)電影中融入更多富于時(shí)代性、民族性的內(nèi)容,也才能培養(yǎng)出喜愛(ài)并支持本國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的觀眾,由此重振中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影。這方面,香港動(dòng)畫(huà)電影《麥兜故事》就是一個(gè)成功的例子。該片在著名的法國(guó)安錫(Annecy)國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影節(jié)中參展,并獲得電影節(jié)中最高榮譽(yù)“最佳電影獎(jiǎng)”。影片中,資質(zhì)平平的動(dòng)畫(huà)主角小豬麥兜被刻畫(huà)為香港平民階層的代表,生活在香港都會(huì)中,而它的經(jīng)歷則被處理成60年代以來(lái)香港社會(huì)的變遷以及港人的成長(zhǎng)和心路歷程的富有動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)特色的銀幕投射,因此才會(huì)感染眾多香港觀眾以及有過(guò)相關(guān)經(jīng)歷的其他觀眾,并擊敗了同期上映的日本動(dòng)畫(huà)大片《幽靈公主》,在近年來(lái)港產(chǎn)片一片低迷中,為香港動(dòng)畫(huà)電影做出了貢獻(xiàn)。同時(shí),中國(guó)本土動(dòng)畫(huà)電影題材的資源還是相當(dāng)豐富的,中國(guó)成熟的武俠電影、以《聊齋》為代表的志怪小說(shuō)、《三國(guó)》等歷史題材甚至當(dāng)代小說(shuō)。只要尊重動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)特性和規(guī)律,它們都可以被轉(zhuǎn)化為當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的素材。2、當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的造型(運(yùn)動(dòng)、形象塑造)應(yīng)該更加符合其藝術(shù)特性。在《寶蓮燈》、《梁?！愤@批中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影中,沉香、梁山伯、祝英臺(tái)等主要角色的形象塑造上仍帶有較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)主義傾向,并且缺乏醒目的藝術(shù)個(gè)性。動(dòng)畫(huà)電影離不開(kāi)美術(shù)造型環(huán)節(jié),正是這一環(huán)節(jié)賦予它鮮明的藝術(shù)特性。因此,動(dòng)畫(huà)電影在形象、運(yùn)動(dòng)上的藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)整部影片有著直接影響。遵循動(dòng)畫(huà)電影的非關(guān)涉性美、雙重簡(jiǎn)約性、狂歡性特性,動(dòng)畫(huà)電影的角色形象塑造就不應(yīng)局限于現(xiàn)實(shí)摹寫(xiě)物的形貌,而是要在造型中抽象并突出表意元素和其精神特質(zhì)。動(dòng)畫(huà)角色的造型在一定程度上已經(jīng)成為作品的標(biāo)志性特征。這在當(dāng)今日、美動(dòng)畫(huà)中都體現(xiàn)得十分明顯。就美國(guó)動(dòng)畫(huà)造型而言,傳統(tǒng)時(shí)期迪斯尼動(dòng)畫(huà)在造型上帶有較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)印記和類(lèi)型化特色,女主角白雪公主、睡美人、灰姑娘和她們的白馬王子,其穿插搞笑作用的小動(dòng)物,宮殿等背景都是在真實(shí)原貌基礎(chǔ)上的夸張?jiān)佻F(xiàn),各個(gè)影片里同類(lèi)型的角色形象也很雷同。而當(dāng)今包括迪斯尼在內(nèi)的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影形象則突破了傳統(tǒng)以及事物真實(shí)形象的局限,大大提升了形象本身的創(chuàng)造性、獨(dú)特性和表現(xiàn)性。在《圣誕夜驚魂》、《南方公園加長(zhǎng)版》、《變身國(guó)王》等當(dāng)代美國(guó)動(dòng)畫(huà)片中,創(chuàng)作者大膽地借用了西方表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)、哥特建筑等先鋒藝術(shù)形式和古埃及壁畫(huà)、印加原始圖案等來(lái)塑造出極具視覺(jué)震撼力和超現(xiàn)實(shí)感的形象,凸顯出動(dòng)畫(huà)影像本身的非關(guān)涉性、雙重簡(jiǎn)約性和狂歡性特質(zhì),而這些形象本身的藝術(shù)魅力和表現(xiàn)性更被推到了動(dòng)畫(huà)電影的醒目位置。追求動(dòng)畫(huà)形象設(shè)計(jì)的藝術(shù)感、獨(dú)特感,通過(guò)形象設(shè)計(jì)來(lái)呈現(xiàn)整部影片的意境更是日本動(dòng)畫(huà)的醒目標(biāo)志。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)中的水墨動(dòng)畫(huà)一類(lèi),也因其造型的空靈寫(xiě)意,備受?chē)?guó)際好評(píng)。而當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在形象塑造方面,國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《寶蓮燈》、《梁山伯與祝英臺(tái)》,甚至2004年出品的號(hào)稱“中國(guó)第一部粵劇動(dòng)畫(huà)電影”的《刁蠻公主戇駙馬》中的美術(shù)設(shè)計(jì)、角色造型和搭配都表現(xiàn)出對(duì)美國(guó)傳統(tǒng)迪斯尼動(dòng)畫(huà)電影的因襲,這樣的處理既容易喪失民族特性,也未能很好顯示出動(dòng)畫(huà)電影在影像塑造上的自由性、豐富性和藝術(shù)多樣性。而過(guò)于寫(xiě)實(shí)的人物設(shè)計(jì),也大大減弱了動(dòng)畫(huà)影像的非關(guān)涉性中包含的藝術(shù)創(chuàng)造自由度、雙重簡(jiǎn)約性所賦予的形象的高度表意性和凝煉感、狂歡性所賦予的藝術(shù)形象的變形感和象征意味。此外,提升當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影影像的藝術(shù)魅力,除靜態(tài)的造型設(shè)計(jì)外,在運(yùn)動(dòng)的流暢感、節(jié)奏性和表意性上,也需要發(fā)揮出動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)特性。動(dòng)畫(huà)中的運(yùn)動(dòng)也是重要的藝術(shù)元素,它在視覺(jué)呈現(xiàn)上應(yīng)該表現(xiàn)出超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空限制的靈動(dòng)性,運(yùn)動(dòng)韻律、軌跡、節(jié)奏以及光效等各方面的簡(jiǎn)約性和藝術(shù)抽象性,整體運(yùn)動(dòng)感上的狂歡精神和自由姿態(tài)。這種空靈流暢的動(dòng)畫(huà)運(yùn)動(dòng)之美在中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)精品如《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！分斜憩F(xiàn)得十分完備,特別是《大鬧天宮》中孫悟空的運(yùn)動(dòng)就體現(xiàn)了中國(guó)國(guó)畫(huà)追求的行云流水、衣帶當(dāng)風(fēng)的審美效果和古典戲曲對(duì)動(dòng)作韻律感以及韻味的追求,其整體運(yùn)動(dòng)線設(shè)計(jì)更形象地傳達(dá)出角色橫空出世、灑脫不羈的精神風(fēng)貌。而目前人物(包括沉香、梁祝等)動(dòng)作的僵硬、不流暢卻是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影近作的顯著缺點(diǎn)。因此,只有更好地將動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)特性灌注于動(dòng)畫(huà)中運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)造上,才能更好提升當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)感染力。3、隨著投