后現(xiàn)代主義資料

后現(xiàn)代主義(Postmodernism)是一個從理論上難以精準(zhǔn)下定論的一種概念，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主要理論家，均反對以各種約定成俗的形式，來界定或者規(guī)范其主義。目前，在建筑學(xué)、文學(xué)批評、心理分析學(xué)、法律學(xué)、教育學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)等諸多領(lǐng)域，均就當(dāng)下的后現(xiàn)代境況，提出了自成體系的論述。他們各自都反對以特定方式來繼承固有或者既定的理念。由于它是由多重藝術(shù)主義融\o"查看圖片"后現(xiàn)代主義合而成的派別，因此要為后現(xiàn)代主義進(jìn)行精辟且公式化的解說是無法完成的。若以單純的歷史發(fā)展角度來說，最早出現(xiàn)后現(xiàn)代主義的是哲學(xué)和建筑學(xué)。當(dāng)中領(lǐng)先其他范疇的，尤其是六十年以來的建筑師，由于反對全球性風(fēng)格（InternationalStyle）缺乏人文關(guān)注，引起不同建筑師的大膽創(chuàng)作，發(fā)展出既獨(dú)特又多元化的后現(xiàn)代式建筑方案。而哲學(xué)界則先后出現(xiàn)不同學(xué)者就相類似的人文境況進(jìn)行解說，其中能夠?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義大略性表述的哲學(xué)文本，可算是法國的解構(gòu)主義了。設(shè)定相對主義。不是不講道德，而是反統(tǒng)一道德；不是否認(rèn)真理，而是設(shè)定有許多真理的可能性，從個人的角度、情境的、文化的、政治的、甚至是性的角度。后現(xiàn)代主義反對連貫的、權(quán)威的、確定的解釋（包括對圣經(jīng)，和其它信仰宣告）。個人的經(jīng)驗(yàn)、背景、意愿和喜好在知識、生活、文化和性上占優(yōu)先地位。解構(gòu)文本、意義、表征和符號。后現(xiàn)代主義認(rèn)為對給定的一個文本、表征和符號有無限多層面的解釋可能性。這樣，字面意思和傳統(tǒng)解釋就要讓位給作者意圖和讀者反映。這樣，男性傳統(tǒng)的解釋就被女權(quán)主義者和被邊緣化了的解釋者解構(gòu)了。后現(xiàn)代主義批評權(quán)利和信仰的系統(tǒng)。認(rèn)為政治黨派聯(lián)盟是基于短期利益，而非長期忠誠；信仰的好壞基于對其的個人體驗(yàn)。在西方，后現(xiàn)代主義與無政治信仰相聯(lián)系；在靈命生活里，它是折衷主義（全憑在平安、安全、價值和目的方面是否有舒服的感覺）。但后現(xiàn)代主義的反“元解釋”和“文本意義”也暗示著它本身的存在也大有問題。由于后現(xiàn)代主義的無中心意識和多元價值取向，山此帶來的一個直接的后果就是評判價值的標(biāo)準(zhǔn)不甚清楚或全然模糊，社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸淫下變得相當(dāng)模糊、淡化，這就難免導(dǎo)致文化生態(tài)的平衡和社會大眾文化素養(yǎng)的低俗化。而后現(xiàn)代主義對真理、進(jìn)步等價值的否定，將導(dǎo)致相對主義、懷疑主義和虛無主義（一切都無所謂真假、善惡、美丑、光明與黑暗、進(jìn)步與落后之別，便不需要價值判斷，而只有一種存在意義了）。在中國目前面臨精神危機(jī)和道德失范的情況下，這種消解主義將??價值顛\o"查看圖片"后現(xiàn)代主義倒的惡浪中，某些后現(xiàn)代主義的極端主張就起了推波助瀾的作用。藝術(shù)在人文思潮方面，論者指出現(xiàn)代的后期，是一種對現(xiàn)代表達(dá)方式甚至思維方式以及價值觀的顛覆和反叛。所謂現(xiàn)代表達(dá)方式甚至思維方式，是指以有核心思緒，或者有既定論述規(guī)格，表述事物的真理性，可是，隨著愛因斯坦的相對論、測不準(zhǔn)定理及宇宙大爆炸理論的出現(xiàn)，人類漸漸明白到科學(xué)也有其不確定性，且認(rèn)為科學(xué)并非可以用以解決任何問題?，F(xiàn)代主義的動搖，也就引起后現(xiàn)代主義漸漸的崛起。在文藝創(chuàng)作風(fēng)格上，后現(xiàn)代主義并不是一個具體、單一的風(fēng)格，也不因?yàn)樽髌返臅r代而界定為“后現(xiàn)代主義”。而且很難以后現(xiàn)代主義的哲學(xué)理論來強(qiáng)行規(guī)范藝術(shù)創(chuàng)作，目前對于先有后現(xiàn)代主義理論，還是先有后現(xiàn)代主義藝術(shù)品，也沒有定論。另一個特點(diǎn)是跨學(xué)科和跨創(chuàng)作媒體，建筑、文學(xué)、繪畫、設(shè)計、家具均有設(shè)計師，在各自的藝術(shù)場境內(nèi)進(jìn)行后現(xiàn)代式的表述。不過，由于后現(xiàn)代主義是對于創(chuàng)作主題和創(chuàng)作形式都有顛覆性的新思維，令風(fēng)格很難一致，要表述各創(chuàng)作領(lǐng)域的后現(xiàn)代境況并不容易。建筑現(xiàn)代主義設(shè)計在30年代末遷移美國之后，與美國所謂的“富足”社會相結(jié)合，進(jìn)而演化成一種國際主義風(fēng)格。而這種國際主義風(fēng)格嚴(yán)格遵循功能主義、減少主義(lessismore)的原則，為了達(dá)到形式上的減少甚至漠視功能。原本在歐洲憂國憂民的現(xiàn)代主義設(shè)計思想被美國的富足抽掉了，只剩下一個軀殼，日益走向形式主義道路。也就逐漸失去了往日的勃勃生機(jī)。其貌似高尚的理想主義、烏托邦色彩被懷疑。他的壟斷的近乎獨(dú)裁的單調(diào)風(fēng)格受到挑戰(zhàn)。其次在歷經(jīng)兩次大戰(zhàn)之后，造成了世界范圍內(nèi)的生活貧困與物質(zhì)匱乏。人們在沒有滿足物質(zhì)需求的同時是無法追求精神享受的。造型簡潔，沒有多余裝飾的現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)品不僅適宜于大批量生產(chǎn)，而且大大降低了生產(chǎn)成本，使多數(shù)人能夠承擔(dān)。而戰(zhàn)后隨著各國經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)，人們的物質(zhì)生活不斷得到滿足。物質(zhì)文明的高度發(fā)達(dá)，在人們對物質(zhì)需求渴望得到滿足的同時，也營造著精神上的極度匱乏與空虛，這就需要“個性化”、“人性化”的產(chǎn)品來撫慰和平抑人們難以企及的心靈渴望。這時，人們對產(chǎn)品的要求已不僅僅停留在對功能的滿足上，而是追求精神上的愉悅：即滿足審美價值和文化價值。由于現(xiàn)代主義所奉行的原則與時代的不適應(yīng)性，致使冷酷無情、千篇一律的設(shè)計慘遭遺棄。物競天擇、適者生存?，F(xiàn)代主義設(shè)計完成了它在特定時期的歷史使命后逐漸淡出歷史舞臺。三后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系“青山遮不住，畢竟東流水”?，F(xiàn)代主義設(shè)計是時代的產(chǎn)物，帶有一定的時代烙印。它所奉行的“功能決定形式”、“少即多”(lessismore)的原則早已深入人心。它不僅改變了一代人的生活方式，而且改變了一代人的思想觀念和審美意識，對時代的貢獻(xiàn)可謂是功不可沒。但隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，物質(zhì)生活的豐富、人們的文化水平、審美意識也在不斷提高，以及對高技術(shù)高情感的崇拜，使人們對那些理性的、冷漠的設(shè)計失去了興趣。無論是戰(zhàn)前現(xiàn)代主義或是戰(zhàn)后的國際主義，作用一種一脈相承的設(shè)計風(fēng)格，被認(rèn)為是取消美感。破壞人類完美的生態(tài)環(huán)境的幫兇。它利用簡單的機(jī)械方式把原來與傳統(tǒng)自然融為一體的都市環(huán)境變成為玻璃幕墻和鋼筋混凝土的森林，惡化了人類生活環(huán)境，破壞了傳統(tǒng)的美學(xué)原則。正如魯迅先生在概括文化更新?lián)Q代時期的最大人生悲劇感時曾說“最大的悲哀莫過于人醒來之后無路可走”?，F(xiàn)代主義作為除舊布新的文化思潮，恰恰把一代人從睡夢中喚醒，卻又無力為他們指出切實(shí)的現(xiàn)實(shí)的出路。人們對現(xiàn)代主義失望之余，一個以現(xiàn)代主義為攻擊目標(biāo)的文化現(xiàn)象開始出現(xiàn)了。后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計的一種裝飾性的發(fā)展。其中心是反對米斯·凡·德羅的“少則多”（lessismore）減少主義風(fēng)格，主張以裝飾手法達(dá)到視覺上的豐富。提倡滿足心理需求，而不是僅僅以單調(diào)的功能主義為中心。設(shè)計上的后現(xiàn)代主義大量采用各種歷史裝飾，加以折中處理，以打破國際主義風(fēng)格多年來的壟斷。20世紀(jì)60年代美國建筑家羅伯特·文丘里（RobertVentury）出版的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書被視為后現(xiàn)代主義的最早宣言。在書中他首先肯定了現(xiàn)代主義對人類文明進(jìn)程做出的偉大貢獻(xiàn)，同時，他又指出現(xiàn)代主義已經(jīng)完成了它在特定歷史時期的使命。過時的現(xiàn)代主義將成為設(shè)計的思想桎梏。一切都變成平庸無奇，千篇一律的空白設(shè)計。而風(fēng)格混亂、含義模糊的文脈主義、隱喻主義和裝飾主義將引導(dǎo)后現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)展方向。二十世紀(jì)六十年代發(fā)端于建筑界的后現(xiàn)代主義設(shè)計思潮于七十年代突出體現(xiàn)出來，七十年代中期建成的西班牙建筑家安東尼·高迪設(shè)計的巴塞羅那“圣家族”教堂和“米拉”公寓（新藝術(shù)運(yùn)動風(fēng)格）一個是用彩色瓷片帖面的一對玉米棒子，一個是有波浪外形的四層公寓，其中看不出一點(diǎn)理性和邏輯，以及七十年代建成于澳大利亞的悉尼歌劇院（有機(jī)功能主義）的扇蚌式建筑，這種含混的、雜亂的、毫無章法的設(shè)計語言，隨心所欲的設(shè)計風(fēng)格頗受人們的非議。八十年代建于紐約的美國電報電話總部大廈，則成為后現(xiàn)代主義建筑中規(guī)模最大，最負(fù)盛名的經(jīng)典之作。建筑領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義帶動了其它領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義設(shè)計運(yùn)動。在眾多的后現(xiàn)代主義設(shè)計思潮中，高技派和孟菲斯、解構(gòu)主義及新現(xiàn)代主義都成為挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義設(shè)計的演繹內(nèi)容。高技派風(fēng)格實(shí)際上是功能主義的某種延續(xù)，但又不滿足過于對功能依賴和對精神的普遍冷漠，在設(shè)計中炫耀崇尚“機(jī)械美”強(qiáng)調(diào)工藝技術(shù)與時代感。（如法國蓬皮杜國家文化與藝術(shù)中心）設(shè)計作為一種文化與時代背景緊密相連。無論其結(jié)構(gòu)、造型，還是色彩，裝飾風(fēng)格都會深深地打下時代的烙印。與之同時，從設(shè)計中也可以理解一個時代和當(dāng)時人們的愿望、理想、夢幻及其文明程度。后現(xiàn)代主義設(shè)計表明了人們對現(xiàn)代主義的發(fā)展前景產(chǎn)生了懷疑。世紀(jì)末普遍的懷舊情緒，以及新的人文背景下產(chǎn)生的復(fù)雜情感，代替了純粹的功能性的審美要求。所有對現(xiàn)代的進(jìn)步、信仰、理智和人類意識能力都已失落；人們對于類似絕對真理的信仰表示了質(zhì)疑；對自己的未來感到渺茫、暗淡，而徘徊、彷徨。不禁會問：“我從那里來，我是誰，我又將到何處去”。人們渴求對人性的更大自由和徹底解放，而后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生使這種對自由的渴望降臨人間，人們可以根據(jù)個性和愛好去選擇屬于自己的物品。四現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的比較“冰起于水而寒于水，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。后現(xiàn)代主義是起源于現(xiàn)代主義內(nèi)部的一種逆動，是對現(xiàn)代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設(shè)計人們已感到厭倦，它表達(dá)了人們對于具有人性化，人情味產(chǎn)品需求的心聲?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在風(fēng)格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向》中對二者的部分進(jìn)行了如下比較：哲學(xué)上：現(xiàn)代主義是以理性主義、現(xiàn)實(shí)主義作為哲學(xué)基礎(chǔ)，而后現(xiàn)代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學(xué)基礎(chǔ)。思想上：現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對技術(shù)的崇拜，功能的合理性與邏輯性，后現(xiàn)代主義則推崇高技術(shù)，高情感，強(qiáng)調(diào)以人為本。方法上：現(xiàn)代主義遵循物性的絕對作用，標(biāo)準(zhǔn)化，一體化，產(chǎn)業(yè)化和高效率、高技術(shù)。后現(xiàn)代主義則遵循人性經(jīng)驗(yàn)的主導(dǎo)作用，時空的統(tǒng)一性與延續(xù)性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。設(shè)計語言上：現(xiàn)代主義遵循功能決定形式，“少就是多”，“無用的裝飾就是犯罪”（洛斯語）；后現(xiàn)代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼，強(qiáng)調(diào)歷史文脈、意象及隱喻主義和“少令人生厭”(lessisbore)。被現(xiàn)代主義奉為經(jīng)典的名言“功能決定形式”，“少就是多”的原則，忽視了社會的進(jìn)步和人們的需求，達(dá)·盧齊說：“材料和裝飾是組成產(chǎn)品的細(xì)胞”。功能主義反對裝飾是因其以理性的邏輯的態(tài)度對待設(shè)計，而今，時代已不同于以前，人與世界的關(guān)系變得更復(fù)雜，人們的審美情趣，生活品位變得更高。因而，現(xiàn)代主義設(shè)計所遵循的功能主義、減少主義原則日漸受到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。五后現(xiàn)代主義風(fēng)格特點(diǎn)“人事有代謝，往來成古今”現(xiàn)代主義風(fēng)格引領(lǐng)設(shè)計潮流已近一個世紀(jì)。從威廉·莫里斯為“紅屋”設(shè)計的家具、到麥金托什設(shè)計的直背餐椅、從賴特的“流水山莊”、到格羅皮斯的包豪斯校舍、勒·柯布西耶的薩沃伊別墅。都充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的設(shè)計風(fēng)格。然而，現(xiàn)代主義在完成它特定的使命后走下了歷史的神壇，后現(xiàn)代主義成為主流設(shè)計。究竟后現(xiàn)代主義有什么樣的特點(diǎn)，大致有以下幾個方面。[注1]其一：注重人性化、自由化、后現(xiàn)代主義作為現(xiàn)代主義內(nèi)部的逆動，是對現(xiàn)代主義的純理性及功能主義、尤其是國際風(fēng)格的形式主義的反叛，后現(xiàn)代主義風(fēng)格在設(shè)計中仍秉承設(shè)計以人為本的原則，強(qiáng)調(diào)人在技術(shù)中的主導(dǎo)地位，突出人機(jī)工程在設(shè)計中的應(yīng)用，注重設(shè)計的人性化、自由化。其二：注重體現(xiàn)個性和文化內(nèi)涵后現(xiàn)代主義作為一種設(shè)計思潮，反對現(xiàn)代主義的蒼白平庸及千篇一律，并以浪漫主義、個人主義作為哲學(xué)基礎(chǔ)，推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，強(qiáng)調(diào)人性經(jīng)驗(yàn)在設(shè)計中的主導(dǎo)作用，突出設(shè)計的文化內(nèi)涵。其三：注重歷史文脈的延續(xù)性，并與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)后現(xiàn)代主義主張繼承歷史文化傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)設(shè)計的歷史文脈，在世紀(jì)末懷舊思潮的影響下，后現(xiàn)代主義追求傳統(tǒng)的典雅與現(xiàn)代的新穎相融合，創(chuàng)造出集傳統(tǒng)與現(xiàn)代，融古典與時尚于一體的大眾設(shè)計。其四：矛盾性、復(fù)雜性和多元化的統(tǒng)一后現(xiàn)代主義以復(fù)雜性和矛盾性去洗刷現(xiàn)代主義的簡潔性、單一性。采用非傳統(tǒng)的混合、疊加等設(shè)計手段，以模棱兩可的緊張感取代陳直不誤的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的雜亂取代明確統(tǒng)一，在藝術(shù)風(fēng)格上，主張多元化的統(tǒng)一。后現(xiàn)代主義作為一種文化思潮在人的思想意識中不斷擴(kuò)張、滲透，與人們生活的各個方面發(fā)生著聯(lián)系。但現(xiàn)代主義的衰落并不意味著它的消亡；現(xiàn)代主義設(shè)計之后任何運(yùn)動，基本上都是對現(xiàn)代主義的修正，而不是簡單的推翻和否定。后現(xiàn)代主義設(shè)計運(yùn)動作為一個一度先聲奪人的設(shè)計運(yùn)動，雖然大量運(yùn)用裝飾主義達(dá)到光彩奪目的燦爛效果，但這個設(shè)計運(yùn)動的核心內(nèi)容依然是現(xiàn)代主義、國際主義的框架，只不過在外表加上一層裝飾主義的外殼。后現(xiàn)代主義設(shè)計的思想基礎(chǔ)是脆弱的，它只是對現(xiàn)代主義形式、內(nèi)容的批判，而不是對現(xiàn)代主義思想的挑戰(zhàn)，是從形式上對現(xiàn)代主義進(jìn)行修正。但它