《孔子》的文化解讀

《孔子》的文化解讀

孔子無疑是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的重要課題。女導演、歷史巨片、外國大片為其讓路,都使得《孔子》這部電影一時成為焦點。當然,以孔子這樣一個家喻戶曉的文化巨人作為題材拍電影是有難度的。女導演胡玫有勇氣接受這個挑戰(zhàn),卻未能刻畫出圣人的內(nèi)核和傳統(tǒng)文化的精髓,實在是讓人遺憾!一出仕前景分析孔子作為亂世中的一個知識分子,致力于推行周禮治國的理想。電影《孔子》落筆于孔子實現(xiàn)圣人之道的艱難,體現(xiàn)他“知其不可而為之”的圣人情懷,是非常有必要的,但是影片忽略了孔子從凡人修煉成圣人的過程,著重講述他對父母之邦———魯國的奮斗和思念。影片前半段集中講述孔子在魯國為官時的謀略和經(jīng)歷。這原本無可厚非,但是孔子一生的智慧似乎都集中于這一短暫的時光。離開魯國之后,他幾乎是無所作為,甚至自嘲為“喪家之犬”?？鬃拥臒o為一方面是當權(quán)者不予重用造成的,比如在宋國的遭遇,但是也有孔子自身的逃避。如衛(wèi)國君主曾打算重用孔子,希望他能夠幫助練兵,解決四面楚歌的危局。影片對孔子在魯國時的文韜武略都有所展示,但此時的孔子卻懷有私心,堅持只能傳道授業(yè),不會用兵打仗;面對子路和冉求二人的出仕前景,孔夫子挑明了不支持子路支持冉求,理由是“危邦不入,亂邦不居”。而當時衛(wèi)國和魯國同時都處于為危邦和亂邦這種環(huán)境之下?？鬃拥膽B(tài)度截然不同恰恰說明了他的狹隘性。他對魯國的情有獨鐘其實從來都沒有改變過,正如冉求所言:孔子無時無刻不在思念魯國。而魯國危難之際,孔子不親自出馬,恐怕是知識分子的清高和尊嚴在作祟。影片彰顯的這種地方主義的保護性實際上和孔子自身的仁義天下相互矛盾?？鬃右簧⒅厝收邜廴?這種仁應(yīng)該是具有普世價值觀的。對于魯國如此,對于衛(wèi)國更應(yīng)如此。其次,孔子的智慧在影片中過多地依靠于戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)之上。救小奴、收三城、隳三都構(gòu)成體現(xiàn)孔子智慧的三大主要情節(jié)。孔子舌戰(zhàn)群儒,廢除殉葬制度大快人心,但是在后面的夾谷會盟和平復內(nèi)亂的情節(jié)當中,孔子又顛覆了自身的“仁愛”之道。孔子在任何一次武力矛盾即將來臨之前,都沒有做過任何一次非暴力合作的努力,相反都是以暴力和流血事件作為解決矛盾的首選。武子臺的建立,說明孔子對叛亂早已了然于胸。(從“仁者愛人”的角度出發(fā),如果孔子能夠?qū)⑴褋y扼殺在萌芽狀態(tài),是否可以避免大規(guī)模的殺戮?)在夾谷會盟中,以牛車帶戰(zhàn)車也是不得已為之。若是借兵成功,說不準也是血流成河。當孔子向季氏要求出兵時,與對手博弈的不是知識修養(yǎng)和思想深度,而是射箭技術(shù)的高超。莫非作為思想家的孔子碰到季氏這樣的“兵”,于是乎“有理說不清”了?如是這樣,孔子的思想又能走多遠?影片中孔子身上體現(xiàn)的狹隘的地方主義和愛國精神,以及武治天下的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù),都和孔子自身的道相背離,同時也和當下時代的發(fā)展趨勢和時代要求相背離。在春秋時期,無論魯國、衛(wèi)國還是宋國等,都是周的諸侯國,孔子以“仁愛”著稱,應(yīng)當是讓各諸侯國共同尊奉大周,相親相愛,而不是彼此相互傾軋,這才是智者所為?？鬃幼鳛閹浊昵暗墓湃?也許自身存在一定的局限性,但是?？抡f過:重要的不是故事講述的時代,而是講述故事的時代。孔子在影片中成為導演的傳聲筒,他身上寄予的主控思想實質(zhì)上是導演的意圖。這種意圖不僅損害了孔子這位文化偶像的個人形象,而且也降低了影片本身的格調(diào)和品位。在新世紀的今天,美國人在大片中灌輸?shù)闹骺厮枷攵记宦傻匦麚P拯救世界,拯救地球。面對孔子這樣的文化偶像,我們還在宣揚他的地方主義和暴力意識,實在是不符合中國目前的這種大國地位,也是對儒家傳統(tǒng)文化的一種冒犯。二孔子形象的薄弱情況作為一部人物傳記片,孔子的人物形象是大家最關(guān)注的一個問題。傳統(tǒng)文化代代相承,孔子作為文學家、教育家、思想家,早已經(jīng)成為定論深入人心?！翱鬃印敝允鞘ト丝鬃?影片沒有給出一個滿意的答案,似乎是先天而成的。一千個觀眾心中有一千個孔子。《孔子》的失敗就在于在地方主義和暴力意識的展示下,不僅未能將其包裝成圣人,反而將其展現(xiàn)為一個仕途不如意的政客:達則兼濟天下,窮則獨善其身。(影片前半段是一個躊躇滿志的政客,孔子舌戰(zhàn)群儒而救小奴、運籌帷幄而收三城等莫不如是。后半段的孔子作為一個失意的文人,簡直不知道路在何方,不知道明天的太陽是否升起。)影片的前后半段可以分別概括為孔子的輝煌史和落難史。在前半段中,影片的落腳點不在文學和教育,而在于他的思想,尤其是政治謀略上。在政治謀略中,又過于突出他的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)智慧。在這里,孔子并沒有靠自己深邃的思想“不戰(zhàn)而屈人之兵”,而是被刻畫成了用兵如神的孫武,孔子不是作為一個思想家存在,而是作為一個軍事家存在的。在夾谷會盟中不得已采用的第二套方案,孔子大有運籌帷幄的將帥之風。武子臺擂鼓火燒叛軍的氣勢,一點不輸給三國時陸遜火燒連營八百里的陣勢。這樣的孔子形象設(shè)計,讓觀眾大為驚訝。誰說文人手無縛雞之力,只會紙上談兵?影片對“孔子”的形象定位無疑改寫了傳統(tǒng)中的文人形象。冉求作為他的大弟子,懂用兵打仗的名聲早已聲名遠播。子路追求仕途最終也只能以武力獻身于自己的崗位上。觀眾心目中的孔子,是一位教育家、思想家。而此時的孔子,雖不會十八般武藝,但卻胸有兵法萬種。我們看到的不是孔子,而是孫子的化身。這樣的孔子,沒有“孔子”的氣度,也沒有大家的風范,充其量只是一個政治名利場上的棋子而已。更可笑的是,孔子最終回到魯國著書立說,不是因為孔子自身的努力,更不是孔子巨大的文化感召力或者思想的穿透力對執(zhí)政者的感染,而是當權(quán)者臨死前的幡然醒悟和贖罪意識。(何嘗不是“人之將死其言也善”的表達?)這樣的孔子,何來文化偶像的價值所在?在影片的后半段,由于人物主動性不夠,目的性不強,人物形象的偏差更為嚴重。如果對孔子的經(jīng)歷缺乏常識性了解,如果沒有字幕的提示,我們根本就不知道孔子離開魯國后,要往何處去,他的目標又在哪里?觀眾只能跟隨孔子和他的弟子們從魯國一直往前走,一直無所作為。主要人物沒有表現(xiàn)出抗爭的主動意識,而在困境面前一味地避讓。面對女色的誘惑,孔子逃了;在宋國,當權(quán)者的驅(qū)趕,孔子又逃了;到了鄭國,老百姓一陣奚落,孔子又受不了;繼續(xù)往前走,孔子成了難民……此時的孔子,用失意的喪家狗來形容再合適不過了。他和弟子的周游列國之行,儼然變成了唐僧師徒的八十一難旅程。孔子變成了唐僧,所有的困難不是逃避就是弟子幫忙。苦難固然可以錘煉理想者的意志,但是面對苦難體現(xiàn)出來的無為和無能讓孔子的形象再一次降格到庸人的境地?？瘫〉卣f,孔子甚至連唐僧都不如,唐僧還知道自己歷經(jīng)磨難是要去西天取經(jīng),而影片中的孔子周游列國卻讓觀眾不知所以然。這種無目的性的周游,注定是徒勞的。這種徒勞式的舉動,怎么可能成其為偉人形象?如果是這樣的話,孔子之所以感召人們的不是其思想,只能是他苦行僧式的周游舉動。為了讓人物豐滿起來,導演安排妻子、兒女和弟子一幫人圍繞在孔子周圍,以眾多的生活背景希望刻畫出一個多維的孔子。可惜這種努力是失敗的,孔子的形象仍然單薄空洞,缺乏立體感?？鬃用鎸ψ约旱钠拮雍蛢号?終日沉浸在自己的信仰和仕途的勞累當中,沒有盡到一個丈夫和父親的責任。一旦仕途失意,他便離開家國開始周游,妻子的生存與孩子的教育都與自己毫無關(guān)系了。面對南子半是誘惑半是欣賞的愛情,孔子壓抑住自己的怦然心動,缺乏擔當?shù)挠職?只能匆忙離開。面對一群忠心耿耿的弟子,孔子連保護他們的能力都沒有。一碗馬肉湯的故事雖然略略讓人有些感動,但是在諸多革命歷史題材影片中經(jīng)常出現(xiàn)的場景,不足以顯現(xiàn)孔子的仁愛之心,只能反襯出他作為一個大丈夫的無能?？鬃由磉叺呐阋r人物很多,但是沒有人個性突出,能給觀眾留下深刻的印象。從造型上來說,孔子的幾大弟子都頗似綠林好漢,不像孔子的弟子倒像是宋江的兄弟。除了顏回還有點書卷氣以外,其他幾個全無儒雅之風。作為孔子思想和精神的傳承者,孔子諸弟子的形象刻畫也缺乏藝術(shù)感染力。他們要么熱衷于功名富貴,要么碌碌無為:冉求退兵之后,雖為老師求過情,但是被委婉拒絕后,再無抗爭,一心過著士大夫的富貴生活;子路急于求成,熱衷于功名利祿,最后只能戰(zhàn)死沙場。顏回作為孔子最得意的門生,頗通孔子心意,有些衣缽傳人的味道,卻為了幾個書簡丟了性命,簡直就是浪費人才資源;而傳聞中最會做生意的子貢,在影片中卻成為會找吃找路的生活助理。這一群知識分子在周游列國的旅途中,沒有半點精神貴族的氣息,甚至連保全自己的能力都沒有,反似被放逐的流亡之徒。唯獨孔子和弟子一起開玩笑的幾個生活場景,讓人心生溫暖,還能看到孔子的凡俗一面。但是仍然無法改變整體形象不典型、不突出的局面。三電影《孔子》運用的反照——運用或改造孔子的形象,以失當其戲從情節(jié)構(gòu)成來看,《孔子》完全是受商業(yè)觀念主導的一部正劇。爾虞我詐的宮廷爭斗、朦朧曖昧的愛情以及煽情感人的苦情戲一起構(gòu)成了影片的全部。在商業(yè)大片競爭激烈的賀歲檔,《孔子》完全擺出一副為藝術(shù)獻身的莊嚴姿態(tài),注定票房是要慘敗的。不過,從周潤發(fā)、周迅兩大巨星的加盟,我們就可以窺探出導演在票房上的野心。但是不幸的是,這種商業(yè)元素的加入是以犧牲敘事邏輯和人物形象為代價的,最終由于故事本身的空洞和人物塑造的單薄,極具觀賞性的情節(jié)構(gòu)成變成了商業(yè)情節(jié)的組合拼貼,還是沒能贏得觀眾的尊重。從孔子人物的定位開始,導演就誤入商業(yè)的歧途。宮廷爭斗對于近年來拍攝“大帝”系列的胡玫是得心應(yīng)手。戰(zhàn)爭和動作一開始就成為吸引觀眾的至尊法寶。確切來說,影片的前半段在節(jié)奏的把握、敘事的推進上還是做得十分成功的。但是問題就出在對于孔子的形象定位上?？鬃幼鳛橐晃患矣鲬魰缘奈幕ト?文學家、思想家和教育家的固定形象已經(jīng)深入人心,但是導演為了增強電影外在的可看性,過度夸大了戰(zhàn)爭和動作情境的融入,而將孔子的思想狹隘地定位于政治理想上。所以才導致了孔子演變成了“孫子”的誤區(qū)。到了后半段,整個節(jié)奏一下子就掉下來了。戰(zhàn)爭戲和動作戲抓住的主要是男性觀眾,后半段的愛情戲和苦情戲目標集中在女性觀眾身上?？鬃右娔献拥膽蚩此圃诒憩F(xiàn)孔子非禮勿視的君子風范,但是秉承著“非禮勿視”思想的孔子,有必要去會見一下“名聲并不太好”的南子么?從這一點來說,“子見南子”對孔子的形象來說,不但不是建構(gòu),而是解構(gòu)。影片中,周迅的表演是非常搶戲的。導演在視點、光、色、造型、動作上都向女性人物身上傾斜。南子的人物刻畫相反比此時的孔子要出彩得多?？鬃釉谀献用媲熬妥兂闪藟阂趾涂酥苾?nèi)心的柳下惠。一直認為“唯女子和小人難養(yǎng)也”的孔子,不僅對南子對自己的了解和洞察感激大拜,而且在離開的那一刻,他還在戀戀不忘她的聰慧和對白。這段愛情的由來史書上只有一句話,以此為前提虛構(gòu)出來的愛情想象對孔子的形象來說并沒有增光添彩。著力刻畫的南子與敘事本身關(guān)聯(lián)不大,愛情戲的出現(xiàn)僅僅為了迎合觀眾對于孔子私人情感的猜想。它不但于一個立體的孔子形象無補,甚至在某種程度上傷害了孔子的個人形象。人物的刻畫必須要有困境,只有困境的出現(xiàn),人物形象才有凸顯的基礎(chǔ)。所以人與外部世界、人與自然、人與人之間、人與他人之間的矛盾往往成為情節(jié)沖突構(gòu)成的幾大部分。戰(zhàn)爭戲致力于孔子和政敵之間的矛盾沖突;愛情戲致力于孔子自我的內(nèi)心斗爭。人最大的敵人應(yīng)該是來自于自身。如果孔子的內(nèi)心自我斗爭能夠繼續(xù)擴展的話,也許整個片子的節(jié)奏和格調(diào)還能夠補救。對于孔子這樣一位道高不得重用的人來說,胸中又有多少塊壘亟待澆灌!但是很遺憾,編劇不知是江郎才盡,還是受到美國環(huán)保大片的影響,很快將矛盾沖突轉(zhuǎn)向了自然界的天災。這才有了后面苦情戲中因為饑餓引發(fā)的一碗馬肉湯的故事,以及因為冰凍引發(fā)的顏回救書簡的故事?？鬃釉俅纬蔀榇笞匀坏那敉?成為連累弟子的包袱。如果救書簡的是孔子自己不是顏回,那么孔子的形象還能加點分?？上а莼ㄖ亟鹫垇淼拇竺餍?總不能英雄無用武之地吧,所以戲份一平攤,愛情戲讓周迅露臉,苦情戲讓任泉來主打,孔子這時只有靠邊站了。幸虧國產(chǎn)特技還無法和國際接軌,不然我們將在《孔子》中欣賞到,幾千年前的文化巨人面對《2012》中的大天災,被大自然玩弄的悲劇。再說顏回救書簡這場戲,從人道主義來講,本身就是對個體生命的藐視。從史實來講,也是一次背叛式的虛構(gòu)。論語中的顏回,“一簞食,一瓢飲,在陋巷,人不堪其憂,回也不改其樂”,這樣一個安貧樂道的精神貴族,除了開場看到一張笑臉之外,其余時刻都是憂心忡忡,導演重視了他作為生活助理的一面,卻忽視師生之間心靈溝通、相互啟迪的核心層面。盡管顏回多次看透老師的心思,但是他只是孔子的一個支持者和追隨者,而沒能成為一個受影響者和傳承者。顏回救書簡,除了體現(xiàn)對老師的愚忠以外,實際上與顏回個人在《論語》中的形象是完全不搭調(diào)的。但是導演以藍色光、慢動作、舒緩的音樂伴奏打造出顏回“犧牲”的浪漫氛圍,目的就是畫面好看,為了賺取女性觀眾的幾滴眼淚,至于顏回和孔子的形象都被拋到了腦后。當人與人之間、人與自我之間、人與自然之間三大矛盾沖突都歷數(shù)一遍之后,編劇實在不知如何自圓其說,不知道怎么能夠?qū)⒖鬃印罢埢佤攪?只有求救于敵對勢力的自我醒悟。一個老人,特別是一個臨死前的老人,是最有慈悲精神