傳統(tǒng)敘事法則與當(dāng)代家庭劇敘事的融合

傳統(tǒng)敘事法則與當(dāng)代家庭劇敘事的融合

家庭戲劇的精神要求和文化價值是基于其獨特的敘事藝術(shù)（1）。近年來,家庭劇的創(chuàng)作日趨成熟,它的發(fā)展成熟與電視劇敘事藝術(shù)同步進(jìn)行,在這方面積累的成功經(jīng)驗極大地豐富并推動了整個電視劇藝術(shù)的發(fā)展。家庭劇敘述一家一戶或幾家?guī)讘舻娜粘Ｉ罟适?柴米油鹽、兒女情長或生老病死,自自然然,平平常常。乍一看,似乎是全無技巧的“生活流”敘述,然而,稍加品味,仔細(xì)審視,便會發(fā)現(xiàn)這一看似自然平常的敘述方式,其實包含著諸多藝術(shù)匠心與制作技巧。從中國優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承角度來看,它和中國古典敘事法則之間存在著某種深刻而內(nèi)在的聯(lián)系。傳統(tǒng)文化及其敘事形式互為表里,應(yīng)當(dāng)說,這一點在家庭劇這一當(dāng)代媒介藝術(shù)中得到了較為明顯的體現(xiàn)。貫穿于中國傳統(tǒng)說書、長篇白話小說以及戲曲等敘事藝術(shù)的諸種藝術(shù)法則原理自然地滲透在當(dāng)代家庭劇的敘事結(jié)構(gòu)、敘事時空、人物塑造等方方面面。同時需要指出,民族傳統(tǒng)敘事法則在當(dāng)代家庭劇中充滿了時代創(chuàng)新意識與各種變體表現(xiàn)。這一方面是由電視劇所賴以傳播的影像視聽藝術(shù)形式所帶來的,另一方面則包含了現(xiàn)代敘事觀念的直接影響。由此使家庭劇在敘事藝術(shù)上如同其在精神內(nèi)涵上一樣鮮明體現(xiàn)出溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的繼往開來的時代特色。具體來說,家庭劇在敘事結(jié)構(gòu)上大多采取多線索敘事結(jié)構(gòu),呈現(xiàn)出雙構(gòu)或多構(gòu)的結(jié)構(gòu)模式,開篇布局、戲劇沖突的起承轉(zhuǎn)合、過渡照應(yīng)以及結(jié)局安排等方面都充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)敘事法則參差錯落的藝術(shù)特色。家庭劇在敘事時空上大多通過設(shè)置雙重時空關(guān)系即自然生命時空與心理情感時空展開對比,表現(xiàn)了作品對精神上情感上真善美的堅守與追求。在人物塑造、表現(xiàn)手法上亦體現(xiàn)出潛隱對比的原則,在善惡、美丑的大原則統(tǒng)轄下,進(jìn)一步形成了誠實與奸猾、單純與世故、樸實與虛偽、圓滑與坦誠、迂腐與油滑、寬容與小氣、莽撞與溫柔、多疑與誠懇等不同類型人物性格對比共構(gòu)。優(yōu)秀家庭劇的人物塑造常常是一種對立類型的復(fù)雜組合。同時,家庭劇中有著一定數(shù)量的典型人物、圓形人物形象,較為鮮明地體現(xiàn)著現(xiàn)代美學(xué)原則,精神意蘊(yùn)相當(dāng)豐富,是家庭劇對傳統(tǒng)美學(xué)觀念的自覺超越的具體表現(xiàn)。一、家庭劇的敘事藝術(shù)家庭劇在人物性格的塑造上遵循對比共構(gòu)的創(chuàng)作原則,在平行及多線索的敘事框架的基礎(chǔ)上,運用相形對寫如正襯、反襯等中國傳統(tǒng)敘事手法,通過日?；恼Z言風(fēng)格全面地表現(xiàn)人物、塑造人物,使家庭劇出現(xiàn)了一批熠熠生輝的熒屏形象,是家庭劇敘事藝術(shù)的巨大收獲。1、家庭劇的典型性格類型英國理論家福斯特在其篇幅短小卻赫赫有名的小說理論著作《小說面面觀》中提出了圓形人物與扁平人物的分類,進(jìn)一步豐富了人物塑造的典型理論,尤其是扁平人物類型的提出更有特色。因為一般人們理解的圓形人物和典型人物形象接近,而有著“奇妙的人情深度、容易記憶”的扁平人物則是黑格爾的“理想人物”、馬恩提出的“典型人物”所無法涵蓋的,這些人物形象在敘事作品中又大量存在,以他們雖然扁平卻極為鮮明的形象豐富著敘事作品的人物長廊,比如吝嗇鬼阿巴貢、葛朗臺、嚴(yán)監(jiān)生(《儒林外史》)等等,都讓人過目不忘、栩栩如生。同時也補(bǔ)充了人物典型理論對個性化的理解,并不是只有典型人物才有個性,扁平人物形象一樣也可以實現(xiàn)個性化,只是這種個性往往集中于一點罷了,但由此也使扁平人物的個性更為突出。實際上這一點在中國明清小說美學(xué)理論中早有認(rèn)識,明中葉后已出現(xiàn)近現(xiàn)代思想啟蒙的先聲,對個體日益重視,在小說理論中也突破了封建社會長期忽視小人物的傳統(tǒng)看法,李贄“天生一人,自有一人之用”正是這一先聲的代表。葉晝則特別重視配角的塑造,認(rèn)為配角同樣可以有著自己的獨立個性。(2)八十年代中期,劉再復(fù)在典型理論的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步提出“人物性格二重組合論”,(3)劃分了四種人物類型,即單一型性格、向心型性格、層遞型性格和對立型性格。劉再復(fù)將單一型性格表述為“性格結(jié)構(gòu)只有一極,它表現(xiàn)出來的只有單一的性格特征”,近似于福斯特所說的“定型人物,有時也叫漫畫式的人物。扁平的人物的最簡潔的形式就是他們是環(huán)繞著一個單一的概念或品質(zhì)塑造起來的”,而對立型性格則與凸圓人物具有可比性。如劉認(rèn)為它是“性格正反兩極的對立統(tǒng)一,這種性格模式能最大程度地反映人的性格真實,揭示人的性格運動的內(nèi)在矛盾性。因此,能表現(xiàn)得最動人心魄”。這一論述讓人聯(lián)想到脂硯齋評點《紅樓夢》所說的,寶玉乃“正邪兩賦”人物,非“大仁”、亦非“大惡”,是“真正情理之人”。福斯特認(rèn)為,“凸圓人物的試金石就是能不能令人信服地使人感到驚奇”,實際是以審美驚奇感在衡量凸圓人物的成功與否。而向心型和層遞型人物更多的是作為創(chuàng)作原理與技巧來考慮的,也拓展和深化了人們對典型性格的理解與把握。家庭劇的人物類型主要有,扁平人物(或單一型性格人物)、層遞型人物以及圓形人物三類。首先來看扁平人物形象。應(yīng)該說扁平人物形象廣泛地存在于所有電視劇類型中,在作品中發(fā)揮著豐富情節(jié)、襯托主要人物的敘事功能。這一點在家庭劇中也概莫能外,家庭劇中的多數(shù)次要人物一般都是扁平人物形象。較早的家庭劇如《籬笆·女人和狗》中,好吃懶做、封建思想嚴(yán)重的銅鎖,刁鉆潑辣、自私強(qiáng)悍的二媳婦巧姑都是讓人記憶深刻的扁平人物,《渴望》中的田大夫則是一個熱心腸的“攪和兒”,總是好心辦壞事,總是看到不該看到的事情,經(jīng)過她的嘴總是會把矛盾激化。幾乎每個家庭劇中都存在著幾個扁平人物形象,他們與主人公一般有著血緣關(guān)系、姻親關(guān)系或鄰里、朋友等關(guān)系,圍繞主人公這一核心人物形成了一個放射狀或網(wǎng)絡(luò)狀的人物關(guān)系系統(tǒng),一方面襯托著主要人物形象,另一方面則參與敘事、推動敘事的發(fā)展。家庭劇中還有一些主要人物形象也是扁平人物,這是以“執(zhí)著”為主要性格特征的一類人物形象,比如《激情燃燒的歲月》中的石光榮、《青衣》中的筱燕秋以及《幸福像花兒一樣》中的杜鵑。這些人物的性格大都比較單純,并且“一根筋”,作品中所有的戲劇沖突幾乎都是圍繞著這個“一根筋”展開的,人物的精神關(guān)切也總是集中在這一點上。家庭劇中這些屬于扁平類型的主人公形象在觀眾中反響極大,引起了人們深深的情感共鳴。正是因為他們的性格品質(zhì)是當(dāng)下社會所欠缺的,商品社會的蕓蕓眾生隨波逐流、精于算計,很難發(fā)現(xiàn)石光榮、筱燕秋、杜鵑們的執(zhí)著、純粹和忘我了,這又怎能不扣動人們的心扉,引起人們對當(dāng)下畸形病態(tài)人性的反思呢。層遞型人物形象即“性格從縱的方面逐漸發(fā)展,有一個逐步演變推移的過程”。這一人物類型在家庭劇中格外豐富,不僅存在于一些次重要人物的性格中,還為不少主要人物所擁有。層遞型人物形象的廣泛存在既與家庭劇的故事時間較長相關(guān),也與家庭劇著力表現(xiàn)轉(zhuǎn)型社會人們的情感歷程與人格成長這一精神內(nèi)涵有著直接聯(lián)系。在層遞型人物身上,突出一個“變”字,對那些變得更堅強(qiáng)成熟美好的人物形象,作品無保留地給予審美肯定評價;對那些變得放浪、負(fù)心、自私乃至失足、墮落的人物形象,作品自有其否定式的評價以及或溫和或嚴(yán)厲的道德訓(xùn)誡。比較突出的層遞型人物如《籬笆·女人和狗》中的棗花,《風(fēng)雨麗人》中的如霞、《貧嘴張大民的幸福生活》中的大國(從最初的書生氣、木訥、脆弱到后來的夢想發(fā)達(dá)、擺脫貧困家庭,再到后來變得踏實、回歸了自己的窮家)、《結(jié)婚十年》中的成長(從最初的青澀、莽撞到后來的發(fā)達(dá)、迷失自我,最終成熟了,學(xué)會了忍耐寬容)。圓形人物及復(fù)雜化形象的塑造是家庭劇的極大收獲,雖然從數(shù)量上似乎并沒有人們想像得那么多,這可能與家庭劇的某種類型化發(fā)展傾向有關(guān)。但仍然可以看到活躍在家庭劇中的一些典型人物的閃光身影,如張大民(《貧嘴張大民的幸福生活》)、林平平(《一年又一年》)、耿林(《讓愛做主》)、喬炳璋(《青衣》)、林彬(《幸福像花兒一樣》)、張菊芳(《當(dāng)家的女人》)、劉老根(《劉老根》)等等。2、家庭劇與環(huán)境、場景的互動家庭劇中各種類型的人物形象的塑造,與中國古典敘事傳統(tǒng)有著深刻的傳承關(guān)系。這主要表現(xiàn)在家庭劇特別善于用正襯、反襯的手法來塑造人物,表現(xiàn)人物性格,即所謂“相形對寫”手法。明清之際的小說美學(xué)家毛宗崗對金圣嘆提出的人物塑造方法進(jìn)行了進(jìn)一步的發(fā)揮和補(bǔ)充,他明確提出“用襯”即在性格對比中刻畫人物的方法,“文有正襯反襯,寫魯肅老實,以襯孔明之乖巧,是反襯也。寫周瑜乖巧,以襯孔明之加倍乖巧,是正襯也”。(4)反襯是用對立的性格特點來相互襯托;正襯則是用相近的性格特點來互相襯托。這一點在家庭劇中的運用極為廣泛,形成了鮮明的敘事特征?？偟膩砜?家庭劇用反襯法表現(xiàn)人物性格更為普遍。《貧嘴張大民的幸福生活》中出現(xiàn)了多種反襯關(guān)系,比如對張大民的塑造,即以大軍的沒心沒肺、自私懦弱反襯大民的孝順、敢擔(dān)當(dāng);以大國的書生氣、內(nèi)向、脆弱反襯大民的貧嘴、開朗和堅韌,并以大國工作后期盼飛黃騰達(dá)反襯大民的平民意識;以古三的邪皮無賴反襯大民的正派和民間智慧,以勺子的重男輕女反襯大民的現(xiàn)代意識等等,以云芳的求學(xué)上進(jìn)、不甘落后反襯大民的不思進(jìn)取、得過且過、自欺欺人。這樣就從多個側(cè)面全面地表現(xiàn)了大民的性格品質(zhì),塑造了一個立體豐滿、“笑語欲活”的張大民。反襯的運用,一般并非單向度的二元對立,而是在多角度、多品質(zhì)的比較、襯托中來塑造人物,從而將人物性格的多重品質(zhì)、多個層次生動細(xì)致地一一展現(xiàn)出來。同時,每一對反襯關(guān)系都自然地形成于作品設(shè)置的敘事線索中,合情合理、開合自如,反襯不只襯托了主要人物形象,也塑造了次要或次重要人物,恰是“相形對寫”的一舉兩得之用。同時,反襯之余,家庭劇也不時運用正襯來表現(xiàn)人物,更為有力地凸顯了被襯托的人物形象。比如《幸福像花兒一樣》中開場大梅和杜鵑兩個美麗的女演員先后登臺表演,大梅飾演一位戰(zhàn)士的母親,臺下的戰(zhàn)士議論說,“我從來沒有看到過這么漂亮的女演員”,這就更加襯托了杜鵑的美麗,她身穿筒裙像一只美麗的孔雀一樣翩翩起舞。正襯手法在古典小說美學(xué)中被評價得很高,毛宗崗認(rèn)為,“譬如寫國色者,以丑女形之而美,不若以美女形之而覺其更美;寫虎將者,以懦夫形之而勇,不若以勇夫形之而覺其更勇。讀此可悟文章相襯之法”。(5)但在電視劇中,正襯手法運用起來不像反襯手法那般簡單直接,運用范圍似乎不如反襯那般廣泛,這也使相形對寫手法在家庭劇中體現(xiàn)得較為單純、直觀,在表現(xiàn)人物時很難達(dá)到“同樹異枝,同枝異葉,同葉異花,同花異果”(毛宗崗語)的細(xì)膩層次,更少有作品達(dá)到葉晝所說的“全在同而不同處有辨。如魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人,都是急性的。渠形容刻畫來各有派頭,各有光景,各有家數(shù),各有身分,一毫不差,半些不混,讀去自有分辨,不必見其姓名———一睹事實,就知某人某人也”。(6)當(dāng)然,這種偏好與媒介特質(zhì)也有關(guān)系?！坝靡r”之外,家庭劇還總是將人物放在特定的環(huán)境與戲劇沖突中去塑造和表現(xiàn)。人物與環(huán)境、場景的關(guān)系頗有講究。由于表現(xiàn)內(nèi)容的需要,家庭劇格外青睞日常生活場景,并創(chuàng)造性地賦予其暗示、象征等寓意,通過環(huán)境、場景來輔助說明或交代人物性格、氣質(zhì)?！独寺氖隆返谝患?大姐夫郭明達(dá)一出場就是在陽臺的一角抽煙,和快樂的母親宋雪、兒子飛飛處于相對分隔的空間中。同時,無論是人物在陽臺這個狹小空間中極受限制的運動、還是和屋里妻兒隔著門窗說話,人物始終都被呈現(xiàn)在一個封閉并被切割的景框中,為后面兒子飛飛丟失后,他的生活被籠罩在壓抑苦悶之中埋下了伏筆,也喻示了人物內(nèi)斂的性格。正如有研究者指出的,“成功的出場設(shè)計不但是對于人物生存環(huán)境的展現(xiàn),而且對于人物塑造起著關(guān)鍵性的作用”。(7)這一點在家庭劇中有著充分的展示。家庭劇的相形對寫手法不僅體現(xiàn)在人物關(guān)系的設(shè)置及襯托手法上,還體現(xiàn)在家庭劇善于運用情緒情調(diào)的對比來表現(xiàn)人物性格、心情及處境。情緒情調(diào)的對比如冷熱、悲喜、張弛、剛?cè)?、起伏、正反等等。中國古典美學(xué)講究審美情感的多味性(如無味俱全、“七情具備”)、相間性(如喜憂參半、福禍相倚),以及異質(zhì)情感的變換(如“樂極生悲,喜極而泣”。)如元稹《苦樂相倚曲》說人世吉兇、人情歡戚,“近于掌上之十指”。《莊子·知北游》“樂未畢也,哀又繼之”。這種相形相對的情緒在家庭劇中被表現(xiàn)得生動傳神、淋漓盡致。《幸福像花兒一樣》中將這種冷熱對比調(diào)用得相當(dāng)出色。劇中,林彬、白楊都喜歡杜鵑,杜鵑選擇了林彬,但在得到退伍通知后,林彬放棄了杜鵑的愛情。劇中,一邊是痛苦的林彬克制著自己的情感,不斷冷淡地拒絕杜鵑的愛情,一邊是白楊熱烈地追求杜鵑,浪漫多情甚至是死纏爛打,一冷一熱形成對比;而此時林彬的冷與從前兩人的真摯相愛、浪漫熱烈的情感對比又形成了前后的冷熱對比?；槎Y一段,又存在著幾重感情的冷熱對比,一是白楊準(zhǔn)備婚禮之熱,與杜鵑內(nèi)心之冷的對比;二是婚禮之熱鬧與林彬驅(qū)車前來內(nèi)心之傷感痛苦對比。劇中林彬本是為杜鵑、白楊結(jié)婚道喜而來,但遠(yuǎn)遠(yuǎn)望著婚禮的熱鬧場面,卻難以自持,只得迅速驅(qū)車掉頭離去。如此處理,可謂冷熱互參、熱中有冷,冷中有熱,冷熱交融、五味俱全。同時,這種冷熱情調(diào)反差中有一種內(nèi)在的聯(lián)系,那就是符合人物性格與處境的真實心情,強(qiáng)化了人物內(nèi)心情感的沖突。這一表現(xiàn)手法頗得中國古典敘事藝術(shù)精髓,李漁在《閑情偶寄》中對“劑冷熱”、“重機(jī)趣”等多有闡述,實值得當(dāng)今劇作者吸取。如此,家庭劇通過多種情緒情調(diào)的對比參照,獲得了內(nèi)在的節(jié)奏感與韻律感,也直接服務(wù)于表現(xiàn)人物心情、刻畫人物性格。二、利用生活美學(xué)的方法,發(fā)揮主體作用人物塑造自然離不開人物語言。家庭劇在這方面既有其符合一般文藝原理的創(chuàng)作特征,也有其獨特個性。比如優(yōu)秀的電視劇所共有的人物語言要有個性。家庭劇的人物語言特色可稱為“閑聊體”,它是口語化、日?；?但又是經(jīng)過藝術(shù)提煉加工的,充滿了生活哲理,在家庭劇中發(fā)揮著特殊的敘事功能。不僅有助于人物的塑造,還推動著敘事發(fā)展,闡發(fā)著作品的精神內(nèi)涵。1、家庭戲劇性敘事中“重點”的敘事功能用較多的篇幅表現(xiàn)人物間的閑聊(有些作品處理不好“閑聊”,就陷于“絮叨”。)這在家庭劇中是相當(dāng)普遍的現(xiàn)象,恐怕也是任何其他類型的電視劇所不具有的語言表現(xiàn)形態(tài)和敘事特征?！伴e聊”的普遍存在是家庭劇的表現(xiàn)內(nèi)容———家庭成員或親朋好友的故事所決定的,也是家庭劇注重探討人生哲學(xué)、倫理問題等精神內(nèi)涵內(nèi)在規(guī)定的。“閑聊”一定是口語化、家常性的。因此,乍一看這些“閑聊”簡直就是生活本身,和生活之間根本無法拉開距離,也讓人們?nèi)菀讓@種過于淺白的語言乃至家庭劇本身心生疑惑、看輕看低。然而,細(xì)加分析,卻可以發(fā)現(xiàn)家庭劇的語言風(fēng)格如同它的整體藝術(shù)特色一樣,正是其看似“無技巧的技巧”。分開來看,閑聊中的某一句話或某種表達(dá)方式,可能和日常生活毫無二致,甚至比生活中文縐縐的人的語言還要口語化、家?；５侨绻麑⒚恳粋€閑聊段落以及所有的閑聊段落作為一個整體來看,就不難感到它們在家庭劇中所擔(dān)負(fù)的敘事功能及所具有的多重意義了。首先,閑聊是私人話語,不同于公共場合人們的發(fā)言、報告,是親人朋友之間的拉家常、悄悄話,因而最自然、最少掩飾、最吐露心聲,也就最能見出人的真性情、真性格。與通過行為等方式表現(xiàn)人物相比,“閑聊”直接探入了人物的精神內(nèi)宇宙,對展示人物心靈最直接便利,同時它不同于戲劇化的對白獨白,總是和生活有著較大距離而難免帶有舞臺腔。“閑聊”自然、親切,也顯得最為真實可信。其次,“閑聊”在敘事中如小溪般自然流淌,該有就有,說斷就斷,其實是經(jīng)過精心設(shè)計的,好的“閑聊”決非“絮叨”,冗長拖沓、沒完沒了,而是精當(dāng)謹(jǐn)嚴(yán),自然天成。其次,“閑聊”還擔(dān)負(fù)著銜接前后、推動戲劇沖突發(fā)展的敘事功能。《貧嘴張大民的幸福生活》中張大媽提醒大民追求云芳“能行就利索點,不行也別慎著,媽怕你犯糊涂”。大民答道,“媽,我不糊涂,咱讓她糊涂”。大民幽默、機(jī)靈的個性畢現(xiàn),同時為后面的情節(jié)發(fā)展———兩人去爬香山乃至關(guān)系有了實質(zhì)性進(jìn)展埋下了伏筆:大民果然以自己的心打動了云芳,讓云芳墜入情網(wǎng)———“糊涂”了。再如《浪漫的事》中母親和三個女兒為小外孫過生日一邊做著準(zhǔn)備、一邊聊著家常。言來語去之間,將三個女兒的求學(xué)情況、(8)生活狀況、(9)性情性格(10)以及人物之間的相互關(guān)系一一道出。再次,“閑聊”在家庭劇中往往發(fā)揮著點題功能,生發(fā)生活哲理、家庭倫理以及為人處世之道。《幸福像花一樣》中兩“姐妹”大梅和杜鵑的“閑聊”貫穿電視劇始終,兩個年輕的女演員一直為找什么樣的人做愛人、人應(yīng)該怎么活著才是幸福這些人生道理而爭論,杜鵑的單純、樸實的人生哲學(xué)最終顯然讓世故務(wù)實的大梅都折服了,“我都開始羨慕你這么單純地活著了”,只是依她的個性可能永遠(yuǎn)也無法實踐罷了。其他如《貧嘴張大民的幸福生活》、《空鏡子》、《浪漫的事》、《結(jié)婚十年》等等作品都充滿了這種功能性與哲理化的“閑聊”段落,它們?nèi)缤恼轮械摹熬咧Z”,散金碎玉般存在于“閑聊”之中,成為家庭劇臺詞的“劇眼”,升華著作品的精神價值和審美價值。2、人物語言的幽默化人物語言要反映人物性格,這是中西人物塑造理論的題中自有之義。典型理論對“典型環(huán)境”中的“典型人物”的強(qiáng)調(diào),本身即包括了語言的個性化、典型化特征。別林斯基認(rèn)為,“它們(俄國中長篇小說)描繪了人,也就描繪了社會。正是因為這個緣故,現(xiàn)在對長篇和中篇小說以及戲劇的要求是每個人物都要用他所屬階層的語言來說話,以便他的情感,概念,儀表,行動方式,總之,他的一切都能證實他的教養(yǎng)和生活環(huán)境”。11中國古典人物理論更是十分重視人物語言、動作、舉止、處事方式等方面的個性化,金圣嘆特別推崇《水滸》的人物塑造,認(rèn)為“《水滸》所敘,敘一百八人,人有其性情,人有其氣質(zhì),人有其形狀,人有其聲口”。對作品中魯智深的個性化語言,金圣嘆贊嘆不已,“是魯達(dá)語,他人說不出”?！熬渚涫谷藶⒊鰺釡I,字字使人增長義氣。非魯達(dá)說不出此語,非此語定寫不出魯達(dá)”。12張竹坡評價《金瓶梅》的個性化特色時,說“……各人的身分,各人的談吐,一絲不紊。寫一金蓮,更寫一瓶兒,可謂犯矣,然又始終聚散,其言語舉動,又各各(個)不紊一絲”。13都是在強(qiáng)調(diào)人物塑造的個性化,語言的個性化之重要。家庭劇的人物語言淺白、通俗,充滿個性?！队袦I盡情流》中人物表演及語言都充滿了魅力。四姐妹性格各異,一出場幾句話幾個人的形象就立起來了:周家文能干熱情、善良正直,因為一直當(dāng)干部,口才、能力都不同于其他下崗女工,“掃黃、反腐敗,這是政府抓的兩件大事,今天讓咱們下崗女工全給辦了”。再如幾個老人形象:母親的能干與忍讓并存,嘮叨兒女,“老二整天三吹四哨的,一個屁十六個幌……小霜……工作沒了上了半天火就忘了,整天拉著窗簾睡睡睡,好像她上輩子是個打更的……”婆婆則是刀子嘴豆腐心,語言刻薄犀利,又倔強(qiáng)固執(zhí)。數(shù)落兒媳婦“沒別的本事倒是挺會趕飯碗子的”,“我老太太吐個唾沫就是個釘”。大哥馬驥是個學(xué)究兒,和妻子白羽萍吵架也是文縐縐的,“你對我有意見,就需要在家里游行嗎?”二兒媳岳敏是非庸俗,想和大嫂結(jié)成統(tǒng)一戰(zhàn)線,話里有話“在這個家里只有咱們倆兒是外人……”生動而富于個性化?！伴e聊”不能生硬、呆板,而需要輕松詼諧,適度的幽默是家庭劇的必要潤滑劑。它不僅能夠調(diào)節(jié)氣氛,也有助于人物性格的表現(xiàn)。當(dāng)然,不恰當(dāng)?shù)挠哪埠苋菀紫萦谟突?。同時,人物語言的幽默化也與家庭劇平和舒緩的整體美學(xué)風(fēng)格具有某種內(nèi)在的相通性?！独寺?/p>