論按韻斷句標準的形成

論按韻斷句標準的形成

這個詞也被稱為“長短句”。該短語的特點是詩歌、樂府、散曲、賦和其他風格的不同符號之一。詞樂分離之后,詞譜與詞律在詞體文本的基礎上建立了新規(guī)范,同時也滋生了新的問題。由于詞體歷史形態(tài)不同,斷句標準不統(tǒng)一,造成了同一詞調有不同的體式,同一體式有不同的斷句;同一詞作,不同的人有不同的斷句方法,甚至同一人對于同一詞作的斷句也前后不同。不僅通俗的詞學出版物標點錯訛百出,專業(yè)的詞譜、詞律與詞集也經常出現(xiàn)因“按詞律斷句”與“按詞意斷句”不同而造成的“調同體不同”、“詞同句不同”現(xiàn)象。近代以來,隨著新式標點尤其標號的使用,詞的斷句更趨多樣,出現(xiàn)了詞體曲賦化、散文化現(xiàn)象。如果詞的斷句不規(guī)范,句式特征不鮮明,詞就會喪失其體質,進而影響其作為一種文體的獨立與歷史統(tǒng)一。斷句又稱“句讀”,“或作句斷,萬樹《詞律》以豆字注之”1。在詞譜中,“大約以整句為句,半句為讀,直截者為句,蟬聯(lián)不斷者為讀”2。杜文瀾稱贊《詞律》“凡格調之分合,句逗之短長,四聲之參差,一字之同異,莫不援名家之傳作,據(jù)以論定是非,俾學者按律諧聲,不背古人之成法”3。鄒祗謨則批評其“錯亂句讀,增減字數(shù),而強綴標目,妄分韻腳”,如《六州歌頭》、《陽關引》、《帝臺春》之類,“句數(shù)率皆淆亂”4。事實上,萬樹在詞的斷句上已是倍加謹慎,他曾感嘆道:“分句之誤,更仆難宣。既未審本文之理路、語氣,又不校本調之前后短長,又不取他家對證,隨讀隨分,任意斷句。更或因字訛而不覺,或因脫落而不疑,不惟律調全乖,兼致文理大謬。”5造成斷句錯誤的原因,萬樹所舉只是其小者,其大者乃是詞體的不同歷史形態(tài)與斷句標準。一詞體斷句混淆的原因作為一種音樂文學,詞的斷句不僅受文意影響,還受樂曲、節(jié)拍、歌法和傳播方式等因素的影響。多種因素共同作用,造成了詞體斷句的淆亂。詞律與詞籍中常見的斷句錯誤,可概括為以下幾種類型。(一)詞律和聲，歸去也襯字、襯句是在詞調定格之外,為使歌唱更為動聽而增加的字句。在詞體中,有時襯字、襯句只對歌唱而非文本具有實際意義。有的詞中雖然隨意用襯,隨襯隨了,但襯字或襯句有時也應獨立成句。如敦煌詞《臨江仙》下闋:“每恨經年離別苦,縱然拋棄生涯。如今時世已參差,不如歸去。歸去也!沉醉臥煙霞。”“歸去也”無論作和聲或疊唱,都是襯句,應作句斷。萬樹《詞律》認為《竹枝》所用“竹枝”、“女兒”,“乃歌時群相隨和之聲”,顧梧芳《尊前集》原注“竹枝”、“女兒”句下有“枝、兒葉韻”四字,故“竹枝”、“女兒”后當以句斷6。領字是一種特殊的襯字,斷句時應確保領起全部內容。柳永《八聲甘州》一般斷句是:“想佳人、妝樓颙望,誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處,正恁凝愁?！薄皧y樓颙望”的是佳人,“想”是領字,領起“佳人妝樓颙望”、“誤幾回天際識歸舟”的圖景。在“佳人”處斷開后,容易引起誤解,以為“我”在“妝樓颙望”。同樣,后兩處頓號亦不必斷開。(二)同上《滿庭芳》“紅詩”字注韻詞的用韻多種多樣,有暗韻、疊韻、葉韻、通韻、換韻等,句斷還是逗斷,應具體分析。如《點絳唇》,蘇軾云:“今年身健還高宴?！眳氰⒃?“故人相遇情如故?！笔鎭嵲?“翠華風轉花隨輦?！蓖瑸槠咦志?其中“健”、“遇”、“轉”等字是句中韻7,應予逗斷。若用韻在換頭或句首位置,應予句斷。龍榆生將秦觀《滿庭芳》“山抹微云”過片斷作:“銷魂!當此際,香囊暗解,羅帶輕分?！倍稘M庭芳》“紅蓼花繁”一詞無句中韻,斷作“時時橫短笛,清風皓月,相與忘形”,另立一體8。葉韻最易誤斷,如顧夐《酒泉子》“掩卻菱花”詞應以第二句“收拾翠鈿休上面”的“面”字注韻,第三句“金蟲玉燕”的“燕”字注葉,第四句“鎖香奩”的“奩”字注換平。萬樹《詞律》于“面”字作句,“燕”字不斷,未注葉,因而誤斷9。蘇易簡《越江吟》詞中“片片。碧桃冷落誰見”二句,第二個“片”字應注葉,萬氏落“誰見”二字,以“桃”字為句,而以“冷落”二字屬下句,均誤10。又如柳永《夜半樂》:“怒濤漸息,樵風乍起,更聞商旅相呼,片帆高舉。泛畫鹢、翩翩過南浦。”萬樹《詞律》誤認“起”為用韻,王奕清《詞譜》認為是葉韻,標為句。“起”字并非詞調規(guī)定用韻處,柳永及其他作者的同調之詞,于此處并不押韻,因此宜逗11。不能因為偶然通葉,就破壞詞體格律而斷開。漏韻造成誤斷,如周端臣《木蘭花慢》詞中“梅梢尚留顧藉”、“河橋柳愁未醒”,“梢”、“橋”是句中用韻,古今詞家每多忽略12。辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》:“落日樓頭、斷鴻聲里,江南游子把吳鉤看了?！薄白印弊帜隧嵞_,應以句斷。(三)《九犯玉交枝》一調作兩調而誤斷,如朱彝尊曾將《綠意》作為《疏影》,萬樹《詞律》“龂龂辨之,連章累幅,力攻朱彝尊之疏,而不知《疏影》之前為《八寶妝》,《疏影》之后為《八犯玉交枝》,即已一調復收”13。李甲與仇遠《八犯玉交枝》所收詞字句皆同,惟李甲詞第六七句“空階煙瞑半開,斜月朦朧”,為上六下四。仇詞此二句作“擎空孤柱,翠倚高閣憑虛”,則上四下六。“‘柱’字似葉為差異耳,然‘瞑’字亦可斷句,決是一調”,而萬樹誤作兩調14。兩調作一調而誤斷,如李白《連理枝》詞云:“望水晶簾外,竹枝寒守,羊車未至?！比f樹認為應將“竹枝寒”三字與上句并作一句,“守羊車未至”作一句,以為就是宋調《小桃紅》之半。焦循則指出李白此詞實有二首,其一“麝煙濃馥,紅綃翠被”,與“竹枝寒守,羊車未至”正同,“‘守’字下屬,豈‘馥’字亦下屬耶。且‘竹枝寒守’四字甚佳?！匮蜍囄粗痢?成何語句乎”15。(四)詞有折腰句之句,不可僅在做上,一是以詞句同于文賦之句而誤斷。《古今詩話》引林逋《詠草詞》下闋:“又是離歌一闋,長亭暮,王孫去,萋萋無數(shù)南北東西路。”16按《點絳唇》之譜,應斷為:“又是離歌,一闋長亭暮。王孫去,萋萋無數(shù),南北東西路。”雖然語句違順,但體現(xiàn)了詞調的節(jié)奏與聲情特點,并不影響對詞意的理解。柳永《傾杯》“爭知憔悴損天涯行客”一句,周濟云:“依調‘損’字當屬下,依詞‘損’字當屬上,亦未易臆為句讀也?！?7如果依詞屬上,便無句式頓挫變化之致,頓失蘊藉之美。二是不辨折腰句而誤斷。六七言句式居中折斷,稱“折腰句”。張曾將秦觀《水龍吟》結拍斷為:“望王孫,甚日歸來,除是車輪生角?！鄙蛐邸豆沤裨~話》譏其“未為知調者”:“若劉后村之‘做先生處士,一生一世,不論資考’,毛開之‘念素心空在,徂年易失,淚如鉛水’,則知六字句之兩句與三字句之兩句,不可破其斷句,而四字末句之空頭體,則又可嚴可不嚴也?！?8應斷作:“望王孫甚日,歸來除是,車輪生角?！比菑姺痔厥饩涫蕉`斷。強分長短句而誤斷,如崔液《踏歌詞》“調笑暢歡情,未半著天明”二句,萬樹以“半”字斷。崔液別首同句為:“歌響舞分行,艷色動流光?！薄靶小薄ⅰ肮狻倍峙c“情”、“明”二字均葉韻,應作六六句19。毛滂《于飛樂》“望西園飛蓋,夜月到清尊”兩句,萬樹分為三三四句,亦誤。陳匪石肯定了萬樹不臆斷長句的做法,同時也指出其枉斷長句之失:“清真《還京樂》,‘奈何客里光陰虛費’、‘中有萬點相思清淚’,皆八字,應一氣讀?！笄跒檎f春來羈旅況味’,‘說’字‘來’字斷句,皆有未安。且‘向長淮底’十九字,一氣趕下。而萬氏采方千里詞,強分句讀。”20鑒于此,焦循感嘆云:“詞不難于長調,而難于長句。詞不難于短令,而難于短句。短至一二字,長至九字十字,長須不可界斷,短須不致牽連。短不牽連尚易,長不界斷,雖名家有難之者矣。”21(五)因脫字而誤斷一是因訛字而誤斷。葉清臣《賀圣朝》“三分春色,二分愁悶,一分風雨”三句,《花庵詞選》將“悶”字作“更”,斷為“三分春色二分愁,更一分風雨”22。蘇軾《荷花媚》“清香深處,住看伊顏色”二句,萬樹《詞律》以“住”字為句,《欽定詞譜》將“住”作“任”,屬下句23。柳永《傾杯樂》“煙和露,偏潤長堤芳草”二句,萬樹以“露”字為逗,據(jù)宋本應是“煙和露潤,偏繞長堤芳草”24。二是因脫字而誤斷。歐陽炯《鳳樓春》“斜日照簾羅幌”,萬氏以“簾”字為句,注云或當在“幌”字斷句。據(jù)《欽定歷代詩余》,“簾”字前脫“珠”字25。蔣捷《解佩令》“繡出華枝紅裊”、“被二十四風吹老”兩句對應,萬樹說不應前六后七,恐“繡”字上落一字,“風”字上落“番”字,“被”字當是襯字。故杜文瀾認為若有“番”字,則“二十”應為“廿”字之誤26。三是因羨字而誤斷。毛滂《遍地花》“滿枝頭新彩云雕霧”,萬樹謂“或云‘新’字是誤多者”?！耙恍τ隆本?萬樹注“吐”字葉,又謂“或云后起七字句,吐字屬下”。按《花草粹編》無“新”字,“吐”字屬下句,為“吐榴心向誰分付”27。張翥《陌上花》“滿羅衫是酒,香痕凝處”二句,《詞譜》無“香”字,以“衫”字逗28?！对~律》有“香”字,故于“酒”字斷句。蔡松年《月華清》“長記別時,月冷半山環(huán)佩”二句,“記”后羨“得”字,致萬樹以“冷”字斷29。此外,詞的上下闋多數(shù)對稱,句式相同。柳永《長相思》詞中“向羅綺叢中,認得依稀,舊日雅態(tài)輕盈”三句,與上闋相對,并與楊無咎同調詞相校,應在“中”字、“稀”字斷,于“得”、“日”字斷句則誤30。胡云翼標點《小重山》詞句:“一川煙草,浪襯云浮?！笔┫U存認為應在“浪”字斷,因為“《小重山》下半闋第二句的句法與上半闋第二句的句法是相同的”31。二句法結構的規(guī)范歷史上,詞體有不同的形態(tài)和斷句標準。同一詞句,有時指樂曲中的“樂句”,以一個曲式旋律的完成為一句;有時指歌唱中的“拍句”,以一個均拍或大住為一句;有時指“韻句”,以句尾或句中韻斷為一句。新式標點符號采用之后,詞句又指一個句意的完成。斷句標準不一,就會造成“調同體不同”、“詞同句不同”現(xiàn)象?！坝蓸芬远ㄔ~”,樂或是樂節(jié)、樂句,或是樂匯、樂段;“按曲拍為句”,拍或是大住、小住,或是韻拍、均拍。詞樂分離之后,一般是“按韻斷句”。明清學者通過對前人作品的歸納與總結,對句中韻、暗韻、疊韻、通葉等進行規(guī)范,糾正了按韻斷句的不合理之處,形成了“按律斷句”標準。近代以來,詞意成了影響斷句的重要因素,“按詞意斷句”與“按詞律斷句”并存,造成了詞體斷句的混亂。(一)《子》與《八聲甘州》樂句是構成樂曲的一個具有特性的基本結構單位,它能表達出相對完整的意義,如同文章中的一句話。以樂句為斷,是在以詞從樂的前提下,根據(jù)樂曲的停頓和節(jié)奏斷句。唐五代時期,以詞從樂,樂曲的改變決定著詞句的變化。以遍(闋)為句,即以樂曲段落終結一次為句;以變()為句,即以樂曲的改變一次為句;以疊為句,即以樂曲重復或反復一次為句。如P.3808敦煌樂譜第二組第五首《慢曲子心事子》由單樂段奏三遍組成,“第二遍完全重復第一遍”,“第三遍除頭尾有變化外,余均相同”32。與樂曲相配之詞,亦以遍為句,這種現(xiàn)象在小令或聲多辭少的曲子詞中較為常見。部分曲子詞采用簡單的復調節(jié)奏,主曲伴有和聲,主歌、副歌相互賡和。一唱一和,一反一復,即為一句,如皇甫松《竹枝》詞:“芙蓉并蒂(竹枝)一心連(女兒),花侵槅子(竹枝)眼應穿(女兒)?！痹~中的“竹枝”、“女兒”,一唱一和,即為一句。早期曲子詞作為詩樂舞一體的綜合藝術,詞句亦由聲樂或舞蹈決定?！惰现Α贰ⅰ秲A杯》、《甘州》等都曾與樂舞為一體。詞的歌唱與舞蹈節(jié)奏對應,舞容直接影響詞的斷句。《八聲甘州》系從唐教坊大曲《甘州》中截取改制,全詞前后闋共八個樂句。“八聲”不等于八拍或八韻,如詞譜中《八聲甘州》是二十一句,遠多于八拍。敦煌舞譜中,有“據(jù)”字譜,作停步左右攤手狀,象征樂舞的一個小結,有停頓之意?！皰酢?作停頓狀,是稍事停頓之意,與詞句頓逗對應33。以樂句為斷,能更好體現(xiàn)詞的音樂性,具有節(jié)奏多變、旋律流暢、韻味悠揚的特點。但若不識樂曲或沒有樂譜、音響資料為依據(jù),就無法準確斷句。按樂斷句,不易形成統(tǒng)一的斷句標準,隨著原曲失傳,會出現(xiàn)調同句不同現(xiàn)象。這也是造成唐五代詞經常出現(xiàn)同調不同體現(xiàn)象的主要原因。(二)曲正宮調拍句從歌唱角度,根據(jù)樂曲的頓、住來斷句,唐劉禹錫《憶江南》中已有以“曲拍為句”的記載。拍句與樂句不同,樂句是樂曲的旋律單位,拍句是歌唱的節(jié)奏單位。相對樂曲旋律而言,歌唱節(jié)奏更易把握。樂曲停頓之后,歌唱仍可繼續(xù),即“聲為曲余”、“情少辭多”。歌唱中為了換氣,需要“頓”、“逗”,而樂曲載體是樂器,不需換氣停頓,一般拍句較為短促,樂句較為綿長。唐五代曲子節(jié)拍與宋代歌詞節(jié)拍不同。敦煌曲譜《又慢曲子西江月》結尾用“T”字表樂曲的停頓或終止。譜字右側有二十一個“·”符號,為“眼”;十六個“口”符號,為“板”或“拍”。該曲子分上下兩闋,每闋四句二韻,卻有十個“眼”,八個“拍”。宋代歌詞一般采取一句一拍形式。唐蘭先生云:“近人皆言白石詞譜無拍不可歌,殊不知宋曲譜不必畫拍,以一句為一拍也。”34姜夔《徵招》是根據(jù)舊曲正宮《齊天樂慢》前兩拍寫成,首二句“潮回卻過西陵浦,扁舟僅容居士”與《齊天樂》首二句“庾郎先自吟愁賦,凄凄更聞私語”全同。吳梅依其說尋之,“則知兩拍者特兩句耳”,“其余令、引、破、近之別,官拍、艷拍、大頭、疊頭之分,名目雖繁,然以句為拍,固可無疑。”夏承燾亦贊同此說,又舉證云:(一)《破陣子》又名《十拍子》,全詞恰十句。(二)《碧雞漫志》謂“今《越調蘭陵王》凡三段二十四拍”。今《清真集》《越調蘭陵王》正三段二十四句35。每首詞都有一個表示音樂性的曲調(詞調):詞的韻位,須依曲度;詞的斷句,須依音樂的“頓”、“住”;詞的句式長短,須符合樂曲的節(jié)拍。此外,宮調不同,拍句不同。據(jù)王灼《碧雞漫志》載:“李珣《瓊瑤集》有《鳳臺》一曲,注云:‘俗謂之《喝馱子》?！惠d何宮調。今世道調宮有慢,句讀與古不類耳?！?6又如《西河長命女》,“《花間集》和凝有《長命女》曲,偽蜀李珣《瓊瑤集》亦有之,句讀各異。然皆今曲子,不知孰為古制林鐘羽并大歷加減者。近世有《長命女令》,前七拍,后九拍,屬仙呂調,宮調、句讀并非舊曲”37。《西河長命女》一是道調宮,一是林鐘羽,因而在唐宋時拍子、句讀差別較大。據(jù)詞調拍眼斷句,字數(shù)偶有參差,不影響唱詞的節(jié)拍。以萬樹《詞律》所舉《水龍吟》結拍而言,秦觀為“念多情但有當時皓月照人依舊”,蘇軾為“細看來不是楊花點點是離人淚”,周邦彥為“恨玉容不見瓊英謾好與何人比”,姜夔為“甚謝郎也恨飄零能道月明千里”,吳文英九首則以上四例皆有。如秦觀詞以詞意言,“當時皓月”作一句,“照人依舊”作一句。以詞調拍眼,“但有當時”作一拍,“皓月照”作一拍,“人依舊”作一拍38。以拍斷句,主要是在樂曲或樂譜失傳情況下,人們根據(jù)歌唱內容及節(jié)奏進行斷句。拍句除受樂曲因素影響,還受歌唱方式與歌法影響。同一詞調,“攤破”、“減字”、“添聲”之后,宮調曲式可能并無改變,但歌法與節(jié)拍一變,文本句式便大為不同。以拍斷句,詞句抑揚頓挫,富于跳躍性和節(jié)奏感。同時,詞的句式短促破碎,出現(xiàn)了大量三四言,甚至一二言句式,影響了詞句和樂曲的連貫流暢。根據(jù)節(jié)拍將齊言斷為長短不一的句式,是聲詩向長短句之詞過渡的重要一環(huán)。(三)風嬌近,新韻從哪里來隨著樂譜、歌法的失傳,據(jù)文本內容斷句也就成了必然選擇。況且,用韻之處也是樂曲和歌唱的停頓之處。詞有尾韻、句中韻、襯韻、疊韻、換韻、通葉等類型,因此,以韻斷句也有不同標準。句尾韻作句斷開。此例甚多,茲不贅述。句中韻斷開與否,是造成同調異體現(xiàn)象的一個重要原因?！霸~有句中韻,或名之曰短韻,在全句為不可分,而節(jié)拍實成一韻。”陳匪石《聲執(zhí)》舉例云,溫庭筠《荷葉杯》,“波影滿池塘”,“影”字與上句“冷”字葉。“腸斷水風冷”,“斷”字與上句“亂”字葉39。葉韻有時是故意為之,有時并非有意;有時是詞調要求,有時因詞意而設。清真《綺寮怨》之“歌聲”,梅溪《壽樓春》之“未忘”,夢窗《秋思》之“路隔”,及草窗《倚風嬌近》之“淺素”,是韻非韻,與《倚風嬌近》“城、屏、婷”三字可以斷句,“是否夾協(xié)三平韻,同一不敢臆測”。因此,陳匪石云:“此等葉韻,最易忽略。南宋以后,往往失葉?！端鞎越恰贰ⅰ稘M庭芳》、《憶舊游》、《木蘭花慢》等常填之調為尤甚。律譜列為又一體,而不知其非也。填詞家于此最應注意,既不可失葉,使少一韻,尤須與本句或相承之句黏合為一,毫無斧鑿之痕。歷觀唐宋名詞,莫不如是?！?9如果不為配合樂曲、歌唱而押韻,只是偶然同韻而認作葉韻斷開的話,勢必會割裂句意,造成句式冗余。襯韻、疊韻,可作句斷。龍榆生《唐宋詞格律》將李白《憶秦娥》標點為:“簫聲咽,秦娥夢斷秦樓月。秦樓月,年年柳色,灞陵傷別。”“秦樓月”是對前一句的疊唱,是樂曲和歌詞的重復,因此,應將“秦樓月”以句斷開,即:“簫聲咽,秦娥夢斷秦樓月。秦樓月。年年柳色,灞陵傷別?！卑错崝嗑?因其簡潔明快,方便易行,是詞樂分離后詞的斷句的主要標準。唐宋詞用韻無一定規(guī)律,嚴格按照押韻斷句不一定可靠,尤其遇到方音入韻時,更難以辨別。黃庭堅在戎州,曾作詞云:“老子平生,江南江北,愛聽臨風笛。孫郎微笑,坐來聲噴霜竹。”“今俗本改‘笛’為‘曲’以協(xié)韻,非也。然亦疑‘笛’字太不入韻,及居蜀久,習其語,乃知瀘戎間謂‘笛’為‘獨’?！?0韻只是聲律的一種表現(xiàn),有時韻句與樂句、拍句一致,有時則相互矛盾,加以作者自由用韻,就較難取從。蔣捷《高陽臺》“宛轉憐香”一詞,“前后結三字句,或韻或不韻。后段起句,或七字或六字。六字者用韻,七字多不韻。若執(zhí)一而論,將何去何從”41。陳匪石云:“詞以韻定拍,一韻之中,字數(shù)既可因和聲伸縮,歌聲為曼為促,又各字不同。謳曲者只須節(jié)拍不誤,而一拍以內,未必依文詞之語氣為句讀。作詞者只求節(jié)拍不誤,而行氣遣詞,自有揮灑自如之地,非必拘拘于句讀。兩宋知音者多明此理,故有不可分之句,又有各各不同之句。今雖宮調失考,讀詞者亦應心知其意,決不可刻舟求劍,驟以為某也合某也不合。”42此言甚是。宋元時期的詞韻著作多采自詩韻與曲韻,詞韻規(guī)范是在明清時期才形成的。加上方音入韻,以韻斷句并不完全符合聲律要求,不一定符合按曲或按拍歌唱的實際情況。(四)詞譜、詞律不同為避免斷句標準不同而造成同調異體現(xiàn)象,明清學者以文本為基礎,結合樂句、節(jié)拍、用韻及詞意,對同一詞調句式進行排比、歸納,總結出了一套符合詞體形式特征的文本規(guī)范,即按格律斷句43。按格律斷句,以韻為主,參以文理句法,篇體特征,非用韻處亦可句斷。如姜夔《揚州慢》按照上下闋對應的篇體特征,結拍應為:“念橋邊,紅藥年年,知為誰生?！币驗樯祥牻Y拍是:“漸黃昏,清角吹寒,都在空城?！迸c姜夔時代相近的趙以夫也曾以《揚州慢》調填詞,結拍:“又黃昏,羌管孤城,吹起新愁?！比绻麛嘧鳌坝贮S昏羌管,孤城吹起新愁”,就很不通。按格律斷句的優(yōu)點是最大程度上統(tǒng)一、規(guī)范了詞體,避免了因用韻不同而造成的同調異體現(xiàn)象。當然,以律斷句也存在甚至滋生了諸多問題。首先,詞譜、詞律不可能將所有詞體句式特征歸納、概括,只能是參照部分具有代表性的作品擬定。萬樹《詞律》共收六百五十九調,計一千七百七十三體,而《欽定詞譜》“共八百二十六調,計二千三百六體。較之萬律增體一倍有奇。然校定為譜者,僅居其半,余皆列以備體而已”44。只有一半成為了格律正體,另一半則歸為“別體”、“又一體”,仍無法避免詞同句不同現(xiàn)象。其次,詞譜、詞律不同,劃分律句的具體標準不同。常見詞譜有二十多種,相互之間差別甚大。同是《念奴嬌》,《詞律》列舉了一個正體,兩個別體;《欽定詞譜》列舉了一個正體,十一種“又一體”;《唐宋詞格律》列舉了一個正格,兩種“變格”。所舉正體不同,以《欽定詞譜》為合律,以《詞律》、《唐宋詞格律》則不合律,難以兼顧。第三,有的詞譜通過辨正襯字求同去異,甚至不惜刪并字句以就格律。江順詒曾主張進一步刪并詞體:“詞體之多,蕪雜實甚,其始誤于傳寫,其繼誤于妄作。其一調,而同時或增減一二字,別為一體者,大約皆增字。后人誤以旁行列正,因群相仿效。又或不知句讀,有字數(shù)同而句異者,皆后人之誤也。惟有刪之一法?！?5名為“正其誤,刪其復”,實是削足適履,如其所舉吳夢窗《唐多令》“縱芭蕉不雨也颼颼”一句,認為“縱”字是曲之旁行增字。若詞體中的發(fā)語詞、語氣詞等虛詞可刪,只留實字,詞之氣韻節(jié)奏全異,無以與詩賦相區(qū)別。以韻為主要參照,同時結合文理、句法、正襯等因素形成的按律斷句,一方面維護了詞體的完整性與統(tǒng)一性,另一方面也破壞了詞調原有的節(jié)奏旋律與詞體多樣性。格律句式的統(tǒng)一規(guī)范,實質是借鑒詩、曲、賦等文體的用韻規(guī)范與文理句法,使詞體進一步詩賦化、格式化。隨著長句拆分,短句合并,詞體也在一定程度上喪失了其作為音樂文學的特質與張力。(五)以意斷句為主的三化句當詞從一種口傳文學發(fā)展成為一種書面文學時,按照詞義、句法、語態(tài)及語境等斷句就成了一種迫切需求與現(xiàn)實選擇。清人先著曾主張按照文理句意來斷句,不應遷就詞譜格律:“《水龍吟》末后十三字,多作五四四,此作七六,有何不可。近見論譜者于‘細看來不是’及‘楊花點點’下分句,以就五、四、四之印板死格,遂令坡公絕妙好詞不成文理?！?6新時期以來,通行詞籍多傾向于按詞意斷句。按詞意句法斷句,可使詞的語句更為連貫、意思更為明白、層次更為清晰,且有助于加強詞的形象性、敘事性,有利于情態(tài)語氣的表達。如《宋詞鑒賞辭典》收錄蔣捷《霜天曉角》一詞,標點為:“人影窗紗,是誰來折花?折則從他折去,知折去、向誰家?檐牙,枝最佳。折時高折些。說與折花人道:須插向、鬢邊斜。”47問號、冒號的運用,將人物的語氣、心理和情感都生動表現(xiàn)出來了。以意斷句,句意更為明確,主題思想與人物形象更為清晰,在拉近作者與讀者距離的同時,也抹煞了通過樂曲與歌者才能傳達的旋律韻味。詞的陌生化句法能給人以奇特美感和新鮮體驗,按詞意斷句相當于把句式重新捋順,變奇崛為滑俗,變隱晦為直白,變詩體為文體,削弱了詞體的節(jié)奏感、跳躍性和朦朧美,影響了讀者的想象力與多重體驗,破壞了詞的形式特征與文體功能。如辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》不能一味按照詞意斷為:“落日樓頭、斷鴻聲里,江南游子把吳鉤看了,闌干拍遍,無人會登臨意?！比绱嗽~意雖明了,但詩歌的節(jié)奏感和韻味美頓失。以上幾種斷句方式,可分為三個相對獨立的系統(tǒng):以曲式或節(jié)奏為主的歌詞形態(tài),按樂句或節(jié)拍斷句;以文本形式為主的律詞形態(tài),按用韻或格律斷句;以文本內容為主的文詞形態(tài),按文理句意斷句。其中,拍句與樂句的主要節(jié)奏相符,而韻句一般又對應樂句大住或拍句板眼,按韻斷句是按拍斷句、按樂斷句在文本上的體現(xiàn)。按律斷句是在按韻斷句基礎上的進一步規(guī)范,同時兼顧了文理句法等方面的要求。按詞意斷句則是在格律規(guī)范的基礎上,兼顧了詞義、語法、語態(tài)及語境等方面的要求。詞的傳播從以樂曲或曲譜為主,到歌唱傳播,再到書面?zhèn)鞑?在此過程中,詞的音聲因素越來越弱,文本因素越來越強;音樂性越來越弱,文學性越來越強。從合樂歌唱之詞到案頭閱讀之詞,從聽覺文藝到視覺文學,從娛樂為主到抒情、議論為主,詞體形態(tài)與功能的改變,也決定了詞體句式的變化。三斷句與斷句的意義斷句在一定程度上決定了詞的體制功能、意義情感及語體風格等。首先,直接影響到詞的體制功能。詩歌句式不一定要按照文理、句法、語意來斷句,反而是竭力掙脫語法、意義和邏輯束縛,以追求陌生化、朦朧美的閱讀效果。詞體主要根據(jù)詞調、字數(shù)、用韻、平仄及句式等要素來區(qū)分,斷句不同,體式就不同。詞譜、詞律中相當一部分詞體的差別就是斷句不同造成的。其次,斷句影響對詞意的理解。同一字詞,斷為上句還是下句,含義有時并不相同。如蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》,唐圭璋在《全宋詞》(中華書局1980年版)中斷為“多情應笑,我早生華發(fā)”,《唐宋詞簡釋》(上海古籍出版社1981年版)中斷為“多情應笑我,早生華發(fā)”?！岸嗲閼ξ摇?“多情”偏指周瑜;“應笑我多情”,“多情”偏指蘇軾。不僅如此,斷句結果還關系到上一句“故國神游”,是指周瑜還是蘇軾的問題48。第三,斷句影響詞的情感表達。如蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中,關于“遙想”與“多情”二句的斷句,有人認為前者應斷為“遙想公瑾,當年小喬初嫁了”較為合理,意為蘇軾在懷念赤壁之戰(zhàn)時的周瑜,不禁想起了當年小喬初嫁時的周郎是一位英俊威武的青年?！叭魧ⅰ斈辍址派暇渥x,則容易使人理解為蘇東坡回念的僅僅是小喬初嫁時的周郎,這與該詞的主題‘赤壁懷古’顯然不合?！?9第四,斷句影響詞的語體風格。斷句體現(xiàn)了詞的節(jié)奏特征,具有一定的語法功能。句讀的密度和分量不同,語體風格不同。有的斷句是對常規(guī)語句的破壞,只是歌唱、吟誦中停頓的標志,并不一定符合慣常的語義邏輯。尤其可斷可不斷之句,若保留長句,顯得纏綿悱惻,綢繆宛轉;斷為短句,則顯得節(jié)奏明快,朗朗上口。因此,斷句直接影響詞的形式、內容與風格,應有明確而統(tǒng)一的斷句標準。(一)擬定了明確規(guī)定,即按詞意斷句的一般規(guī)則來認識在詞體發(fā)展史上,形成了多種斷句標準。北宋沈括已注意到當時流傳的《鳳臺》、《西河長命女》等詞調的句讀與唐五代古曲不同。斷句爭議蜂起,則是在詞譜、詞律出現(xiàn)之后。詞的斷句標準是嚴守格律,還是以詞意為主,明清以降,人們聚訟紛紜。其一,主張嚴守格律。鄭騫先生云:“詞的標點,有時文法語意與格律不能兼顧,應以格律為主,不必拘泥文法。”50周嘯天論詩法時說:“因為詞的傳播靠的是歌唱,配合長調的慢詞,韻與韻間的句子較長,曲調音樂的節(jié)奏重于歌詞意義的節(jié)奏,在語法的行止與音樂的行止不同步時,往往是前者服從后者?！币驗閷ΤＲ?guī)語法的破壞,恰恰構成了詞的特殊審美音調,因此,“詞的斷句只標志歌唱中的換氣,并不一定合于意義上的句讀”51。一些比較嚴謹持重的古籍標點本與新編大型詞集,多嚴格按律斷句。如《全宋詞》嚴格按律斷句,且標點采用頓、逗、句三分法,逢“讀”只用頓號,不用逗號。其二,主張以意斷句。這種主張認為,詞調的區(qū)別在于音樂而非字句,因此不必墨守句式成規(guī)。在基本守律的前提下,應追求文理詞意的明晰、完整。謝章鋌《賭棋山莊詞話》云:《湘月》之異于《念奴嬌》,在宮調不在字句。白石指明《念奴嬌》鬲指聲,可見是聲異而非體異也。至詞體雖分句讀,而作者筆興所及,時有變化。即如東坡此調“故壘西邊,人道是、三國孫吳赤壁”,“人道是”三字,雖屬上句,而語勢未嘗不趨下句,又豈獨《湘月》乎。是不必強生分別矣。52一些詞句可由歌者“上下取協(xié)”來調整,因此不必恪守格律:“句法雖不同,而字數(shù)不少。妙在歌者上下縱橫取協(xié)爾?！?3詞的句法變化,不影響吟誦歌唱。先著曾以張炎《瑣窗寒》“亂雨敲春”一詞為例云:“此春雨也,熨帖流轉乃爾。前結十三字,皆單字領下十二字。作五四四句法,此破作七六句,未嘗不可諷詠,恐執(zhí)譜者必廢是詞矣。”54其三,主張折中二說,既遵循詞律的一般規(guī)則,又可據(jù)詞意靈活變通。如《解語花》一調,周密詞“前段得字韻七字句,美成作上三下四,草窗作上四下三。后段的字韻九字句,美成作上五下四,草窗作上四下五。結句立字韻,美成破作三句,則三、四、五,草窗作兩句,則七字、五字”55,此類情況不勝枚舉。一些律譜作者也主張斷句應有一定的靈活性,如《水調歌頭》,萬樹以蘇軾“中秋”詞為正體說:“‘不知’至‘何年’十一字,語氣一貫。有于四字一頓者,有于六字一頓者,平仄亦稍有不同。但隨筆致所至,不必拘定?！?6龍榆生也說:“前片第三、四句,后片第四、五句,可作上六下五,亦可作上四下七?！?7毛先舒云:東坡《大江東去》詞,“故壘西邊,人道是三國周郎赤壁”,論調則當于“是”字讀斷,論意則當于“邊”字讀斷?！靶坛跫蘖?雄姿英發(fā)”,論調則“了”字當屬于下句,論意則“了”字當屬上句?！岸嗲閼ξ?早生華發(fā)”,“我”字亦然。又《水龍吟》“細看來不是楊花,點點是離人淚”,調則當是“點”字斷句,意則當是“花”字斷句。文自為文,歌自為歌,然歌不礙文,文不礙歌,是坡公雄才自放處。他家間亦有之,亦詞家一法。58如今,有學者主張堅守格律的原則性與按照詞意斷句的靈活性相統(tǒng)一,認為:“在詞仍合樂的時代,文句若能跟樂句完全一致,當然最好,但有小的參差,其實也不成大礙。而在詞樂失傳后,詞不過是長短句的一體詩歌而已,就更不必拘泥。所以給古人作品標點時,一般可按詞律斷句,這是原則性;但當按律斷句會令句子不通或欠佳時,則應依文意斷句,這是靈活性?！?9此外,有人主張以名作為標準,不主張標點句讀,而只標明韻葉。陳匪石《聲執(zhí)》云:“依律填詞,須有名作可據(jù),即免偭錯。夢窗作《水龍吟》,其良師矣。故愚于詞之圈法,向不主標點句讀,但注明韻葉,以示節(jié)拍所在。喬大壯深韙吾言。”60(二)按律斷句,校正詞按律斷句和按詞意斷句,兩種主張各有道理,互有優(yōu)劣。基于當下詞體形態(tài),應采取何種斷句標準,不僅要考慮詞體的歷史、現(xiàn)狀,還應兼顧詞的本質特征與文體功能。如果詞要保持上不類詩,下不類曲,外不類文賦的文體特質,斷句就應以既成詞譜格律為準。首先,詞譜格律是對眾多同調之詞的文本特征的總結,一定程度上保留了詞的音聲形態(tài)與曲拍節(jié)奏,體現(xiàn)了詞調的聲韻情態(tài)之美。唐宋詞體雖然眾多,但同調之詞在字數(shù)、用韻、平仄、句法等方面具有相似性和規(guī)律性。此外,“因為詞有錯落的韻位,長短不齊而有規(guī)律的句子,加之平仄協(xié)調等因素,才讀起來朗朗上口,有一種音韻的美。這就是詞譜在起作用。如果我們隨意把詞譜中的句子拆開或合并,就會破壞這種音韻的美”61。如秦觀《水龍吟》:“念多情但有,當時皓月,照人依舊?！卑丛~譜格律或歌唱要求,應斷作:“念多情,但有當時,皓月照,人依舊?！焙笠环N斷句,情感深沉,節(jié)奏抑揚頓挫,更有韻味。有些長句,意思上雖是一句完整的話,但據(jù)詞律也應斷開。如辛棄疾《水龍吟·用飄泉韻》:“但銜杯莫問人間豈有如孺子長貧者。”應注意節(jié)奏,按律斷為:“但銜杯莫問,人間豈有,如孺子,長貧者。”其次,在當前的詞體形態(tài)中,律是詞之為詞的本質要素。南宋以后,尤其詞譜格律形成之后,一般的填詞創(chuàng)作都遵循格律規(guī)范。守律不僅是對格律規(guī)范的遵守,還是對詞的本質特征與體制功能的維護,以及延續(xù)詞的多變的節(jié)奏、陌生化的句式特征和抑揚頓挫的聲韻美感。以意斷句而不以律斷句,詞與曲、文、賦等文體的界限便會模糊和消失。斷句不守律,將會削弱詞的文體特征,無法與聲詩、樂府、散曲、小賦、散文詩等文體有效區(qū)別。如辛棄疾《沁園春》:“杯汝來前,老子今朝,點檢形骸。甚長年抱渴,咽如焦釜,于今喜溢,氣似奔雷。漫說劉伶,古今達者,醉后何妨死便埋。渾如此,嘆汝于知己,真少恩哉?！敝旃鉂撓壬J為:“這首詞用對話體,很可以用語言的節(jié)奏念出來,但原來依詞律的句逗就應該大加改變。例如‘杯汝來前’應讀為‘杯,汝來前!’‘老子今朝,點檢形骸’應讀為‘老子今朝點檢形骸’,‘漫說劉伶古今達者’應讀為‘漫說:劉伶古今達者’。”62如此則過于散文化,詞作為歌詩的節(jié)奏特征便無從體現(xiàn)。第三,以律斷句,有利于維護詞體的歷史統(tǒng)一。施蟄存先生曾說過:“標點舊詞,我以為只得依照原來的句讀按照語氣,加以標點。倘要依照詞中句意而標點,那么同一個牌名的兩首詞便有了兩種標法。我覺得這個是要使讀詞的人失去了詞的音節(jié)的?！?3不僅是“詞的音節(jié)”,詞的體式也會造成混亂。如果詞體沒有正格與體式規(guī)范,人人自成一體,詞牌也就失去了標識作用,會出現(xiàn)有詞調而無詞體現(xiàn)象。無規(guī)矩不成方圓,詞律有助于確立詞的創(chuàng)作規(guī)范,相當于提供了一個模板、范式,便于人們的填詞創(chuàng)作,以確保離“體”不遠。這也是為什么明清時期,詞譜詞律出現(xiàn)之后,詞體重新建構,反而促進了詞的新生和繁榮。第四,按律斷句不影響對詞意的理解。“詞在配合音樂的時候,一般來說,一句話的完結或停頓,也就是音樂的曲終或暫時休止,即便詞義在音樂上不是暫時休止,也不會發(fā)生歧義。就像我們今天的戲劇里,某些詞句因為過門或拖腔被割裂開來,但聽眾仍然知道該在何處斷句?！?4相反,律句的參差之美,反而能豐富人們的情感體驗。按律斷句還可以?？奔靶Ｕ~作。同一詞調,詞的字數(shù)、句法、平仄、用韻基本相同,根據(jù)詞律可以校勘及校正詞作。杜文瀾曾根據(jù)《詞律》校正了一些作品的脫字現(xiàn)象。如《浪淘沙》,“汲古刻李之儀詞首句‘霞卷云舒’,乃‘卷’字下落一字,非另體也。按杜壽域有‘簾外微風’一首,亦前四后五,則此句并非落字,實另有一體”65。根據(jù)當前的詞體形態(tài),詞的斷句應力求遵循詞譜、聲律。正如周錫馥所說:“在詩歌(含歌詞)里,文辭和聲律(包括樂律、格律等)一般是相配合的;而一旦兩者發(fā)生矛盾時,被優(yōu)先考慮的往往是聲律的要求,故文辭須按聲律而句逗,而非按語法結構和文意去句逗。這叫音句重于義句,聲律重于語義?！?6按律斷句,需知格律只是后人根據(jù)前人作品歸納總結出來的一套相對規(guī)范的文字譜,并非絕對標準。以詞律繩治明清以后之詞則可,對唐宋詞則不能硬套詞律。因此,在嚴守格律的前提下,可留有一定的變通余地,以補詞律之不足。誠如梁啟勛所說:“詞之斷句,嚴格乃在韻腳;至于句與逗,則解音律者未嘗不可以伸縮。”67四標注的點號數(shù)量新式標點符號采用之后,詞意成為影響斷句的主要因素,加上標點與句讀的不對稱性,詞的斷句更趨隨意和混亂。任中敏先生曾批評《全宋詞》“標點誤處太多,不成制度——頓號、逗號、句號不成套,落韻不標”68。這種現(xiàn)象在新整理的詞籍中亦極常見。由于詞的標點至今仍未形成嚴格規(guī)范,出現(xiàn)了眾多“詞同句不同”現(xiàn)象,以致影響了詞體的獨立性。從古代句讀到現(xiàn)代標點的轉換,應注意現(xiàn)代標點與古代句讀不完全對等,不能將句號、嘆號、問號等同于“句”,將逗號、冒號、頓號、破折號等同于“讀”。作為最基本的點號,逗號與句號的區(qū)別在于意義是否完整和停頓時間的長短。從意義上來講,它們與古代句讀大體相當;從節(jié)奏上來講,卻與古代句讀差別較大。逗號有時更接近“句”,頓號、冒號、破折號則與“讀”更接近?！白x”處用頓號、冒號,還是逗號、破折號,停頓時間的長短也不同。因此,唐圭璋《全宋詞》只注頓、逗、句等點號,不采用標號,簡潔明快,更能體現(xiàn)宋詞風貌。詞的聲情特點主要靠節(jié)奏、旋律、聲腔、語氣來體現(xiàn),不僅體現(xiàn)于句尾,更體現(xiàn)于句中的虛詞。虛詞使詞句的重心或在句首,或在句中,句尾并非天然的句式重心?，F(xiàn)代標點符號,不能反映詞調所有的聲情特征。同一句斷,可選擇標注問號、嘆號與句號。但若標問號,則可能失去感嘆、憂傷的聲情特點;若標嘆號,情感又過于濃郁,加強了句尾氣勢,則會造成句式重心偏移及整首詞情感意蘊的改變;若標句號,有戛然而止的終結之意,又與詞尾余韻悠揚的特點相悖。在特定語境中,句讀不僅表示語句意義的完整和停頓時間的長短,也兼顧到語言的神采和情態(tài)。標點符號在使詞句意義更加明確、情感更加鮮明的同時,卻與詞體的陌生化、模糊化與跳躍性等特征相矛盾。由于詞體中“三字逗”、“三字尾”、“折腰句”的存在,單憑詞意標點不但無法起到應有的規(guī)范作用,反而會妨礙和破壞詞體固有的節(jié)奏、聲情和韻律。一些特別句法,諸如倒裝、嵌入、前置等,加上標點后,反易造成句式的紊亂。因此,一些現(xiàn)當代詩歌作品,為克服標點符號對節(jié)奏、韻律的影響,常常只是分行,不加或少加標點。詞的標點應盡量保證其節(jié)奏、聲情、韻律的呈現(xiàn),不能為了意思的明白而濫用標點,更不能讓標點束縛了詞的更為豐富的聲情表達。因此,詞的標點,應遵循以下幾種規(guī)范。(一)適當保留長句和短句一是嚴守格律,短句不宜再分。對于現(xiàn)行詞體格律中的句式,有學者主張“短句仍可再分”,以達到更好了解詞義的目的,如將辛棄疾《水龍吟》“我覺山高,潭空水冷,月明星淡”斷為“我覺山高,潭空,水冷,月明,星淡”,朱淑真《減字木蘭花》“獨行獨坐,獨唱獨酬還獨臥”斷為“獨行,獨坐,獨唱,獨酬還獨臥”69。若按詞譜斷句,不加上這些瑣碎的標點,對于詞義理解并無妨礙。即使在現(xiàn)代漢語中,也沒必要將這些并列詞組再次分割。二是適當保留長句。詞又名“長短句”,即由不同的長句和短句構成。如果將長句都截為短句,也就不是“長短句”了。七言以上的長句,往往自成一體,反映了旋律的行進、語氣的蓄積和情感的醞釀。長短句錯綜變化,節(jié)奏前后呼應,或鏗鏘有力,或纏綿悱惻,既是曲式結構的需要,也是情感表達的需要,因此不宜截長補短。李煜《虞美人》詞中的九言句“恰似一江春水向東流”,應斷于何處,歷來聚訟紛紜。根據(jù)詞體特征,此句還是不予斷開較好。我們不能以一己的理解與習慣而扎籬下樁,限制不同讀者的解讀方式與想象空間。三是部分有爭議的句子可以存疑,不加標點較好。如辛棄疾《永遇樂》“千古江山”一詞有三種不同的標點方法:一是龍榆生《試談辛棄疾詞》一文在“英雄無覓”、“風流總被”后用逗號;一是唐圭璋《辛棄疾》一文在“英雄無覓”后用逗號,但將“風流總被”與下文連在一起斷句;一是以往的高中課本,以上兩處不加標點。龍、唐兩位先生是按照詞律來標點的,有人認為這種斷句不符合語意的停頓,“對整個詞的形象及讀時的感情”都有損害70。其實,詞的節(jié)奏并不全以語意為轉移。語意的停頓,不一定就是節(jié)奏的停頓。在歌唱中,“覓”、“被”與后面的“孫”、“雨”反而構成一個節(jié)拍,而“仲謀處”、“打風吹去”組成了另一個節(jié)拍。(二)詞體缺乏節(jié)奏、聲情與意境其一,逗號與句號的區(qū)別。不能用逗號或句號作為停頓時間長短的標志。詞中有有韻之句,有無韻之句,還有句中之逗,“有韻之句后面可以是逗號,也可以是除了頓號以外的其他點號,這要根據(jù)詞意來定。無韻之句后面一般用逗號,也可以是問號,但決不可用句號。句中之逗則用頓號”71。逗號與句號雖然都相當于古代的“句”,但它們之間還是有嚴格區(qū)別的。辛棄疾《破陣子》“醉里挑燈看劍”一詞結拍,曾有三種標點:一是初中課本中“塞外聲”、“身后名”后面用逗號,一是李長之《談辛詞》標為句號,一是鄧廣銘《辛棄疾傳》加句號與破折號。其中,用句號或句號加破折號更能體現(xiàn)語氣的轉折,突出“所有的豪情壯志都在悠悠歲月中消磨了”的思想情感70。用逗號,上下句的語意可能更為連貫、完整,但停頓的時間較句號短,無法體現(xiàn)“沙場秋點兵”、“可憐白發(fā)生”的沉著情感,也不能更好體現(xiàn)現(xiàn)實與夢想的巨大差距。其二,頓號與逗號的區(qū)別。萬樹云:“詞中惟五言七言句最易淆亂……其上三下四者,皆注‘豆’字于第三字旁,使人易曉無誤,整句為‘句’,半句為‘讀’。”72頓號代表節(jié)奏的停頓,相當于“讀”。逗號是分句之間的停頓,相當于“句”,卻又比句號停頓時間短。逗號停頓時間介于頓號與句號之間,也就是“句”、“讀”之間,因此,常會出現(xiàn)將逗號與頓號混淆的情形。詞中有大量“三字逗”,上三下四的七言、上三下三的六言,中間可斷可不斷。若在非韻處斷開的話,應用頓號而不能用逗號。如辛棄疾《賀新郎》:“苦恨芳菲都歇。算未抵、人間離別?！背疼颉犊嵯嗨肌?“欲住也、留無計。欲去也、來無計。”“算未抵”、“欲住也”、“欲去也”后面或用頓號,或將“也”作夾韻而句斷,但不應用逗號。逗號相較頓號停頓時間較長,意思相對獨立,一定程度上會隔斷文脈情思。其三,頓與讀的區(qū)別。有的斷句采用了句、讀、頓三分標注法,這