藝術(shù)的宗教與宗教的藝術(shù)（講座文稿）

藝術(shù)的宗教與宗教的藝術(shù)（講座文稿）藝術(shù)的宗教與宗教的藝術(shù)（講座文稿）本文系根據(jù)在廣東一高校講座錄音整理而成：藝術(shù)的宗教與宗教的藝術(shù)朱中原宗教和藝術(shù)本身是難以分家的，無(wú)論是哪個(gè)國(guó)家的藝術(shù)，其起源都與神祗崇拜密不可分，而神祗崇拜即是宗教的肇始。只不過(guò)，神祗崇拜更多指向神靈，而宗教更多指向人類心靈的自身，但二者之間并不截然相分。藝術(shù)和宗教，都是人類對(duì)自身進(jìn)行心靈與精神控制的一種手段。只不過(guò)，宗教更具有勸說(shuō)性甚至是強(qiáng)制性，而藝術(shù)則具有教化與倫理色彩。但藝術(shù)更重要的是其審美功能和愉悅功能。當(dāng)然，中國(guó)的古典藝術(shù)更注重其教化功能、倫理功能和審美功能，晚近的藝術(shù)，尤其是社會(huì)轉(zhuǎn)軌時(shí)期和變革時(shí)期的藝術(shù)，更突出其號(hào)召功能和批判功能，而當(dāng)下的藝術(shù)則更注重其愉悅功能，但這種愉悅，乃是低級(jí)趣味，說(shuō)白了就是低俗的娛樂(lè)，喪失了其莊嚴(yán)性。我之所以做這個(gè)題目，乃是緣于當(dāng)下藝術(shù)之宗教性品格的匱乏，而徒具娛樂(lè)性。當(dāng)下中國(guó)，是一個(gè)全民娛樂(lè)的時(shí)代，娛樂(lè)的泛濫，消解了藝術(shù)的神圣性和莊重性。過(guò)去的藝術(shù)，過(guò)于突出其教化功能和倫理色彩，而今天正好相反。但是我并不在于泛泛地討論宗教與藝術(shù)之間的關(guān)系，而是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)和美術(shù)考古學(xué)角度，由實(shí)物型的文化遺跡和藝術(shù)文本出發(fā)，考察原典藝術(shù)的宗教情懷，從而為當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作提供一種歷史性的反思。從本質(zhì)上講，真正的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有包容性，不具有排他性。原典的宗教也應(yīng)當(dāng)是具有包容性和超越性的。怎么理解呢？所謂包容性和超越性，是指宗教應(yīng)當(dāng)超越國(guó)家、民族、政權(quán)和地緣。這一點(diǎn)與藝術(shù)可謂本質(zhì)相同，只不過(guò)表現(xiàn)形式不同而已。但事實(shí)上，正如藝術(shù)一樣，現(xiàn)實(shí)中的宗教并不能做到完全的超越性和包容性，而是大部分都受制于政治力量的裹挾。這在東方國(guó)家尤其如此。佛教的興盛和佛教的衰落幾乎都直接與統(tǒng)治者有關(guān)，印度佛教的大量傳布，乃是印度孔雀王朝第三代君王阿育王在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)及政治斗爭(zhēng)中的幡然悔悟，并在他倡導(dǎo)之下，大興佛教。中國(guó)歷史上佛教與道教的幾起幾落，也都直接與統(tǒng)治者有關(guān)。而且，東方國(guó)家的宗教更多的還是具有排他性（但中國(guó)中原地區(qū)除外），如伊斯蘭教與佛教、基督教、天主教幾乎就是水火不容，我們可以看看新疆吐魯番境內(nèi)的柏孜克里克千佛洞壁畫，這些壁畫的作者，大多是來(lái)自中亞的敘利亞等地區(qū)信仰佛教的畫家，他們不辭辛勞，萬(wàn)里迢迢來(lái)到中國(guó)西域，帶著一種對(duì)佛的虔誠(chéng)，畢生致力于傳布和播撒佛教藝術(shù)，一直到死去。壁畫雕刻之時(shí)，正是吐魯番地區(qū)佛教大興之時(shí)，但是后來(lái)，中東伊斯蘭教傳入中國(guó)，占據(jù)了壓倒性優(yōu)勢(shì)，信奉伊斯蘭教的當(dāng)?shù)厝司驼J(rèn)為，這些佛像人物的眼睛和肚子是最具有攻擊性的，于是，這里很多壁畫人物的眼睛和肚子都被摳去了。伊斯蘭教的破壞性和攻擊性于此不言而喻。但中國(guó)的中原地區(qū)卻很奇怪，很多宗教藝術(shù)體系都能在中原地區(qū)生長(zhǎng)并融合，形成一種超越于單一宗教體系基礎(chǔ)之上的復(fù)合型宗教藝術(shù)形式，漢族本身不是一個(gè)創(chuàng)造原典宗教和文化的民族，但卻是一個(gè)具有超強(qiáng)吸納能力和整合融會(huì)能力的民族，這也是漢族文化能夠具有廣博的輻射力和持久的影響力的緣故。比如漢代分布極廣的喪葬藝術(shù)，就是本土儒家、道家與西方佛家思想的融合，再如，河西地區(qū)的敦煌石窟藝術(shù)和山西大同境內(nèi)的云岡石窟藝術(shù)，其實(shí)是帶有希臘化特征的印度犍陀羅藝術(shù)與中國(guó)本土佛教藝術(shù)、儒家禮儀藝術(shù)融合的產(chǎn)物。目前，關(guān)于敦煌石窟的研究中，只有日本及海外學(xué)者，較多涉及美術(shù)史范疇，而大陸地區(qū)的美術(shù)史學(xué)者，基本不研究敦煌藝術(shù)，而敦煌研究學(xué)者，又較少?gòu)拿佬g(shù)史角度去研究敦煌藝術(shù)，這造成了文物研究與藝術(shù)研究的脫節(jié)。如果我們將二者結(jié)合，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多不同的奇跡。事實(shí)上，過(guò)去敦煌研究院的幾任院長(zhǎng)，基本都是藝術(shù)家出身，如常書鴻、段文杰等，他們?cè)诙鼗捅诋嬎囆g(shù)的研究、保護(hù)與創(chuàng)作上的貢獻(xiàn)，很少被人關(guān)注，他們本身也絕少被當(dāng)代美術(shù)史提及。敦煌石窟、壁畫和文書，基本上都屬于宗教藝術(shù)范疇。如果將宗教史研究與藝術(shù)史研究相結(jié)合，我們會(huì)有很多新的發(fā)現(xiàn)。考察隋唐時(shí)期的人物畫，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)隋唐時(shí)期的卷軸人物畫的表現(xiàn)手法和取法素材，受敦煌石窟藝術(shù)影響極大。吳道子作為唐代大畫家，他在人物造型、線條、衣紋、面部特征等方面的造詣，基本上都受到了敦煌壁畫的影響。可以說(shuō)，敦煌壁畫是中國(guó)自北魏到宋元時(shí)期中國(guó)人物畫的審美源泉。但是，宋代“文人畫”勃興以后，就少有人關(guān)注敦煌了。直到今天，關(guān)注敦煌壁畫和宗教繪畫的畫家們?nèi)匀涣攘葻o(wú)幾。所以，中國(guó)的人物畫在明代以后，基本處于停滯狀態(tài)，因?yàn)樗麄儾蛔⒁馕∽诮倘宋锂嬛芯畹墓P法、線條、造型與賦彩，不懂得處理虛實(shí)、陰暗關(guān)系，不研究人物的造型與比例關(guān)系等等。這也導(dǎo)致“文人畫”積貧積弱，漸而在明清之際成為一種陳陳相因的程式化畫風(fēng)。好在20世紀(jì)以降，中國(guó)美術(shù)受到西方影響，有西方寫實(shí)及素描作為積淀，多少改變了人物畫創(chuàng)作的一些尷尬窘境。直到現(xiàn)在，中國(guó)一些自詡為幾萬(wàn)數(shù)十萬(wàn)一平尺的畫家們，其實(shí)很多連最基本的人物造型、設(shè)色、衣紋等的處理都沒(méi)搞懂。中國(guó)本不是一個(gè)宗教國(guó)家，但是，中國(guó)境內(nèi)歷史上的宗教卻是全世界最多的，但一直到現(xiàn)在，中國(guó)都沒(méi)有形成一個(gè)完整的有體系的宗教。盡管現(xiàn)在儒教、佛教、道教仍然在中國(guó)遍地開(kāi)花，但是，儒教基本上不能算真正意義上的宗教，佛教在中國(guó)也已很大意義上失去了宗教的價(jià)值，而淪落為世俗化商業(yè)化的工具，道教在中國(guó)是土生土長(zhǎng)的，歷史上影響也很大，但最后也淪落為算命、看相、追求長(zhǎng)生不老等世俗的境地。還有一些宗教，比如歷史上曾盛行于西域的火祆教（有的又稱拜火教）、景教、摩尼教等，都是受中亞地區(qū)宗教的影響，由中亞傳入西域，并在歷史上曾一度主宰著當(dāng)?shù)氐纳盍?xí)俗，但是到后來(lái)，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)和朝代更替等原因，都逐漸消失了。還有一些半宗教半政治化的組織，比如伊斯蘭教、白蓮教、明教等，基本上都帶有較為明顯的政治意圖，除了伊斯蘭在全世界還有廣泛的影響力之外，其他類宗教組織，最后都因統(tǒng)治者的鎮(zhèn)壓而消失了。盡管宗教消失，但是宗教藝術(shù)卻一直存在。而且隨著現(xiàn)代考古的深入，一大批實(shí)物形式的宗教藝術(shù)已越來(lái)越多的呈現(xiàn)于世。如果我們將原典的儒家也作為一種本土的“類宗教”的話，那么，在廣大的中土地區(qū)，儒家的禮制藝術(shù)和禮儀藝術(shù)要算是對(duì)中國(guó)影響最大、歷史最悠久的藝術(shù)了。禮制藝術(shù)的范疇很廣，時(shí)間跨度很大，表現(xiàn)形式也很多，宮廷建筑、墓葬壁畫、祭祀禮樂(lè)、鐘鼎彝器、石刻造像、廟舍雕塑等，幾乎都是禮制藝術(shù)的范疇。尤其是秦漢三代的禮制藝術(shù)，可以說(shuō)體現(xiàn)了最為原典的儒家色彩。一個(gè)最為明顯的體現(xiàn)就是宗廟祭祀建筑藝術(shù)。宗廟建筑是綜合了中國(guó)的儒家和道家的綜合性藝術(shù)形式。宗廟藝術(shù)形式的主要功能是祭祀，祭祀又包括祖祭和郊祀。上自真龍?zhí)熳樱豕F戚，下到黎庶百姓，都要祭祖，祭祖都有專門的祭祖場(chǎng)所，一個(gè)國(guó)家有一個(gè)國(guó)家的祭祀場(chǎng)所，如太廟、天壇，象征皇權(quán)的還有鼎。周朝時(shí)期，列國(guó)分封，九鼎之所在地，即為權(quán)力之所在。所以東周列國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)，有時(shí)體現(xiàn)為爭(zhēng)奪九鼎的戰(zhàn)爭(zhēng)。在祖祭方面，一個(gè)家族也有一個(gè)家族的祭祀場(chǎng)所，這便是祖廟和宗祠，尤其是功德圓滿的富家大族，往往都有固定的宗祠，如山東嘉祥縣的武氏祠，尤其是其中的武梁祠，上面精美的石刻壁畫，是武梁家族及武梁個(gè)人功德的象征，武梁祠的藝術(shù)價(jià)值，直到現(xiàn)在，還沒(méi)有被廣泛地研究和關(guān)注，但它是漢代禮制藝術(shù)的集大成。秦漢時(shí)期的宮殿建筑也是禮制藝術(shù)的表征。事實(shí)上，早在先秦的宮殿建筑藝術(shù)中，就有大量反映儒家色彩的藝術(shù)形式，最為典型的莫過(guò)于長(zhǎng)安城了，如果我們看看秦時(shí)長(zhǎng)安城的復(fù)原圖，我們就可以發(fā)現(xiàn)，整個(gè)長(zhǎng)安城的建造規(guī)制，體現(xiàn)了典型的儒家天人合一的宇宙觀。另外一個(gè)是漢代喪葬藝術(shù)中的畫像磚和畫像石。根據(jù)目前的考古發(fā)現(xiàn)，漢畫像石藝術(shù)分布極廣，幾乎遍布整個(gè)中國(guó)，尤其是整個(gè)長(zhǎng)江流域和黃河流域下游地區(qū)的山東境內(nèi)。當(dāng)然，在整個(gè)泛長(zhǎng)江流域中，又以四川、湖北、徐州等地最為典型。漢代喪葬藝術(shù)中的畫像石，大致反映了儒家的生死觀、道德觀和宇宙觀，所以，漢代喪葬藝術(shù)的基調(diào)仍然是儒家的，其中多以敘事畫、倫理畫為基調(diào)，反映的是死者生前的一些活動(dòng)事跡，或者是死者死后想象的一些生活場(chǎng)景，其內(nèi)容涵蓋了前世、今生和來(lái)世，比如，漢畫像石上，經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)題材是“仙人騎白馬”。畫中的仙人就是死者，人死之后得道升天，白馬是一種瑞獸，是升天的必備手段，周圍還有飛騰纏繞的龍和鳳。另外一個(gè)很典型的場(chǎng)景就是東王公西王母圖。右為東王公，手持八卦，站立于海上仙山蓬萊仙島之上，左為西王母，站立于仙山昆侖山之上，東王公西王母遙遙相望，這是一個(gè)典型的根據(jù)神話傳說(shuō)改造的故事，昆侖仙山、蓬萊仙島，都是古代神話中的名山，是出神仙的地方，這反映了漢代人死后的一種升仙思想。然而，在漢代的很多墓葬壁畫中，有些東王公西王母像卻為菩薩所代替。還有一些漢代墓葬壁畫中，往往以菩薩和佛陀表現(xiàn)升仙的主題，升仙主題是中國(guó)本土道家思想的體現(xiàn)，佛教里是沒(méi)有升仙主題的，也沒(méi)有升仙這一說(shuō)，然而，漢墓壁畫雜糅以佛教人物表現(xiàn)升仙主題，這表明佛教傳入中國(guó)之初，中國(guó)人對(duì)佛教的認(rèn)識(shí)尚處于一種模糊的狀態(tài)，而且，這正好說(shuō)明佛教的中國(guó)化和本土化，而佛教本土化的特征就是，與中國(guó)的儒家與道家結(jié)合之后，進(jìn)一步倫理化、世俗化了。此外，在漢代時(shí)，中國(guó)人已有了魂魄的觀念?；昶怯^念在墓葬藝術(shù)中也有較多體現(xiàn)。漢代人認(rèn)為，人死之后，身體是可以不動(dòng)了，但魂魄還可以存在，于是，在漢代的很多墓葬中，在棺槨及墓門上，都有專門的一個(gè)小孔，供魂魄出入。這體現(xiàn)了漢代人典型的生死觀。于是乎，我們對(duì)漢代墓葬藝術(shù)大致可以做一個(gè)這樣的結(jié)論：漢代墓葬藝術(shù)，基本上是儒家禮制藝術(shù)的一種延伸，然而它又不完全是一種純禮制藝術(shù)，而是反映了當(dāng)時(shí)人們的一種模糊的宗教觀，這種模糊的宗教觀，又基本上與世俗生活息息相關(guān)。中國(guó)不是沒(méi)有宗教，也不是沒(méi)有宗教藝術(shù)，而是中國(guó)人的宗教觀，基本上都要與倫理掛鉤，中國(guó)人的宗教藝術(shù)，也表現(xiàn)了人與神（仙）之間的密切關(guān)系。所以，漢代墓葬藝術(shù)的很多主題，往往是表現(xiàn)死者升仙之后的一種活動(dòng)場(chǎng)景，這其實(shí)是一種宗教式的精神寄托（但又與真正的宗教有區(qū)別）。這與古希臘的宗教藝術(shù)是不同的。古希臘的宗教藝術(shù)，基本上是超越于人類的，完全是借神對(duì)人類的一種精神作用。古希臘是以神的倫理來(lái)象征人的倫理，而中國(guó)自有儒家之后，則是以人的倫理來(lái)代替神的倫理，宗教的世俗化和人倫化，是中國(guó)人精神文化的一種表征。秦漢及三代時(shí)期的禮制藝術(shù)（嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，三代時(shí)期儒家思想尚未真正產(chǎn)生，還不能說(shuō)有真正的禮制藝術(shù)，但卻有禮制藝術(shù)的雛形，玉石藝術(shù)就是一種禮制藝術(shù)），是一種基于世俗實(shí)用的藝術(shù)體系，它與后來(lái)的文人藝術(shù)，在精神指向上是完全不同的。精英文人藝術(shù)，基本上是個(gè)體藝術(shù)家的一種為了藝術(shù)而藝術(shù)的行為，且脫離了實(shí)物形態(tài)，而禮制藝術(shù)基本以實(shí)用為目的，其藝術(shù)的目的性都淹沒(méi)于其實(shí)用性和禮儀性。而且，精英文人藝術(shù)基本是個(gè)體性的，是藝術(shù)家個(gè)體所為，而禮制藝術(shù)，反映了一種集體無(wú)意識(shí)?？梢哉f(shuō)，魏晉以前的藝術(shù)，基本是禮制藝術(shù)的一統(tǒng)天下，但不是說(shuō)魏晉以后就沒(méi)有禮制藝術(shù)，事實(shí)上，禮制存在于我們生活的方方面面，只不過(guò)，魏晉以后，隨著卷軸畫和個(gè)體藝術(shù)家的浮出水面，藝術(shù)從實(shí)用和禮制中分化出來(lái)，作為了一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，它不依附于任何實(shí)物載體，而只以筆墨紙硯來(lái)表達(dá)，其藝術(shù)價(jià)值也不依附于任何其他價(jià)值，而具有相對(duì)獨(dú)立性。但它對(duì)之前禮制藝術(shù)是有傳承的。我們今天研究美術(shù)史，即便是研究魏晉以后的卷軸畫史，仍然大多停留于對(duì)其筆墨程式的研究，而較少關(guān)注其禮儀性價(jià)值，這是一種缺憾。我們今天研究建筑史，宗教史，書法史，文字史，往往都是將各個(gè)領(lǐng)域和體系割裂開(kāi)來(lái)，很少去注意到他們之間的內(nèi)在聯(lián)系，比如研究美術(shù)史，往往只局限于魏晉以后甚至是五代宋以后的文人畫史，而極少?gòu)拇竺佬g(shù)史的范疇，關(guān)注到其他形態(tài)的美術(shù)形式。我們研究古代建筑史，也往往多從材料、功能、造型角度去研究，而絕少?gòu)拿佬g(shù)角度去研究，當(dāng)然，我們研究美術(shù)史，就更不可能從建筑史角度去研究了。實(shí)際上，這些所謂的學(xué)科的分野，往往是一種人為劃定的界限。藝術(shù)原本是沒(méi)有界限的，甚至人類的一切行為都可作藝術(shù)，宗教更當(dāng)如此。與其他藝術(shù)不同，宗教藝術(shù)一個(gè)典型的特征是，它不是為了藝術(shù)而藝術(shù)，更不是為了功利而藝術(shù)，而是為了宗教而藝術(shù)，它的最高指向是宗教情懷，將宗教以藝術(shù)形式體現(xiàn)出來(lái)，所以，這樣的藝術(shù)，無(wú)論是在藝術(shù)形式，還是在藝術(shù)旨趣上，都給人一種莊嚴(yán)、宏大、肅穆和遙不可及的神秘感、威嚴(yán)感，它跟文人藝術(shù)不同，它不是把玩的藝術(shù)，不是愉悅的（或娛樂(lè)的）藝術(shù)，所以它的形制特別大，線條尤其精密，在人物造型刻畫、體型比例、衣紋、發(fā)飾、眼神、面部特征、姿態(tài)等方面，都要有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，必須做到一絲不茍。這在大量的佛寺造像上，體現(xiàn)得最為明顯。仍以敦煌為例，整個(gè)敦煌都是為了佛教而做的，不是為了欣賞美術(shù)。巫鴻曾經(jīng)講過(guò)，現(xiàn)在很多介紹敦煌的書都是在誤導(dǎo)。實(shí)際上在中世紀(jì)的時(shí)候，敦煌的壁畫你要點(diǎn)上蠟燭，才能看到很少的一點(diǎn)，很多時(shí)候是什么都看不見(jiàn)的。只有用一顆虔誠(chéng)的心才能看到。敦煌留下很多談畫的文獻(xiàn)、碑，談到那些畫，但沒(méi)有一處談到是為了觀看，說(shuō)的都是為了貢獻(xiàn)，一個(gè)家族畫了貢獻(xiàn)給廟里這是積德，當(dāng)然你畫的好或者說(shuō)出的錢多積德就越大。所以敦煌壁畫在創(chuàng)作時(shí)，大部分都不是以觀者的視角而創(chuàng)作的，而是以敦煌壁畫中人物對(duì)觀者的視角，這恰是一種宗教性的威嚴(yán)。我們看到，敦煌壁畫，乃至于新疆吐魯番地區(qū)的柏孜克里克洞窟壁畫，大部分畫的都是供養(yǎng)人，供養(yǎng)人做的貢獻(xiàn)越多，塑像就越精美宏大，突出了一種宗教情懷。如果我們不理解當(dāng)時(shí)河西地區(qū)的佛教以及當(dāng)時(shí)佛教的儀軌就沒(méi)法理解敦煌。敦煌壁畫也屬于禮儀空間，有幾個(gè)基本的比如中心塔柱式的空間，基本的禮儀是右旋，進(jìn)去就是延著時(shí)針?lè)较蜣D(zhuǎn)，所以在轉(zhuǎn)動(dòng)的過(guò)程中看畫。到唐朝就變成殿堂式，或者立屏，一看就和中心塔柱不一樣。事實(shí)上，中國(guó)晉唐時(shí)期的人物畫，主要就是受到佛教造像藝術(shù)的影響，而佛教造像藝術(shù)，最為典型的就是敦煌壁畫。“神筆畫家”吳道子畫人物，最主要的也是畫在墻壁上的宗教畫。吳道子高超的畫藝不是在宣紙上訓(xùn)練出來(lái)的，而是面對(duì)巨大的墻壁作畫，這樣方能產(chǎn)生一種神圣感。魏晉人物造像，可謂中國(guó)人物畫的肇始，而唐代的人物畫，則達(dá)到了中國(guó)人物畫的巔峰，為什么？一個(gè)最為重要的原因就是，魏晉時(shí)期，是佛教由西域大量傳入中原地區(qū)的歷史時(shí)期，是中國(guó)本土宗教與佛教及其他宗教結(jié)合的時(shí)期，幾大教的結(jié)合，給了藝術(shù)創(chuàng)作以最大限度的發(fā)揮空間，而到了唐代，更是如此，唐代不但是佛教最為興盛的時(shí)代，而且是不同宗教與不同文化融合的時(shí)期，給藝術(shù)創(chuàng)作提供了前所未有的創(chuàng)造力和審美源泉。這一時(shí)期，也是精英文人藝術(shù)與宗教藝術(shù)結(jié)合得最為緊密的時(shí)期，唐代的諸多文學(xué)藝術(shù)家，如吳道子、閻立本、顏真卿、柳公權(quán)、歐陽(yáng)詢、褚遂良、王維等，都受佛教藝術(shù)影響至大。其實(shí)要說(shuō)唐代的佛教藝術(shù)，最為典型的還不是書法和繪畫，而是建筑。唐代的建筑藝術(shù)，堪稱中國(guó)古典建筑藝術(shù)的精華，中國(guó)古代建筑，尤其是漢代以前的建筑藝術(shù)，多以木結(jié)構(gòu)為主，只有到了漢代以后，石質(zhì)建筑才得以勃興，而到了唐代，則又是木建筑藝術(shù)的繁盛期，是木建筑和石建筑的結(jié)合。唐代的宮殿建筑及宗廟建筑，不但材質(zhì)講究，而且在斗拱、房檐、梁、柱及窗的設(shè)計(jì)上都是世界獨(dú)特。除此之外，唐代建筑上的壁畫藝術(shù)也是很講究的。山西五臺(tái)縣境內(nèi)的佛光寺壁畫，就是現(xiàn)存僅有的唐代寺觀壁畫。在這個(gè)文化大繁榮的時(shí)代，唐代的寺觀壁畫皆規(guī)模宏偉，色彩富麗，其藝術(shù)水平大大超過(guò)其他時(shí)代。然而，當(dāng)唐代正被人們所稱贊時(shí)，可惜那些壁畫早已隨著建筑的毀壞而不存在了。山西境內(nèi)目前保存著4座唐代寺觀殿堂，而在這僅存的全國(guó)甚為少見(jiàn)的唐代建筑內(nèi)，也僅有五臺(tái)山佛光寺大殿正中佛座束腰上殘存的一小方壁畫和一部分縅眼壁畫，是全國(guó)除敦煌外唯一的唐代寺觀壁畫，體現(xiàn)了唐代壁畫藝術(shù)風(fēng)貌，可謂稀世奇珍。與敦煌石窟中同期的壁畫相比較，佛光寺的壁畫，設(shè)色繪法都完全一致。在繪制技巧上，以濃淡墨色虛實(shí)相映，用色以朱砂、石綠、土黃為主，有“焦墨淡彩”的唐畫之風(fēng)，畫臉和胡須的筆法，尚存漢畫的遺風(fēng)，人物的衣著線條飄逸流暢，仍有傳說(shuō)中吳道子“衣帶當(dāng)風(fēng)”的筆意，由于年代久遠(yuǎn)，畫面的的顏色除赭土青綠外，均已變成暗褐色，失去了原有的艷麗色澤，但是更顯得古樸蒼老?？炊嗔诉@些古典藝術(shù)，再看看當(dāng)今的藝術(shù)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代幾乎沒(méi)有會(huì)畫人物的畫家了。甚至，當(dāng)我們看了唐代的人物畫之后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，唐以后的畫家，幾乎都不怎么會(huì)畫人物了，不會(huì)設(shè)色、不會(huì)用線、不會(huì)造型。所以，中國(guó)藝術(shù)的格調(diào)，總體上看，自唐往后，