西方音樂史復(fù)習(xí)題

PAGE10PAGE9西方音樂史復(fù)習(xí)題一、古希臘和古羅馬音樂1、希臘音樂的曲調(diào)和節(jié)奏是怎樣的？答：古希臘音樂的曲調(diào)接近于古希臘語(yǔ)的音調(diào)，古希臘音樂的節(jié)奏一般是由詩(shī)詞音節(jié)的自然時(shí)值決定音節(jié)有長(zhǎng)短之分，若干音節(jié)組合成格律的基本音步（foot）常見的音步有：長(zhǎng)短格，短長(zhǎng)格，三短格，長(zhǎng)短短格，短短長(zhǎng)格，短短格，長(zhǎng)短長(zhǎng)格（克里特音部），常常短短格（大愛奧尼亞音部），短短常常格（小愛奧尼亞音部）。2、古希臘的音樂織體是怎樣的？答：古希臘的音樂織體分為單聲織體和03333333333333333333333333333333333333333.多聲織體，單聲織體主要指無(wú)伴奏的旋律，多聲織體主要指伴奏樂器與聲樂旋律構(gòu)成的支聲復(fù)調(diào)，及合唱有時(shí)會(huì)出現(xiàn)的平行八度現(xiàn)象等，但并不存在現(xiàn)代意義上的和聲和獨(dú)立的對(duì)位聲部。3、古希臘常見的樂器有哪些？答：撥弦樂器有：里拉、基薩拉。管樂器有：阿夫洛斯管、西林克斯管。4、古希臘的記譜法是怎樣的？答：古希臘用字母或類字母符號(hào)來(lái)記錄音樂。根據(jù)公元3——4世紀(jì)阿利庇烏斯的記載，有兩種希臘記譜法。一種叫器樂譜，每個(gè)符號(hào)都有正、反、側(cè)三種位置，原位音符相連構(gòu)成自然音階。另一種是聲樂記譜法，用字母順序來(lái)記錄音列順序，字母的常規(guī)形態(tài)用于中心音域。兩種記譜法都不能記錄節(jié)奏。5、古希臘和古羅馬有那些重要音樂理論家？他們的研究涉及到了音樂的那些方面？答：畢達(dá)格拉斯、歐幾里德、阿里斯托克塞努斯主要的研究在和諧學(xué)方面，前兩位屬于偏重?cái)?shù)學(xué)比率派，而后一位屬于偏重聽覺經(jīng)驗(yàn)牌。在音樂倫理學(xué)方面有柏拉圖、亞里士多德兩位。6、古希臘的音樂體裁有哪些？答：史詩(shī)、抒情詩(shī)、悲劇、戲劇性合唱、諾莫斯（nomos）、酒神頌歌。7、古羅馬音樂是怎樣的？與古希臘音樂有那些異同？答：古羅馬音樂的重要特點(diǎn)之一是朝向?qū)嵱没?，典儀化方面發(fā)展，集體性的軍樂以及儀式、游行音樂非常普及。軍樂是羅馬音樂的傳統(tǒng)類別，同羅馬軍團(tuán)的龐大方陣相適應(yīng)，音樂規(guī)模非常宏大，大型的合唱和管弦樂隊(duì)人數(shù)成百上千。為適應(yīng)這種大型化的要求，羅馬音樂傾向于擴(kuò)展樂器體型，增大樂器音量，有特色的樂器有大號(hào)、水壓風(fēng)琴等。除了社會(huì)音樂活動(dòng)外，家庭音樂活動(dòng)也一時(shí)蔚然成風(fēng)。音樂教育作為一種職業(yè)非常興旺。古羅馬雖然處處仿效希臘的音樂文化，但音樂觀念卻不相同，古希臘把音樂作為一種高尚的修養(yǎng)，把參加音樂活動(dòng)作為公民的一種權(quán)利，奴隸無(wú)權(quán)參加這種音樂活動(dòng)。羅馬人則把音樂當(dāng)作一種享受，音樂的職業(yè)化傾向加強(qiáng)了，但音樂的地位卻下降了。8、古希臘音樂文化對(duì)后世有那些影響？答：（1）古希臘音樂向我們展示了非凡的堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，在和諧學(xué)與倫理學(xué)的角度上都對(duì)音樂進(jìn)行了系統(tǒng)的闡述，使其音樂理論成為一個(gè)具有非凡統(tǒng)一和邏輯的理論體系，對(duì)西方的音樂發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。（2）在音樂形式上，希臘音樂已包含有民間音樂與藝術(shù)音樂兩種因素，這種音樂的發(fā)展軌跡始終延續(xù)到后事。（3）古希臘出現(xiàn)的悲劇是戲劇與音樂的結(jié)合，這已音樂形式直接影響了后世西方音樂中歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展。（4）古希臘音樂中對(duì)于樂器的發(fā)展和重視，為西方音樂中器樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，里拉琴與阿夫洛斯管作為弦樂與管樂的前身，推動(dòng)了西方管弦樂的發(fā)展。（5）古希臘音樂中合唱的高度發(fā)展，在奠定了主調(diào)風(fēng)格的同時(shí)為復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展提供了可能。（6）古希臘的音樂同其他藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，共同構(gòu)建了西方文明的基石。

二、中世紀(jì)音樂（MedievalMusic）音樂風(fēng)格概述1、中世紀(jì)音樂的旋律：平緩，以級(jí)進(jìn)為主，具有吟誦性，與語(yǔ)言的抑揚(yáng)頓挫有密切的關(guān)系。2、中世紀(jì)音樂的節(jié)奏：無(wú)固定的節(jié)拍，自由的節(jié)奏，依據(jù)經(jīng)文的抑揚(yáng)頓挫，后期出現(xiàn)了有規(guī)律的節(jié)奏。3、中世紀(jì)音樂的織體：?jiǎn)温暡靠楏w的音樂繼續(xù)發(fā)展，到九世紀(jì)出現(xiàn)了最早的復(fù)調(diào)音樂——奧爾加農(nóng)。西方音樂跨出了從單聲部音樂向多聲部音樂邁進(jìn)的第一步。此后中世紀(jì)音樂向兩個(gè)方向發(fā)展，一是為圣詠添加聲部，并用一定的節(jié)奏模式組織音樂進(jìn)行，二是為花唱式的圣詠的拖腔填上歌詞。主要是八個(gè)教會(huì)調(diào)式，多利亞，復(fù)多利亞，弗利幾呀，副弗利幾呀，利底亞，副利底亞，混合利底亞，副混合利底亞。5、中世紀(jì)的主要音樂體裁：主要以宗教音樂為主包括繼敘詠，經(jīng)文歌，彌撒曲，奧爾加農(nóng)，康都克特，第斯康特，附加段。世俗音樂中出現(xiàn)了單聲部的分節(jié)歌。（一）早期格里高利圣詠1、格里高利圣詠是怎樣形成的，其音樂有何特點(diǎn)？答：公元六世紀(jì)末，羅馬教皇格里高利一世從宗教利益出發(fā)，統(tǒng)一了教會(huì)禮儀。它將所用的教義歌曲、贊美歌等，收集、整理成一冊(cè)《唱經(jīng)歌集》（圣詠）。并對(duì)調(diào)式及用法加以規(guī)定。這些圣詠和米蘭地區(qū)安布羅斯主教過去編選的部分圣詠一起，被后人統(tǒng)稱為“格里高利圣詠”。格利高里圣詠是“單音音樂”，追求靜穆、超脫，排斥人世激情。它專用拉丁文，以純?nèi)寺曆莩?，不用樂器伴奏，不用變化、裝飾音。調(diào)式沿用古希臘調(diào)式名稱。但排列相反，是自下而上。這包括分別以Re、Mi、Fa、Sil為主音的多里亞、弗里幾亞、利底亞、美索利底亞四種主要調(diào)式。其中接近于今日大小調(diào)式的是以Do、La為主音的派生調(diào)式，但這兩種調(diào)式在那時(shí)是被教會(huì)禁用的。2、什么是彌撒、專用彌撒和常用彌撒？答：彌撒是基督教的圣餐儀式，彌撒的內(nèi)容分為專用和常規(guī)兩部分?！皩Ｓ谩笔菑浫鲋械目蓜?dòng)部分，因該次彌撒的內(nèi)容而定，包括進(jìn)臺(tái)經(jīng)、集禱、使徒書、升階經(jīng)、阿里路亞、福音書、奉獻(xiàn)經(jīng)、序禱、圣餐經(jīng)、餐后禱告。；“常規(guī)”是不變部分，每次彌撒均采用包括慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)、羔羊經(jīng)、散席。格利高里圣詠的旋律風(fēng)格特征asd2744327..2744374274424727447242744742274427427443742744372答：格利高里圣詠的旋律根據(jù)詞與曲的結(jié)合的關(guān)系，可分成三種類型：1）音節(jié)式，（syllable）歌詞每一個(gè)音節(jié)配一個(gè)音符。主要用于圣詠的詩(shī)篇歌調(diào)，特拉克圖斯，贊美詩(shī)和繼敘詠。2）紐姆式或音團(tuán)式，(neumatic)歌詞的1個(gè)音節(jié)配1個(gè)紐姆符號(hào)。由于1個(gè)紐姆符號(hào)可以只包含一個(gè)音符，也可以包含多個(gè)音符。所以這類旋律可一個(gè)音節(jié)配一個(gè)音符，也可一個(gè)音節(jié)配多個(gè)音符。主要用于日課中的交替圣詠和彌撒中為儀式動(dòng)作伴唱的進(jìn)臺(tái)經(jīng)、圣餐經(jīng)。3）花唱式，(melimatic)歌詞的1個(gè)音節(jié)常常配以若干個(gè)紐姆符號(hào)，一個(gè)花唱式旋律片斷少則10來(lái)個(gè)音，多則50——60個(gè)音符，是圣詠中藝術(shù)性最強(qiáng)的一種，主要用于日課中的短詩(shī)曲和彌撒中的升階經(jīng)和阿利路亞等。4、什么是教會(huì)調(diào)式（中古調(diào)式）？答：教會(huì)調(diào)式來(lái)源于教會(huì)圣詠調(diào)式，其調(diào)式歸類從八世紀(jì)開始，至九世紀(jì)結(jié)束，這其中包括分別以Re、Mi、Fa、Sol為主音的多里亞、弗里幾亞、利底亞、混合利底亞及其副調(diào)式共八種，構(gòu)成了西方教會(huì)調(diào)式體系的基本體系。5、什么是交替圣歌，應(yīng)答圣歌？答：交替圣歌(antiphon)最早是在詠唱詩(shī)篇時(shí)前后加的疊句，由交替歌唱得名，后來(lái)這種疊句與詩(shī)篇脫離，演化成一種獨(dú)立的歌唱段落，在彌撒，日課中均有存在。應(yīng)答圣歌(responsory)由獨(dú)唱者詠唱，唱詩(shī)班重復(fù)歌唱而得名。最早用于一些比較精細(xì)修飾的禮儀部分。如圣階經(jīng)、哈里路亞。（二）宗教音樂的發(fā)展1、奧爾加農(nóng)（orgnum）——指在格里高利圣詠的下方加一個(gè)平行四度或五度的曲調(diào)的簡(jiǎn)單的復(fù)音形式。大約產(chǎn)生于公元九世紀(jì)。包括平行奧爾加農(nóng)，反向奧爾加農(nóng)，自由奧爾加農(nóng)，花唱奧爾加農(nóng)等。2、奧爾加農(nóng)低聲部的圣詠旋律被稱為“tenor”譯為固定調(diào)或定旋律，意思是支撐者或延長(zhǎng)者，以往是指一個(gè)原有的、獨(dú)立的單聲部音調(diào)，14世紀(jì)開始稱這一原有的聲部為“定旋律”或“定旋律聲部”。3、第斯康特（Discant）——十二世紀(jì)，平行曲調(diào)被加在圣詠的上方，并可以斜向、反向進(jìn)行，形成聲部交叉。同時(shí)允許有三、六度音程和經(jīng)過音的進(jìn)行，突出了非圣詠的高音旋律，稱為“第斯康特”。4、康都克特（Conductus）——康都克特突破了在多聲部中必須有一個(gè)聲部用格利高里圣詠的限制。幾個(gè)聲部完全由作者自己寫作，聲部之間節(jié)奏大致相同。是一種分節(jié)歌式的歌曲體裁。其歌詞是詩(shī)歌體的，內(nèi)容常與時(shí)事政治有關(guān)。不受禮拜儀式的約束，音樂富有活力。復(fù)調(diào)康都克特的各個(gè)聲部結(jié)合成在當(dāng)時(shí)認(rèn)為不完美的三度音程，有較強(qiáng)的縱向和聲感。5、經(jīng)文歌——十三世紀(jì)后期盛行的經(jīng)文歌（Motet），是圣詠和俗樂的結(jié)合。緩慢的圣詠?zhàn)鳛槌掷m(xù)調(diào)，用拉丁文唱教義；在上方或下方有兩個(gè)快節(jié)奏的聲部，以民間或游吟詩(shī)人的歌調(diào)，用本國(guó)語(yǔ)唱世俗性的歌詞。幾個(gè)聲部各行其是。到后來(lái)，圣詠的持續(xù)調(diào)干脆被樂器所取代，這是宗教音樂被世俗音樂改造的典型例證。6、紐姆記譜法——從八世紀(jì)開始，為了使那些不常用的圣詠不致因間隔時(shí)間太久而被遺忘，抄寫圣詠的人就在歌詞的上方添加一些與語(yǔ)言重音或標(biāo)點(diǎn)相似符號(hào)，簡(jiǎn)明扼要的指明旋律的上下走向趨勢(shì)。將近九世紀(jì)中葉，出現(xiàn)了用紐姆符號(hào)抄寫的完整的圣詠旋律。在記譜法的發(fā)展過程中，有的地方開始按照音程的大小來(lái)排列紐姆符號(hào)之間的上下空間距離。到十一世紀(jì)，形成了指明旋律音高和音程結(jié)構(gòu)的紐姆記譜法。7、有量記譜法——12世紀(jì)中葉以后，教士弗朗克在其《有量歌曲藝術(shù)》一書中，敘述了有量記譜法。這是一種可以表明單個(gè)音符之間時(shí)值比例的記譜法，有四種音符：倍長(zhǎng)（

）、長(zhǎng)（

）、短（）倍短（◆）。完美的比率應(yīng)該是一個(gè)倍長(zhǎng)音符包括兩個(gè)長(zhǎng)音符，一個(gè)完美的長(zhǎng)音符應(yīng)該包括三個(gè)短音符。唱名法（solmization）——由圭多創(chuàng)立，以名為《圣約翰頌》的贊美詩(shī)的每一個(gè)旋律短句的頭一個(gè)音符排列起來(lái)，正好構(gòu)成一個(gè)do到la的六聲音階，于是，圭多就把這六個(gè)短句的頭一個(gè)音節(jié)定為旋律音的唱名。并把六聲音階中的每個(gè)音與一個(gè)特定音階連接起來(lái)唱，構(gòu)成最早的唱名法。8、繼敘詠（sequence）——繼敘詠的歌詞由若干成對(duì)的句子組成，每對(duì)句子的音節(jié)數(shù)相等，配以相同的旋律。圣詠的頭尾處有時(shí)加上一個(gè)單句，構(gòu)成abbccdd……x式的曲式結(jié)構(gòu)。9、附加段（trope）——是間插在圣詠中的補(bǔ)充部分，一般比較短小，必須依附于圣詠，添加于圣詠的起始、中間結(jié)尾皆可。10、宗教儀式劇：十世紀(jì)末，從戲劇性的附加段中演變而來(lái)。復(fù)活節(jié)彌撒的進(jìn)臺(tái)經(jīng)前面有一段對(duì)話題附加段，表現(xiàn)圣經(jīng)中三個(gè)瑪利亞走進(jìn)墳?zāi)篂橐d膏身體的故事。后來(lái)人們把這段附加段挪到復(fù)活節(jié)日課的晨禱中，并加上了服裝和道具，附加段便發(fā)展成一個(gè)短小的儀式劇，這種儀式劇的整個(gè)表演過程都有音樂伴隨，實(shí)際上已是一種宗教音樂劇。11、簡(jiǎn)述早期復(fù)調(diào)音樂的形成與發(fā)展。答：西方早期復(fù)調(diào)音樂的形成，同西方宗教的發(fā)展有著密切的關(guān)系，在宗教中對(duì)于音樂的執(zhí)著，是導(dǎo)致西方復(fù)調(diào)音樂獨(dú)特發(fā)展的重要根源，最初復(fù)調(diào)音樂的形成，源于對(duì)宗教圣詠的修飾，或?qū)κピ伒木哂锌臻g想象力的擴(kuò)展，多聲部復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生對(duì)于西方音樂歷史具有劃時(shí)代的意義，一個(gè)以旋律線條的縱向結(jié)合給音樂帶來(lái)了一系列具有積極意義的后果：他促成了聲部協(xié)和的對(duì)位準(zhǔn)則的確立，推動(dòng)了節(jié)奏和記譜理論的發(fā)展，喚醒了理性的作曲意識(shí)。12世紀(jì)以后，單聲音樂的附加段和記敘詠逐漸走向衰落，多生音樂所蘊(yùn)含的巨大價(jià)值和潛力卻越來(lái)越顯露，人們的注意力和快被復(fù)調(diào)音樂的新的思維、技術(shù)和審美特征所吸引。復(fù)調(diào)音樂形成并發(fā)展起來(lái)。西方有記載的最早的復(fù)調(diào)音樂是產(chǎn)生于公元九世紀(jì)的奧爾加農(nóng)，大約十二世紀(jì)出現(xiàn)了一種華麗奧爾加農(nóng)，是奧爾加農(nóng)聲部在聲部交錯(cuò)或超越的基礎(chǔ)上有了進(jìn)一步的發(fā)展，從原來(lái)的下方聲部轉(zhuǎn)向上方聲部，并表現(xiàn)出流動(dòng)和富于變化的裝飾性。到十三世紀(jì)初伴隨著節(jié)奏模式的運(yùn)用，為復(fù)調(diào)音樂帶了新的發(fā)展，一種與華麗奧爾加農(nóng)迥然不同的性的復(fù)調(diào)音樂形式迪斯康特產(chǎn)生了，迪斯康特是音對(duì)音的織體形態(tài)，運(yùn)用節(jié)奏模式，樂曲整體上顯示出分句的結(jié)構(gòu)特征，這與華麗奧爾加農(nóng)松散的結(jié)構(gòu)有很大不同。12、13世紀(jì)巴黎圣母院樂派音樂創(chuàng)作對(duì)復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展具有重要意義，圣母院樂派最重要的貢獻(xiàn)是對(duì)復(fù)調(diào)節(jié)奏在記譜和寫作方面的創(chuàng)新，節(jié)奏模式在這里得到了廣泛和更豐富的運(yùn)用。復(fù)調(diào)的“康都克特”形式的出現(xiàn)，是一個(gè)很大的創(chuàng)新，它突破了在多聲部中必須有一個(gè)聲部使用格利高里圣詠這樣一種限制，幾個(gè)聲部完全由作者自由寫作，這位復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展贏得了更大的空間。十三世紀(jì)后期盛行的經(jīng)文歌，是圣詠與俗樂的結(jié)合，也是復(fù)調(diào)音樂世俗化的一個(gè)重要體現(xiàn)，經(jīng)文歌德出現(xiàn)進(jìn)一步促進(jìn)了理性作曲意識(shí)的發(fā)展，13、14世紀(jì)它成為復(fù)調(diào)音樂新技術(shù)的試驗(yàn)地。十四世紀(jì)以法國(guó)和意大利為代表的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，將復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展推上了一個(gè)新的高度，世俗性的復(fù)調(diào)音樂作品大量產(chǎn)生，極大推動(dòng)了復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展，成為復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的一個(gè)高峰。復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展產(chǎn)生了兩個(gè)重要的音樂后果，一是多聲部音樂終止式形成，三度、六度被接受為協(xié)和音程，他們具有解決意味的反向進(jìn)行到五度、八度，這是13~15世紀(jì)具有典型特征的終止式，另一個(gè)后果就是記譜法的發(fā)展，復(fù)調(diào)帶了節(jié)奏的復(fù)雜化，對(duì)節(jié)奏記譜提出了新的要求，促使：“有量記譜法”等新的記譜法的產(chǎn)生發(fā)展。12、中世紀(jì)音樂與基督教的關(guān)系是怎樣的？答：中世紀(jì)宗教支配著社會(huì)意識(shí)的其他形式，音樂成為宗教中宣傳教義的有效手段。音樂是終與宗教相伴，如果沒有宗教，就沒法想象中世紀(jì)的音樂。中世紀(jì)音樂的題材以反映基督教內(nèi)容為主，基督教的儀式音樂是中世紀(jì)音樂的主要音樂形式。音樂的創(chuàng)作和音樂理論為教會(huì)所把持，主要為教會(huì)服務(wù)。當(dāng)然這種比較徹底的隔離狀態(tài)客觀上也為教會(huì)音樂提供了相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展環(huán)境，西方音樂的種種要素得到了精心的維護(hù)和寶貴的培育，為西方音樂的獨(dú)立發(fā)展提供了重要基礎(chǔ)。中世紀(jì)音樂同基督教的關(guān)系可以分三個(gè)階段了表述，第一階段約5到10世紀(jì)，這一階段，政治上的統(tǒng)一為基督教的統(tǒng)一創(chuàng)造了條件，并有力的推動(dòng)了教會(huì)音樂的發(fā)展，格利高里圣詠的產(chǎn)生為音樂帶來(lái)了一系列具有積極意義的后果，理論方面他促成了教會(huì)調(diào)式理論、記譜法的早期的探索，在教會(huì)音樂時(shí)間方面，格利高里圣詠?zhàn)鳛閺浫?、日課禮儀的精神和形式基礎(chǔ)，以它為中心，發(fā)展出記敘詠、附加段，以及較具有深遠(yuǎn)影響的復(fù)調(diào)音樂，這都對(duì)中世紀(jì)的音樂甚至其后音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。第二階段是11~13世紀(jì)，是中世紀(jì)音樂的盛期，隨著基督教的興盛和傳播，教會(huì)音樂也得到了廣泛的傳播和發(fā)展，使教會(huì)音樂達(dá)到了全盛時(shí)期。特別是經(jīng)文歌的發(fā)展成熟，不僅推動(dòng)了宗教音樂的發(fā)展，而且推進(jìn)了世俗音樂的發(fā)展。作曲的發(fā)展進(jìn)一步推動(dòng)了音樂理論的發(fā)展。第三個(gè)階段，14~15世紀(jì)初，在音樂史上是一個(gè)新藝術(shù)時(shí)期，這一時(shí)期的音樂逐步擺脫宗教的束縛，將教會(huì)音樂的復(fù)調(diào)技術(shù)與單聲的世俗音樂相結(jié)合，追求音樂題材樣式的多樣化，追求深入的藝術(shù)情感表現(xiàn)，追求旋律、節(jié)奏、對(duì)位技巧、音樂組織邏輯的技巧性方面起得了新的突破?？v觀上面三個(gè)階段，在每個(gè)時(shí)期由于音樂與基督教的不同的關(guān)系發(fā)展，音樂呈現(xiàn)出不同的面貌，但總體上在整個(gè)中世紀(jì)，音樂的發(fā)展是以富于宗教而發(fā)展的，宗教的發(fā)展為音樂的發(fā)展提供了必要的條件和基礎(chǔ)，同時(shí)因?yàn)樽诮掏魳返拿芤泊偈沽艘魳犯母锖蛣?chuàng)新，所以及音樂而言中世紀(jì)的基督教對(duì)古代音樂文化的傳承和發(fā)展具有重要的歷史貢獻(xiàn)，西方音樂后來(lái)的獨(dú)特發(fā)展包含著重視音樂家在理論和實(shí)踐方面的重大成就。（三）世俗音樂的發(fā)展1、中世紀(jì)世俗音樂家包括：法國(guó)的游吟詩(shī)人、德國(guó)的戀詩(shī)歌手、戎格勒、游吟藝人、街頭藝人和民間歌手等。2、中世紀(jì)的世俗音樂與宗教音樂有何不同？答：世俗音樂多為單聲部的分節(jié)歌，屬于單音音樂，這種單音世俗歌曲都用本國(guó)語(yǔ)作詞，常用維奧爾琴和豎琴伴奏，調(diào)式上常采用教會(huì)棄用的伊奧尼亞調(diào)式，允許變音、半音的使用。它已含有記敘曲、回旋曲等結(jié)構(gòu)的雛形，比起宗教音樂要親切、質(zhì)樸、自由得多。內(nèi)容多反映騎士的戰(zhàn)爭(zhēng)和愛情以及貴族的生活。世俗性題材。而宗教音樂開始是單聲部形式，但后期發(fā)展為復(fù)調(diào)形式，以拉丁文為歌詞，常為無(wú)伴奏的純?nèi)寺曅问?，建立在單純的自然音?jié)基礎(chǔ)上，不使用伴音和變音，在音樂風(fēng)格上，肅穆、節(jié)制，排除世俗的感性欲念。內(nèi)容服從宗教禮拜活動(dòng)，主要取材于圣經(jīng)。3、中世紀(jì)的世俗音樂與宗教音樂之間是否有聯(lián)系？中世紀(jì)的世俗音樂同宗教音樂之間有著密切的關(guān)系。一、有些世俗音樂形式是從宗教禮拜音樂中分離出來(lái)的，例如“孔杜克圖斯”，開始時(shí)同禮拜活動(dòng)有著一定聯(lián)系的，但后來(lái)與宗教活動(dòng)正式分離，這位作曲者提供了自由創(chuàng)造的機(jī)會(huì)，促成了宗教音樂與世俗音樂的相互吸收和影響。二、世俗音樂的發(fā)展借鑒宗教音樂的技術(shù)和理論成果，例如早期的世俗歌曲一般是單聲的，但是隨著復(fù)調(diào)宗教歌曲的發(fā)展，在世俗歌曲中也出現(xiàn)了復(fù)調(diào)的作品，例如在馬肖的音樂創(chuàng)作中，就有大量的世俗的復(fù)調(diào)作品。三、世俗音樂和復(fù)調(diào)音樂共同發(fā)展推動(dòng)了中世紀(jì)音樂的發(fā)展，經(jīng)文歌是宗教音樂同世俗音樂相結(jié)合的典型，特別是方言歌詞的加入推動(dòng)了經(jīng)文歌的世俗化的，也因此是經(jīng)文歌從禮拜音樂中分離出去，在世俗社會(huì)中流傳開來(lái)，并出現(xiàn)了以世俗歌曲為固定聲部的經(jīng)文歌，這都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)世俗音樂與宗教音樂之間相互融合，相互借鑒的關(guān)系。（四）中世紀(jì)的器樂與樂器1、中世紀(jì)常用的樂器：弓弦樂器：維埃爾琴、輪擦提琴撥弦樂器：豎琴、索爾特里琴、琉特琴、吉他管樂器：豎笛鍵盤樂器：管風(fēng)琴2、早期基督教會(huì)對(duì)樂器的態(tài)度是怎樣的？答：早期基督教會(huì)的音樂追求平和、自然，因而要求純?nèi)寺曆莩?，反?duì)在教會(huì)音樂中使用樂器。后來(lái)開始使用管風(fēng)琴。（五）從中世紀(jì)向文藝復(fù)興的過渡1、新藝術(shù)（Arsnova）——新藝術(shù)是借用當(dāng)時(shí)法籍意大利音樂理論家維特里主教的一本題為《新藝術(shù)》的書而得名。它代表了以法國(guó)為首的歐洲各國(guó)新的藝術(shù)風(fēng)格，是復(fù)調(diào)音樂在新的歷史條件下的新發(fā)展。2、古藝術(shù)——(ArsAntiqua)指以巴黎圣母院派為代表的哥特式風(fēng)格音樂。3、新藝術(shù)的音樂特點(diǎn)：主張音樂表現(xiàn)情感，將宗教音樂的復(fù)調(diào)技法應(yīng)用于世俗音樂，將世俗音樂的活力注入宗教音樂題材，調(diào)式運(yùn)用升高七級(jí)的導(dǎo)音，以導(dǎo)音進(jìn)一步加強(qiáng)主音的傾向，從而增強(qiáng)了旋律的表現(xiàn)力。4、法國(guó)新藝術(shù)的主要代表作家是：馬肖5、法國(guó)新藝術(shù)的主要世俗音樂題材是：法國(guó)歌謠曲、騎士歌曲。6、偽音——十四世紀(jì)，法國(guó)的意大利音樂稱臨時(shí)變化音為偽音，它的出現(xiàn)是為了使旋律有一種特殊的風(fēng)味和加強(qiáng)傾向性，常用于終止式。7、新藝術(shù)時(shí)期的社會(huì)狀況和思想對(duì)音樂藝術(shù)的影響。答：十四世紀(jì)初，歐洲的政治、經(jīng)濟(jì)、文化均顯示出新的發(fā)展趨勢(shì)。作為統(tǒng)一力量的基督教實(shí)力逐漸衰退，各封建王國(guó)的王權(quán)興盛。這使這一時(shí)期的世俗音樂得到了進(jìn)一步的發(fā)展，宗教音樂與世俗音樂互相融合，產(chǎn)生了新的音樂風(fēng)格與體裁。這一時(shí)期大量的音樂創(chuàng)作同禮拜活動(dòng)分離，音樂創(chuàng)作工作空前世俗化，，作曲家把宗教復(fù)調(diào)技巧與世俗音樂語(yǔ)匯相結(jié)合，探索音樂形式創(chuàng)造的各種新的可能，這導(dǎo)致了作曲技巧和音樂形式上的一系列變化。復(fù)調(diào)音樂得到了進(jìn)一步的發(fā)展。同時(shí)對(duì)以往羅馬教廷榮耀的反思，產(chǎn)生了但丁、比特拉克、薄伽丘等人追求人文主義理想的著作，音樂上出現(xiàn)了反對(duì)經(jīng)院哲學(xué)影響的古藝術(shù)，提倡新藝術(shù)的思潮，崇尚以母語(yǔ)寫作世俗歌曲。注重音樂對(duì)于感情的表達(dá)，增強(qiáng)了音樂的旋律性。由于世俗封建王國(guó)的發(fā)展，十四世紀(jì)音樂開始具有不同的民族風(fēng)格，形成了音樂的民族主義趨勢(shì)。8、十四世紀(jì)意大利世俗音樂體裁有：牧歌、獵歌、敘事歌。9、意大利十四世紀(jì)的重要音樂家：蘭地諾，其作品追求獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，它所使用的終止式，自和聲史上被稱為“蘭地諾終止式”。10、十四世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的新樂器：古鋼琴、羽管鋼琴

三、文藝復(fù)興時(shí)期的音樂（RenaissanceMusic）1、

文藝復(fù)興時(shí)期的旋律：以級(jí)進(jìn)為主，歌唱性強(qiáng)，與歌詞的抑揚(yáng)頓挫有關(guān)，但常以“圖解”的方式加以形象模擬。2、

文藝復(fù)興時(shí)期的節(jié)奏：有了可記量的節(jié)奏，但在宗教作品中不強(qiáng)調(diào)律動(dòng)性，只有在世俗音樂中拍點(diǎn)鮮明，律動(dòng)性強(qiáng)。3、

文藝復(fù)興時(shí)期的織體：以四聲部復(fù)調(diào)織體為標(biāo)準(zhǔn)，十六世紀(jì)，五個(gè)或更多的復(fù)調(diào)也很常見，但同時(shí)也出現(xiàn)了局部性的主調(diào)和聲思維。4、

文藝復(fù)興時(shí)期的和聲：沒有功能式和聲，只有協(xié)和和不協(xié)和的概念。5、

文藝復(fù)興時(shí)期的音色：聲樂仍占重要地位，同時(shí)也有些音樂是專為器樂而寫。6、

文藝復(fù)興時(shí)期的音樂的主要體裁：歌劇、彌撒、經(jīng)文歌、世俗性多聲合唱、舞曲、清唱?jiǎng)?、康塔塔、主題模仿曲，幻想曲、康佐涅、隨想曲、前奏曲、托卡塔。7、

文藝復(fù)興精神與中世紀(jì)思想的重要區(qū)別是什么，其影響表現(xiàn)在音樂的的那些方面？答：中世紀(jì)在思想方面宗教意識(shí)占據(jù)主導(dǎo)地位，封建教會(huì)統(tǒng)治著思想和文化的一切領(lǐng)域，經(jīng)院哲學(xué)、禁欲主義和神學(xué)式中世紀(jì)思想的主要組成部分。而文藝復(fù)興時(shí)代的新思想是人的智慧和對(duì)生活的熱愛，人文主義是文藝復(fù)興的光輝旗幟。并以恢復(fù)古希臘綜合性的完美藝術(shù)，真實(shí)生動(dòng)的表現(xiàn)人的形象、生活、情感作為其人文主義的藝術(shù)理想。

在音樂方面的影響包括以下幾個(gè)方面：（1）歌劇的誕生，這是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在音樂方面最偉大的成就。其人文主義的藝術(shù)理想的實(shí)踐直接促成了歌劇的形成。（2）在調(diào)式、節(jié)奏、對(duì)位法方面有了進(jìn)一步的創(chuàng)新與發(fā)展，音樂中開始運(yùn)用音階中的所有的半音，使旋律得以接近歌詞的語(yǔ)調(diào)和表達(dá)歌詞蘊(yùn)含的形象及感情。主調(diào)音樂發(fā)展，和聲的縱向結(jié)構(gòu)以三和弦與六和弦為主，底音開始具有和聲功能作用。（3）在音樂題材方面，世俗體裁的音樂得到發(fā)展，宗教音樂中的民族因素和世俗因素大大加強(qiáng)。（4）音樂世俗化的發(fā)展，是專業(yè)的音樂家和業(yè)余的音樂愛好者大大增加，音樂的交流加強(qiáng)，促成了音樂出版業(yè)的發(fā)展，同時(shí)由于音樂出版業(yè)的發(fā)展又加速了新作品和新創(chuàng)作技法的傳播，促進(jìn)了各地區(qū)合格民族之間音樂風(fēng)格的交流，培育出多種具有民族特色的世俗復(fù)調(diào)音樂和器樂音樂的新品種。記譜法方面也有了改進(jìn)，出現(xiàn)了小節(jié)線，并開始采用總譜寫作。（5）器樂音樂發(fā)展迅速，為適用音樂表現(xiàn)的需要，新的音色樂器產(chǎn)生，出現(xiàn)了專門的器樂音樂體裁。（一）佛蘭德樂派1、佛蘭德樂派：勃艮地公國(guó)并入法國(guó)以后的一百多年間，一批來(lái)自佛蘭德地區(qū)的大批的作曲家活躍于歐洲各地，處于歐洲音樂的領(lǐng)導(dǎo)地位。他們同時(shí)也是理論家、歌手和教師，對(duì)各國(guó)音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。被稱為佛蘭德樂派。佛蘭德樂派利用模仿手法使復(fù)調(diào)音樂的各個(gè)聲部取得平衡，從而創(chuàng)造出一種與強(qiáng)調(diào)節(jié)奏律動(dòng)的哥特式音樂藝術(shù)不同的新的音樂風(fēng)格，由佛蘭德樂派奠定地模仿復(fù)調(diào)，各聲部具有同等的重要性和分享呈示主題的機(jī)會(huì)。佛蘭德樂派的音樂家們大都成長(zhǎng)于北方大教堂地環(huán)境，擅長(zhǎng)寫作彌撒和經(jīng)文歌。由于受人文主義地影響，常用世俗曲調(diào)作為彌撒曲和經(jīng)文歌的定旋律，以及寫作尚松、牧歌、維勒萊等世俗聲樂體裁的樂曲。其代表人物包括第一代作曲家中的奧克岡，第二代作曲家中的若斯坎、奧布雷赫特、伊薩克，第三代作曲家中的拉索、蒙特。（二）世俗音樂和民族風(fēng)格的興起1、佛洛托拉（frottola）——是一種世俗多聲部歌曲，歌曲的結(jié)構(gòu)與詩(shī)歌密切結(jié)合，音樂一般為四聲部，與佛蘭德樂派復(fù)雜的對(duì)位法相反，采用主調(diào)風(fēng)格織體，主要旋律居于上聲部，低音是和聲基礎(chǔ)，中間二聲部起充實(shí)和聲的作用。許多佛洛托拉節(jié)奏生動(dòng)，具有舞蹈歌曲的特點(diǎn)?？勺鏊穆暡康臒o(wú)伴奏歌曲，亦可是有琉特琴等樂器伴奏的獨(dú)唱。1、

牧歌（madrigae）——源于民歌，能自由的表達(dá)情感而不受宗教約束，題材不限，歌詞一般為抒情的、田園式的、也有詼諧和諷刺內(nèi)容，形式為4、5或6聲部得無(wú)伴奏世俗重唱或合唱，有些是帶伴奏的獨(dú)唱或二重唱，三重唱，采用模仿復(fù)調(diào)的技法，旋律大多展開。2、

意大利的世俗作曲家有：羅勒、路卡.馬倫齊奧、卡洛.杰蘇阿多、C.蒙特威爾第。3、

尚松（shanson）——尚松是流行于法國(guó)的一種無(wú)伴奏合唱形式的世俗音樂體裁，歌詞多采用口語(yǔ)化的短詩(shī)節(jié)詩(shī)歌，具有詼諧幽默的風(fēng)格，采用復(fù)調(diào)風(fēng)格寫成，由于各聲部所唱的歌詞一樣，所以節(jié)奏完全一致，形成了聲部縱向節(jié)奏劃一得主調(diào)織體。4、

簡(jiǎn)介法國(guó)尚松的重要作家及其創(chuàng)作風(fēng)格。答：（1）雅內(nèi)坎（C.Janequin），法國(guó)作曲家，作品內(nèi)容豐富，賦予市民色彩，注重具體音樂形象的描繪和抒情，把生動(dòng)的模仿與情景描繪相結(jié)合，節(jié)奏生動(dòng)敏捷，對(duì)位復(fù)雜巧妙，加上靈活的裝飾音，使其描摹的對(duì)象顯得惟妙惟肖。5、

利德（Lied）——是德國(guó)中世紀(jì)以來(lái)的獨(dú)唱歌曲，后于佛蘭德樂派的復(fù)調(diào)手法相結(jié)合，形成為一種新型的世俗音樂復(fù)調(diào)品種。有的采用模仿復(fù)調(diào)，但也有其嚴(yán)格的和聲織體。（三）文藝復(fù)興時(shí)期的器樂1、

文藝復(fù)興時(shí)期的新樂器：管樂器有：小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、短號(hào)、笛、低音管。弦樂器有：維奧爾琴鍵盤樂器：維吉那爾、古鋼琴。2、

文藝復(fù)興時(shí)期的鍵盤樂器有：管風(fēng)琴、古鋼琴、英國(guó)小鋼琴（維吉那爾）3、

文藝復(fù)興時(shí)期的器樂體裁有：主題模仿曲、幻想曲、康佐涅、隨想曲、前奏曲、托卡塔、變奏曲。（四）宗教音樂1、

德國(guó)宗教改革產(chǎn)生的新教音樂是怎樣的？答：德國(guó)的宗教音樂改革主要體現(xiàn)在，圣詠不用拉丁文而用德文演唱，曲調(diào)選用流行的德國(guó)古老圣歌和民歌，甚至選用世俗曲調(diào)，通俗易唱，并認(rèn)真吸取尼德蘭復(fù)調(diào)技術(shù)，是單聲部地新教歌曲成為四部圣詠合唱，旋律在高聲部，運(yùn)用大小調(diào)體系，已接近后來(lái)的主調(diào)風(fēng)格。2、

德國(guó)新教音樂體裁有：眾贊歌、新教圣用。3、

文藝復(fù)興時(shí)期的羅馬天主教教會(huì)對(duì)音樂的要求是怎樣的？答：格雷高利圣詠應(yīng)優(yōu)先于復(fù)調(diào)；復(fù)調(diào)音樂中歌詞必須清晰可辨；反對(duì)圣詠和復(fù)調(diào)中無(wú)節(jié)制的花唱式旋律；排除世俗音樂對(duì)宗教音樂的影響，排除一切含有淫蕩地或不虔誠(chéng)內(nèi)容的音樂。4、

簡(jiǎn)介羅馬樂派作曲家帕勒斯特里那的音樂風(fēng)格。答：Palestrina(1525——1594)，羅馬樂派的代表人物，曾擔(dān)任過羅馬的圣約翰、圣瑪利亞大教堂的樂長(zhǎng)。它是一位多產(chǎn)作家，作有105首彌撒曲，250余首經(jīng)文歌和大量奉獻(xiàn)經(jīng)、圣母頌歌等宗教歌曲，130余首宗教和世俗的意大利牧歌。它的彌撒曲采用了16世紀(jì)常規(guī)彌撒所有的創(chuàng)作方法：定旋律彌撒曲、模擬彌撒曲、卡農(nóng)彌撒曲和自由彌撒曲。同樣，它的經(jīng)文歌也展示了這一體裁的各種技法。它的作品，旋律流暢，氣息寬廣、但音樂風(fēng)格較為保守。譜曲從不破壞歌詞音節(jié)的重音，也很少運(yùn)用同時(shí)代牧歌中常見的那種半音詞匯。總是給不協(xié)和音以充分準(zhǔn)備和規(guī)則解決。對(duì)位與和聲在它的作品中獲得平衡。主要作品有《馬采魯斯教皇彌撒曲》。5、

簡(jiǎn)介威尼斯樂派宗教音樂的風(fēng)格。答：威尼斯樂派創(chuàng)造出有雙重合唱隊(duì)構(gòu)成的復(fù)調(diào)交替圣歌，在合唱中大量使用各種樂器，增加合唱隊(duì)人數(shù)，并且還為合唱隊(duì)配上不同的樂器組合，以加強(qiáng)合唱隊(duì)之間的對(duì)比。各種合唱對(duì)與各種樂器組合互相應(yīng)和，互相競(jìng)爭(zhēng)，節(jié)奏和力度巧妙的對(duì)比和平衡，使教堂音樂的音響擴(kuò)展到前所未有的宏偉程度，是巴羅克時(shí)期協(xié)奏風(fēng)格的先聲。四．巴羅克時(shí)期的音樂1、

巴羅克——一詞源于葡萄牙語(yǔ)，意為“形狀不規(guī)則的珍珠”，是十四世紀(jì)西方建筑、雕塑藝術(shù)中奇異、變形、夸張甚至荒誕的風(fēng)格，音樂沿用這個(gè)詞，實(shí)指巴羅克音樂用流利酣暢得多聲部旋律、鮮明的強(qiáng)弱對(duì)比和音色的對(duì)比等。2、

巴羅克時(shí)期音樂的旋律：樂句長(zhǎng)短不以，主題較長(zhǎng)，無(wú)論聲樂或器樂，旋律都空前的華麗復(fù)雜，有相當(dāng)多的裝飾音和模進(jìn)音節(jié)。和文藝復(fù)興時(shí)期的音樂一樣，曲調(diào)帶有形象性、色彩性的特征，引人注目的是，旋律中有明顯的和聲屬性。3、

巴羅克時(shí)期音樂的節(jié)奏：有兩種節(jié)奏——自由節(jié)奏和律動(dòng)鮮明規(guī)整的節(jié)奏前者用于宣敘調(diào)、前奏曲、托卡塔，后者用于詠嘆調(diào)、賦格等兩種節(jié)奏在一個(gè)樂章中保持適中，這兩種節(jié)奏還常搭配使用。4、

巴羅克音樂的調(diào)是：大小調(diào)體系取代教會(huì)體系。5、

巴羅克時(shí)期的和聲：數(shù)字低音普遍使用，新的和聲觀念理論建立，已形成了完整的以主、屬、下屬為中心的功能和聲體系，利用不協(xié)和音使調(diào)性轉(zhuǎn)換，并使和聲的進(jìn)行富有情感的色彩，十二平均律在十七世紀(jì)的發(fā)明與和聲體系的充分發(fā)展有密切關(guān)系。6、

巴羅克時(shí)期的音樂情緒：在一個(gè)樂章內(nèi)保持一種基本情緒，各樂章間形成對(duì)比，樂章常是快慢交替的。7、

通奏低音——巴羅克時(shí)期特有的作曲手段，在鍵盤樂器的樂譜低音聲部，表上明確音并表以說(shuō)明其上方和聲的數(shù)字，演奏者根據(jù)這種提示奏出低音和和聲，而該和弦的排列有演奏者自己選擇，高音聲部和低音聲部的分離感，也是數(shù)字底音的主要表現(xiàn)。8、

巴羅克時(shí)期的織體：復(fù)調(diào)織體占主要地位，寫作技術(shù)達(dá)到了空前的高峰，與文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)不同，它是建立在和聲基礎(chǔ)上的對(duì)位，同時(shí)也有許多作品采用主調(diào)織體。9、

巴羅克時(shí)期的樂隊(duì)結(jié)構(gòu)：弦樂、管樂演奏音樂的旋律聲部，古鋼琴奏出通奏低音。10、巴羅克時(shí)期的音樂體裁：聲樂：彌撒、經(jīng)文歌、眾贊歌、格局、清唱?jiǎng)?、康塔塔、受難樂以及各種獨(dú)唱合唱。器樂：前奏曲、托卡塔、幻想曲、變奏曲、奏鳴曲、組曲、賦格、協(xié)奏曲。（一）歌劇的誕生和早期歌劇1、

歌劇誕生于十六世紀(jì)末和十七世紀(jì)初的意大利的佛羅倫薩。2、

歌劇前身的音樂形式：古希臘悲劇、中世紀(jì)的儀式劇、宗教的神秘劇、奇跡劇、文藝復(fù)興時(shí)期的幕間劇和田園劇。3、

幕間劇是插于戲劇幕間的短劇，有精心安排的音樂；田園劇常以神話故事為題材。4、

《達(dá)芙尼》是歷史上的第一部歌劇，有里努契尼作劇，佩里作曲。取材于希臘神話。5、

《優(yōu)麗狄西》是現(xiàn)存第一部歌劇，有里努契尼作劇，佩里作曲。取材于希臘神話。6、

最早的歌劇中的音樂形式：歌者的歌唱近似說(shuō)與唱之間，是一種宣敘調(diào)般的旋律；伴奏被減縮到最低限度，僅用鍵盤樂器和低音弦樂器演奏，以通奏低音的形式支持旋律。7、

蒙特維爾第奠定的歌劇形式：從音樂的戲劇性出發(fā)，自由的運(yùn)用風(fēng)俗性或復(fù)調(diào)性的獨(dú)唱、合唱、沖唱，并大膽使用當(dāng)時(shí)被視為過于尖銳的和聲手法（二度、七度和弦）以增強(qiáng)情緒表現(xiàn)。蒙特維爾迪也是第一個(gè)主意到用管弦樂隊(duì)來(lái)為歌劇伴奏的作曲家。它基本上確立了早期樂隊(duì)的編制，最早運(yùn)用了弦樂的震音和撥弦奏法。歌劇的結(jié)構(gòu)在它的作品中初步定型：獨(dú)唱（詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)）、重唱（二重、三重）、合唱、管弦樂隊(duì)及舞蹈綜合在一起。8、

蒙特維爾第的代表作：《奧菲歐》、《阿麗安娜》9、

十七世紀(jì)威尼斯歌劇的代表人物：卡瓦里、切斯蒂10、十八世紀(jì)意大利那波里歌劇的主要代表人物：A.斯卡拉蒂11、那波里歌劇的特點(diǎn)：處理戲劇和音樂以及兩者的關(guān)系上已高度程式化，即用宣敘調(diào)展開劇情，音樂表現(xiàn)則集中于詠嘆調(diào)。當(dāng)時(shí)的詠嘆調(diào)已固定采用ABA的反復(fù)三段體，采用美聲唱法和著重歌手技巧的詠嘆調(diào)成為人們關(guān)心的中心。聲樂水平空前發(fā)展，加強(qiáng)了歌劇音樂的主調(diào)風(fēng)格。這種單純追求美聲以至后來(lái)發(fā)展為只重形式而忽略內(nèi)容的傾向。12、反始詠嘆調(diào)：又稱反復(fù)三段式詠嘆調(diào)，結(jié)構(gòu)為ABA第一段提示主題，抒發(fā)基本情緒；中段或發(fā)展第一段主題，或出現(xiàn)新的對(duì)比性材料；第三段重復(fù)第一段，常加上種種即興的裝飾因素，為歌手提供炫技的機(jī)會(huì)。13、A.斯卡拉蒂確立的歌劇序曲：有速度為快——慢——快的三部分構(gòu)成，第一部分是快速的雙拍子段落，由許多琶音和華麗的裝飾；第二部分是緩慢的插段；第三部分為急速的三拍子段落，音樂帶舞蹈性格。14、法國(guó)歌劇的形成：在意大利歌劇的影響下，結(jié)合法國(guó)自身的舞臺(tái)藝術(shù)傳統(tǒng)（以拉辛、高乃依為代表的古典悲劇和十六世紀(jì)末發(fā)展起來(lái)的芭蕾舞?。┮约拔乃噺?fù)興時(shí)期法國(guó)的富于民族特性的尚松風(fēng)格，都為法國(guó)歌劇的誕生作了準(zhǔn)備。15、奠定法國(guó)歌劇形式的音樂家：呂利16、呂利為代表的法國(guó)巴羅克歌劇在哪些方面與意大利歌劇不同？答：呂利創(chuàng)造的法國(guó)歌劇形式被稱為抒情歌劇，它的宣敘凋比意大利歌劇的宣敘調(diào)更帶歌唱性，詠嘆調(diào)比意大利詠嘆調(diào)更帶朗誦性。法國(guó)歌劇不用閹人歌手。法國(guó)序曲形式為：慢——快——慢。第一部分是慢板，以主調(diào)風(fēng)格和附點(diǎn)節(jié)奏為特征。第二部分是快板，運(yùn)用賦格或近似賦格的風(fēng)格。最后一開頭的慢半部分作簡(jiǎn)短的再現(xiàn)結(jié)束，是一種帶在現(xiàn)的二部曲式。獨(dú)唱歌曲延續(xù)了法國(guó)宮廷歌謠的傳統(tǒng)，大致一個(gè)音節(jié)配一個(gè)音符，音域狹窄，因而限制了歌手的炫技。由于受舞曲的影響，旋律結(jié)構(gòu)方整，低音進(jìn)行呆板。合唱的主要旋律置于高聲部，與管弦樂相結(jié)合，整個(gè)音響華麗。17、簡(jiǎn)介拉莫的歷史貢獻(xiàn)。答：拉莫是呂利后一位富于獨(dú)創(chuàng)性的法國(guó)作曲家，他的歌劇作品，在藝術(shù)風(fēng)格上比呂利有更多的旋律性和抒情性，和聲的運(yùn)用清晰、新穎，使用管弦樂隊(duì)也更為充分。拉莫又是近代和聲理論的奠基者，成為后來(lái)在理論上和實(shí)踐中都起很大作用的功能和聲的源頭。在1722年發(fā)表的《和聲學(xué)教程》中，科學(xué)的歸納了大、小調(diào)體系理論。18、英國(guó)作曲家普賽爾的歌劇作品：《迪東與伊尼》19、清唱?jiǎng)。╫ratorio）——誕生于意大利的一種宗教內(nèi)容的大型聲樂體裁。一般說(shuō)，清唱?jiǎng)∈菫樽诮谈柙~所作的長(zhǎng)篇配樂。它的音樂形式和風(fēng)格接近于歌劇，表演方式卻是音樂會(huì)式的，沒有布景、服裝、和動(dòng)作。20、受難樂（OratorioPsaaion）——產(chǎn)生于十七世紀(jì)四十年代的德國(guó)，基本歌詞取材于《圣經(jīng)》種“四福音書”關(guān)于耶穌受難的故事，插入懺悔祈禱的內(nèi)容，屬于清唱?jiǎng)⌒问健?1、康塔塔（cantata）——1600年前后誕生于意大利，是單聲音樂風(fēng)格的產(chǎn)物，規(guī)模比清唱?jiǎng)⌒?，是室?nèi)音樂，有對(duì)唱、合唱，分宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，最后逐步變?yōu)橐环N大型的聲樂體裁。22、思考題：在巴洛克歌劇發(fā)展的不同階段和流派中，對(duì)文本與音樂之間的關(guān)系的處理有何不同。答：最早的歌劇產(chǎn)生于意大利的佛羅倫薩，在當(dāng)時(shí)的歌劇發(fā)展中文本與音樂的關(guān)系處理主要來(lái)源于對(duì)古希臘音樂的研究和理解。古希臘音樂是模仿語(yǔ)言音調(diào)或節(jié)奏的，它尋求聲音在不同情感狀態(tài)下的表現(xiàn)。旋律是表現(xiàn)詩(shī)歌內(nèi)容的載體。歌劇在蒙特威爾第的手中得到了充分的發(fā)展，在他的歌劇中對(duì)文本與音樂的關(guān)系的論述來(lái)源于他對(duì)柏拉圖音樂思想的理解。柏拉圖認(rèn)為音樂中歌詞是最重要的，其次才是音響和節(jié)奏。同時(shí)他和其他古希臘哲學(xué)家一樣認(rèn)為音樂具有打動(dòng)情感和陶冶人格的特性。因此在蒙特委爾第的歌劇中追求在作品中清晰而準(zhǔn)確的表達(dá)歌詞和歌詞中的情感。尋求文本與音樂之間的平衡關(guān)系。17世紀(jì)在羅馬歌劇中，關(guān)于文本與音樂之間的關(guān)系較以前有了較大變化，人們開始更加注重歌劇的音樂，而不是戲劇，同時(shí)也更加注重壯觀場(chǎng)面給人們帶來(lái)的愉悅。以神話故事為主的歌劇體裁也有了較大的擴(kuò)展和改變。在威尼斯歌劇的發(fā)展中也體現(xiàn)了這樣的傾向，特別在切斯蒂的歌劇創(chuàng)作中，音樂成為歌劇的首要因素，戲劇則成為音樂的復(fù)述。在音樂方面注重獨(dú)唱，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)明確分開，介于兩者之間還有詠絮掉。這種歌劇音樂的形式在其后的有了充分的發(fā)展，影響了西方歌劇的發(fā)展。在法國(guó)歌劇的發(fā)展中特別在呂利的歌劇中，認(rèn)為唱詞是最重要的，必須以準(zhǔn)確的音調(diào)為之譜曲。

在整個(gè)的巴洛克時(shí)期，在不同的時(shí)間和不同的流派中，對(duì)歌劇中文本與音樂的關(guān)系有著不同的觀點(diǎn)和論述，但這種探討共同構(gòu)成了對(duì)歌劇音樂與文本關(guān)系的有效促進(jìn)。最終使歌劇藝術(shù)在音樂與文本之間找到了最佳的契合點(diǎn)。推動(dòng)了歌劇藝術(shù)的發(fā)展。23、巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)寫作與文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)創(chuàng)作有什么區(qū)別？

隨著巴洛克時(shí)期“現(xiàn)代風(fēng)格”，“情感論”“通奏低音”、以及新的和聲對(duì)位規(guī)則的發(fā)展和使用，0巴羅克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作也體現(xiàn)出與文藝復(fù)興時(shí)期的創(chuàng)作的不同。

首先由于現(xiàn)在作曲風(fēng)格的使用以及“情感論的提出”，原來(lái)在文藝復(fù)興時(shí)期被限制使用的音程，及作曲規(guī)則取得了突破。在復(fù)調(diào)的音樂創(chuàng)作中，為了更好的表現(xiàn)歌詞內(nèi)容，常在作品中采用無(wú)預(yù)備的不協(xié)和音或非正規(guī)的解決，并通過自由的處理一些不協(xié)和音來(lái)加強(qiáng)歌詞內(nèi)容的表現(xiàn)。

巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)對(duì)位傳統(tǒng)并沒有完全消失，但是伴隨著通奏低音的運(yùn)用，這些對(duì)位手法逐漸被納入了功能和聲進(jìn)行的框架中，出現(xiàn)了一種新的對(duì)位方式，與文藝復(fù)興時(shí)期的調(diào)式對(duì)位相對(duì)而言，這可以稱之為調(diào)性對(duì)位。這種調(diào)性對(duì)位的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作在巴赫手中達(dá)到了一個(gè)前所未有的高峰。

文藝復(fù)興時(shí)期的自由流動(dòng)的復(fù)調(diào)節(jié)奏，伴隨著巴洛克時(shí)期的節(jié)奏變化也發(fā)生了改變，這一時(shí)期的節(jié)奏主要有兩種類型，一種是非常規(guī)整的，主要運(yùn)用于一些強(qiáng)調(diào)生命激情的舞曲創(chuàng)作中，另外一種是非常自由的，主要用來(lái)創(chuàng)作一些比較即興的獨(dú)奏曲或模仿語(yǔ)言的宣敘調(diào)。這種節(jié)奏的變化也推動(dòng)了記譜法的變化，小節(jié)線和C譜表、G譜表、F譜表被系統(tǒng)的使用。這些即呈現(xiàn)了也推動(dòng)了巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的變化。（二）器樂1、

托卡塔（toccata）——愿意為觸摸，最早見于16世紀(jì)中葉的琉特琴譜，16世紀(jì)后用于鍵盤樂曲，是一種以顯示即興創(chuàng)作和演奏的體裁。后發(fā)展為具有幻想般的氣氛，規(guī)模較大的炫技性音樂體裁。托卡塔的慣用手法是力度很強(qiáng)的和弦延續(xù)，豐富的裝飾音，急速的音流。常用延長(zhǎng)記號(hào)分段，突出各段之間的對(duì)比。2、

賦格曲（fugue）——是一種以模仿復(fù)調(diào)為基礎(chǔ)，即嚴(yán)謹(jǐn)又靈活的形式。賦格的主題有自身的特點(diǎn)，其次是賦格有明確的調(diào)組織。此外，靈活生動(dòng)的節(jié)奏也是賦格必不可少的因素。3、

恰空（chaconne）——是巴羅克時(shí)期常見的變奏曲類型的音樂體裁，是三拍子式的舞曲，風(fēng)格莊重，常?；谝粋€(gè)4小節(jié)或8小節(jié)的固定低音，或基于一個(gè)和聲圖式，然后不斷的反復(fù)和變奏，作曲家以此發(fā)揮他們的創(chuàng)造才能。（帕薩卡利亞與恰空的區(qū)別不大）4、

簡(jiǎn)介巴羅克時(shí)期的組曲。答：十七世紀(jì)下半葉開始，組曲是巴羅克鍵盤音樂常用的題材，有一系列松散的小曲組成。這些曲子大多具有舞曲的節(jié)奏，織體優(yōu)美，帶有大量裝飾音，許多樂曲都加上生動(dòng)有趣的標(biāo)題。法國(guó)古鋼琴作曲家創(chuàng)作了大量的娛樂性的輕松的變奏曲和舞曲。老一輩的商蓬涅爾第一個(gè)將四種不同性質(zhì)的舞曲編制在一起，從而確定了古作曲的基本結(jié)構(gòu)（1）阿雷曼德（Allemande）德國(guó)鼓舞曲，平穩(wěn)嚴(yán)肅。4/4拍，中速；（2）庫(kù)朗特（Courant）法國(guó)舞曲，輕快、三拍、快速；薩拉班德（Sarabande）西班牙舞曲，感傷德、三排、慢速；吉格（Gigue）英國(guó)舞曲，常用復(fù)調(diào)（對(duì)位、賦格）手法、三排、極快，三四段間可加間奏曲和其他舞曲。后來(lái)的庫(kù)泊蘭對(duì)組曲的形式鞏固起了重要作用。5、

巴羅克時(shí)期最著名的古鋼琴作曲家有：法國(guó)的商蓬涅爾（Chambonnieres）,庫(kù)泊蘭家族的弗朗索阿．庫(kù)泊蘭（FrancoisCouperin），拉莫，意大利的多．斯卡拉蒂（DomenicoScarlatti）等。6、

十二平均律——再鍵盤樂器中，將一個(gè)八度內(nèi)的音均分為十二個(gè)半音的調(diào)律方法叫十二平均律。7、

教堂奏鳴曲（sonatadachiesa）——音樂較為嚴(yán)肅，一般在教堂內(nèi)演出，典型的教堂奏鳴曲包含四個(gè)對(duì)比樂章。第一樂章慢速，4/4拍子，較莊重。第二樂章快速，4/4或2/4拍子，織體常為賦格式模仿對(duì)位。第三樂章慢速，2/2拍子，抒情性，帶有薩拉班德或加亞爾德舞曲節(jié)奏特點(diǎn)。第四樂章快速，2拍子或3拍子，和聲性織體，具有庫(kù)朗特、加沃特、基格或小步舞曲節(jié)奏特點(diǎn)。各曲均為二部曲式結(jié)構(gòu)。8、

室內(nèi)奏鳴曲（sonatadacamera）——有顯著的世俗性，主要源于16世紀(jì)末成對(duì)的舞曲。實(shí)際上是由阿勒曼德、庫(kù)朗特、薩拉班德、基格等一系列舞曲構(gòu)成的組曲。9、

獨(dú)奏奏鳴曲（solosonata）——有一把小提琴或長(zhǎng)笛或其他樂器，加上通奏低音樂器構(gòu)成的演奏形式。10、三重奏鳴曲（triosonata）——有兩把小提琴，和通奏低音樂器構(gòu)成的演奏形式。11、大協(xié)奏曲（concertogrosso）——將樂隊(duì)分為兩組，強(qiáng)調(diào)小組與大組之間的對(duì)比。小組包含兩件（有時(shí)更多）獨(dú)奏樂器和通奏低音，大組一般以弦樂隊(duì)和通奏低音樂器為基礎(chǔ)，有時(shí)加上木管樂器。12、樂隊(duì)協(xié)奏曲——（ripienoconcerto）樂隊(duì)中的各樂器既起獨(dú)奏組的作用，有組成合奏，強(qiáng)調(diào)互相之間的對(duì)比競(jìng)爭(zhēng)，具有協(xié)奏風(fēng)格。13、獨(dú)奏協(xié)奏曲（solosoncerto）——突出獨(dú)奏樂區(qū)與樂隊(duì)之間的對(duì)比。14、維瓦爾蒂——是巴羅克晚期對(duì)協(xié)奏曲發(fā)展音影響最大的音樂家。他不僅是一位享譽(yù)歐洲的器樂作曲家，而且也是一位歌劇作曲家，同時(shí)還創(chuàng)作了大量的康塔塔、經(jīng)文歌、和清唱?jiǎng)　Ｋ钠鳂纷髌纷疃?，包括三重奏鳴曲、獨(dú)奏奏鳴曲、約450部各類協(xié)奏曲及合奏音樂。他是當(dāng)時(shí)有名的小提琴演奏家，主要寫小提琴協(xié)奏曲，也寫大提琴、大管協(xié)奏曲，還是第一位寫長(zhǎng)笛協(xié)奏曲和第一位在樂隊(duì)中采用單簧管的作曲家。他繼托雷利之后完善了獨(dú)奏協(xié)奏曲的形式，一般為三個(gè)樂章，重視快速的第一樂章，是第一樂章的“利都奈洛”（ritornello在這里的意思是“回復(fù)”）的形式得以定型。即樂隊(duì)的全奏與獨(dú)奏樂器演奏的段落交替出現(xiàn)，主題基本相同的樂隊(duì)全奏反復(fù)出現(xiàn)，其間插入每次不同的，輝煌而充滿激情的獨(dú)奏，構(gòu)成全奏——獨(dú)奏——全奏——獨(dú)奏——全奏……-它的音樂風(fēng)格具有威尼斯人的熱情和平民的開朗，音色華麗，節(jié)奏活潑，旋律性和色彩性都很強(qiáng)。他敏銳的感受到了時(shí)代的新潮流，把巴洛克混亂的主調(diào)織體加以整理，是古典主義的先導(dǎo)。15、《四季》——有意大利作曲家維瓦爾蒂創(chuàng)作的大型小提琴協(xié)奏曲，有四首用詩(shī)句作標(biāo)題的大協(xié)奏曲組成，是他最負(fù)盛名的經(jīng)典作品之一。維瓦爾蒂在這部作品中，已將協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)精煉為三個(gè)樂章（快慢快）這對(duì)器樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。（三）巴赫和亨德爾1、

巴赫最杰出的寫作技巧是：復(fù)調(diào)手法，被后世稱為復(fù)調(diào)大師。2、

巴赫為什么被稱為繼往開來(lái)的人物？答：巴赫的創(chuàng)作顯示出他是一位對(duì)位法大師，包括提琴這樣的主調(diào)樂器，他都能富于極其美妙的復(fù)調(diào)對(duì)位。巴赫嫻熟、完美的駕御各種復(fù)調(diào)手法，以至使發(fā)展了幾個(gè)世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂達(dá)到了最后的高峰。同時(shí)，巴赫又表現(xiàn)出創(chuàng)作主題旋律的巨大才能。它的旋律更器樂化，個(gè)性鮮明而精煉。他將豐富的和聲、調(diào)性的轉(zhuǎn)換，融于賦格曲這類復(fù)雜、高級(jí)的復(fù)調(diào)形式之中。高度的復(fù)調(diào)思維與新穎生動(dòng)的主調(diào)手法并用成為巴赫最重要的創(chuàng)作成就。18世紀(jì)流行于歐洲的各種音樂風(fēng)格與形式在巴赫的受眾不但得到了完美的繼承，而且更被發(fā)展到了新的高度，其作品不僅數(shù)量巨大，而且都具有極高的質(zhì)量，既有十分簡(jiǎn)潔而極有個(gè)性的主題，又有豐富的想象和強(qiáng)烈的表現(xiàn)，以及異常完美的音樂技巧，正是這一切使巴赫稱為音樂歷史上一個(gè)繼往開來(lái)的關(guān)鍵人物。3、

巴赫的作品：宗教作品：《馬太受難樂》、《b小調(diào)彌撒》管風(fēng)琴作品：《帕薩卡利亞》、《a小調(diào)前奏曲與賦格》、《d小調(diào)托卡塔與賦格》古鋼琴作品：《創(chuàng)意曲》、《平均律鋼琴曲集》、《法國(guó)組曲》、《英國(guó)組曲》獨(dú)奏器樂曲：《大提琴組曲》、《無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲和帕蒂塔》管弦樂曲：《勃蘭登堡協(xié)奏曲》4、

亨德爾在那兩種音樂體裁中有突出成績(jī)：歌劇、清唱?jiǎng)　?、

為什么亨德爾的歌劇寫作受到挫折，它的歌劇有什么特點(diǎn)？答：由于經(jīng)歷了此產(chǎn)階級(jí)革命的英國(guó)市民，厭倦了皇家崇尚外國(guó)藝術(shù)的風(fēng)氣，國(guó)內(nèi)《乞丐歌劇》的上演也沖擊了正歌劇的市場(chǎng)。人民需要具有民族風(fēng)格和時(shí)代性的音樂形式。亨德爾的歌劇延續(xù)了意大利的正歌劇的傳統(tǒng)，結(jié)構(gòu)遵循敘述情節(jié)的宣敘調(diào)與抒發(fā)感情的詠嘆調(diào)相交替的格式。詠嘆調(diào)的類型極為豐富，從華麗的花腔到悲凄的歌唱，從雄渾有力，富有英雄氣概到節(jié)奏生動(dòng)的舞蹈性歌曲應(yīng)有盡有。為增強(qiáng)音樂戲劇性，常采用帶伴奏的宣敘調(diào)。亨德爾十分重視管弦樂在歌劇中的作用，有戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景、田園場(chǎng)景、奇幻場(chǎng)景的描繪音樂。他還擅長(zhǎng)于戲劇場(chǎng)面的組織，在場(chǎng)面變化的同時(shí)伴以種種調(diào)性的變化，造成音樂的交替效果。6、

亨德爾清唱?jiǎng)?chuàng)作的特點(diǎn)，簡(jiǎn)介《彌賽亞》。答：亨德爾的清唱?jiǎng)≈饕〔挠谛欧庑陆痰挠?guó)群眾所尊崇的圣經(jīng)，配上莊嚴(yán)強(qiáng)勁、氣勢(shì)雄渾的領(lǐng)唱、合唱，富于清唱?jiǎng)∫郧八从械挠⑿坌院褪吩?shī)性。其作品具有生氣盎然的情緒，清晰明快的音樂風(fēng)格。作于40年代的《彌賽亞》是一部非戲劇性的清唱?jiǎng)。值娜齻€(gè)部分講述耶穌誕生的預(yù)演和實(shí)現(xiàn)，受難，復(fù)活。歌詞來(lái)源于《舊約．圣經(jīng)》，用一種間接的，象征的方式敘述。宣敘調(diào)只起引入詠嘆調(diào)或合唱的作用。詠嘆調(diào)則極其豐富獨(dú)創(chuàng)。他自由的運(yùn)用返始詠嘆調(diào)，在情緒抒發(fā)有較強(qiáng)要求是，為旋律添加大量炫技性脫腔。合唱音樂簡(jiǎn)樸渾厚，常以復(fù)調(diào)與主調(diào)織體交替出現(xiàn)，從模仿復(fù)調(diào)開始，逐漸專成和聲堅(jiān)實(shí)有力的段落?！稄涃悂啞分袑?duì)于獨(dú)唱與合唱結(jié)合，獨(dú)唱與合唱與管弦樂隊(duì)結(jié)合的處理，顯示出亨德爾高超的技巧和天才的創(chuàng)造力?！稄涃悂啞肥呛嗟聽柷宄?jiǎng)?chuàng)作高潮時(shí)期的代表。亨德而重要的器樂作品：《E大調(diào)變奏曲》（和諧的鐵匠）、《水上音樂》、《皇家煙火音樂》

五、古典時(shí)期的音樂1、

古典主義時(shí)期音樂中的情緒：古典主義崇尚理性，講究感情約束以及和諧均衡。2、

古典主義時(shí)期音樂的旋律的特點(diǎn)：旋律結(jié)構(gòu)以不同于巴羅克時(shí)期的流態(tài)運(yùn)動(dòng)，常常是方整的。3、

古典主義時(shí)期音樂的節(jié)奏：節(jié)奏形成了周期性結(jié)構(gòu)4、

古典主義時(shí)期音樂的調(diào)式：大小調(diào)體系已得到充分發(fā)展。5、

古典主義時(shí)期音樂的織題：主調(diào)織體占據(jù)重要地位，從而旋律成了最重要的織體成分，低音及和，聲僅起伴奏作作用，阿爾貝蒂低音就是這種織體的典型。6、

古典主義時(shí)期音樂的音樂體裁：聲樂：喜歌劇、藝術(shù)歌曲；器樂：交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂7、

古典主義時(shí)期的管弦樂隊(duì)編制：18世紀(jì)的管弦樂隊(duì)的規(guī)模因演奏場(chǎng)合而異。管弦樂隊(duì)的固定樂器是弦樂組、2支雙簧管、2支大管、有時(shí)長(zhǎng)笛可以替換雙簧管。18世紀(jì)下半葉，單簧管才逐步加入管弦樂隊(duì)。當(dāng)時(shí)位追求輝煌明亮的效果，常運(yùn)用小號(hào)和定音鼓，木管樂器也逐漸引入到管弦樂隊(duì)中來(lái)。（一）歌劇1、

喜歌?。╬oerabuffa）——18世紀(jì)出現(xiàn)的喜歌劇，是相對(duì)于傳統(tǒng)的正歌劇而言得一種新風(fēng)格的聲樂形式。它的前身是在意大利的一種插在正歌劇幕間演出的輕松小戲，或正歌劇中滑稽角色所唱的繞口令式的詼諧段落。取材于日常生活，采用生動(dòng)活潑的對(duì)白與通俗流行的曲調(diào)，形式雅俗共賞，風(fēng)格幽默調(diào)皮。2、

正歌?。╫peraseria）——意大利正歌劇的題材多取自于古代神話或古羅馬歷史，每部歌劇包含5幕15場(chǎng)，由宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)互相交替組成，松散的宣敘調(diào)用于敘事和發(fā)展劇清，結(jié)構(gòu)清晰的詠嘆調(diào)服務(wù)于感情的靜止抒發(fā)。其美學(xué)目標(biāo)不在于創(chuàng)造音樂與戲劇的統(tǒng)一體，而是炫耀歌者的高超技巧。3、

喜歌劇之爭(zhēng)——1752年意大利歌劇團(tuán)在巴黎演出《管家女仆》，引起了有名的喜歌劇之爭(zhēng)。以“皇家音樂研究院”為首的一派，堅(jiān)持貴族宮廷的藝術(shù)趣味，竭力維護(hù)所謂“法國(guó)傳統(tǒng)”；而以啟蒙運(yùn)動(dòng)代表人物盧梭為首的另一方，熱情贊頌意大利喜歌劇的新鮮與活力，尖銳批評(píng)法國(guó)歌劇的華而不實(shí)。這場(chǎng)爭(zhēng)論促進(jìn)了法國(guó)喜歌劇的發(fā)展。4、

格魯克歌劇改革表現(xiàn)那在那些具體的方面？歌劇代表作有哪些？答：格魯克改革的主旨是：質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品的美的偉大原則；歌劇中音樂的“真正使命”是“和詩(shī)配合，以便加強(qiáng)情感的表現(xiàn)”。在他的歌劇中，宣敘調(diào)占有重要地位，并且加強(qiáng)了旋律性，使其具有細(xì)致的情感表現(xiàn)力。他精煉戲劇結(jié)構(gòu)，刪去詠嘆調(diào)中華麗炫技的部分，追求樸實(shí)無(wú)華的真情流露。它的序曲不再是脫離歌劇整體而孤立存在的東西，而是預(yù)示劇情的有機(jī)部分；歌舉重的合唱、舞蹈都隨劇情需要而存在，不能任意加添；格魯克還在記譜時(shí)廢除了數(shù)字低音，而代之以具有明確的各聲部的近代寫法。作品有：《奧非歐與優(yōu)麗狄西》（二）古典交響樂套曲和奏鳴曲式的形成1、

古典交響曲的形成與那些體裁有關(guān)：三重奏鳴曲、大協(xié)奏曲、歌劇序曲、組曲。2、

簡(jiǎn)介曼海姆樂派極其音樂特點(diǎn)。答：在分裂的德國(guó)境內(nèi)曼海姆地區(qū)，以約．斯塔米茲為首的一批來(lái)自歐洲的音樂家云集這里，創(chuàng)作與演出十分活躍，并有重大影響，被稱為“曼海姆樂派”曼海姆樂派的創(chuàng)作已有鮮明的主調(diào)風(fēng)格，結(jié)構(gòu)明晰，旋律輕捷、和聲簡(jiǎn)明。他們確立了古典交響曲套曲包含快板——行板——小步舞曲——終曲的四樂章結(jié)構(gòu)格式，樂章內(nèi)有兩個(gè)對(duì)比的主題；重視以小提琴為中心的旋律，多為旋律處于支配地位的主調(diào)織體；廢除巴羅克樂隊(duì)通奏低音的簡(jiǎn)略記普法，寫奏包含全部管弦樂聲部的總譜；重視管樂器，增加音樂的色彩感；仔細(xì)安排音響的漸強(qiáng)和漸弱，常出出現(xiàn)樂隊(duì)突然爆發(fā)的強(qiáng)奏和休止。曼海姆樂派的交響曲接近法國(guó)的華麗風(fēng)格，以及意大利的清新和富有活力。3、

曼海姆樂隊(duì)的編制是怎樣的？演奏有什么特別之處？答：曼海姆樂隊(duì)的編制已相當(dāng)完整，曼海姆樂派的創(chuàng)始人約．斯塔米茲將樂隊(duì)人數(shù)增加到56人，極大的提高了樂隊(duì)的演奏水平。重視管樂器，增加音樂的色彩感；仔細(xì)安排音響的漸強(qiáng)和漸弱，常出出現(xiàn)樂隊(duì)突然爆發(fā)的強(qiáng)奏和休止。增強(qiáng)了管弦樂隊(duì)表達(dá)情感幅度的能力。4、

簡(jiǎn)介K.P.E巴赫及其音樂特點(diǎn)。答：K.P.E巴赫是巴赫的次子，是柏林樂派的代表人物，他是后來(lái)曾給貝多芬以重大影響的作曲家之一。它的主要貢獻(xiàn)在于開創(chuàng)了近代鋼琴奏鳴曲的先河，是近代鋼琴奏鳴曲的奠基人。他接受德國(guó)啟蒙思潮——狂飆運(yùn)動(dòng)的影響，力求用音樂表達(dá)更為深刻、強(qiáng)烈的感情。在他的奏鳴曲及交響樂中，既有他父親作品里蘊(yùn)藏的德國(guó)式的陰郁、凝重，但又有新時(shí)代、心思潮所具有的一種掙脫壓抑的沖擊力量。他的鋼琴奏鳴曲中所包含的戲劇性，比同期的D.斯卡拉蒂的作品更強(qiáng)烈。（三）維也納古典樂派1、

維也納樂派——海頓、莫扎特、貝多芬三位大師，先后以維也納為生活、創(chuàng)作的中心地，他們之間有著內(nèi)在的深刻的繼承關(guān)系，共同對(duì)歐洲音樂產(chǎn)生了久遠(yuǎn)的影響，被后人稱為是“維也納古典樂派”。2、簡(jiǎn)介古典主義時(shí)期奏鳴曲和奏鳴曲式。答：奏鳴曲是包含有奏鳴曲式在內(nèi)按一定模式構(gòu)成的大型器樂獨(dú)奏套曲的總稱。奏鳴曲式是基于主題的呈示、展開與回歸的大型器樂曲式。奏鳴曲式由三個(gè)樂部組成，即呈示部、展開部、與再現(xiàn)部。奏鳴曲與奏鳴曲式是兩各既有聯(lián)系又有區(qū)別的名詞。前者是以奏鳴曲是為第一樂章的大型器樂套曲的名稱，或者說(shuō)是一種“題材”的稱謂，后者是指一種將定的曲式稱謂。2、

海頓是如何確立交響曲模式的？答：海頓早期在宮廷工作的經(jīng)歷使他創(chuàng)作了大量的交響曲，時(shí)期摸索并嫻熟駕馭了交響曲形式的結(jié)構(gòu)手法。八十年代他與莫扎特得親密交往，使他思想藝術(shù)上都受到莫扎特交響曲創(chuàng)作的影響。晚期的創(chuàng)作標(biāo)志了古典交響曲形式的成熟。第一樂章，快板奏鳴曲式；第二樂章，抒情歌唱性的三部曲式或變奏曲式；第三樂章，小步舞曲性的三部曲式；第四樂章，舞曲性的回旋曲式。3、

海頓交響曲的第一樂章常用一個(gè)緩慢的引子，與接下來(lái)的快板部分形成對(duì)比。4、

海頓的交響曲的首、末樂章，經(jīng)常使用展開主題短小動(dòng)機(jī)的發(fā)展手法。5、

海頓確立的弦樂四重奏已確定為和交響曲相同的四樂章結(jié)構(gòu)，他廢除了數(shù)字低音，明確了弦樂四聲部，聲部間更為協(xié)調(diào)，均衡，不再?gòu)?qiáng)調(diào)第一小提琴。6、

海頓的宗教作品：《創(chuàng)世紀(jì)》、《四季》7、

海頓所確立的管弦樂隊(duì)編制為：海頓采用雙管制樂隊(duì)，劃分成弦樂組（以弦樂四重奏的四個(gè)聲部為基礎(chǔ)），木管（長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、大管各兩支），銅管（圓號(hào)、小號(hào)各兩支）三個(gè)樂器組，以及定音鼓和其他打擊樂器。8、

莫扎特歌劇創(chuàng)作的特點(diǎn)及主要的三部作品。答：莫扎特主張“詩(shī)必須服從于音樂”。他的歌劇具有強(qiáng)烈的音樂感染力，旋律非常優(yōu)美、流暢、自然而深情，宣敘調(diào)也富有歌唱性。不同類型的音樂，將各種人物形象、性格塑造的鮮明而生動(dòng)。重唱形式，被莫扎特作為安排戲劇性沖突和高潮的重要手段。序曲簡(jiǎn)練、個(gè)性化，在音樂的性質(zhì)上與全劇有了更多的內(nèi)在聯(lián)系?！顿M(fèi)加羅的婚禮》、《唐璜》、《魔笛》9、

在交響曲的第一樂章中，莫扎特去掉了以往交響曲的引子，主副部主題間形象對(duì)比強(qiáng)烈，和聲、調(diào)性上大膽的構(gòu)思，使展開部的不穩(wěn)定幅度得到加強(qiáng)。從而區(qū)別于海頓的交響曲。10、莫扎特確立的古典協(xié)奏曲模式是怎樣的？答：1）第一樂章為雙呈示部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。2）第一樂章的尾聲之前，樂隊(duì)停留在終止四六和弦上，隨即開始獨(dú)奏樂器炫技性的“華彩段”。3）第二樂章像一首抒情的詠嘆調(diào)，可聽到歌唱般的悠長(zhǎng)旋律。4）終止樂章一般為回旋曲式或奏鳴曲回旋曲式，常采用民歌風(fēng)格的主題，既帶炫技性，有散發(fā)出明朗樂觀的生活氣息。11、華彩段——有以顯示獨(dú)奏家高超的演奏技巧和聯(lián)系樂章主題即興發(fā)揮的能力的獨(dú)奏樂器炫技性的段落。12、雙呈示部——由樂隊(duì)提示出第一呈示部，兩個(gè)主題均建立在主調(diào)上，獨(dú)奏樂器進(jìn)入與樂隊(duì)共同演奏的第二呈示部再次奏出兩個(gè)主題，形成主調(diào)與屬調(diào)的對(duì)比，就是雙呈示部格局。13、貝多芬的音樂有那些與海頓、莫扎特不同的特點(diǎn)，體現(xiàn)在哪些方面？答：1）音樂脫離了以往的裝飾性和娛樂性，具有更為深刻的社會(huì)性和思想性2）作品的內(nèi)容和情感比以前博大豐富的多。主要表現(xiàn)在：他極大的擴(kuò)展了交響樂的思想內(nèi)容，使之成為直接反映社會(huì)變革的體裁；鋼琴的表現(xiàn)幅度也大大增強(qiáng)。內(nèi)容的擴(kuò)展導(dǎo)致表現(xiàn)手法的創(chuàng)新：他突破了傳統(tǒng)的曲式布局，動(dòng)機(jī)性的主題運(yùn)用和動(dòng)力型的樂思發(fā)展，是音樂具有非凡的氣勢(shì)和力量；建立在功能基礎(chǔ)上的離調(diào)變音體系，成為貝多芬的和聲風(fēng)格特征；靈活的離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)和大幅度的節(jié)奏對(duì)比及力度對(duì)比，對(duì)于刻畫矛盾沖突和戲劇性發(fā)展起到重要作用。此外，對(duì)位法的運(yùn)用，樂隊(duì)音響的組合，鋼琴音樂的寫作，都有鮮明的特點(diǎn)。14、貝多芬對(duì)古典奏鳴曲式和交響套曲的發(fā)展表現(xiàn)在哪些方面？答：貝多芬最重要的貢獻(xiàn)，是在對(duì)奏鳴—交響套曲的發(fā)展和創(chuàng)新上。奏鳴曲是在貝多芬的創(chuàng)作中，各部分結(jié)構(gòu)、互相對(duì)比的性質(zhì)及獨(dú)立的形象意義都有所擴(kuò)大。每段內(nèi)部都包含的發(fā)展性質(zhì)，在展開部表現(xiàn)的更集中、更激烈。成為整個(gè)奏鳴曲式的重心。他的套曲各樂章之間，即使對(duì)比并置的關(guān)系，在內(nèi)容，形象上又互相聯(lián)系。由于音樂材料的連貫性，使套曲保持了高度的嚴(yán)謹(jǐn)和統(tǒng)一。樂章的數(shù)目、所用曲式的次序都突破了古典樂派的典型章法，特別是將諧謔曲引進(jìn)交響曲，取代了具有貴族宮廷典雅氣質(zhì)的小部舞曲，并賦予這種諧謔性質(zhì)的樂章以豪放潑辣的氣質(zhì)。變奏曲式以至幻想曲也被自由的組織進(jìn)套曲結(jié)構(gòu)之中。15、貝多芬的具體寫作手法如節(jié)奏、力度、和聲、調(diào)性、配器等有哪些特點(diǎn)/答：在音樂的具體表現(xiàn)手法上，貝多芬有自己獨(dú)特的風(fēng)格。他的旋律繼承海頓式的動(dòng)機(jī)展開的手法，又吸取莫扎特旋律的深情，而形成簡(jiǎn)潔、粗獷、質(zhì)樸、熱情的特征。節(jié)奏上頻繁的變幻，切分和休止所造成的動(dòng)力性、不平衡感，和聲、調(diào)性上不諧和、不穩(wěn)定范圍的夸大，力度上大幅度的起伏等等，構(gòu)成了貝多芬那種強(qiáng)烈的感染力量和宏篇巨制的氣魄。在配器上，他顯然受到法國(guó)大型器樂曲的影響，重視發(fā)揮銅管、木管的作用。樂隊(duì)的編制和表現(xiàn)力也明顯超出海頓、莫扎特時(shí)期。16、貝多芬的三部著名交響曲：《第三交響曲“英雄”》、《第五交響曲“命運(yùn)”》、《第六交響曲“田園”》、《第九交響曲“合唱”》。17、歌劇作品：《費(fèi)德里奧》第六章浪漫主義時(shí)期的音樂1、

浪漫主義時(shí)期音樂的情緒：著力表現(xiàn)個(gè)人的感情和幻想，尤其強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀的體驗(yàn)。熱衷于反映內(nèi)心最強(qiáng)烈情感的愛情主題，傾心與帶自傳性的、不滿現(xiàn)狀的憂郁孤獨(dú)著的精神，在描繪自然景色及現(xiàn)實(shí)形象時(shí)也更強(qiáng)調(diào)主觀色彩的印記。2、

浪漫主義時(shí)期音樂的旋律：旋律優(yōu)美，富有激情，抒情性大大加強(qiáng)，樂句結(jié)構(gòu)的伸縮性也很大，在民族音樂中旋律帶有民間特色3、

浪漫主義時(shí)期音樂的節(jié)奏：靈活多變，采用彈性節(jié)奏，在規(guī)范的節(jié)奏范圍內(nèi)可自由變化。4、

浪漫主義時(shí)期音樂的調(diào)式：大小調(diào)體系，以調(diào)性音樂為主，由于半音和聲及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁運(yùn)用，已有調(diào)含混之感。民族樂派采用民族調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作。5、

浪漫主義時(shí)期音樂的織題：以主調(diào)為主后期重視復(fù)調(diào)手法。6、

浪漫主義時(shí)期音樂的和聲：和聲是重要的表現(xiàn)手法，在功能和聲的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了色彩的變化。更多使用不諧和和弦。7、

浪漫主義時(shí)期音樂的樂隊(duì)寫作：配器手法迅速發(fā)展，作曲家們探索各種樂器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果。同時(shí)力度的強(qiáng)弱對(duì)比，速度的緩急變化等等，更是多種多樣，形式結(jié)構(gòu)也不斷趨向自由。追求音樂的微妙性、獨(dú)創(chuàng)性、開拓新的演奏技巧。8、

浪漫主義時(shí)期新的音樂體裁：特性樂曲：前奏曲、夜曲、敘事曲、狂想曲、無(wú)詞歌、間奏曲。標(biāo)題音樂、藝術(shù)歌曲、交響詩(shī)。9、

標(biāo)題音樂（proframmemusic）——用標(biāo)題來(lái)統(tǒng)帥交響樂創(chuàng)作的整體構(gòu)思，用詳細(xì)的文字說(shuō)明來(lái)昭示戲劇性的情節(jié)，并與音樂發(fā)展的線索緊密結(jié)合。作品中的固定樂思（主導(dǎo)動(dòng)機(jī)）具有明確的形象意義，成為陳述故事性內(nèi)容的重要手段。10、純音樂（absolutemusic）——浪漫主義時(shí)期不加任何標(biāo)題的音樂形式。（一）浪漫主義時(shí)期西歐國(guó)家的音樂19世紀(jì)上半夜的德奧音樂1、

從音樂與詩(shī)歌的關(guān)系以及旋律、和聲、鋼琴伴奏幾個(gè)方面介紹舒伯特藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)，并用實(shí)例加以說(shuō)明答：舒伯特的藝術(shù)歌曲一般選用著名詩(shī)人的詩(shī)歌為詞，他對(duì)詩(shī)歌包含的各方面都十分敏感。尊重語(yǔ)言的重音和音調(diào)，根據(jù)詩(shī)歌的形式和內(nèi)涵來(lái)創(chuàng)造旋律。《野玫瑰》、《暮春》等具有民歌般的純樸優(yōu)美；《海濱》、《致音樂》等充盈著內(nèi)心的憂郁、疑問和恬靜等不同的感情。《孤居》、《年輕的修女》、《幻影》等則混合有吟誦和歌唱的風(fēng)格。它的旋律與詩(shī)歌之間達(dá)到一種均衡關(guān)系。他總是使音樂的形式與詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)相稱。大多數(shù)歌曲都采用分節(jié)歌形式，（如《誰(shuí)是西爾維亞》、《暮春》）當(dāng)時(shí)各種某一世節(jié)的內(nèi)容與氣氛有所變化，音樂就作相應(yīng)改變，既顯著的表達(dá)新的意境，又保持了原有的音樂精華（如《鱒魚》、《菩提樹》）。當(dāng)一首詩(shī)歌不是分節(jié)詩(shī)時(shí)，常常用通譜寫作（如《魔王》）。他有意識(shí)的把和聲、鋼琴伴奏等因素提高到與旋律和詩(shī)歌同等重要的地位，給詩(shī)歌的周圍造成一種音樂的力量。和聲的特點(diǎn)是愛用大小調(diào)交替（如《菩提樹》、《小夜曲》），在自然體系和聲的基礎(chǔ)上巧妙的運(yùn)用半音和聲。鋼琴伴奏起到提示場(chǎng)景，傳達(dá)詩(shī)歌意境的作用。例如描繪魚兒在水中穿梭游動(dòng)《鱒魚》；模仿紡車轉(zhuǎn)動(dòng)，烘托悲痛與四年的感情《紡車旁的葛萊辛》；刻畫風(fēng)聲、馬蹄聲，制造緊張焦慮、驚慌不安的氣氛《魔王》以陰沉的和弦襯托吟誦般的歌唱《幻影》、《死神與少女》。鋼琴伴奏還起到把歌曲的各個(gè)部分組合起來(lái)，達(dá)到音樂完整統(tǒng)一的作用。2、

聲樂套曲（songcycle）——具有相同的音樂風(fēng)格，和統(tǒng)一的思想聯(lián)系的藝術(shù)歌曲集。3、

舒伯特的藝術(shù)歌曲：《鱒魚》、《菩提樹》、《魔王》、《暮春》、《致音樂》、《小夜曲》4、

舒伯特的聲樂套曲：《美麗的磨坊女》、《冬之旅》5、

舒伯特的其他體裁的作品：歌?。骸秾\生兄弟》、《魔法豎琴》、《羅莎蒙德》彌撒曲：六首音樂瞬間六首、即興曲八首、鋼琴奏鳴曲11首（《C大調(diào)幻想曲》）交響曲：《降E大調(diào)第五交響曲》、《b小調(diào)第八交響曲“未完成”》、《C大調(diào)交響曲“偉大”》6、

舒伯特德《未完成交響曲》：因?yàn)槠渲挥袃蓚€(gè)樂章，比傳統(tǒng)的交響曲少了兩個(gè)樂章，被認(rèn)為是未完成的，但是整部交響曲德樂思已發(fā)展的很完善，含有抒情、歌唱性的旋律，細(xì)膩的和聲和節(jié)奏處理，豐富的管弦樂色彩，以及音樂在發(fā)展中，休止間歇和弱奏與突發(fā)強(qiáng)奏之間的對(duì)比交替，有鮮明的感情爆發(fā)與宣泄。是一部真正的浪漫主義交響曲7、

門德爾松對(duì)德國(guó)音樂事業(yè)的貢獻(xiàn)。答：他發(fā)掘并宣揚(yáng)德國(guó)古典音樂，指揮演出莫扎特、貝多芬及舒伯特的作品，并于1829年指揮了巴赫《馬太受難樂》的再度演出，有力的推動(dòng)了的巴赫音樂的復(fù)興。他創(chuàng)立了德國(guó)的第一所音樂學(xué)院（萊比錫，1843）。在自己的創(chuàng)作中，門德爾松力求遵循古典傳統(tǒng)，有力的抵制了在音樂界泛濫一時(shí)的粗糟平庸的創(chuàng)作趣味。在它的重要?jiǎng)?chuàng)作中，《第三（蘇格蘭）交響曲》、《第四（意大利）交響曲》以抒情的筆調(diào)，描繪出門德爾松對(duì)不同地域、民族風(fēng)光景色的體驗(yàn)。管弦樂序曲《仲夏夜之夢(mèng)》和《赫布里德（芬加爾山洞）》等標(biāo)題性作品，在結(jié)構(gòu)上既保持著與古典奏鳴曲式的聯(lián)系，又根據(jù)內(nèi)容的組要而自由處理，開辟了獨(dú)立的標(biāo)題交響序曲的天地。它的鋼琴曲集《無(wú)言歌》（8卷48首），作為浪漫派標(biāo)題性、歌曲性器樂小品的代表作，也是他用音樂語(yǔ)言表述各種意念、情緒的試驗(yàn)園地。門德爾松的音樂追求古典音樂的嚴(yán)謹(jǐn)、完美、和諧，但更注意個(gè)人情感的表現(xiàn)。對(duì)神奇仙境的色彩性塑造，對(duì)自己熟悉的生活情趣的描繪，對(duì)自然景色的主觀體驗(yàn)式的刻畫，都帶有他那寧?kù)o、優(yōu)雅、無(wú)沖突的氣質(zhì)，既區(qū)別于舒伯特的深情，有沒有舒曼的沖動(dòng)。他為德國(guó)的音樂增添了不同的色彩。8、

以實(shí)例介紹門德爾松的管弦樂序曲。答：序曲直接繼承了貝多芬的傳統(tǒng)。5首序曲中，《芬格爾山洞》像一副音樂風(fēng)景畫，描繪出蘇格蘭赫布里群島的風(fēng)光。從音樂中透出海風(fēng)呼嘯，巨浪拍岸，飛鳥鳴叫般的聲響。其余4首與文學(xué)名著相聯(lián)系，如《仲夏夜之夢(mèng)》取材于莎士比亞的戲?。弧镀届o的海、幸福的航行》根據(jù)歌德的詩(shī)；《魯伊．布拉斯》得自雨果的戲?。弧睹利惖拿仿缎聊取肥俏桓窭餇柵敛蓱騽∽鞯男蚯?。這些作品雖均采用奏鳴曲示，卻自由的表達(dá)了種種意境。他們與門德爾松德交響曲一樣，音樂明朗清新，形象清晰鮮明，并對(duì)浪漫主義序曲的發(fā)展和交響詩(shī)的誕生有重要影響。9、

無(wú)詞歌——浪漫樂派標(biāo)題性，歌曲性的器樂小品。10、舒曼的鋼琴套曲：《蝴蝶》、《狂歡節(jié)》、《大衛(wèi)同盟曲集》11、舒曼的聲樂套曲：《詩(shī)人之戀》、《婦女的生活與愛情》12、簡(jiǎn)介舒曼在音樂評(píng)論方面的工作。答：1834年創(chuàng)辦《新音樂報(bào)》發(fā)表大量文章，謳歌其藝術(shù)理想，闡明其美學(xué)。趣味抨擊充斥社會(huì)的凡夫俗子和平庸淺薄的風(fēng)氣。他尊重古典音樂傳統(tǒng)，同時(shí)熱情的支持一切富于創(chuàng)造精神的新探索。從肖邦、格林卡到柏遼茲、李斯特，都得到舒曼的尊重和誠(chéng)摯的評(píng)介，而年輕的勃拉姆斯更是得到他的熱情的扶助。盡管這種藝術(shù)上的奮戰(zhàn)同德國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)還有一定距離，但注滿鮮明的表達(dá)了先進(jìn)知識(shí)分子的理想和追求。19世紀(jì)下半葉和兩個(gè)世紀(jì)之交的德奧音樂1、

為什么勃拉姆斯為“浪漫主義時(shí)期的古典主義者”？答：勃拉姆斯對(duì)于瓦格納的“無(wú)窮進(jìn)旋律”及突破傳統(tǒng)的“未來(lái)藝術(shù)品”不感興趣；相反他呈進(jìn)于德國(guó)的民間音樂和所謂“過時(shí)的”專業(yè)音樂傳統(tǒng)之中。他有意識(shí)得到巴赫、亨德爾、莫扎特、海頓甚至更糟的傳統(tǒng)去尋找營(yíng)養(yǎng)。他崇拜貝多芬，贊賞舒伯特、舒曼。他用除歌劇外的各種古典體裁進(jìn)行創(chuàng)作，他在這些不再為當(dāng)時(shí)作曲家垂青的傳統(tǒng)形式里，力圖追隨貝多芬，獲得音樂創(chuàng)作的嚴(yán)肅深刻的內(nèi)涵與嚴(yán)謹(jǐn)完美的形式。2、

勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲有什么特點(diǎn)？舉兩首為例。答：1）在選詞方面內(nèi)容大部分是關(guān)于愛情、生活場(chǎng)景和自然風(fēng)光的，晚年偏愛寫作思索死亡的歌曲，如《寂寞在荒野》、《死，寒冷的黑夜》等。2）在歌詞與旋律的關(guān)系和形式結(jié)構(gòu)上都接近舒伯特，始終突出優(yōu)美流暢的旋律，旋律線常常建立在3和弦及其周圍的音上如《鐵匠》、《去看望愛人的路上》3）鋼琴伴奏的描繪性不強(qiáng)，但和聲新穎，織體豐富，常運(yùn)用長(zhǎng)段的琶音和切分節(jié)奏，如《你該知道我在歸途中》《我的愛情多青春》。4）吸收民歌素材，具有民歌風(fēng)，如《搖籃曲》《徒勞的小夜曲》《媽媽我有個(gè)愿望》。3、

勃拉姆斯不同體裁的器樂作品：交響樂：《e小調(diào)第以交響曲》協(xié)奏曲《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》變奏曲《帕格尼尼主題變奏曲》、四重奏《a小調(diào)弦樂四重奏》4、

馬勒的聲樂套曲：《流浪少年之歌》、《大地之歌》5、

簡(jiǎn)介馬勒的交響曲寫作特點(diǎn)。答：馬勒的創(chuàng)作與古典音樂傳統(tǒng)的聯(lián)系比較緊密。各部交響曲的結(jié)構(gòu)十分龐大，樂章數(shù)目及規(guī)模大大超出傳統(tǒng)形式。交響樂隊(duì)的表現(xiàn)力在它的創(chuàng)作中得到極大的發(fā)揮，整體音響渾厚雄偉，織體層次復(fù)雜細(xì)膩。他的聲樂作品在交響曲中起很大作用，不僅成為交響曲的主題，而且成為它們的最好的詮釋。馬勒的旋律保持著與奧地利民歌的聯(lián)系，樸素、單純、通俗易解。另一方面，他在和聲、調(diào)性上又比較大膽。馬勒的音樂風(fēng)格雖然是德國(guó)交響樂傳統(tǒng)的延續(xù)，，但他對(duì)感情表現(xiàn)的激烈夸張的追求、對(duì)內(nèi)心體驗(yàn)的隱喻象征的表述、對(duì)音響色彩濃度的強(qiáng)調(diào)，都成為后來(lái)興盛于德奧的表現(xiàn)主義音樂的先兆。6、簡(jiǎn)介理查．斯特勞斯交響詩(shī)的寫作風(fēng)格并舉出兩部代表作。答：他作品的旋律音域?qū)拸V，富于活力激情和緊張感；復(fù)調(diào)多隨音樂發(fā)展自由流動(dòng)，追求各聲部的獨(dú)立性而不過于顧及互相之間的和諧，形成復(fù)雜的整體音響，形式結(jié)構(gòu)較自由，與傳統(tǒng)曲式既有聯(lián)系又有發(fā)展，常出現(xiàn)整體統(tǒng)一于不時(shí)雜亂相并存的現(xiàn)象。在瓦格納的樂隊(duì)編制基礎(chǔ)上發(fā)展了配器技巧，多用各類樂器的極限音域，在宏大的音響中增加緊張度，逼真的模仿自然音響和表現(xiàn)某種象征性的意念，同時(shí)提高了樂器的表現(xiàn)性能和演奏技巧。作品有：《麥克白》、《查拉圖斯特拉如是說(shuō)7、斯特勞斯的歌?。骸渡瘶访馈贰ⅰ睹倒弪T士》1、

為什么說(shuō)伯遼茲是浪漫主義標(biāo)題音樂的創(chuàng)導(dǎo)者？以作品實(shí)例加以說(shuō)明。答：伯遼茲是浪漫主義標(biāo)題音樂的創(chuàng)導(dǎo)者，使文學(xué)性情節(jié)和戲劇性構(gòu)思侵入交響曲領(lǐng)域，首先體現(xiàn)在《幻想交響曲》中。他比貝多芬更進(jìn)一步用標(biāo)題來(lái)統(tǒng)帥交響樂創(chuàng)作的整體構(gòu)思，用詳細(xì)的文字說(shuō)明來(lái)昭示戲劇性情節(jié)，并于音樂發(fā)展的線索緊密結(jié)合。作品中的固定樂思具有明確的形象意義，成為陳述故事性內(nèi)容的重要手段。他將文學(xué)、詩(shī)歌、戲劇引入音樂，傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)，手法都要服從于標(biāo)題性內(nèi)容的需要。在《幻想交響曲》上加上復(fù)標(biāo)題，并在作品的每個(gè)樂章上都加上了標(biāo)題，并加上了說(shuō)明文字，使整部交響樂成為沒有歌詞的音樂戲劇，音樂與舞臺(tái)形象相聯(lián)系。為了達(dá)到這一目的，他在管弦樂法上作了不少的探索：擴(kuò)大樂隊(duì)編制，把豎琴、英國(guó)管引入樂隊(duì)，增加打擊樂器、低音單簧管和大號(hào)；擴(kuò)展樂器的表現(xiàn)力，如弦樂器用弓背擊弦等；探索樂器的組合，如在第二樂章兩架豎琴加入樂隊(duì)得到華麗的音響。2、

伯遼茲的管弦樂代表作：《幻想交響曲》、《哈羅爾德在意大利》、《羅米歐與朱麗葉》3、

伯遼茲在配器方面的特點(diǎn)：具有宏大的氣勢(shì)及色彩絢麗的音響。他著意探索微妙細(xì)致的單色或混合色的樂器音響，并創(chuàng)造性的使用新的樂器，表現(xiàn)了杰出的器樂想象力，并使它的管弦樂隊(duì)的規(guī)模和表現(xiàn)力大大超出了前人