從繪畫(huà)所見(jiàn)明代和清初的業(yè)余愛(ài)好理想

從繪畫(huà)所見(jiàn)明代和清初的業(yè)余愛(ài)好理想

作者注意到，這是我15年前寫(xiě)的一本書(shū)，被收錄在克林森公正森的詩(shī)集中。列文森是一位杰出的中國(guó)思想史學(xué)者和教師,不幸于1969年在一次事故中去世,這本文集就是為了紀(jì)念他而編寫(xiě)的。我用這篇論文發(fā)表了一些有關(guān)董其昌“南北宗說(shuō)”的想法,以及我認(rèn)為列文森在早幾年寫(xiě)的《從繪畫(huà)所見(jiàn)明代和清初社會(huì)中的業(yè)余愛(ài)好理想》之所以有問(wèn)題的原因。他提出了那種他非常欣賞的悖論,即為什么董其昌在其繪畫(huà)作品上(有意識(shí)地)取法于古代大師,卻要提出一套套基于禪宗自發(fā)性觀念的美學(xué)理論?這兩者不矛盾嗎?一個(gè)人怎么能既持有禪宗理論又進(jìn)行儒學(xué)實(shí)踐呢?我認(rèn)為列文森的悖論在兩個(gè)方面都有問(wèn)題:一方面董其昌只是取譬于禪宗的“頓”、“漸”兩派,并不意味著禪就是他“南宗”理想的內(nèi)容;另一方面,不管他在自己的畫(huà)跋中寫(xiě)些什么,他的畫(huà)并不真的是保守和派生的。相反,它們是創(chuàng)新的,甚至是革命性的。除了這個(gè)看法,——對(duì)此我現(xiàn)在的表述可能有所不同,(我想我最近關(guān)于“南北宗”問(wèn)題的論文將在松江召開(kāi)的董其昌學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集上用中文刊出)——我還提出了關(guān)于晚明繪畫(huà)以及如何理解它的其他一些看法。我覺(jué)得其中有的見(jiàn)解仍然是有道理的,例如關(guān)于“仿”的問(wèn)題,倘若只停留在理論上做文章,不看它在實(shí)踐中、在具體繪畫(huà)作品中如何起作用,那么任何解釋都不會(huì)講到點(diǎn)子上。但今天重讀這篇論文,使我感到最不滿意的是文章快結(jié)束時(shí)的一段話。那段話認(rèn)為,后期的中國(guó)畫(huà)家因?yàn)闃O其專(zhuān)注于畫(huà)風(fēng)而對(duì)繪畫(huà)主題失去了興趣,以致“可以并不夸張地說(shuō),后期的絕大多數(shù)繪畫(huà)和其中大部分精品,都沒(méi)有主題?！边@段話和接下去的論述,我現(xiàn)在覺(jué)得過(guò)于夸大了,并愿意放棄這個(gè)觀點(diǎn)。我在最近的文章里轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)家如何在一種寬泛的意義和作用中為了不同的場(chǎng)合與用途,采用那些傳統(tǒng)的主題類(lèi)目,或者完全舍棄它他們。的確,我以前說(shuō)過(guò)對(duì)江景和其他畫(huà)不厭的題材的程式化表現(xiàn)是后期中國(guó)畫(huà)的主要內(nèi)容;但我現(xiàn)在更傾向于認(rèn)為,它們總的來(lái)說(shuō)沒(méi)有其他類(lèi)型的畫(huà)來(lái)得有趣和有意思,它們也不算最好的典型。這篇論文在西方一系列論中國(guó)繪畫(huà)的文章中有一定的地位,在我們的理論構(gòu)架和方法論發(fā)展中起過(guò)作用,因而我高興地看到它的重新發(fā)表。然而我無(wú)意于以它來(lái)代表現(xiàn)在我對(duì)上述問(wèn)題的看法。——1989年5月于加州伯克萊悖論之所以悖謬是因?yàn)樗雌饋?lái)荒謬卻能得到證實(shí),看起來(lái)真實(shí)卻又能被駁斥。當(dāng)悖論的議題一確立,揭示了某些剛才還象是非真實(shí)的意想之外的真實(shí)時(shí),人們可以完全隨意地將它否定,再把它看成始終都象是真的真實(shí)。因?yàn)殂Ｕ撝皇侨藗兯枷胫械囊环N結(jié)構(gòu),而思想也不過(guò)是被期待的東西,也就是說(shuō)它要求有人去作這種期待,所以,在一個(gè)不同的思想中,悖論就容易變成不同的結(jié)構(gòu)。列文森的“職業(yè)的反職業(yè)化悖論”(ParadoxofanAcademicAnti-Academicism)就屬于這種情況,看上去好像顛三倒四。這是他《從繪畫(huà)所見(jiàn)明代和清初社會(huì)中的業(yè)余愛(ài)好理想》一文的要點(diǎn)。就其文章本身而論,這個(gè)論點(diǎn)似乎足以令人信服,并通過(guò)這個(gè)論點(diǎn)所有的含義得到發(fā)展,就象列文森所展開(kāi)的,它體現(xiàn)了對(duì)明清繪畫(huà)和明清社會(huì)的重要見(jiàn)解。但人們也能用別的證據(jù)和其他觀點(diǎn)來(lái)推翻這個(gè)悖論。不管這證據(jù)是(得自于列文森似乎沒(méi)讀到或沒(méi)用過(guò)的少數(shù)文獻(xiàn))資料,或者同樣重要的繪畫(huà)作品,都能認(rèn)識(shí)這個(gè)似是而非的矛盾。我在推翻這個(gè)悖論時(shí)帶有批評(píng)的意思,但這種批評(píng)不是就事論事地談列文森的文章。因?yàn)槟瞧恼碌膬r(jià)值不在于它每一個(gè)細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確,而在于它用于批評(píng)中國(guó)繪畫(huà)的新方法。他在新方法中提出了各種問(wèn)題,有大量獨(dú)到的、發(fā)人深思的見(jiàn)解。(重讀此文依然喚起我在1955年首次讀到它時(shí)的激動(dòng)心情,當(dāng)時(shí)那還是篇未刊行的會(huì)議論文。)我的批評(píng)更偏重于內(nèi)在的方面:看看他的論點(diǎn)在什么地方最成問(wèn)題,以及出問(wèn)題的原因。它會(huì)暴露出我們中國(guó)美術(shù)史專(zhuān)家所忽視的一些方法,因?yàn)榱形纳热讼氚阎袊?guó)美術(shù)史作為他們更廣泛的中國(guó)文化史研究的一個(gè)因素,而我們對(duì)自己的本行卻沒(méi)能提供一種看法去適應(yīng)他們的需要。晚明思想文化的體現(xiàn)為對(duì)“善”的追求列文森的悖論有兩個(gè)方面,第一個(gè)叫做“儒家對(duì)佛教美學(xué)的選擇。”他以問(wèn)題的形式提出:“……明代的儒生,那些在文學(xué)上最學(xué)究氣的人,怎樣……排斥和學(xué)問(wèn)有關(guān)的繪畫(huà)理論,轉(zhuǎn)而出于明智的考慮去贊賞一種神秘抽象的反知識(shí)論?”當(dāng)然這里所指的是董其昌(1555—1636)提出的繪畫(huà)南北宗論。董其昌是晚明最偉大的畫(huà)家和作家,對(duì)晚明歷史與畫(huà)論影響最大。他認(rèn)為就象禪學(xué)分別有主張頓漸的南北宗一樣,繪畫(huà)史上也有南北二宗。按其分類(lèi),北宗主要由職業(yè)畫(huà)家組成,經(jīng)過(guò)正規(guī)的繪畫(huà)訓(xùn)練,逐步達(dá)到對(duì)技巧的掌握。而南宗大體是和業(yè)余畫(huà)家的傳統(tǒng)等同一致,至少在較晚的時(shí)代是這樣,以“文人畫(huà)”著稱(chēng)。南宗繪畫(huà)在董的觀點(diǎn)中就同禪宗的頓悟相對(duì)應(yīng)了,成為文人們“贊賞”的方法。但是,從禪宗與繪畫(huà)的對(duì)應(yīng)到給業(yè)余畫(huà)家們的觀念定性為“出于明智考慮去贊賞一種神秘抽象的反知識(shí)論”,這仍然是一個(gè)漫長(zhǎng)而危險(xiǎn)的跳躍。我在別處曾說(shuō)過(guò),我們必須把董其昌南北宗的比喻只看作是一個(gè)比喻,而不能理解為象“儒家對(duì)佛教美學(xué)的選擇”那樣的論點(diǎn),把南宗繪畫(huà)緊緊依附于禪學(xué)。的確,董其昌的某些繪畫(huà)思想,以及他的前代畫(huà)家的某些思想是有明顯的禪意。董也熱衷于禪,自詡“畫(huà)禪”,甚至把繪畫(huà)看成是禪的一種形式。但正如近來(lái)的研究(下面將引述)已經(jīng)很有說(shuō)服力地表明的那樣,確立于董其昌以前幾個(gè)世紀(jì)的文人畫(huà)論,其基本原則與儒學(xué)或新儒學(xué)的聯(lián)系比同禪學(xué)的聯(lián)系更密切;同時(shí),董其昌關(guān)于如何把感知到的形象在頭腦中(并通過(guò)畫(huà)筆)轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫(huà)形式與結(jié)構(gòu)的特殊觀念,也好象在新儒學(xué)的思想中有最緊密的對(duì)應(yīng)。列文森引述到,董其昌的思想主張一種創(chuàng)作的自然狀態(tài),對(duì)真實(shí)進(jìn)行直覺(jué)(而非分析性)的把握,以作為文人畫(huà)論中禪的因素。但這樣的方法并不專(zhuān)屬于禪。認(rèn)為畫(huà)家和他所畫(huà)的主題之間有直覺(jué)交流的思想,至少可以上溯到(禪學(xué)以前)六朝的文藝?yán)碚撝?盡管它那時(shí)沒(méi)有象在晚明時(shí)體現(xiàn)得那么成熟。而且董其昌等人所說(shuō)的直覺(jué)交流,和禪學(xué)所構(gòu)成的直接與瞬間的交流,完全是兩回事。相反,有人已經(jīng)令人信服地指出:將粗糙的感覺(jué)素材轉(zhuǎn)變成繪畫(huà)形式,特別是轉(zhuǎn)變成可以不斷使用的圖式(如后來(lái)在《芥子園畫(huà)譜》這類(lèi)手冊(cè)中定型的樹(shù)石等等的“程式”),這一文人畫(huà)家的方法,與王陽(yáng)明心學(xué)的致“良知”有最好的對(duì)應(yīng)。所謂致“良知”,就是在知覺(jué)活動(dòng)中,把以潛在形式存在的世界客體從潛在狀態(tài)中喚起來(lái),使之在人的頭腦中成為完全的實(shí)在并獲得意義事實(shí)上,這種認(rèn)識(shí)論方法賦予外部世界—個(gè)人為的意義與價(jià)值系統(tǒng),由此把外部世界放到一個(gè)易于理解的規(guī)律之中。這與把類(lèi)似的人為規(guī)律和價(jià)值賦予自然形式的繪畫(huà),的確象是對(duì)應(yīng)一致的。這同禪并不予盾,因?yàn)樗鼞{著人的頭腦構(gòu)成一種直覺(jué)的理解和移情作用,表現(xiàn)為主客觀的同一性。但它和禪有不同的傾向。此外,我們重讀董其昌南北宗的比喻,覺(jué)得列文森等人試圖在南宗繪畫(huà)與南禪之間所作的聯(lián)系,似乎也要在北宗繪畫(huà)與北禪或漸悟派之間作同樣的聯(lián)系?？墒浅硕洳约旱姆笱苤o外,中國(guó)的文人都回避提到有這樣的聯(lián)系。文人們?nèi)绻鲞@種聯(lián)系,就會(huì)動(dòng)搖文人畫(huà)家頭腦中那些觀念和好惡傾向的整個(gè)結(jié)構(gòu)。“北派”職業(yè)畫(huà)家的繪畫(huà)還沒(méi)找到領(lǐng)悟的漸進(jìn)之路,因?yàn)樗鼪](méi)什么“頓悟”可言。北宗繪畫(huà)不是另一種禪,而是反禪的,是對(duì)用分析和理性的方法求得知識(shí)的形象體現(xiàn)。對(duì)耽禪的人來(lái)說(shuō),則要想方設(shè)法來(lái)排除這種知識(shí)。關(guān)于儒生為什么選擇佛教美學(xué),這個(gè)問(wèn)題的答案是儒生們并沒(méi)有真的這么去做;或者說(shuō)他們只是在王陽(yáng)明及其門(mén)徒選擇佛教玄學(xué)的程度上做過(guò)對(duì)佛教美學(xué)的選擇。在晚期畫(huà)論和在晚明思想文化的其他領(lǐng)域中出現(xiàn)的禪學(xué)思想,本質(zhì)上沒(méi)有差別;在畫(huà)論中出現(xiàn)的禪學(xué)思想,并不是一個(gè)需要做專(zhuān)門(mén)解釋的孤立現(xiàn)象。也許有人認(rèn)為這現(xiàn)象需要解釋,但那是一種遁詞;因?yàn)榱形纳奈恼乱c(diǎn)和他的悖論是講以傳統(tǒng)方法及其派生風(fēng)格作畫(huà)的人在倡導(dǎo)一種反傳統(tǒng)的繪畫(huà)創(chuàng)作論,強(qiáng)調(diào)天性和獨(dú)創(chuàng)性,并不在乎是否受到禪學(xué)的啟迪。畫(huà)家們?cè)谄漕}跋中說(shuō)自己仿某家某法,似乎就承認(rèn)這一點(diǎn),批評(píng)家們也是以贊賞的口吻講到這種情況,而不帶任何貶義。列文森舉了一些例子:“誰(shuí)都必須這么去仿古代大師。南方文人業(yè)余畫(huà)家們自由和自然的精神里充滿了傳統(tǒng)主義。據(jù)說(shuō)董其昌……以廢寢忘食的熱情臨摹了古代大師的作品,特別是那些他稱(chēng)之為宋代的禪僧畫(huà)家董源的作品。明末有條史料說(shuō),沈石田畫(huà)的一幅杰作體現(xiàn)了真正的業(yè)余精神,那是贈(zèng)給一位朋友在旅途中玩賞的;這幅卷軸畫(huà)完全脫胎于董源,它后來(lái)成了一位最著名的收藏家的珍品。顯然,伴隨著反院體的明清批評(píng),所有的繪畫(huà)作品都對(duì)其清楚的來(lái)歷作了交代。模仿古人既正當(dāng)又合體統(tǒng),因?yàn)楣湃藗兂缟凶匀坏奶煨??！痹撛趺磥?lái)辯駁這種情況呢?這里引用的例子,以及還可以增添的更多事例,好象很難得出列文森推導(dǎo)出來(lái)的結(jié)論。然而列文森這段文字卻指出了一個(gè)重要的陷阱。這類(lèi)陷阱是任何研究繪畫(huà)的人都會(huì)面臨的:只取畫(huà)家或其他人談?wù)摾L畫(huà)作品的表面意思,而不將這種論述或特點(diǎn)與繪畫(huà)作品本身進(jìn)行驗(yàn)證。用董其昌自己的題跋或同時(shí)代和后代批評(píng)家的贊辭作為論據(jù),人們的確要把他看成一個(gè)沒(méi)有獨(dú)創(chuàng)性的畫(huà)家;他復(fù)現(xiàn)著元末四大家的成就,他“模仿”董源(順便說(shuō)一句,董源不是禪僧畫(huà)家);他的繪畫(huà)充滿了古人的趣味。但這些文字對(duì)董其昌繪畫(huà)可能引出的評(píng)價(jià),卻只有在看過(guò)他的繪畫(huà),看過(guò)這些繪畫(huà)在明清畫(huà)史上的地位之后才能確定。當(dāng)我們看過(guò)他的畫(huà),了解這些畫(huà)在畫(huà)史上的地位時(shí),就知道他是一位杰出的有獨(dú)創(chuàng)精神的大師。就是他完成了山水畫(huà)上的一次重要的革命。我們不能說(shuō)他的題跋和批評(píng)家的評(píng)論都在有意騙人,他們寫(xiě)了自己對(duì)這些畫(huà)的真實(shí)感受。如果正確地去理解,他們寫(xiě)的東西之所以真實(shí),是因?yàn)槟鞘撬麄兯苷劤龅年P(guān)于這些畫(huà)的看法。在各種情況下,他們所說(shuō)的董其昌“仿某某筆”之類(lèi)的做法,與董其昌的獨(dú)創(chuàng)性一點(diǎn)也不矛盾,他們時(shí)常會(huì)這么說(shuō),但這對(duì)繪畫(huà)的重要性可以說(shuō)沒(méi)有任何影響,因?yàn)檎務(wù)撝袊?guó)繪畫(huà)的小把戲之一是要在各個(gè)時(shí)代想象出畫(huà)家在畫(huà)題上“仿”某家法的具體所指。如果我們把列文森引用的二手的“明末史料”所說(shuō)“完全脫胎于董源”的沈石田(即沈周,1427—1509)畫(huà)軸與任何傳為董源本人的卷軸放在一起,并請(qǐng)一些對(duì)畫(huà)風(fēng)很敏感但不熟悉中國(guó)繪畫(huà)的人來(lái)評(píng)判它們的聯(lián)系,那么他可能會(huì)得出這樣的判斷,即兩者的差異遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)它們的任何相似性;他也可能在沈周的畫(huà)軸上很難發(fā)現(xiàn)任何“董源風(fēng)格”的特征。情況是這樣的,這些特征有一些時(shí)代較為久遠(yuǎn)的參考,其程式與古代大師及其傳派有關(guān),但它們出現(xiàn)在一種綜合的風(fēng)格里面卻主要是15世紀(jì)和沈周自己的東西。我們只能根據(jù)關(guān)于這些特征的評(píng)論,把這些繪畫(huà)斥之為“明顯的派生物”;但若根據(jù)這些畫(huà)本身來(lái)看,這種評(píng)斷就不能被接受。中國(guó)批評(píng)家把一幅畫(huà)說(shuō)成“完全仿自董源”,是和我們?cè)?很寬泛地)說(shuō)寒尚(Cezanne)屬于普森(Poussin)的風(fēng)格傳系,或雷諾阿(Renoir)屬于布歇(Boucher)的風(fēng)格傳系,含義是差不多的。這種歸屬關(guān)系常常和凡·代克(VanDyck)對(duì)魯本斯(Rubens)(有實(shí)際的師徒關(guān)系)的歸屬大不一樣,指明這種歸屬關(guān)系并不削弱畫(huà)家的獨(dú)創(chuàng)性。事實(shí)上,明末清初的繪畫(huà)表現(xiàn)了一種突如其來(lái)的獨(dú)特的創(chuàng)造性,這在繪畫(huà)史的發(fā)展中,只出現(xiàn)過(guò)很少幾次。創(chuàng)造性多歸在一些主要的大師身上,(這是指真正有創(chuàng)造性的畫(huà)家——循環(huán)的陳述!);當(dāng)然,在明清有成百上千的畫(huà)家完全象列文森所說(shuō)是沒(méi)有創(chuàng)造性的。沈周和文征明之后的吳門(mén)派,就有大批小畫(huà)家毫無(wú)新意,令人生厭。四王的正統(tǒng)派及其同盟在董其昌之后都堅(jiān)持認(rèn)為南宗為正統(tǒng),包括畫(huà)家在作品中對(duì)法則與程式的講究,也的確窒息了畫(huà)家的創(chuàng)造精神。即便是四王之首的王時(shí)敏(1592—1680),他是個(gè)出色的畫(huà)家,可能對(duì)創(chuàng)造集大成的風(fēng)格貢獻(xiàn)最多(這有點(diǎn)悖謬),卻也在他的許多作品,特別是晚年之作中落入了俗套。但他的問(wèn)題不在于講究古代的各種畫(huà)法;而是在于他不斷重復(fù)自己早年的創(chuàng)作成就,這種情況是一個(gè)有聲望的大師走向不幸結(jié)局的常見(jiàn)之事。與此相反,他的孫子王原祁(1642—1715)用了與其他畫(huà)家一樣有限的形式語(yǔ)匯,在有限的幾種構(gòu)圖形式上創(chuàng)造出十分輝煌、變化無(wú)窮的山水畫(huà)面。有的觀賞者覺(jué)得,他的繪畫(huà)中的那些相似之處,就同初聽(tīng)莫扎特作品的人喜歡在其音樂(lè)中發(fā)現(xiàn)的相似之處一樣:作品按著一個(gè)確定的形式,內(nèi)容大都很熟悉,不使人特別激動(dòng)。但正是這種受控的創(chuàng)作背景允許一幅特殊作品的個(gè)性特征給人留下最清晰的印象,而使那些俗套失去意義。并不是明清文人畫(huà)才有這種差別,如果我們能確定獨(dú)創(chuàng)性與模仿性,那么就可能在明清繪畫(huà)中大致看出一個(gè)和在南宋繪畫(huà)中相同的比例。還有,我們注意到仿作更依賴的不是遙遠(yuǎn)的古代,而是(并且總是)依賴近代和當(dāng)代的大師?！獋€(gè)畫(huà)家之所以沒(méi)有創(chuàng)造性,不是因?yàn)樗胺鹿糯娘L(fēng)格”,而是因?yàn)樗煤椭車(chē)?huà)家一樣的畫(huà)法去依樣畫(huà)瓢?，F(xiàn)在,留給我們的是一個(gè)常見(jiàn)現(xiàn)象:一些畫(huà)家提出反傳統(tǒng)的畫(huà)論,而在他們的繪畫(huà)中卻隨處可見(jiàn)傳統(tǒng)的影響——但這不是什么悖論。模仿與模仿的“模仿”后期文人畫(huà)家們與其前輩在模仿問(wèn)題上的重要差別,并不在于他們仿的實(shí)踐,而在他們?cè)诋?huà)評(píng)畫(huà)論中對(duì)仿的寬容。由于他們堅(jiān)持鼓吹“仿古代大師”,已經(jīng)使許多理論把他們的繪畫(huà)作品也誤認(rèn)為是肯定沒(méi)靈感的老套頭。這樣就使列文森的結(jié)論中某些值得考慮的部分有了基礎(chǔ)。盡管他主要的悖論已經(jīng)被顛倒過(guò)來(lái)(回復(fù)到正題上):介乎于反傳統(tǒng)理論與仿古實(shí)踐之間的沖突已被證明是似是而非,所以把文人畫(huà)家的“仿”和傳統(tǒng)主義劃等號(hào)就不能成立。但在畫(huà)論中,這個(gè)矛盾確實(shí)存在著,它一方面是堅(jiān)持自然天性和獨(dú)創(chuàng)性,另一方面是認(rèn)同古老的傳統(tǒng)。人們能用各種方式來(lái)解決或解釋這個(gè)矛盾。而列文森顯然完全沒(méi)有解決它,而是把它拿來(lái)用在自己的文章中:在他全部論點(diǎn)所推導(dǎo)出的結(jié)論中,是存在著一個(gè)沖突,一方面有“自然天性的創(chuàng)造”理想,是明清文人畫(huà)家和古畫(huà)鑒賞家們通過(guò)他們的理論地位和重要的價(jià)值觀想要達(dá)到的;另一方面,由于這些人作為“社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)”一員的社會(huì)地位,他們以“傳統(tǒng)主義的、人文主義的、特別是反對(duì)表現(xiàn)特殊性的”主張,表明保守的和向后看的姿態(tài)。列文森能夠把這種情形看成后期儒家社會(huì)各種張力與矛盾的征象,存在于業(yè)余化理想和近代社會(huì)對(duì)特殊技能的需要之間的沖突,導(dǎo)致了儒家社會(huì)的衰落和實(shí)際崩潰。但與此相反的是,中國(guó)人從董其昌起直到現(xiàn)在都試圖以內(nèi)在的方式解決問(wèn)題,他們把自由的模仿叫作“仿”,(不是象列文森說(shuō)的“臨摹”,因?yàn)榕R摹是指更忠實(shí)于原作的復(fù)制)以便在理論上把它與獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)人的創(chuàng)造連在一起。董其昌有一種徑典的聯(lián)系方法,他把“常工”所從事的臨摹和要求與古人古畫(huà)達(dá)到“神會(huì)”的更為困難的“仿”區(qū)別開(kāi)來(lái)。“仿”的作品不需要,也不應(yīng)該和原作完全相似;董其昌甚至說(shuō),如果酷似原作反而離原作的精神更遠(yuǎn)。也可以認(rèn)為在模仿自然與模仿古代大師之間沒(méi)有矛盾。對(duì)此,何惠鑒以泰州學(xué)派和王陽(yáng)明心學(xué)的形而上學(xué)闡釋了董其昌的說(shuō)法(“畫(huà)家以古人為師,已是上乘。進(jìn)此當(dāng)以天地為師”。)“新儒學(xué)的這一學(xué)派認(rèn)為,‘天地萬(wàn)物僅僅存在于人的心中’,因?yàn)樾耐獠淮嬖谌魏螌?shí)際事物,所以以自然為師就意味著以自己的心靈為師。同樣,‘經(jīng)書(shū)中的所有真理也只存在于人的心中’,而……‘回到過(guò)去就等于回到自己的內(nèi)心?！睂?duì)這個(gè)問(wèn)題另一項(xiàng)新近的研究也同樣把‘仿’和心學(xué)作了聯(lián)系。周汝式指出:“心學(xué)本身就為“仿”提供了一個(gè)思想基礎(chǔ):‘仿’盡管強(qiáng)調(diào)了模仿性,但富于諷刺意味的是‘仿’也表達(dá)了心學(xué)的主觀主義。在心學(xué)的主觀主義中,獨(dú)創(chuàng)性和模仿性這兩個(gè)極端都發(fā)現(xiàn)自己是包含在一個(gè)人直覺(jué)能力的升華里?！比欢?在接下去討論個(gè)性派畫(huà)家道濟(jì)反對(duì)“仿”的實(shí)踐時(shí),周汝式指出:“即使心學(xué)是作為基礎(chǔ),但心學(xué)與“仿”的關(guān)系卻不能顛倒過(guò)來(lái)”;同樣是心學(xué),也能“引出一個(gè)相反的溶合,那就是直接用良知來(lái)克服事物的表象?！本褪钦f(shuō),心學(xué)可用來(lái)作“仿”的基礎(chǔ),同樣也可以成為反對(duì)“仿”的依據(jù)。我們?cè)诖丝吹降母鞣N關(guān)系的互變性,揭示了上述說(shuō)法的局限和不排他性。如果接受這些關(guān)于模仿與獨(dú)創(chuàng)問(wèn)題的“內(nèi)在”解釋的任何一說(shuō),不但信以為真,而且還視其為真理;那就能清楚地消除列文森那樣的解釋,因?yàn)榱形纳惶岬奖砻娴臍v史因素;人們沒(méi)必要去解釋一個(gè)實(shí)際不存在的矛盾。但是,這些解釋實(shí)際上和試圖表明A能與B互通好不了多少;它們沒(méi)有也不可能表明A與B只能以這樣的方式互通起來(lái)。因此,解釋者沒(méi)有消除掉構(gòu)成這種嘗試的介乎于A與B之間的矛盾,并仍然容易滑向列文森那樣的分析。關(guān)于理論與批評(píng)的關(guān)系我在上面提到的內(nèi)在和外在的解釋,在另一種意義上說(shuō),都是外在的。因?yàn)樗鼈冊(cè)诋?huà)論和思想觀念之間游移,那些都是在繪畫(huà)以外起作用的因素;或者在理論或歷史情境之間作文章,而從不涉及繪畫(huà)作品本身。解釋者好象沒(méi)注意到他們從事的領(lǐng)域與他們?cè)O(shè)想的課題竟然那樣遙遠(yuǎn);他們好象常以為繪畫(huà)和畫(huà)論是一回事,可以用畫(huà)論和畫(huà)評(píng)的各種概念,聯(lián)系當(dāng)時(shí)的思潮與歷史環(huán)境,就能有效地把繪畫(huà)結(jié)合到它的思想-歷史背景里去。這種結(jié)合可能有自身的樂(lè)趣和價(jià)值,但卻完全是發(fā)生在繪畫(huà)以外的事情。中國(guó)的繪畫(huà)文獻(xiàn)浩如煙海,可以為這種研究提供的機(jī)會(huì)實(shí)在太多;這也就提出了一個(gè)要求,不要在那里面大做文章。并要求通過(guò)說(shuō)明繪畫(huà)中如何落實(shí)(或沒(méi)有落實(shí))各種理論觀點(diǎn),使人們的研究不超出那些與繪畫(huà)自身有可靠聯(lián)系的文獻(xiàn)資料。如果認(rèn)為明清畫(huà)家和批評(píng)家的思想有時(shí)對(duì)明清繪畫(huà)發(fā)生影響,這當(dāng)然很保險(xiǎn),(盡管一般說(shuō)來(lái)理論晚于實(shí)踐,理論是對(duì)實(shí)踐活動(dòng)作分析或評(píng)判的);但這么認(rèn)為并不能解決我們的問(wèn)題,不能說(shuō)明理論是怎樣影響繪畫(huà)的,或如何在繪畫(huà)中體現(xiàn)那些思想。例如討論中國(guó)畫(huà)模仿的方法,如果沒(méi)有一件實(shí)際作品說(shuō)明它如何表現(xiàn)的話,那么這種討論顯然只能對(duì)模仿的現(xiàn)象提供有限的理解。同樣一個(gè)人在分析英語(yǔ)詩(shī)歌中的暗喻法時(shí),可以不引用一首使用暗喻法的詩(shī)為例,甚至連那些詩(shī)都不提;但這種分析是會(huì)遭到人們唾棄的,因?yàn)樗婚_(kāi)始就在研究主題之外而不曾真正進(jìn)入過(guò)主題。反過(guò)來(lái)說(shuō),這樣的繪畫(huà)現(xiàn)象分析也不能成為列文森作更為外在和宏觀分析的合適基礎(chǔ)。這是顯而易見(jiàn)的。他作為一個(gè)思想史家,用了他能用的資料和他能得到的解釋;他結(jié)論中的一部分錯(cuò)誤,主要不是他的方法不對(duì),而是因?yàn)樵谒麑?xiě)作的同時(shí),美術(shù)史家們的本職工作沒(méi)有完成得很好。沒(méi)有一個(gè)美術(shù)史家清楚而準(zhǔn)確地?cái)⑹鲞^(guò)明清繪畫(huà)中“仿”是怎么回事,或說(shuō)明董其昌實(shí)際是個(gè)什么樣的畫(huà)家,或交代董其昌的畫(huà)與那些他所師法的元代和更早的大師之作有什么樣的關(guān)系。在提出把理論與批評(píng)的概念作為媒介來(lái)從外部進(jìn)入繪畫(huà)作品時(shí),應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到這么做包含著危險(xiǎn)。這種危險(xiǎn)就是,(象論畫(huà)的文人們常認(rèn)為的那樣)覺(jué)得理論與實(shí)踐之間總得有緊密的聯(lián)系,認(rèn)為畫(huà)家的作品只是體現(xiàn)他在文字里表達(dá)的內(nèi)容。這在今天也屢見(jiàn)不鮮。動(dòng)聽(tīng)的言辭與蹩腳的繪畫(huà)之間明顯地存在著令人痛苦的差距,或者畫(huà)家的陳述與其作品并不搭界,象是兩回事,卻都要認(rèn)為有這種聯(lián)系。如在董其昌的著作中能牢固地建立一個(gè)假設(shè),假定貫穿其著作的思想里有關(guān)于感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)本質(zhì)及其相互關(guān)系的理論,即一種使人認(rèn)為是來(lái)自新儒學(xué)思想的理論。有了這個(gè)確定的假設(shè),我們看董其昌的話,就知道要成為大畫(huà)家,必須在學(xué)古人時(shí),堅(jiān)持師法自然。而后我們會(huì)自然地認(rèn)為,董其昌所謂的“師法自然”意味著新儒學(xué)的求知方法,這種體現(xiàn)在他繪畫(huà)中的各類(lèi)知識(shí),就成了他特殊的藝術(shù)品質(zhì)的源泉。于是,我們好象就建立了一個(gè)牢固的繪畫(huà)與思想方法之間聯(lián)系,雖然我們?cè)谏厦嬉欢葎?dòng)搖過(guò)這種聯(lián)系。然而,這種基本性的假設(shè)真有那么回事嗎?人們同樣可以認(rèn)為(我的意思并不是要取一種兩可的立場(chǎng),而只是把它們作為可供選擇的對(duì)象)董其昌作為畫(huà)家,不管他(作為理論家)說(shuō)師法自然有多么重要,他的繪畫(huà)創(chuàng)作事實(shí)上更象一個(gè)作曲家。因?yàn)樽髑业淖髌焚|(zhì)量一般并不歸功于他用來(lái)體驗(yàn)日常生活各種音響的特殊手法,[象肖邦(Chopin)聽(tīng)到屋沿滴雨聲而創(chuàng)作《雨點(diǎn)前奏曲》的音樂(lè)創(chuàng)作觀是不能太當(dāng)真的]而是要?dú)w功于他的創(chuàng)作能力,主要依靠每天的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn),在審美上構(gòu)成滿意形式的抽象的音響結(jié)構(gòu),和在某種程度上以相似與一致的形式來(lái)體現(xiàn)或喚起人的思想情感。董其昌的畫(huà)在什么地方是寫(xiě)實(shí)的,這個(gè)問(wèn)題要由他的作品而不是理論來(lái)決定(當(dāng)然這個(gè)決定也有一定的范圍),因?yàn)槿藗兂Ｒ詾槔碚撆c繪畫(huà)之間的聯(lián)系,事實(shí)上可能存在,也可能不存在,并且都不是確定的。繪畫(huà)是絕對(duì)真實(shí)的物體,而和它有關(guān)的所有外部因素,就顯得不那么堅(jiān)實(shí)。不管是外在的還是內(nèi)在的方面,都不可能自主地設(shè)想出繪畫(huà)中簡(jiǎn)單的因果關(guān)系。這里無(wú)意否認(rèn)有這種因果關(guān)系存在的可能,哲學(xué)上流行的思潮當(dāng)然能影響繪畫(huà),可能通過(guò)畫(huà)家的思想直接體現(xiàn)出來(lái),或者間接地通過(guò)畫(huà)論對(duì)畫(huà)家發(fā)生作用。同樣,各種歷史事件也會(huì)影響繪畫(huà),它們或者改變畫(huà)家的生活,或者對(duì)畫(huà)家的創(chuàng)作環(huán)境有所制約。把繪畫(huà)看成一種自給自足的現(xiàn)象并不聰明,譬如我們不能否認(rèn)13世紀(jì)南宋宮廷在杭州崩潰和畫(huà)院畫(huà)家的流散是定為一尊的院體風(fēng)格突然衰落的原因之一。但從簡(jiǎn)單的歷史定量分析轉(zhuǎn)到分析繪畫(huà)品質(zhì)受其影響的量上,我們又處在一個(gè)確定的立場(chǎng)上了。當(dāng)然,這類(lèi)看法可以不經(jīng)證實(shí)就使人相信。如施派澤(WernerSpiser)指出過(guò),清初個(gè)性派大畫(huà)家們大都出生在1610—1630年間,因此他們成年時(shí)經(jīng)歷了明亡和滿族當(dāng)政的變故。他稱(chēng)這些在此20年中出生的畫(huà)家是“飽嘗艱辛、歷盡劫難的一代”,他們?cè)诶L畫(huà)中以枯寒的山水、扭曲的形式抒發(fā)了內(nèi)心的痛苦和憤悶。而1630年以后出生的畫(huà)家,其作品就趨向較為穩(wěn)定和不帶激情的面貌,他們逐漸接受了滿族統(tǒng)治是一個(gè)生活的事實(shí)。我們可以用更進(jìn)一步的事實(shí)來(lái)檢驗(yàn)和修正一個(gè)假說(shuō),例如在施派澤以后的研究表明,最偉大的個(gè)性派畫(huà)家道濟(jì)就可能出生在1641年前后,要晚于以前所定的生年。這是一個(gè)很有啟發(fā)性的考證,值得我們?nèi)?。因?yàn)楫?huà)家的心情與脾氣有一部分是由他那個(gè)時(shí)代的歷史環(huán)境構(gòu)成的,也有一部分由他個(gè)人生活中的事件構(gòu)成,而這些反過(guò)來(lái)又構(gòu)成他繪畫(huà)作品的某些表現(xiàn)內(nèi)容,這之間完全是一種可以接受的關(guān)系。但我們要再一次警惕不能在繪畫(huà)之外停滯下來(lái),不能認(rèn)為光憑和有關(guān)環(huán)境與事件搭界的畫(huà)家傳記就能足以“解釋”畫(huà)家的作品。這樣的“解釋”將會(huì)抹煞畫(huà)家思想的復(fù)雜性和不可預(yù)知性。不能把畫(huà)家的思想看成一架將外界刺激轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)表現(xiàn)的簡(jiǎn)單機(jī)器。如果愿意的話,我們可以說(shuō)明朝覆亡使陳洪綬(1599—1652)變得非常痛苦,但我們不能說(shuō)它使陳洪綬的畫(huà)成了現(xiàn)在的樣子;在一件事與一種風(fēng)格之間不存在這樣簡(jiǎn)單的因果關(guān)系。事實(shí)上,在尋求一幅畫(huà)的風(fēng)格成其外部各種因素的聯(lián)系時(shí),應(yīng)當(dāng)懷疑陳述或暗示這種簡(jiǎn)單因果關(guān)系的任何說(shuō)法。(當(dāng)然,一件作品中不屬于風(fēng)格的其他特征可以作這種聯(lián)系,如一個(gè)畫(huà)家因?yàn)槭苋酥锌梢匀ギ?huà)某個(gè)主題。)繪畫(huà)與繪畫(huà)史的相互關(guān)系對(duì)于人們?cè)诶L畫(huà)與人文歷史其他因素之間能生動(dòng)地勾劃出來(lái)的聯(lián)系,我自己的看法是建立在羅樾(MaxLoehr)的觀點(diǎn)上的,因?yàn)檫@不難理解,羅樾在研討班里對(duì)這個(gè)主題的陳述依然還在他學(xué)生們的思想上回響。我可以憑記憶概述他的意思。他說(shuō),當(dāng)藝術(shù)史家向常識(shí)妥協(xié)時(shí),他就在逃避自己的責(zé)任。因?yàn)槌ＷR(shí)把繪畫(huà)看作在歷史和思想背景襯托之下的東西,猶如一面墻襯托的一幅畫(huà),人們靠背景來(lái)說(shuō)明繪畫(huà),并在和背景的聯(lián)系中真正理解繪畫(huà)。而藝術(shù)史家的職責(zé)不光是接受別人提供的成果來(lái)解釋自己的課題,他必須以一種更有機(jī)和更有活力的聯(lián)系來(lái)看待繪畫(huà)和人類(lèi)文化的其他內(nèi)容。繪畫(huà)在這個(gè)聯(lián)系中是一種積極的力量,而不只是各種外部影響的消極接受者。因此,羅樾和他的同道對(duì)一些常見(jiàn)的說(shuō)法表示了懷疑。那些說(shuō)法認(rèn)為,風(fēng)格的發(fā)展在某種程度是由歷史發(fā)展、或思想潮流、或社會(huì)價(jià)值的變化構(gòu)成的(或“反映的”,這是我們常用的一個(gè)更含糊不清的詞)。在那些說(shuō)法中,繪畫(huà)被當(dāng)作歷史的一種點(diǎn)綴,人們以其他領(lǐng)域那些有決定性意義的事件來(lái)給繪畫(huà)定性。猶如一朵花,花種子階段它還缺少任何潛在的特征,而是在它賴以生長(zhǎng)的土壤中成形成色,然后才去掉它充當(dāng)土壤成分有效標(biāo)志的作用。繪畫(huà)比花的情況理應(yīng)更復(fù)雜。從另一方面講,如果美術(shù)史家拒絕上述的說(shuō)法,并首先去理解繪畫(huà)史的全部復(fù)雜因素——描述它的大趨勢(shì),認(rèn)識(shí)相對(duì)于這種趨勢(shì)的畫(huà)家個(gè)人貢獻(xiàn),找到什么是繪畫(huà)中的問(wèn)題以及這些問(wèn)題在當(dāng)時(shí)有什么意義—一那樣,也只有那樣,他才會(huì)對(duì)象晚明社會(huì)與文化的理解做出貢獻(xiàn)。他是否想通過(guò)他感受到的圖式交代更廣泛的義蘊(yùn),并把這與繪畫(huà)史之外的其他因素做聯(lián)系,或是否把這留給其他學(xué)科運(yùn)用他結(jié)論的專(zhuān)家去做,都比不上他建構(gòu)的繪畫(huà)史本身和他研究的繪畫(huà)作品的真實(shí)可靠來(lái)得重要。有人會(huì)問(wèn),為什么社會(huì)史家、思想史家或其他任何人不能沒(méi)有美術(shù)史家的參與而直接討論繪畫(huà)作品呢?似乎藝術(shù)是一種共同的語(yǔ)言,解釋它應(yīng)該用不著專(zhuān)門(mén)的訓(xùn)練?？紤]到藝術(shù)概念中的一些問(wèn)題,有的把藝術(shù)看作一種共同的語(yǔ)言,有的把藝術(shù)看作專(zhuān)業(yè)性的語(yǔ)言,所以對(duì)上面那個(gè)問(wèn)題最好的回答方式,就是,指出一幅畫(huà)(和它固有的含義與價(jià)值不同)的歷史意義在于同其他繪畫(huà)作品的聯(lián)系上,在于那些與之相關(guān)的繪畫(huà)構(gòu)成的系列或其他背景中它的地位和意義:確定這種歷史背景和歷史意義就是美術(shù)史家工作中的重要組成部分,其他學(xué)科的史學(xué)家也是通過(guò)認(rèn)識(shí)歷史事件如何同周?chē)h(huán)境發(fā)生聯(lián)系來(lái)求得這些事件的意義的。在前面討論的內(nèi)容中,以及在列文森的論述中的繪畫(huà),其各個(gè)方面都有這種情況,繪畫(huà)只有在與其他繪畫(huà)、與繪畫(huà)史的聯(lián)系中才體現(xiàn)出它的各個(gè)方面。無(wú)論正統(tǒng)派或個(gè)性派,無(wú)論獨(dú)創(chuàng)還是派生,繪畫(huà)都不是在其自身體現(xiàn)歷史感或擺脫歷史感;它們都不能從單獨(dú)一件繪畫(huà)作品中產(chǎn)生出來(lái)。這些是在理論家各家之說(shuō)中形成的繪畫(huà)的各個(gè)方面,是按照傳統(tǒng)、流派、傳系的問(wèn)題,即所有相互關(guān)系的內(nèi)容所形成的。人們通過(guò)這些方面,把繪畫(huà)最有效地帶到一個(gè)更宏大的歷史綜合體中。繪畫(huà)通過(guò)繪畫(huà)史進(jìn)入了歷史。這么說(shuō)不并削弱單幅作品的重要性,而是增強(qiáng)它的重要性;它承認(rèn)畫(huà)家創(chuàng)作一幅畫(huà)時(shí)所作的選擇是在一種藝術(shù)史情境中形成的。那個(gè)情境為他提供了一些可能性以及與之相連的某些價(jià)值,這使他的選擇通過(guò)與背景的聯(lián)系而具有了意義。從這個(gè)意義上說(shuō),創(chuàng)作一幅畫(huà)具有現(xiàn)實(shí)行動(dòng)的特點(diǎn),其意義的確定,取決于它與創(chuàng)作環(huán)境的關(guān)系。注意繪畫(huà)的這一方面情況,決不會(huì)改變我們對(duì)繪畫(huà)獨(dú)特品質(zhì)的全面考慮。但這允許我們?cè)鎏砀郊拥囊馑?特別是增添那些獨(dú)特品質(zhì)的歷史意義。如果我們一旦要孤立地考慮一幅畫(huà)時(shí),就不能夠這么做了。我們必須要注意到作品和歷史事件兩個(gè)因素。繪畫(huà)之間重要的相互關(guān)系要靠一種中間媒介來(lái)表達(dá),藝術(shù)史家主要的研究?jī)?nèi)容就是風(fēng)格。這個(gè)詞有幾種意思的用法,夏皮羅(MeyerShapiro)的一篇著名論文對(duì)它下了定義,深受人們稱(chēng)賞;我們?cè)谶@里無(wú)需做這類(lèi)完備的定義,而只是在一個(gè)更為有限的意思上使用這個(gè)詞,不象列文森很寬泛地把明代風(fēng)格說(shuō)成“是一種業(yè)余化的風(fēng)格”。風(fēng)格不僅決定繪畫(huà)的表現(xiàn)內(nèi)容,而且也決定一幅作品相對(duì)其他作品所具有(或缺乏)的個(gè)性,包括了繪畫(huà)作品的那些要素與特征。這種用法可以把風(fēng)格看作繪畫(huà)特殊品質(zhì)的標(biāo)志,表現(xiàn)一個(gè)特殊的個(gè)人、群體、地區(qū)或時(shí)期的繪畫(huà)。在風(fēng)格范圍之內(nèi),美術(shù)史家運(yùn)用風(fēng)格就能在繪畫(huà)與周?chē)幕g進(jìn)行活動(dòng)?！巴ㄟ^(guò)考慮在一定時(shí)空中的一系列作品,通過(guò)把風(fēng)格的各種變化和歷史事件相聯(lián)系,和其他文化領(lǐng)域的變化特性相聯(lián)系,藝術(shù)史家借助于一般的心理和社會(huì)理論,試圖解釋風(fēng)格的變化或特殊的軌跡?！边@是夏皮羅的觀點(diǎn):但因?yàn)樯厦嫣岢龅睦碛?我不贊成美術(shù)史家最終只是做“解釋”而已。有兩個(gè)特殊的條件給明清畫(huà)風(fēng)的討論以特殊的重要性和復(fù)雜性。條件之—是畫(huà)家們對(duì)風(fēng)格的強(qiáng)烈關(guān)注使他們對(duì)繪畫(huà)主題失去了興趣,繪畫(huà)主題的變化與重要性都大為減弱。因此可以并不夸張地說(shuō),后期的絕大多數(shù)繪畫(huà)和其中的大部分精品,都沒(méi)有主題。繪畫(huà)的大量題材都是相同的江景,加上風(fēng)格略有變化的很少幾種標(biāo)準(zhǔn)山水程式(當(dāng)然,在一確定程式中的章法變化是風(fēng)格的因素)。我們只好說(shuō)繪畫(huà)從畫(huà)面上解釋不了它之所以存在的任何理由。在歐洲藝術(shù)的絕大多數(shù)研究中都有一種假說(shuō),它以一個(gè)繪畫(huà)主題的不同畫(huà)法,來(lái)指明由畫(huà)家或當(dāng)時(shí)社會(huì)其他一些人對(duì)那個(gè)主題的不同看法,或不同的思想情感。這一假設(shè)對(duì)歐洲繪畫(huà)常常是可行的。但研究明清繪畫(huà)卻不能有這種假設(shè),否則我們就會(huì)有一些令人生厭的荒唐題目:“18世紀(jì)對(duì)梅花吐艷的態(tài)度,”或“清初對(duì)江景的看法”。還有,歐洲藝術(shù)史的研究者能夠分析另外一些題目的含義,如圖像學(xué)、神話寓意、象征主義的含義,去尋找那里面的歷史聯(lián)系;而中國(guó)繪畫(huà)史家除了風(fēng)格之外,天地就很窄,他在風(fēng)格基礎(chǔ)上進(jìn)行區(qū)分,得出結(jié)論。另一個(gè)特殊條件是風(fēng)格的比喻性和對(duì)以往大師風(fēng)格的參考。這表現(xiàn)在絕大多數(shù)繪畫(huà)中是一種附加的因素,這么無(wú)所不在的時(shí)間維度,可能是在任何其他藝術(shù)形式中都找不到的,它部分地補(bǔ)償了第一個(gè)條件,因?yàn)樵谝欢ǔ潭壬?古代風(fēng)格起了繪畫(huà)主題的作用,或代替了主題。一幅山水畫(huà)可以是古代大師的風(fēng)格,而更勝于自然的風(fēng)光。我們必須回到上面討論過(guò)的“模仿”上,現(xiàn)在我們能換一種眼光來(lái)看它了。畫(huà)家們把它作為手段,通過(guò)“仿”所選擇參考的風(fēng)格,在達(dá)到顯示文化連續(xù)性的古老儒學(xué)目的以外,爭(zhēng)取在一定程度上確立他自己在藝術(shù)史上的位置。人們也就以這種選擇來(lái)理解與評(píng)價(jià)他的繪畫(huà)。他對(duì)選擇的控制并不是絕對(duì)的,因?yàn)橐环砻鞣履攮懙淖髌?在一些基本特征上必定是一幅晚明風(fēng)格的畫(huà)。但這并不象15世紀(jì)中葉佛羅倫薩繪畫(huà)的情況那么簡(jiǎn)單,因?yàn)樵诜鹆_倫薩的畫(huà)家,他的畫(huà)必須用一種當(dāng)時(shí)佛羅倫薩的畫(huà)風(fēng)。應(yīng)當(dāng)要搞清楚我們對(duì)派生因素用了一個(gè)不同的詞,是把晚明的那幅畫(huà)說(shuō)成“仿”倪瓚筆。但這仍