論宋代風(fēng)俗畫(huà)的物態(tài)意蘊(yùn)

論宋代風(fēng)俗畫(huà)的物態(tài)意蘊(yùn)

風(fēng)俗畫(huà)作為一種獨(dú)特的民族繪畫(huà)形式，其特點(diǎn)是繪畫(huà)簡(jiǎn)潔自然，內(nèi)容親和力強(qiáng)，形象鮮明生動(dòng)，生活環(huán)境強(qiáng)。它如同一面鏡子,折射出民族的、地域的風(fēng)土人情和生活百態(tài)。正是由于這種繪畫(huà)形式原本產(chǎn)生于民間藝術(shù)的土壤之中,因而與大眾的精神生活和審美需求格外貼近。所謂風(fēng)俗,《漢書(shū)·地理志》云:“凡民函五常之性,而有剛?cè)峋徏币袈暡煌?系水土之風(fēng)氣,故謂之風(fēng);好惡取舍動(dòng)靜亡常,隨君上之情欲,故謂之俗。”這類以社會(huì)中、下層生活習(xí)風(fēng)為題材的畫(huà)作,可于戰(zhàn)國(guó)青銅器攻戰(zhàn)、農(nóng)桑、狩獵、出行之類的圖案,或遼寧遼陽(yáng)和河北望都等地的漢代墓室壁畫(huà),以及山東、河南、江蘇、四川、陜西等地表現(xiàn)耕種、鹽井、百戲、庖廚、宴樂(lè)等題材的漢唐畫(huà)像石、畫(huà)像磚中初見(jiàn)端倪。而真正意義上的風(fēng)俗畫(huà)則是始于五代,盛行于兩宋。迨至宋代,由于“百年無(wú)事”的安定局面,社會(huì)生產(chǎn)力得以迅速發(fā)展,城市工商業(yè)持續(xù)繁榮和市民階層不斷壯大,在物質(zhì)生活水平提高的同時(shí),對(duì)于精神文化方面的需求也隨之增加,所以這一時(shí)期的風(fēng)俗畫(huà)創(chuàng)作,除了延續(xù)前代作為統(tǒng)治者“禮失而求諸野”的采風(fēng)意圖,及輔佐皇權(quán)“成教化、助人倫”的鑒戒功用之外,更體認(rèn)了庶族地主和城市平民的生活愿望,迎合世俗的欣賞口味和心理要求,故以愉悅心目、暢神適意的觀賞傾向和生活情趣為重,突出地表現(xiàn)了藝術(shù)探索及創(chuàng)造意愿、物態(tài)意蘊(yùn)并求,以期達(dá)到形式與內(nèi)容的完美匹配,此際的風(fēng)俗畫(huà)作品也就成為人與特定的社會(huì)關(guān)系和自然關(guān)系的生活化、情感化、形象化、審美化之生動(dòng)載體,其中無(wú)疑隱含著人類歷史豐富而深刻的內(nèi)容?！缎彤?huà)譜》卷三云:“蓋田父村家,或依山林,或處平陸,豐年樂(lè)歲,馬牛羊雞犬熙熙然。至于追逐婚姻,鼓舞社下,率有古風(fēng),而多見(jiàn)其真,非深得其情,無(wú)由命意,然擊壤鼓腹,可寫太平之像,古人謂禮失而求諸野,時(shí)有取焉,雖曰田舍,亦能補(bǔ)風(fēng)化耳?！北彼螐垞穸死L制的《清明上河圖》,就是這一時(shí)期用以“粉飾大化,文明天下”的最具代表性的風(fēng)俗畫(huà)作品之一,其中自然較多地涵有市民階層的審美趣味和生活理想的成分,也反映了作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的某些向往和愛(ài)好,顯示出它獨(dú)有的文化活力和藝術(shù)功能,從而將宋代風(fēng)俗畫(huà)推向高潮?！端问贰ず忧尽贩Q:“東京養(yǎng)甲兵數(shù)十萬(wàn),居人百萬(wàn)家,天下轉(zhuǎn)漕仰給,在此一渠水?！ㄣ晁畽M亙中國(guó),首承大河,漕引江湖,利盡南海,半天下之財(cái)賦,并山澤之百貨,悉由此路而進(jìn)?！笨梢?jiàn)汴河作為當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)命脈的重要性。以此來(lái)記載當(dāng)時(shí)京都的繁榮富庶情況,無(wú)疑是繪制風(fēng)俗畫(huà)之大好題材。在《清明上河圖》卷中,畫(huà)家即以清明時(shí)節(jié),北宋京都汴梁(今河南開(kāi)封)的經(jīng)濟(jì)、文化紐帶——汴河為總背景,以歡度佳節(jié)和為各類生計(jì)而忙碌的人物為主線,以“虹橋”為“畫(huà)眼”,運(yùn)用鳥(niǎo)瞰式“全景”構(gòu)圖和傳統(tǒng)寫實(shí)手法,通過(guò)對(duì)紛繁的世俗生活深入細(xì)致的描繪,將平凡而瑣屑的生活場(chǎng)景編綴成林林總總、神聯(lián)氣貫的長(zhǎng)卷,廣闊而詳盡地展示出12世紀(jì)我國(guó)都市工商、經(jīng)濟(jì)、文化、交通運(yùn)輸?shù)氖r,以及社會(huì)各階層人物的生活狀態(tài)和中原地區(qū)的風(fēng)土民情。全圖規(guī)模宏大,布局結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán),物象細(xì)密繁復(fù),造型生動(dòng)準(zhǔn)確,保持著風(fēng)俗畫(huà)的淳樸性、新鮮感和異常豐富的生活意蘊(yùn),清晰地向觀者傳達(dá)了自然與人生的親切聯(lián)系,體現(xiàn)了“民吾同胞,物吾與也”(張載:《正蒙·西銘》)的博大情懷,反映了畫(huà)家企盼“國(guó)泰民安”的創(chuàng)作思想。我們通過(guò)畫(huà)面所展示出的百工績(jī)熙的社會(huì)風(fēng)情和萬(wàn)象繽紛的自然物象,可以考見(jiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況、衣冠制度、人物身份、生活習(xí)俗等方面的歷史情態(tài)。它所具有的藝術(shù)生命力將是長(zhǎng)久的。綜觀全卷,其結(jié)構(gòu)大致可分為三段。畫(huà)家以一種富有濃郁生活情調(diào)的繪畫(huà)藝術(shù)形式,次第表現(xiàn)了汴梁周邊數(shù)十里的自然風(fēng)光和都城景象,近、中、遠(yuǎn)景層層推開(kāi),錯(cuò)落有致,使山水、樹(shù)木、建筑、人物之間的空間布置的實(shí)體多而不雜,繁而不亂,密而不塞,滿而不悶。畫(huà)面精神貫徹,一氣呵成,以使產(chǎn)生的視覺(jué)景深效果,盡量與人們的觀賞習(xí)慣和感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相吻合。上段自右端以“闊遠(yuǎn)”的章法開(kāi)卷:畫(huà)面開(kāi)闊,境地深遠(yuǎn),一隊(duì)馱運(yùn)沿河邊小道向市區(qū)蹣跚行進(jìn)著,為霧氣迷漫的荒僻郊野平添了生機(jī)。沿途漸而有草舍、場(chǎng)院、行人、田疇、村落。及至進(jìn)入汴河,兩岸白墻黑瓦,房屋連片,新柳吐綠,排列成行。近郊碼頭上,停泊著的大小船只,首尾相連;搬卸貨物的人們顯示出忙碌的氣氛。岸邊的店鋪、茶棚也開(kāi)始招呼顧客,準(zhǔn)備開(kāi)張營(yíng)業(yè)了。畫(huà)至中段的汴河漕運(yùn),是全卷最熱鬧的地帶:人物由稀疏而密集,活計(jì)由閑散而繁忙,場(chǎng)面由冷清而熱烈。觀賞者的視線,也隨著岸上的纖夫們用力的方向和河中船夫劃船的動(dòng)勢(shì)的牽引逐漸向畫(huà)面的焦點(diǎn)——“虹橋”,漸行漸近——一艘漕運(yùn)的船只在渡過(guò)如虹的大橋時(shí),船上的船夫們齊心協(xié)力與湍急的水流搏擊,驚險(xiǎn)萬(wàn)分;相鄰的船上及橋頭、岸邊擠滿了大呼小叫、加油助威、徘徊觀望的看客。人物造型千姿百態(tài),顧盼呼應(yīng),呼之欲出,栩栩如生,充分刻畫(huà)了辛勤勞作的船夫、匆忙趕路的過(guò)客、悠然自得的游人的種種心理,從而形成強(qiáng)烈的對(duì)比,營(yíng)造出驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面,展示出圖景的高潮。后段則著意描繪京城繁盛所在:城內(nèi)街巷縱橫,店鋪密布,百貨雜陳,隨處經(jīng)營(yíng),人頭攢動(dòng),喧鬧非凡的繁華市景。在這些肩摩踵接的人流中,有打工的,有做買賣的,有閑逛的,有推車挑擔(dān)的,有乘轎騎馬的,車水馬龍,逆來(lái)順往,游人如織,熙熙攘攘,令人目不暇接。畫(huà)卷充分體現(xiàn)了作者“境由心造”、“景以境出”,“以形寫神”、“神形兼?zhèn)洹钡睦L畫(huà)創(chuàng)作思維,藝術(shù)地反映出當(dāng)時(shí)勞逸貧富的社會(huì)生活、京城百姓的時(shí)尚習(xí)俗以及自由開(kāi)放的市民心態(tài),使觀者的心境隨著畫(huà)中景物、人物的變化而流轉(zhuǎn)遷移,令人嘆為觀止。就其繪畫(huà)形式而論,從宋以下,體量巨大的繪畫(huà)創(chuàng)作明顯減少,代之而起的多狀江表市肆、田家人物的生活畫(huà)卷;畫(huà)的形制也由卷軸畫(huà)逐漸取代了壁畫(huà)。從《清明上河圖》亦可見(jiàn)時(shí)代風(fēng)氣的熏染。全卷縱25.5厘米,橫528厘米。全圖總計(jì)繪有官、吏、僧、道、農(nóng)、商、醫(yī)、卜、藝人、苦力、乞丐、手工業(yè)者等三教九流各色人物五百五十余;客棧、茶坊、酒肆、藥鋪、布店、寺觀、公署、民居、樓閣、庭院等建筑百余座;牛、羊、騾、馬、驢、駱駝等牲畜八九十頭;大小船只三十余艘;車轎等交通工具無(wú)數(shù)。畫(huà)的內(nèi)容包括農(nóng)工商漁牧業(yè)、水陸交通運(yùn)輸、宗教文化藝術(shù)、宋代房舍建筑,以及衣食住行的民風(fēng)民俗。正如明人李東陽(yáng)在卷后跋語(yǔ)所評(píng):“行者、坐者、授者、受者、問(wèn)者、答者、呼者、應(yīng)者、騎馬馳者、負(fù)者、戴者、抱而攜者、導(dǎo)而前呵者、執(zhí)斧鋸者、操畚口者、持懷罌者、袒而風(fēng)者、困而睡者、倦而欠伸者、乘轎而搴廉以窺者,又有以板為輿、無(wú)輪箱而曳者,有牽重舟、溯急流、極力寸進(jìn),圜橋匝岸、駐足而旁觀,皆若交歡助叫,百口而同聲者?！碑?huà)家張擇端不僅具有對(duì)客觀物象敏銳的觀察能力、準(zhǔn)確的造型能力和游刃有余的表現(xiàn)能力,在人物的塑造、情景的鋪陳、氣氛的渲染等方面,也達(dá)到了前所未有的生動(dòng)性和豐富性。觀賞如此繁博宏富包羅萬(wàn)象的五米長(zhǎng)卷,卻給人以有條不紊、疏密有度、跌宕起伏、渾然一體的連貫性和秩序感,這無(wú)疑與整體統(tǒng)一的構(gòu)思和精彩涵蓄的構(gòu)圖是分不開(kāi)的。畫(huà)卷兩端的人與景物的動(dòng)勢(shì)、走向均朝著中心焦點(diǎn)“虹橋”方向,以求得既突出主體又相互映襯的豐富效果。畫(huà)家運(yùn)用生活化的藝術(shù)手法來(lái)狀物造境,以迂回曲折、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、貫串全卷的汴河作為畫(huà)面的主旋律,使整幅作品氣韻生動(dòng),前后呼應(yīng),活躍著新的經(jīng)濟(jì)命脈的節(jié)拍。作者匠心獨(dú)具的創(chuàng)意,讓人在目移景異、循序漸進(jìn)的觀賞過(guò)程中,不知不覺(jué)地感到一種時(shí)間和空間的交錯(cuò)。并且運(yùn)用了非常恰當(dāng)?shù)睦L畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言,別開(kāi)生面地對(duì)我國(guó)12世紀(jì)的都市風(fēng)情作了高度的藝術(shù)概括和立體塑造,展現(xiàn)出人生百態(tài),顯示了畫(huà)家對(duì)自然與社會(huì)敏銳而深刻的感悟與理解,令人有種置身其間的真切感受,并且留有廣闊的藝術(shù)想象的空間。反芻其中的藝術(shù)內(nèi)涵,宋代的繪畫(huà)表現(xiàn),逐漸由偏向于倫理世界而轉(zhuǎn)向情感世界的表達(dá),明顯地融入了哲理的思辯色彩,將“人性”與“天地之性”統(tǒng)一起來(lái),從而促使造型藝術(shù)擺脫了“純自然”狀態(tài),進(jìn)而追求一種抒情和寫意的筆調(diào),更加重視個(gè)體心性和主體情感,強(qiáng)調(diào)情景交融與意境的拓展,關(guān)注景物的“可居、可游、可行”,在這種寬愛(ài)的人類生命意識(shí)里,將生活的藝術(shù)和藝術(shù)的生活融為一體,即所謂“超然不累于物”(蘇轍:《超然臺(tái)賦敘》)。在繪畫(huà)技法上,宋代繪畫(huà)注重藝術(shù)手法的獨(dú)創(chuàng)性和藝術(shù)效果的豐富性。張擇端在創(chuàng)作技法上也作了某些新的嘗試,他在采用絹本墨筆淡設(shè)色的傳統(tǒng)畫(huà)法的基礎(chǔ)上,利用線條的輕重徐疾、疏密聚散和墨色的深淺濃淡、虛實(shí)澀潤(rùn)來(lái)表現(xiàn)生活中的物象,并融合了界畫(huà)工整、準(zhǔn)確的特點(diǎn)及半工半寫人物、山水畫(huà)自由活潑的優(yōu)勢(shì),其造型之生動(dòng),布勢(shì)之精絕,筆墨之酣暢,敷色之諧和,達(dá)到了爐火純青的藝術(shù)境界,具有天然野逸質(zhì)樸渾厚的藝術(shù)韻味,形成了具有鮮明世俗化傾向的藝術(shù)風(fēng)格體系。傳五代后梁畫(huà)家荊浩所提出的“遠(yuǎn)取其勢(shì),近取其質(zhì)”的創(chuàng)作方法,也在作品中得以充分體現(xiàn)。這種精致內(nèi)蓄的繪畫(huà)美學(xué)趣味與當(dāng)時(shí)的文化性格正相一致。當(dāng)人們面對(duì)這幅浸透著作者創(chuàng)作情感和生活底蘊(yùn)的經(jīng)典畫(huà)卷時(shí),古樸的歷史風(fēng)塵撲面而來(lái),分明嗅到一股舒暢、自由、古典的氣息,感受到一種內(nèi)在情感的沖擊力,禁不住會(huì)被畫(huà)家博覽精研、苦心經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)魔力所震撼,為他這種超乎尋常的嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)創(chuàng)作精神而肅然起敬!他留給我們的不僅僅是“象外之意”的美感愉悅,同時(shí)為研究宋代的史學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、市場(chǎng)學(xué)、建筑學(xué)等等,提供了極其寶貴的文獻(xiàn)資料。畫(huà)家張擇端的生卒年代和有關(guān)事跡史無(wú)明文,兩宋畫(huà)譜未載,他之所以能夠在中國(guó)繪畫(huà)史上享有盛名,主要還是由于《清明上河圖》作為存世名跡本子繁多、流布廣泛的緣故。據(jù)其卷后金燕山人張著跋文記述:“翰林張擇端,字正道,東武(今山東諸城)人也。幼讀書(shū),游學(xué)于京師。后學(xué)繪事,本工其界畫(huà),尤嗜于舟車、市橋、郭徑,別成家數(shù)也。按《向氏評(píng)論圖畫(huà)記》云:‘《西湖爭(zhēng)標(biāo)圖》、《清明上河圖》選入神品’。藏者宜寶之?！币虬险邚堉c畫(huà)者張擇端生活時(shí)代相近,其題跋必有所據(jù),因此內(nèi)容當(dāng)是較為可信的。李祁、楊準(zhǔn)、李東陽(yáng)、馮保等人的跋中均注明《清明上河圖》系宋代所繪。明代王夢(mèng)端的《書(shū)畫(huà)傳習(xí)錄》中也有類似的著錄。宋代的翰林院主要是文人士大夫的司職機(jī)構(gòu)之一,其職能主要是負(fù)責(zé)起草朝廷的制誥、赦敕、國(guó)書(shū)以及宮廷所用的文書(shū)等等。而宮廷畫(huà)院又隸屬于翰林院。如《宋會(huì)要輯稿·職官三十六》所記:“翰林院在宣門內(nèi)東側(cè),掌供奉圖畫(huà)、弈棋、琴阮之事,常以翰林司兼領(lǐng)。待詔、藝學(xué)無(wú)定員,有書(shū)畫(huà)、琴阮、弈棋、合香、裝畫(huà)、捏塑等名?！笨梢?jiàn)張擇端當(dāng)屬于供奉禁中享受俸祿的宮廷畫(huà)師身份。盡管他自山東“游學(xué)于京師”,來(lái)自于基層,具有平民化的心態(tài),但進(jìn)入了宮廷畫(huà)院的建制,那就意味著“登科”、“入仕”,在對(duì)專業(yè)技能孜孜以求、力臻高妙的同時(shí),也不得不與宮中的學(xué)識(shí)修養(yǎng)及作風(fēng)格調(diào)產(chǎn)生密切的聯(lián)系。“古之所謂畫(huà)士,皆一時(shí)名勝,涵泳經(jīng)史,見(jiàn)識(shí)高明,襟度灑落,望之飄然”(劉學(xué)萁:《方是閑居士小稿》)。在奉行“興文抑武”國(guó)策的北宋時(shí)期,崇尚典章制度,注重君臣禮儀,倡導(dǎo)文化事業(yè),講求心性修養(yǎng),“與士大夫治天下”,從而培養(yǎng)出一個(gè)比前代遠(yuǎn)為龐大而更有文化教養(yǎng)的士大夫階層,營(yíng)造了一個(gè)空前安定的社會(huì)環(huán)境和寬松的文化氛圍。反映在繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域,無(wú)論就表現(xiàn)技巧而言,還是從審美境界而論,北宋不單是宮廷繪畫(huà)的鼎盛時(shí)期,也是文人繪畫(huà)和民間繪畫(huà)藝術(shù)的繁榮期。宮廷、文人、民間繪畫(huà)之間,雖有富貴、野逸之分,文雅、世俗之別,卻彼此滲透,相互影響,他們的繪事活動(dòng)以各自不同的藝術(shù)特色共同體現(xiàn)出“郁郁乎文哉”的人文氣象。就其藝術(shù)內(nèi)涵方面來(lái)看,一切有關(guān)造型藝術(shù)方面的“才華”,均須具備多種文化元素。誠(chéng)然,張擇端作為入選名家高手薈萃的宮廷畫(huà)院的“翰林”,無(wú)疑具有純熟精湛的繪畫(huà)功力和技巧,但他本人的創(chuàng)作傾向,并不完全取決于帝王的審美口味——一派貴族式的華麗雍容。就其傳世的畫(huà)卷來(lái)看,他對(duì)于風(fēng)俗畫(huà)題材的藝術(shù)創(chuàng)作還是非常投入的,這一方面反映了他注重對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活深入的觀察和悉心體驗(yàn),即善于從一種高層文化向低層文化中汲取藝術(shù)養(yǎng)分,啟發(fā)創(chuàng)作思路,于生活中提煉出一種通俗淺近的繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表情達(dá)意;另一方面也表明了他雖取材世俗之中,卻超越世俗之上,即以內(nèi)心之情,現(xiàn)外在之理,其中不可避免地浸潤(rùn)了自己的文化素養(yǎng)、價(jià)值觀念、審美意識(shí)、生活經(jīng)驗(yàn)和思想情感。因此,他的風(fēng)俗畫(huà)作所具有的獨(dú)特文化性格,對(duì)于世俗習(xí)慣的審美風(fēng)尚當(dāng)會(huì)起到重要的啟導(dǎo)作用。從大約與張擇端同時(shí)期的院派風(fēng)俗畫(huà)高手的傳世畫(huà)跡來(lái)看,他們的美學(xué)思想和繪畫(huà)作風(fēng)也大致相同。諸如朱銳的《盤車圖》(一作《溪山行旅圖》)、蘇漢臣的《嬰戲圖》、王居正的《紡車圖》、李嵩的《貨郎圖》、馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》、閻次平的《四季牧牛圖》等等,從中可以看出處于這一繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)折期的宮廷繪畫(huà)和民間繪畫(huà)的淵源,以及民間藝術(shù)的發(fā)達(dá)所給予宮廷畫(huà)院畫(huà)家們的實(shí)質(zhì)性影響。這種“院墻”內(nèi)外的交流,顯然是時(shí)代藝術(shù)的潮流使然。關(guān)于《清明上河圖》的“清明”二字的指意,在學(xué)術(shù)界是素有爭(zhēng)議的。有的認(rèn)為是指節(jié)氣,有的認(rèn)為是取“清明之世”意,還有的認(rèn)為是指“清明坊”到虹橋以至城郊一段的上河的秋色,……眾說(shuō)紛紜,莫衷一是。至于《清明上河圖》的創(chuàng)作時(shí)間亦持說(shuō)不一,迄無(wú)定論。不過(guò)根據(jù)圖卷的造型方式、筆墨形態(tài),以及窮極精細(xì)的寫實(shí)程度和繪制的工程量等方面來(lái)綜合分析,該畫(huà)大抵是要依賴于對(duì)景寫生的,也就是說(shuō)大約于北宋末年完成。從當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)到精神形態(tài)來(lái)看,也都為創(chuàng)作這樣的鴻篇巨制提供了極大可能性。張擇端筆下所描繪的京城繁華景象,我們可以在孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、吳自牧的《夢(mèng)粱錄》等宋代地志性筆記中得到充分的佐證。靖康元年(1126)冬,金兵攻陷汴京,大肆搜刮勒索后,于次年四月?lián)锘?、欽二帝和宗室、后妃、大臣等數(shù)千人,以及教坊樂(lè)工、技藝工匠,攜法駕、儀仗