石黑一雄與新歷史主義

石黑一雄與新歷史主義

20世紀(jì)80年代，威廉海洛開始在英國(guó)文壇紅歌。作家們似乎沒有幸福。1982年二十八歲的石黑一雄發(fā)表處女作《山影淡淡》(APaleViewofHills),即獲得翌年英國(guó)皇家學(xué)會(huì)頒發(fā)的溫尼弗雷德·霍爾比獎(jiǎng)。1986年他的《浮世繪大師》(AnArtistoftheFloatingWorld)獲當(dāng)年英國(guó)及愛爾蘭圖書協(xié)會(huì)頒發(fā)的最佳小說獎(jiǎng)惠特布雷德獎(jiǎng),并進(jìn)入英國(guó)及英聯(lián)邦地區(qū)最大文學(xué)獎(jiǎng)布克獎(jiǎng)提名名單。1989年,《黃昏時(shí)分》(TheRemainsoftheDay)這部以英國(guó)高級(jí)仆人的回憶為線索而展開,描述關(guān)于英國(guó)兩次大戰(zhàn)時(shí)期英國(guó)中上層社會(huì)生活的小說為石黑一雄捧回布克獎(jiǎng),并被拍成電影,享有“好本子,好電影”的贊譽(yù)。在這十年間,西方文學(xué)理論界也呈現(xiàn)出轟轟烈烈的景象。后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義流派紛呈,新的“主義”層出不窮。它們借助人文學(xué)科、甚至科學(xué)的研究成果,從各個(gè)方位向傳統(tǒng)理論和觀念挑戰(zhàn),對(duì)其實(shí)行全面的“顛覆”,從而使得文學(xué)理論體系一片滄桑景觀。新主義之一種是新歷史主義。與傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)相反,新歷史主義認(rèn)為,歷史不是“矢量的時(shí)間延伸,而是一個(gè)無窮的中斷,逆轉(zhuǎn)和重新命名的斷片?！?而“一切歷史意識(shí)的‘切片’都是當(dāng)代闡釋的結(jié)果”。2作為文學(xué)研究的成果,新歷史主義強(qiáng)調(diào),文學(xué)研究“所恢復(fù)的歷史維度不再是線性發(fā)展的、連續(xù)性的,……而是通過歷史碎片尋找歷史寓言和文化象征”。3石黑一雄的創(chuàng)作實(shí)踐是否受了新歷史主義的影響,將新歷史主義的精神引入文學(xué)創(chuàng)作,我們不得而知。相當(dāng)一部分作家否認(rèn)其創(chuàng)作過程受著某種理論的指導(dǎo),或與某種理論有任何關(guān)聯(lián)。但是,有趣的是,石黑一雄的主要作品似乎是新歷史主義上述見解的印證。英籍日裔作家石黑一雄1954年生于日本長(zhǎng)崎,6歲隨父母遷居英國(guó),先后在英國(guó)肯特大學(xué)和東英吉利大學(xué)深造。1980年從英國(guó)著名文學(xué)理論家和作家馬爾科姆·布雷德伯里教授(MalcolmBradbury)的文學(xué)創(chuàng)作班上獲碩士學(xué)位。到目前為止共發(fā)表四部長(zhǎng)篇小說,兩部電視劇。他的小說已被譯成十四種語言。石黑一雄的作品具有濃厚的歷史色彩,他的小說《山影淡淡》和《浮世繪大師》是從西方化日本人的視角對(duì)現(xiàn)代日本的審視。小說中的主要人物都處在二戰(zhàn)經(jīng)歷的歷史重壓之下?！饵S昏時(shí)分》描寫的雖然是英國(guó)場(chǎng)景中的英國(guó)人物,但是正如日本青年小說家領(lǐng)袖村上春樹所說,這部作品“在主體精神、品味和色彩方面,頗似日本小說”。就其深層意義來看,《黃昏時(shí)分》仍不失為對(duì)日本歷史悲劇的一種審視,英國(guó)場(chǎng)景和人物的設(shè)置不過使得這種審視更具客觀性了。石黑一雄小說的敘述模式與新歷史主義關(guān)于“歷史是非線性發(fā)展的斷片”的觀點(diǎn)不謀而合。石黑一雄在《山影淡淡》之中借主人公之口說道:“我明白記憶是靠不住的。它常常被籠罩記憶中的事情的氛圍所左右?！彪m然如此,石黑一雄的長(zhǎng)篇小說的敘事結(jié)構(gòu)卻是搭建在零散的、深沉而緩慢的回憶之上的。帕特里克·帕林德將《浮世繪大師》的內(nèi)容描繪為“一位退休老畫家飄忽不定的(rambling)回憶”。4《浮世繪大師》的現(xiàn)時(shí)時(shí)間是1948年10月到1950年6月,事件是主人公二女兒的婚事。在二女兒婚事屢遭失敗的現(xiàn)時(shí)概述中,作者利用“回憶”的技巧,巧妙地將故事擺渡到戰(zhàn)前與戰(zhàn)爭(zhēng)期間的日本社會(huì),通過與戰(zhàn)前大女兒婚事一談即成的比較,映射出戰(zhàn)后日本大眾對(duì)待二戰(zhàn)的態(tài)度?！盎貞洝边€將主人公大野的藝術(shù)追求從時(shí)間深處提到表面,將大野與同時(shí)期的畫家們置放在藝術(shù)道德的坐標(biāo)系上,通過比較他們不同的藝術(shù)態(tài)度,反照主人公的形象。《黃昏時(shí)分》運(yùn)用了同樣的藝術(shù)手法。順時(shí)的敘述只是交待事情的現(xiàn)狀,表現(xiàn)主人公外在世界的活動(dòng)。逆時(shí)的回憶才是小說的主干,展示主人公內(nèi)心世界的變化波瀾。現(xiàn)時(shí)輔助過去,襯托過去。即使是石黑一雄的短篇小說,也穿插著性質(zhì)相同的閃回。應(yīng)當(dāng)說,通篇使用這種暗合新歷史主義思想的創(chuàng)作技巧是一種冒險(xiǎn)。讀者能否將小說中看似彼此無關(guān)聯(lián)的記憶碎片拼接成一幅歷史原貌圖,小說能否一直保持新鮮的可讀性,籌碼全部押在作者的藝術(shù)功底上。而80年代石黑一雄的小說屢次獲獎(jiǎng),雖然不能完全說明他的藝術(shù)造詣,至少說明了他在運(yùn)用零散回憶的手法編織故事方面的確技藝嫻熟。在贊美《山影淡淡》的藝術(shù)造詣時(shí),弗蘭西斯·金抓住了石黑一雄的歷史述寫特征:“過去和現(xiàn)在、日本和英國(guó)由一個(gè)微光閃爍、幾乎察覺不到的意象網(wǎng)絡(luò)攏到了一起,而這些意象之間又有既纖弱又強(qiáng)勁的細(xì)絲相連?！?歷史是民族的,記憶是個(gè)人的。民族的歷史就是個(gè)人記憶的集合。其次,石黑一雄借其主要作品似乎意在詮釋日本在二戰(zhàn)中的歷史悲劇。他在回憶的斷片之上架起了當(dāng)代闡釋的凸鏡。透過這一凸鏡,人們看到的是日本文化的基因,亦即以武士道為典型的仆人文化基因。顯然,在石黑一雄的小說里彌漫著這樣一種觀點(diǎn):小人物也是歷史的創(chuàng)造者。這里涉及到一個(gè)歷史觀的問題——誰創(chuàng)造了歷史,是“英雄”,還是輔佐英雄的小人物?在這個(gè)層面上,石黑一雄的小說人物“解構(gòu)”了傳統(tǒng)的歷史觀念。這些小說的主要人物無論是服務(wù)于主人的主管仆人,造詣很深的畫家,或者普普通通的、身為商行老板的父親,都是些勤勤懇懇、兢兢業(yè)業(yè)的小人物。他們認(rèn)為小人物雖不能像大人物那樣運(yùn)籌帷幄,指點(diǎn)江山,但實(shí)實(shí)在在幫助書寫了那一段特定的歷史——盡管在石黑一雄小說里都是些不光彩的歷史。石黑一雄的小說人物往往認(rèn)為,地位特殊的小人物只要一味遵循“效忠主人”、“恪盡職守”的行為準(zhǔn)則行事,實(shí)際上也是在參與創(chuàng)造歷史。小人物的歷史責(zé)任感是石黑一雄小說架構(gòu)的一個(gè)重要支點(diǎn)。支點(diǎn)的一側(cè)承擔(dān)的是小人物對(duì)自己在二戰(zhàn)中的行為或自己在歷史上的作用的反思;支點(diǎn)的另一側(cè)承擔(dān)的則是作者對(duì)日本歷史悲劇的道德文化成因的理解。在他的小說表層,“效忠精神”、“鞠躬盡瘁”的思想將其小說中的小人物主人公提升到幾近完美、高尚的精神境界,形成其小說人物的道德脊梁。具有諷刺意味的是,效忠的精神最后證明全部奉獻(xiàn)給了一個(gè)丑惡的事業(yè)。這一結(jié)果令人聯(lián)想到從風(fēng)格到內(nèi)容大相徑庭,結(jié)果卻如出一轍的米蘭·昆德拉的小說。米蘭·昆德拉是這樣概括其小說悲劇性結(jié)局的:“受到烏托邦聲音的迷惑,人們拼命擠進(jìn)天堂的大門,但當(dāng)大門在身后砰然關(guān)上之時(shí),他們卻發(fā)現(xiàn)自己是在地獄里?！?能迷惑人的聲音不止是烏托邦。在石黑一雄小說的世界里,這些聲音是“皇道樂土”、是“為了日本人民”(《浮世繪大師》),是幼稚的空想主義的“為了民主和自由”(《黃昏時(shí)分》)。這些聲音為人們構(gòu)造了一座虛幻的、閃著輝暈的巔峰,變成一種植入“理想化一代”人心中的“理想”?！袄硐搿奔ぐl(fā)狂熱,最終導(dǎo)致了殊途同歸的結(jié)果——無論是昆德拉一心復(fù)仇的路德維克,還是石黑一雄恪守藝術(shù)完美主義的畫家大野,抑或職業(yè)至上的仆人總管史蒂芬斯,他們從不同的路徑最后走到同一個(gè)悲劇性的終點(diǎn)上。這個(gè)悲劇性的終點(diǎn)是二戰(zhàn)后日本文化的寫照。日本人效忠天皇、為法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)捐軀的行為是一種盲從,但是這種盲從是以深厚的日本道德文化觀念為基礎(chǔ)的。這便是小人物通過以仆從的身份與大主人同樣可以參與創(chuàng)造歷史的觀念。這種仆從的歷史責(zé)任意識(shí)在《黃昏時(shí)分》中得到了比較全面的展現(xiàn)。石黑一雄在寫《黃昏時(shí)分》的時(shí)候是先寫出對(duì)白與情節(jié),后來才確定故事的場(chǎng)景與人物民族身份的。因此不能因?yàn)閳?chǎng)景是英國(guó)、人物是英國(guó)人而切斷這部小說與日本歷史文化的聯(lián)系。實(shí)際上,石黑一雄寫作《黃昏時(shí)分》的特殊方式只是增強(qiáng)了他對(duì)日本歷史悲劇審視的客觀性。《黃昏時(shí)分》的主人公是一位名叫史蒂芬斯的老管家,“敬業(yè)精神”把他變成一個(gè)工作上完美無缺、無可挑剔的人。故事開篇,老管家正在準(zhǔn)備生平頭一次離開莊園的旅行,他大半輩子都無怨無悔地貢獻(xiàn)給了達(dá)靈頓莊園,到約一百英里以外的英國(guó)西部去旅行在他看來竟像是一次“遠(yuǎn)征”。他小心翼翼地準(zhǔn)備著這次遠(yuǎn)征,反反復(fù)復(fù)地斟酌新主人美國(guó)商人法第先生要求縮減的仆人名單,像久經(jīng)沙場(chǎng)的將軍一樣老練。論工作,他知道如何在各類大型宴會(huì)、酒會(huì)、招待會(huì)上應(yīng)酬八方貴賓,知道如何有條不紊地安排一班仆人各司其職;他熟諳各種崗位上仆人的具體工作,懂得各種用品的性能,細(xì)微到能夠鑒賞各種刀叉銀器品味的高低好壞。對(duì)于史蒂芬斯而言,工作達(dá)到如此爐火純青的地步,主要是敬業(yè)精神鞭策使然,而支撐敬業(yè)精神的是他孜孜以求的“尊嚴(yán)”。史蒂芬斯對(duì)于職業(yè)與抱負(fù)之間的關(guān)系有獨(dú)到的見解。他認(rèn)為,人的能力有大小,對(duì)于一種特定的職業(yè),不是什么人都可以勝任的。擁有遠(yuǎn)大志向很容易,但是如果沒有一定的能量,仆人就只能是仆人。國(guó)家、民族的命運(yùn)、外交事務(wù)等遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出仆人階層、或更進(jìn)一步說普通百姓所能理解與解決的能力范圍。能量的大小決定了仆人的“依附”角色。那些能夠理解和解決國(guó)家大事的主人們就像車轂,窮人和富人就像輻條環(huán)繞在他們的周圍,撐托著車轂滾滾向前,創(chuàng)造前所未有的歷史。因此仆人的抱負(fù)、仆人的尊嚴(yán)和仆人的偉大必然只能隱含在主人的顯赫之中。即使主人最后以慘敗的結(jié)局收?qǐng)?那也不是忠心耿耿的仆人的錯(cuò)誤。仆人是無可指責(zé)的。他的“尊嚴(yán)”定格在他的職業(yè)觀,體現(xiàn)在他對(duì)主人的效忠和奉獻(xiàn)之中。然而,這種“尊嚴(yán)”卻是私欲在外在文化價(jià)值觀念擠壓下奔突的結(jié)果,在追求這種仆從“尊嚴(yán)”的過程中,私心和私欲越來越膨脹,不可避免地扭曲、擠壓健康的人格,在史蒂芬斯這個(gè)無可挑剔的工作楷模身上,我們同時(shí)看到了冷漠無情、曲意奉迎和造作虛偽的非人性化傾向。史蒂芬斯在對(duì)待個(gè)人感情上是冷漠的。他父親病危之時(shí)恰逢達(dá)靈頓莊園召開非官方國(guó)際會(huì)議,他選擇了繼續(xù)面帶微笑工作,而讓老父親在樓上孤獨(dú)地死去;史蒂芬斯明知坎頓小姐愛著他,卻冷冷地關(guān)著自己的感情大門,并且用敬業(yè)精神的話蒙騙自己——“為了愛情而不專心工作,那不值得?！敝钡阶詈笠姷郊磳⒈O子的坎頓時(shí),他才痛悔失去的情緣,承認(rèn)“我的心都快碎了”。對(duì)待主人,史蒂芬斯則是拍馬奉承,曲意迎合。他能察言觀色,忍受主人的客人們拿他當(dāng)玩物的恥辱;他能不假思索地順應(yīng)主人的意圖,先解雇猶太女仆,又做出憐憫惋惜的姿態(tài)。而對(duì)待失敗的問題,史蒂芬斯則表現(xiàn)出相當(dāng)圓滑的虛偽?！白饑?yán)”是史蒂芬斯仆從精神的道德基石,但是由于這種“尊嚴(yán)”是以私欲為實(shí)質(zhì)內(nèi)核的,仆從精神便失去了以公正為標(biāo)準(zhǔn)的選擇性,變成幫兇精神。史蒂芬斯忠心耿耿為之服務(wù)的達(dá)靈頓勛爵在二戰(zhàn)之前為希特勒的使者的假象所蒙騙,戰(zhàn)后被國(guó)人嗤之以鼻。這最終將史蒂芬斯置于尷尬境地。達(dá)靈頓死后,莊園易主,史蒂芬斯在幾個(gè)場(chǎng)合否認(rèn)他曾為達(dá)靈頓服務(wù)過。安東尼·瑟瓦特稱史蒂芬斯是“經(jīng)典日本人物的英國(guó)版本”,7這不無道理。在史蒂芬斯身上,體現(xiàn)了日本人的歷史經(jīng)驗(yàn):類似武士道精神的“效忠”、“尊嚴(yán)”使他成為罪人的仆從,接下來便是緩慢的意識(shí)過程:隨著他離開達(dá)靈頓莊園漸漸西去的時(shí)候,他漸漸意識(shí)到自己的一生是自欺欺人的一生。這一主題是對(duì)日本歷史片斷進(jìn)行當(dāng)代闡釋的結(jié)果。場(chǎng)景和人物的異國(guó)化是當(dāng)代與往昔空間時(shí)間變異的體現(xiàn)。在石黑一雄的《山影淡淡》和《浮世繪大師》里,對(duì)二戰(zhàn)歷史進(jìn)行當(dāng)代闡釋也是顯而易見的一方面主題。事實(shí)上,雖然石黑一雄1960年就來到英國(guó)定居,雖然他立志創(chuàng)作適合世界各國(guó)讀者的“國(guó)際化小說”,日本文化卻是他意識(shí)深處的一座巍峨的冰山。出生地長(zhǎng)崎的蘑菇云給他的心靈投下難以擺脫的陰影,日本曾面臨的問題一直是他關(guān)注的焦點(diǎn),藝術(shù)地表現(xiàn)在這些問題中的人生百態(tài)一直是他創(chuàng)作的中心。其三,新歷史主義“通過歷史碎片尋找歷史寓言和文化象征”的特征也存在于石黑一雄的小說中。就這一點(diǎn),不妨先看看他的短篇小說《團(tuán)圓飯》?！秷F(tuán)圓飯》的核心象征是父親那幢寬大但卻空空蕩蕩的房子,父親則代表了老一代日本人。作者選取了日本戰(zhàn)后初期的時(shí)段作為故事的背景,從根本上加強(qiáng)了故事核心象征的意義,為突出故事的主題打下穩(wěn)固的基礎(chǔ)。父親的公司紅紅火火了十七年,在同外國(guó)人的競(jìng)爭(zhēng)中倒閉了。父親和與他同甘共苦的合伙人渡邊很難接受殘酷的失敗現(xiàn)實(shí),渡邊毒死家人,然后毒死自己,以此實(shí)現(xiàn)他一生信仰的武士道精神。人們自然聯(lián)想到日本的那段歷史。在二戰(zhàn)前與二戰(zhàn)期間,日本人民被空前膨脹的軍國(guó)主義思想所激動(dòng),以為征服亞洲就能夠擺脫民族的貧困,到達(dá)幸福的彼岸。突然間日本人在中國(guó)戰(zhàn)區(qū)遭到由蘇聯(lián)紅軍參與的殲滅戰(zhàn),在日本本土美國(guó)投下兩顆原子彈。日本這個(gè)“公司”終于在外國(guó)人的干預(yù)下倒閉了。戰(zhàn)后日本的狀況正如父親的大房子——雖然房間一個(gè)連著一個(gè),“但房間里都空得讓人吃驚?！睉?zhàn)敗的慘痛事實(shí)對(duì)日本人不啻是一次沉重的打擊,他們被打得暈頭轉(zhuǎn)向,失去了曾經(jīng)有過的信念,迷失了未來的方向,對(duì)自身的現(xiàn)狀也如墜入五里霧中。正好像處于燈壞了的房間之中,借著外面提供的光源,日本人才看到自己的房子里竟只剩下“光禿禿的墻壁和榻榻米”。房子就是家業(yè),就是一個(gè)家的靈魂之所在。它需要有人來延續(xù),需要有人來為它充實(shí)財(cái)富,使之光大。公司倒閉,父親感覺宛如身處被敵人擊中的戰(zhàn)艦。茫茫汪洋之中,他“只能在水里掙扎,等待救援”。他期待兒子留在日本,留在家中,繼承家業(yè)在日本文化中原本就是兒子義不容辭的義務(wù)。但兒子卻幾番猶豫,直到故事結(jié)束,還在強(qiáng)調(diào)不知自己是該回到美國(guó)加州還是留在日本。于是父親又寄希望于明年畢業(yè)的女兒。然而故事在全家人吃河豚的晚餐中結(jié)束,讀者不禁要問:故事里的人物還會(huì)有明年嗎?戰(zhàn)敗給日本的經(jīng)濟(jì)和精神帶來全面的創(chuàng)傷,突出表現(xiàn)在吃河豚事件上。人們清晰地知道,吃河豚致死的概率極高,但吃河豚為什么在日本戰(zhàn)后初期時(shí)髦起來?是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)嚴(yán)重衰退,買不起其他魚?是因?yàn)樘幱诒豢駸岬能妵?guó)主義鼓噪起來的盲目自大心態(tài),一下子難以接受失敗的現(xiàn)實(shí)?抑或是人們因?yàn)槊鎸?duì)戰(zhàn)后日本的千瘡百孔,悲觀失望,感到毫無前途可言?也許其中混雜了所有這些因素。曾經(jīng)是公司支柱的父輩難以理解失敗:十七年來蒸蒸日上的公司怎么會(huì)一下子就倒閉了?同外國(guó)人做生意為什么得照他們的方法來?面對(duì)困惑,老一輩日本人采用貌似光榮實(shí)為虛榮的方式對(duì)抗失敗的屈辱:老渡邊選擇了用日本的傳統(tǒng)方式保持往日的自尊——自殺;父親則選擇了無可奈何的休戰(zhàn)——退休。盡管如此,父親還是耿耿于懷,絲毫不考慮發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)是日本戰(zhàn)敗的根本原因,反而認(rèn)定是因?yàn)樗麄儺?dāng)初選擇的方式不對(duì)頭,這反映在父親對(duì)兵種的評(píng)論上。他認(rèn)為當(dāng)空軍就不會(huì)像當(dāng)水兵,在戰(zhàn)艦被擊中時(shí)只能束手待援。然而戰(zhàn)敗徹底動(dòng)搖了老一代人在年輕一代人心目中至高無上的地位,他們先是懷疑進(jìn)而蔑視父輩的行為準(zhǔn)則和價(jià)值觀?！拔摇辈活櫢改傅姆磳?duì)一個(gè)人跑到美國(guó),重返日本時(shí),雖然在美國(guó)他只有幾間空房子——沒有精神的物質(zhì)空殼,但是當(dāng)父親希望他留在日本時(shí),他卻含糊其辭。顯然,在他的視野中,異國(guó)他鄉(xiāng)的美國(guó)雖然不是理想國(guó),但故鄉(xiāng)日本于他卻缺乏吸引力,缺乏凝聚力。妹妹菊子的情況也是如此。她對(duì)日本朋友依依不舍,然而也在美好的憧憬中盤算著到美國(guó)去,美國(guó)成了悖論的化身:它是年輕一代人心中陌生但卻充滿希望的地方。文化上的代溝更是助長(zhǎng)了年輕人遠(yuǎn)離故土的決心。只要父親在場(chǎng),父輩與子輩的溝通就顯得緊張——“我”和父親的談話夾雜著大段大段的沉默;妹妹回答父親的問話,又短又拘謹(jǐn),處處小心翼翼。緊張的氣氛強(qiáng)烈透射出故事的反諷效果:在父親的大房子里難以找到寬松和諧的天倫之樂,然而父親卻在這種氛圍中指望(甚至近乎乞求)后代愿意繼續(xù)留在這個(gè)家里。如果說作者對(duì)父子代溝的描寫是對(duì)日本文化一個(gè)側(cè)面的批判,那么他對(duì)鬼故事的敘述就是對(duì)這個(gè)文化另一個(gè)側(cè)面的批判。代表著日本文化的母親,在“我”幼年時(shí),也許是不經(jīng)心,隨口編出鬼故事,卻在孩子心理上種下了恐懼的意識(shí)。這種恐懼的意識(shí)與日俱增,以至重返日本同家人吃團(tuán)圓飯時(shí),在暗淡的燈光下,“我”竟被這恐懼的意識(shí)所驅(qū)使,將母親認(rèn)作鬼。作者的批判口吻不言而喻:對(duì)本民族文化都模糊不清甚至產(chǎn)生恐懼感的人,怎么會(huì)愿意留下來發(fā)揚(yáng)光大這個(gè)文化?而此時(shí)的父親一如既往,不追究其中原因,只顧斥責(zé)兒子,“連自己的母親都認(rèn)不得了嗎?”作者對(duì)日本文化的批判態(tài)度涇渭分明。父親拒絕深究事物的根本原因,不假思索地固守諸如父子等級(jí)的文化傳統(tǒng);母親不負(fù)責(zé)任地將鬼意識(shí)輸進(jìn)孩子心中,為了面子去吃明知危險(xiǎn)的河豚等等,所有這些文化中的積弊才是日本“公司”終于倒閉的原因。那么大房子里的家能夠重新振興嗎?作者匠心獨(dú)具地埋下幾處伏筆。首先作者認(rèn)為指路明燈是恢復(fù)元?dú)獾年P(guān)鍵。大房子的燈部分地壞了,它需要光芒四射的燈幫助房子的主人重新認(rèn)識(shí)大房子里的文化,光線不足的燈非但不能奏效,還會(huì)給人造成錯(cuò)覺,并因此產(chǎn)生可怕的感覺。其次,作者在嚴(yán)肅的態(tài)度中透著樂觀,這從幾個(gè)隱喻當(dāng)中可以看出。父親將“我”從機(jī)場(chǎng)接回家時(shí),“秋季里晴朗的一天快要結(jié)束了。”對(duì)于一天而言,夜即將來臨;對(duì)于四季而言,冬即將到來。這些意象使人想到“黎明前的黑暗”、“冬天來了春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎?”的樂觀主義預(yù)言。但是對(duì)大房子里的主人公們,這樂觀主義附加了一個(gè)殘酷的條件:河豚是否收拾干凈了,只有等到吃后才見分曉。這個(gè)條件暗含了對(duì)傳統(tǒng)日本文化輸不起的心理的深刻懷疑;父親不會(huì)攜全家人走老渡邊的路吧?由此作者凝重的樂觀在似是而非的朦朧當(dāng)中浮雕般凸現(xiàn)在大房子前面——熬過今夜,就是明天。1995年,擱筆多年后的石黑一雄發(fā)表了第四部小說《無法安慰的人們》(TheUnconsoled)。小說繼續(xù)著石黑一雄一貫的主題,認(rèn)為人的能力不同,因而各種職業(yè)對(duì)人的需求不同。旅館老男仆格拉維斯像史蒂芬斯一樣說,不要以為穿上一身