格式塔心理學視野下的電影美學

格式塔心理學視野下的電影美學

一.梅洛-基于電影美學的美學特征1945年是莫言梅羅龐蒂職業(yè)生涯的一個重要年份。在這個時候,他的第一部代表作《行為的結構》(Lastructureducomportement)(1942)已經(jīng)出版,而第二部更有影響力的代表作《知覺現(xiàn)象學》(Laphénoménologiedelaperception)(1945)也在這一年的七月份得以出版;這兩部著作分別作為副論文和主論文,使他順利通過了博士論文答辯,獲得了巴黎高等師范學校的文學博士學位?？梢哉f在這一年,以行為研究和知覺描述為特征的梅洛-龐蒂現(xiàn)象學剛剛為世人所認識。同年,梅洛-龐蒂開始擔任里昂大學的哲學講師,正式開始了他的書齋學術的生涯。也是在這一年,他與讓-保羅·薩特和西蒙那·德·波伏娃共同創(chuàng)辦了《現(xiàn)代》(Lestempsmodernes)雜志,并擔任政治編輯,他的政論文章于是多以此雜志社論的形式出現(xiàn),從此開啟了他的政治哲學的生涯。通過以上發(fā)生的事件我們可以看出,在1945年,梅洛-龐蒂的基本哲學思想框架已經(jīng)形成。在此背景下,他的思想開始向美學領域延伸。例如,在這一年發(fā)表在美術雜志上的繪畫美學論文《塞尚的疑惑》(LedoutedeCézanne),體現(xiàn)了他的知覺現(xiàn)象學理論以及在薩特影響下的某些存在主義思想。值得一提的是,他的有關電影美學的基本思想也正是在這一年顯露出來。1945年5月13日,梅洛-龐蒂在法國高等電影學院(Institutdeshautesétudescinématographiques)發(fā)表了一次演講,題目是《電影與新心理學》(Lecinémaetlanouvellepsychologie)。這篇演講稿后來被收入了1948年出版的文集《意義與無意義》(Sensetnon-sens)中,作為第一部分“作品”(ouvrages)的第四篇、也就是最后一篇。這場演說同《1948年電臺講話》(Causeries1948)的相關內容一起,構成了梅氏電影理論的主要內容。這兩本小冊子在國內尚無中譯本,梅洛-龐蒂的電影美學也常常被國內研究者所忽視。筆者認為,《電影與新心理學》這篇演講稿較為集中地代表了梅洛-龐蒂前期現(xiàn)象學美學的核心思想,也是梅氏電影美學的幾乎全部的精髓之所在,其中的某些觀點在“新浪潮”電影運動的代表性導演讓-呂克·戈達爾那里得到了回應,因而具有一定的研究價值。梅洛-龐蒂的電影美學的特征可以概括為一種在格式塔心理學眼光審視下的電影美學?！峨娪芭c新心理學》這篇演講共分為三個部分。第一部分闡釋格式塔心理學的一般思想及其在知覺現(xiàn)象中的應用。第二部分討論作為復合型藝術形式的電影,其視聽語言能夠用格式塔心理學的原理來解釋。第三部分將電影、格式塔心理學同“當代哲學”(即現(xiàn)象學)聯(lián)系起來,認為三者面臨和探討共同的問題。二.對形式的探索梅洛-龐蒂有關電影的論述與他前期的哲學思想密切相關。在他的《知覺現(xiàn)象學》里,梅洛-龐蒂所面對的主要問題是:被感知的世界是如何在感知者那里呈現(xiàn)出來的?這要從格式塔心理學所進行的知覺研究對傳統(tǒng)心理學的突破說起。傳統(tǒng)心理學認為,感覺是不可靠的,它只能得到世界的某些不連貫的、斷裂的片段或點,感覺的材料雜亂無章地并置或拼接,有待理智的操作把它們組成一個有序的統(tǒng)一體,我們由此方可獲得有關世界的認識。這就等于是把生存類比為一種信息處理活動:在我們的感知活動中,世界被感知為一堆無意義的符號,理智的分析接收這些符號,它進行判斷,為它們賦予意義(signification)。傳統(tǒng)心理學的這個基本立場源自西方理智主義傳統(tǒng),這個傳統(tǒng)在笛卡爾那里表現(xiàn)得尤為明顯。在《沉思集》里,他強調我們眼中所見的景象是靠不住的,例如我們透過樓上窗口所看到的在大街上行走的并非是行人,而是一些帽子和大衣;感覺只不過是認識的初級階段,它將諸如帽子和大衣這樣的無意義的感覺材料交付理智,由后者造成材料之間的關聯(lián),最終將這些行走者判定為人類。而格式塔心理學則通過一系列的實驗證明,我們的感覺首先得到的世界景象已經(jīng)是一種整體(ensemble)而非一些雜亂的元素。這是一個重要的發(fā)現(xiàn)。主體一旦無法進行整體性感知,往往是因為發(fā)生了病變。例如,有的病人會把房間里地毯上的背景看成圖形,而把圖形看成是背景。這種感知上的病癥對于世界景象的體認是十分致命的。例如,如果我們把林蔭路上的樹木之間的空隙看成事物,而把樹木看成背景,那么,世界景象就會發(fā)生可怕的顛倒,這直接影響到我們的生存狀態(tài)和對世界的辨認。因此,梅洛-龐蒂認為:“對形式——在十分寬泛的意義上是結構整體(ensemble)或外形(configuration)——的知覺應當被看做我們的自發(fā)的知覺方式?！?Merleau-Ponty,1996:62)梅洛-龐蒂在這一部分里引用了許多格式塔心理學的實驗結果,從事物的顏色(光照問題)、形狀(透視現(xiàn)象)、運動與靜止狀態(tài)的恒常性等三個方面來佐證這個觀點:我們的被感知的世界已然是一個有意義的世界。這樣一來,“符號和他們的意義(signification)、被感知的東西和被判斷的東西”(Merleau-Ponty,1996:64)便無法被截然區(qū)分。梅洛-龐蒂最后得出的結論是:“知覺不是一種剛起步的科學,不是理智的初級練習”,而是“比理智更加古老的、與世界的一種交往和向世界的一種呈現(xiàn)”。(Merleau-Ponty,1996:66)這個結論(其實也是《知覺現(xiàn)象學》的主要結論之一)可以延伸到對他人的知覺的問題上。實際上,笛卡爾的理性主義傳統(tǒng)暗含著他人問題的困境:他的“我思故我在”的公式“將個體直接上升為普遍,否定了自我與他人的關系”(楊大春:327),也就用一個普遍意識一勞永逸地抹殺了他人問題。在傳統(tǒng)心理學里有兩種成見,它們分別可以被概括為“內部觀察”(observationintérieure)和生理心理學。內部觀察也稱內省法(introspection)或自我觀察法,這種心理學方法通常讓實驗中的被試報告自己的心理活動,然后再通過分析報告來獲得結論。它強調直接的意識經(jīng)驗的研究,它所預設的邏輯前提是,諸如恐懼、憤怒等“心理事實”只擁有唯一的見證者,那就是經(jīng)驗它們的主體,也就是說,心理事實是絕對的內在物,被掩藏在感受者個體的意識深處。這種方法的難題在于,心理事實如果被限制在主體內部,便無法成為被描述的現(xiàn)象,其表現(xiàn)便是人言人殊之物。在這里,傳統(tǒng)心理學的另一種方法、即生理心理學的方法似乎可以更好地解決這個問題。它通過實驗來記錄感受者的身體表現(xiàn)數(shù)據(jù)、尤其是大腦活動的數(shù)據(jù),以這種方式去研究各種心理事實的身體性表征。問題在于,當我們將心跳的頻率數(shù)字關聯(lián)于某種情感時,仍舊難以去定義這種情感經(jīng)驗的實質究竟是什么。誠然,生理心理學自19世紀產(chǎn)生以來取得了令人矚目的成果,至20世紀初則發(fā)展為以華生為代表的行為主義心理學,在梅洛-龐蒂生活的那個年代影響極大。它從腦的活動出發(fā)來研究身體與心靈的關系,而身心關系這一問題正是哲學史、尤其是法國哲學史上一個十分古老而復雜的問題。梅洛-龐蒂并不是頑固的反科學者。他不否認生理心理學在這一領域進行探索的努力以及它的諸多實驗成果對理解人類行為所作出的貢獻;他所反對的是放棄對我們的生存經(jīng)驗的描述、而以科學記錄的數(shù)據(jù)為認識存在現(xiàn)象的根本依據(jù)。在他看來,我們與世界的交往經(jīng)驗首先是知覺經(jīng)驗,它比遲來的理智及科學分析更加原初和根本,只有嘗試去描述知覺經(jīng)驗,才有可能找到我們“在世存在”(êtreaumonde)的真相,這正是以“回到事物本身”為口號的現(xiàn)象學所追求的目標,就像梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學》前言里所說的那樣:“回到事物本身,就是回到被認識所慣常談論的在認識之前的那個世界,相對于這個世界,整個科學的規(guī)定性都是抽象的、符號化的和不能獨立存在的,就如同地理學之相對于自然風光一樣――在后者那里,我們首先知曉的是一片森林、一方草地和一條河流。”(Merleau-Ponty,1945:3)從表面上看,上述兩種心理學路線是尖銳對立的:要么是研究意識,要么是研究行為;事實上,二十世紀的心理學發(fā)展史便體現(xiàn)為行為主義心理學(興起于20世紀初期)和重視意識研究的認知心理學(興起于20世紀50年代以后)之間的相互取代。然而,在區(qū)分身體和心靈這個方面它們卻是一致的,因而都無法抵達心理問題的實質。這也就是為什么梅洛-龐蒂說這兩種方法其實是“相關聯(lián)的”(Merleau-Ponty,1996:67)。在梅洛-龐蒂看來,我們應該拋棄這兩種傳統(tǒng)心理學的成見,到格式塔心理學那里吸取靈感。這種“新心理學”曾做過這樣一個實驗:在被試面前放置一些凌亂的照片,它們包括一些面孔、身形、筆跡以及聲音錄音,然后要求被試將它們分別搭配起來。實驗結果表明,正確搭配的概率遠遠高出錯誤的搭配。這樣的實驗結果說明,聲音、表情、體態(tài)以及談吐、筆跡等等都是我們的存在的表達,它們在不同的主體那里具有統(tǒng)一性的結構或風格(style),正是通過這些表達,我和他人得以相互理解,究其原因,正是由于我們是共同存在(co-exister)于世界之中的。于是,對他人的研究可以通過一種行為或結構的描述來進行。因此,他人的心理活動便不是外在于我的存在的心理事實,而是“外在可見的一些行為類型和舉止風格。它們就在面孔上,或在這些手勢里,而非藏在這些面孔和手勢的背后”(Merleau-Ponty,1996:67)。它們對我而言是可見的。這不是簡單的“人同此心,心同此理”的形而上預設,也不是用一個絕對意識去限定他者,而是在“共同存在”的基礎上,從他人的目光中找尋自我的定義?；氐竭@個問題上:我們應當如何去描述他人的情感?在梅洛-龐蒂看來,薩特用文學語言為“憤怒”情感所下的定義道出了這種現(xiàn)象的根本,應當作為他人情感描述的典范:“我們發(fā)現(xiàn),憤怒是一種奇妙的舉止,我們通過它放棄在世界中的有效行為,把自己帶到想象中的一種全然是象征性的滿足感中,例如在一場談話里,某人在無法說服對話者時而涌出的一種不證明任何東西的不公平感,又如某人不敢攻擊他的敵人,只好遠遠地亮出拳頭?！?Merleau-Ponty,1996:67)可見,梅洛-龐蒂認為,在客觀科學遇到困難的地方,文學藝術卻能夠更加透徹地給我們帶來對他人的心理的描述,能夠為我們解釋在他人的生存行為之中獲得表達的心理之本質。這種獨特的能力也為電影藝術所擁有。三.模型1:電影聲音的顯示電影是一門較特殊的藝術形式。一個司空見慣的說法是,電影是一種視聽藝術(尤其在1927年有聲電影誕生之后)。這個說法顯然不可理解為“視覺藝術+聽覺藝術=電影藝術”的公式。電影的視覺語言不同于像繪畫、雕塑、攝影那樣的純粹的視覺藝術,它的活動影像既客觀又生動;它的聽覺語言也不同于像音樂那樣的純粹的聽覺藝術,它的聲音是與畫面相配合的;作為一門綜合性的藝術形式,它也不同于戲劇那樣的視聽藝術:對于后者來說,觀眾和演員的同時在場是戲劇表達的必要條件,因而演員是最重要的元素;而對于電影來說,這種同時性被取消,并且能夠選擇時間和空間上的切換,這為電影帶來了自由創(chuàng)作和表達的較大余地,也為蒙太奇(montage)等表現(xiàn)手法提供了可能,因而提升了導演的重要性。有鑒于電影的上述特征,電影被梅洛-龐蒂作為格式塔理論在藝術領域之應用的典型范例。說電影是一種格式塔(形式),這意味著電影是一種結構性的整體,其每個部分的意義必須依據(jù)它與整體的關系才能得到理解(Matthew:41);這就引出一種新的意義理論。我們將從三個層次的形式(forme)理論——電影的視覺形式理論,電影的聽覺形式理論以及電影的整體形式理論——談起。首先,電影的視覺語言不是圖像的雜亂并置,而是“一種時間性的形式”(Merleau-Ponty,1996:69),這就意味著,各個圖像出現(xiàn)的先后順序和每個圖像所占據(jù)的時長(durée)構成了電影的視覺語言的句法結構。梅洛-龐蒂給出了兩個例子。一是前蘇聯(lián)電影導演和電影理論家普多夫金(Pudovkin)的著名實驗。在實驗里,當幾個圖像(面孔、孩子、女人、盤子)以不同順序呈現(xiàn)時,原本無表情的面孔在被試者那里往往被體驗為有表情的。另一個例子是當時的法國著名影評人羅杰·里納爾(RogerLeenhardt)有關電影時長與面孔表達之關系的新發(fā)現(xiàn):“短時間適合愉悅的微笑,中等時間長度適合無表情的面孔,長時間適合痛苦的表情?！?Merleau-Ponty,1996:69)相應地,這種視覺語言的格式塔解釋方式也同樣適用于電影的聲音,即,電影的聲音也是一種形式,而非詞語或聲響的總和。梅洛-龐蒂借用了里納爾曾使用過的例子——歌舞片《雨中曲》(BroadwayMelody)中的一個小片段。在那里,被精確剪輯、與變化中的圖像相彌合的聲音為觀眾帶來了身臨其境的鮮活觀感。至此我們不難發(fā)現(xiàn),梅洛-龐蒂其實是借用格式塔理論肯定了電影剪輯在電影視聽語言運用領域里的極端重要性,他甚至得出了這個特別的結論:“電影聲音的真正鼻祖不是留聲機,而是無線電剪輯。”(Merleau-Ponty,1996:70)也就是說,電影對聲音的使用并不停留在簡單地錄制和重現(xiàn),而更在于根據(jù)電影表達的需要,將散亂的聲音元素進行排列組合。緊接著,梅洛-龐蒂著手討論聲音和圖像的統(tǒng)一性。例如,擁有不同的體貌特征和性格特征的人物各自擁有不同的聲音特質,這種聲音上的可識別性在電影表達上是十分突出的。最后,最能體現(xiàn)電影藝術特征之處在于,整部電影是一種“形式”。不僅每個人物的圖像與其聲音之間存在一種最優(yōu)的配合方式,甚至言語和沉默的比例分配也直接影響到一部電影的圖像效果。在此,他借用了馬爾羅(Malraux)的概念,把電影的對話方式界定為一種“屏幕對話”(dialoguedescène)(Merleau-Ponty,1996:71),也就是一種直接“可見”的言說形式。當然,話劇的對話形式也可歸于此類。所不同的是,話劇的對話往往幾乎填滿整場演出的時間,而電影的“格式塔”則有機會使用無聲的沉寂來與對話造成一種節(jié)奏的張力。甚至在有的時候,沉寂所帶來的觀感比喧囂更加飽滿。由此引出了梅洛-龐蒂關于電影音樂之功能的言論。在他看來,電影中的音樂不是用來填補聲音的空白,也不全然是為了模擬某種情感或態(tài)勢(例如用銅管樂器來配合風雨交加的場面);電影音樂與電影的視聽性表達之整體融為一體,而不是額外地添加在圖像表達之外的一種表達方式。說到底,它引領我們“切身地感受到圖像的內在節(jié)奏,而不需費力去譯解情感性的、戲劇性的和詩意的內容”(Merleau-Ponty,1945:72)。綜上所述,電影的視聽語言不是視覺語言和聽覺語言的簡單相加;圖像和聲音的集合“在此產(chǎn)生了一個嶄新的和無法還原為諸元素的整體”(Merleau-Ponty,1996:70)。一位法國梅洛-龐蒂研究者將這種觀點總結為“電影顯示為諸形式之形式”(Bonan:65),這應該說是十分恰切的。通過上述分析,梅洛-龐蒂帶領我們進入了一種獨特的意義理論。這種意義理論的核心思想為:意義先于主體的意義賦予行為。這種開創(chuàng)性的論斷將意義的誕生推至一種原初狀態(tài)。梅洛-龐蒂在演講中引用了德國古典哲學家康德在其《判斷力批判》里的一個重要論斷:在藝術中,知解力(即知性)為想象力服務,知解力同想象力自由游戲。他似乎將康德的“想象力”概念理解為一種“感知力”。至于這種解釋與康德的本意相距有多遠,我們暫且不論;我們謹借此沿著梅氏的思路回到電影的觀感經(jīng)驗:在他看來,作為一種時空性的感性表達方式,電影的視聽語言并不服務于電影所要表達的觀念(意義),而是通過構成各個層面的有節(jié)奏的知覺格式塔而將某種觀念蘊含于自身。誠然,電影總是要說些什么,總是要意指一些觀念。一般來講,每部電影都為我們講述一個故事,描寫一些人物,電影觀眾不難總結出故事梗概,概括出人物的思想特征,乃至推斷出電影的中心思想。然而,這些理智所進行的賦義行為是遲來的、附加性的,那些先在的和原初的東西是電影的視聽格式塔:“一般的事實或觀念只是為了讓創(chuàng)造者有機會為它們尋找可感的符號并為它們劃出可見的和聲音的標記。電影的意義與它的節(jié)奏合為一體,就像一個手勢的意義在這個手勢里是直接可理解的,并且,電影只想談論自身。在這里,觀念被放回到誕生時的狀態(tài)中,它產(chǎn)生自電影的時間性結構,就像在一幅畫里各個部分的共存一樣。這是藝術之幸福:展現(xiàn)某物如何產(chǎn)生意義,且并非通過已成形和已獲得的觀念的暗示,而是通過各個元素在時間和空間上的安排。”(Merleau-Ponty,1996:73)梅洛-龐蒂所生活的年代(即二十世紀上半葉)是法國電影從誕生到走向黃金時代的過程:從二十年代的先鋒派電影運動、三十年代的詩意現(xiàn)實主義電影、直到五十年代的“新浪潮”,法國電影的飛速發(fā)展備受世人矚目。盡管如此,它畢竟是一種復雜的、前所未有的藝術形式,其藝術身份也并不穩(wěn)固。在梅洛-龐蒂看來,電影藝術的復雜性在于諸多非藝術因素的介入,如“對于明星的迷戀”、“轟動效應”、“優(yōu)美攝影或心理對話的介入”,這些社會性的商業(yè)因素既為電影藝術吸引了大批追捧者,又使得它“容易落入俗套,或者為了尋求成功而忽略了最適合電影的表達手段”。梅洛-龐蒂于1948年做出的這段評語或許代表了當時很多人對這種處于探索過程中的新興藝術的看法:盡管作為藝術來說其表達手法尚未成熟,但仍可寄予厚望:“因此,盡管所有這些情況讓我們直到今天還看不到充分意義上的電影,但我們還是可以隱約瞥見這樣的作品,并且我們會看到,電影會像其它藝術一樣也成為我們所感知的東西?！?Merleau-Ponty,2002:57)因而,說電影不被思考而被感知,并不是在降低這門藝術的意蘊和地位;恰恰相反,這使電影獲得了一種生存論(existentialisme)意義上的表達能力——把人的存在和電影都看做表達(expression),內在與外在、意義與舉止動作在二者那里都是難分難解的。既然如此,電影就不應該直接向我們提供某種思想,而應給出人們的舉止行為和生存表象,“直接向我們提供存在于世、對待事物和他人的那種特殊方式”(Merleau-Ponty,1996:74)。四.梅洛-基于電影的哲學與電影:一種新型的存在方式通過上