音樂鑒賞試題答案

1.民族管弦樂隊的編制1、吹管樂組（包括嗩吶、笛子、笙、管子和洞簫）；2、彈撥樂器組（包括琵琶、中阮、大阮、揚琴、古箏和三弦）；3、拉弦樂器組（包括高胡、二胡、中胡、板胡、大提琴和倍大提琴）；4、打擊樂器組（包括鑼、鼓、鈸、磬、木琴、云鑼和三角鐵）。交響樂隊的編制小型樂隊（單管編制）木管組：長笛1雙簧管1單簧管1大管1銅管組：圓號2～3小號1～2弦樂組：第一小提琴8～10第二小提琴6～8中提琴4～6大提琴3～4低音提琴2～3普通樂隊（雙管編制）木管組：長笛2（有時第二長笛兼吹短笛）雙簧管2（有時第二雙簧管兼吹英國管）單簧管2（有時第二單簧管兼吹低音單簧管）大管2銅管組：圓號4小號2～3長號2～3大號1弦樂組：第一小提琴14～16第二小提琴12～14中提琴8～10大提琴6～8低音提琴4～6大型樂隊（三管編制）木管組：長笛3（有時第三長笛兼吹短笛）雙簧管2英國管1單簧管3（有時第三單簧管兼吹低音單簧管）大管2低音大管1銅管組：圓號4～6小號3～4長號3大號1弦樂組：第一小提琴18～20第二小提琴16～18中提琴12～14大提琴10～12低音提琴8～10超大型樂隊（四管以上編制）木管組：短笛1長笛3雙簧管2英國管1小單簧管1單簧管2低音單簧管1大管2低音大管1銅管組：圓號4～6小號3～4長號3大號1弦樂組：第一小提琴20～22第二小提琴18～20中提琴14～16大提琴10～12低音提琴8～10一般來說，標(biāo)準(zhǔn)的管弦樂隊是雙管編制。這種編制較穩(wěn)定，但也不是一成不變的。小型或大型、超大型的管弦樂隊整體編制如上述，但也經(jīng)常有所變化，如有的樂隊小號用到8支以上，有的樂隊還加入了薩克斯聲部等等。在小型樂隊中甚至有時沒有銅管聲部，木管組也不完整。交響樂隊以木管樂器作為判定編制的標(biāo)志。如果常用的每一種木管樂器都用上兩件，即構(gòu)成“雙管”編制的樂隊；如果用上三件，即構(gòu)成“三管”編制的樂隊；如果用上四件，即構(gòu)成“四管”編制的樂隊。為了使各組樂器之間數(shù)量的比例合理，隨著木管樂器的增減，弦樂器及其它樂器的數(shù)量也要隨之變化，以保持聲部音響的平衡。雙管編制的樂隊總?cè)藬?shù)約有60余人。其中木管樂器組的長笛、雙簧管、單簧管、大管各兩支；銅管樂器組的小號兩支，圓號四支，長號三支，大號一支（也可省略）；弓弦樂器組中，第一小提琴12把，第二小提琴10把，中提琴8把，大提琴6把，低音提琴4把；打擊樂器組共需3到4位演奏員。三管編制的樂隊總?cè)藬?shù)約有90余人。其中木管樂器組的長笛、雙簧管、單簧管、大管各兩支，再加上一支短笛、一支英國管、一支低音單簧管、一支低音大管，使各類木管樂器都有三支；銅管樂器組的小號3支，圓號6支，長號3支，大號1支；弓弦樂器組中，第一小提琴16把，第二小提琴14把，中提琴12把，大提琴10把，低音提琴6把到8把；打擊樂器組共需3到6位演奏員。四管編制的樂隊總?cè)藬?shù)約有110余人。其中木管樂器組的長笛、雙簧管、單簧管、大管各3支，再加上一支短笛、一支英國管、一支低音單簧管、一支低音大管，使各類木管樂器都有4支；銅管樂器組的小號、圓號6到8支，長號3支，大號1支；弓弦樂器組中，第一小提琴20把，第二小提琴18把，中提琴16把，大提琴12把，低音提琴8把到12把；打擊樂器組共需3到6位演奏員。交響樂隊的位置排列一般由指揮決定，一般為弓弦樂器在前，銅管樂器和打擊樂器在后，木管樂器居中。一、弦樂器組我們看到，弦樂器組基本上占滿舞臺的前半部，它是樂隊中最重要的一個組成部分，在數(shù)量上占絕對優(yōu)勢一般在一個由一百人組成的交響樂隊中弦樂器組就有六十到七十人。這是因為弦樂器組擁有寬廣的音域又可以通過不同的運弓方法而獲得各種色彩和力度的變化，再由于它便于奏出悠緩的長音，而不必象管樂器那樣需要經(jīng)常換氣，可以自始至終不間歇地演奏，最后，它那格外溫暖和富于表情的音色，又最適于表達人的復(fù)雜多樣的思想感情和內(nèi)心體驗，歷有這些，很自然地使弦樂器組成為整個交響樂隊的基礎(chǔ)。弦樂器組包括小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴四種樂器，這些樂器的形狀大致相似，只是體積大小不同，相應(yīng)地各自的音域也不一樣。弦樂器組中的每一種樂器都有一位首席演奏者。二、木管樂器組木管樂器組包括長笛、雙簧管、單簧管和大管四種主要樂器，此外，這四種樂器又各有它的變形樂器——即短笛、英國管、低音單簧管和低音大管，在交響樂隊中也常要用到。木管樂器是用一種精選的木頭挖成管狀形體并借吹氣以發(fā)聲的樂器，我們所說的"木管"正也就是因為它本身使用的材料而得名的。但是實際上木管樂器并非全是木質(zhì)的，例如長笛，在十八世紀(jì)常有用象牙、水晶、甚至用金子做成的，而現(xiàn)在，則用金屬或者有機玻璃制成。我們知道，弦樂器組的各種提琴的外形大致相似，而且?guī)缀跬谝粋€歷史時期形成。但是木管樂器組則不然，它的發(fā)展很不平衡、其中有的在遠古就已聞名，但有的很晚才出現(xiàn)；而且，木管樂器組所有樂器的制作至今一直還在改進和完善。各種木管樂器各有其獨特的外形和構(gòu)造，吹奏的姿勢和方式也不盡相同。木管樂器的聲音不如弦樂器那樣飽滿，它的力度變化也不如弦樂器靈活。但是木管樂器的音色多樣，音域?qū)拸V，它可以激化弦樂器的音響效果，也可以使銅管樂器的音響得到和緩，使整個樂隊更加融洽和統(tǒng)一。木管樂器組中的每一件樂器多半單獨演奏，可以充分發(fā)揮各自驚人的靈巧，它不象弦樂器組那樣主要是策體的表演。木管樂器組的每一種樂器一般只用兩個到四個，因此，這一組的總?cè)藬?shù)要比弦樂器組少得多。木管樂器組一般排在舞臺的正中，位于第二小提琴和中提琴的后面。三、銅管樂器組管樂器組位于舞臺右方中提琴的后面，同木管樂器組緊相鄰接。由于銅管樂器和木管樂器的音質(zhì)有其共同的一面；其表現(xiàn)性能也有一定的近似，這兩組樂器接鄰排列還是比較恰當(dāng)?shù)?。銅管樂器組包括法國號、小號、長號和大號以及它們的一部分變形樂器——短號和低音長號等。這些樂器因用銅質(zhì)材料制造而得名。但是在古時候，一些用角、骨和貝殼做成的樂器也歸入"銅管"樂器一類。銅管樂器組的形成在交響樂隊中比其它各組樂器都要晚些——小號本身有著幾百年的歷史，但是大號卻只是在十九世紀(jì)才出現(xiàn)。銅管樂器在樂隊中的作用很大：盡管它在技巧的靈活性和表現(xiàn)力方面都不及弦樂器組和木管樂器組，但是銅管樂器組的威力之大卻是其它組樂器所不可企及的。在有力的全奏中，銅管樂器組是樂隊的支柱，它的音響飽滿而有光輝。在交響樂創(chuàng)作的最初嘗試中；銅管樂器的數(shù)量比現(xiàn)代交響樂隊要少得多，有很長一段時期，只限于使用兩個法國號和兩個小號。至于長號，則是用于祭祀或歌劇音樂中，交響樂隊極少用到。大約到十九世紀(jì)二十至四十年化銅管樂器組在交響樂隊中的地位才穩(wěn)定下來，它多半擁有四個法國號、兩個或三個小號、三個長導(dǎo)和一個大號。銅管樂器組也時常自行結(jié)合為四聲部合奏，例如四個法國號的重奏或者三個長號和一個大號的四重奏等.四、打擊樂器組交響樂隊的最后—組樂器是打擊樂器。打擊樂器在樂隊中沒有獨立的意義，它除了一般用以增加樂隊音響的光輝和華彩，或者用作聲音模仿的目的之外，主要是從節(jié)奏上強化樂隊的音響，它在節(jié)奏方面所起的作用和造成的效果，在整個交響樂隊中沒有一件樂器可以同它相比。打擊樂器的種類、樣式和質(zhì)地以及發(fā)音方法都很不相同，從制作材料上說，有的用皮，有的用金屬或者木材。打擊樂器組所有的樂器可以分成兩大類：第一類可以調(diào)整音準(zhǔn)，即可以發(fā)出一定高度的音，這類樂器包括定音鼓、木琴、排鐘、管鐘和鋼片琴等；第二類不能調(diào)整音準(zhǔn)，沒有一定音高，這類樂器包括三角鐵、鈴鼓、響板、鈸、小鼓、大鼓和鑼等。打擊樂器組一般排在舞臺后沿偏右的地方，位于銅管樂器之后交響樂隊保了上述四組樂器之外，還時常用到一個或者兩個豎琴。豎琴的起源極早，是一種用手指撥奏的多弦樂器，它從十八世紀(jì)在歌劇樂隊中出現(xiàn)后，大都作為裝飾性樂器，即主要用以模仿詩琴或六弦琴的音響，使聽者在想象中恢復(fù)古代的形象。由于豎琴的音域很廣，技術(shù)性能相當(dāng)豐富，演奏快速樂句、琶音、和弦和滑音等，都十分靈活，所以從十九世紀(jì)中葉開始，作曲家便廣泛地把豎琴用于交響樂隊中。柏遼茲的《幻想交響曲》圓舞曲樂章使用兩個豎琴的著名聲部奠立的技巧性風(fēng)格，至今一直是經(jīng)典性的范例。豎琴在樂隊中很少用兩個以上。瓦格納的《萊茵黃金》使用了六個豎琴，那是少見的例外。豎琴一般位于舞臺右方，在大提琴的后面。2.巴洛克時期：巴赫：代表作《馬太受難曲》、《b小調(diào)彌撒》

維瓦爾第：《小提琴協(xié)奏曲和諧的靈感（包含“四季”）》、榮耀經(jīng)

亨德爾：《彌賽亞》

阿爾比諾尼《柔板》

帕卡貝爾：《卡農(nóng)》巴赫作品的八大特點巴赫作品令很多人望而生畏，其實只要掌握了他的特點，你會越彈越過癮的！八大特點如下：一、速度。它是決定風(fēng)格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應(yīng)當(dāng)和當(dāng)時樂器（古鋼琴等）相吻合，與當(dāng)時的時期（巴洛克時期）想吻合。十八世紀(jì)屬于節(jié)奏較緩慢的時代，如果我們在鋼琴上把這套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應(yīng)當(dāng)是相對較緩慢的。二、節(jié)奏。巴赫作品以節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)而著稱。由于作品屬于巴洛克時期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時慢時快的節(jié)奏。巴赫作品從開始到結(jié)束，都應(yīng)處于一個基本節(jié)奏之中。但嚴(yán)格的說，在巴赫的作品中有嚴(yán)格節(jié)拍與自由節(jié)拍的兩種不同形態(tài)。嚴(yán)格的節(jié)拍需要自始自終的統(tǒng)一律動。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂因突出其炫技的性質(zhì)，因此需要適當(dāng)?shù)淖杂伤俣取Ｈ?、線條。這是巴赫作品中又一極為重要的特點。在彈奏巴赫的復(fù)調(diào)作品前，我們應(yīng)該對線條在腦中有一個初步的設(shè)計，使其自然而流動。當(dāng)然巴洛克時期的音樂線條起伏不能像浪漫主義音樂中的線條起伏那么大，但它一定是存在的。正確的使用漸快與漸慢往往會給人一種舒服的感覺，但濫用則會另人厭煩。試想，如果每一首前奏曲和賦格在結(jié)束時我們都去做漸慢，也太呆板了，我認(rèn)為，一首歌唱性的。寬廣流暢的賦格曲比一首歡快的輕巧的賦格曲更適于在結(jié)尾處做漸慢。四、聲部。平均律屬于復(fù)調(diào)作品，也就是多聲部的音樂作品。我們要通過這些曲目的訓(xùn)練使手指控制聲部和耳朵辨別聲部的能力得到大的提高。在學(xué)習(xí)中，要強調(diào)保持聲部層次的清晰，主題聲部要尤為突出，而其他各聲部要讓位于主題聲部，手指要做適當(dāng)?shù)目刂啤５?，在控制中，每一個聲部又應(yīng)當(dāng)是清晰、完整的。要做到這一點，就必須將每一層旋律部分抽出來單獨練習(xí)，使頭腦對各聲部都保持條理清楚，再用清醒的頭腦去指揮手指的彈奏動作。五、觸鍵。鋼琴的觸鍵方法有許多不同，但在彈奏平均律時，觸鍵應(yīng)和巴赫作品的風(fēng)格相一致。一般來說，在快速樂曲中，用非連奏法或手指斷奏來模仿古鋼琴上的清脆效果比較合適。而在緩慢的抒情歌唱性樂曲中，則要把力量由肩部傳送到指尖，手腕平穩(wěn)，音與音的連貫要均勻，貼鍵出聲，保持音色的圓潤飽滿，這樣才能獲得古樸典雅的音響效果。六、力度變化。總的來說，巴赫作品的力度變化幅度較小，基本趨于平穩(wěn)。但是這并不排除某些段落里的強弱力度的變化。另外，巴赫作品的力度應(yīng)在按照樂曲的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)來改變的同時，也要把力度總體放輕。著名德國鋼琴家吉澤金說：“所有的巴赫作品的力度記號都要按比例降低一級，絕不要超過中強，因為當(dāng)時的樂器與現(xiàn)在是大不相同的……巴赫的音樂要非常精致，要注意細致的差別……力度要有層次?！睙o論如何，強弱分明的格式?jīng)Q不能用到所有的前奏曲與賦格曲上去。七、裝飾音。巴赫的裝飾音種類繁多，有回音、逆回音、顫音、下波音、上波音等等，他們各有自己特殊的彈法，也可以根據(jù)自己的個人判斷，有一定程度的自由。每種裝飾音往往可以用好幾種方法來彈，而且都是正確的，可以被接受的。巴洛克時期演奏家們在彈奏所標(biāo)出的裝飾音時必須有一定的自由來發(fā)揮想象。今天我們演奏巴洛克時期的音樂時，也可以根據(jù)前人總結(jié)出的規(guī)則在一定范圍有所變化，這取決于我們對特定時期的演奏風(fēng)格和裝飾音運用方面的知識，以及好的音樂審美能力。另一方面，因為適合于古鋼琴輕巧、柔和音色的裝飾音，并不一定適合現(xiàn)代鋼琴上較厚實的聲音，所以，巴赫的裝飾音切不可彈的太急、太強、太斷和太華麗。八、踏板。一般來說，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都認(rèn)為踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事實上極為重要而且極難把握的，由于踏板沒用好而導(dǎo)致演奏失敗的例子隨處可見。在巴赫的作品中，踏板用的多了，會使聲音含糊不清，用少了又會使聲音干澀無味，這兩個極端都有損于巴赫的風(fēng)格。我認(rèn)識踏板的運用應(yīng)當(dāng)根據(jù)樂曲的不同來決定。著名前蘇聯(lián)鋼琴家捏高茲就認(rèn)為：“彈奏巴赫音樂時應(yīng)該運用踏板，但要用得恰當(dāng)、小心、極其節(jié)約，當(dāng)然有很多地方是不適宜用踏板的。但是，如果再我們現(xiàn)在鋼琴上彈奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管鍵琴來，鋼琴在聲音方面多么貧乏??！”所以，根據(jù)不同的情況，我們在彈奏中遇到手難以連接或慢樂曲中需要延長的地方等，是可以使用踏板的，但我們要用耳朵仔細的傾聽，然后小心的進行。首先兩個人總體都是巴洛克風(fēng)格

巴赫的音樂莊嚴(yán)內(nèi)省旋律優(yōu)美(很自然)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)天衣無縫感性與理性結(jié)合的十分和諧(有時感覺是用理性表現(xiàn)感性有時反之)宗教性強復(fù)調(diào)音樂

亨德爾的音樂旋律也很優(yōu)美但顯然樂感比不上巴赫的境界結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)略但有時略不自然世俗性強立意境界屬于自然人級與巴赫相比表現(xiàn)力也欠缺一點但仍然稱得上是巴洛克的典范巴赫作品的風(fēng)格及音樂成就就是將復(fù)調(diào)音樂推上一個空前的高度,享德爾則偏重于主調(diào)音樂,被譽為歐洲音樂之父.維也納時期的代表人物：海頓、莫扎特、貝多芬。交響樂:《第九十四交響曲》《驚愕》，《第一00交響曲》《軍隊》，《第一0一交響曲》《時鐘》，《第一0三交響曲》《鼓聲》，。這12首“倫敦交響曲”標(biāo)志著海頓交響曲的最高成就。四重奏曲:海頓弦樂四重奏的重要性僅次于他的交響曲，他寫下80余首弦樂四重奏（最末一首未完成），內(nèi)容大多是歡樂、熱情的抒發(fā)。海頓的音樂風(fēng)格熱情、典雅，充滿了歡樂、幸福、和平的氣氛。他的音樂就象優(yōu)美的田園詩一樣。他總是用這種筆調(diào)來歌頌大自然，歌頌生活。在他的作品中，還經(jīng)?？梢愿惺艿锦r明的奧地利民歌風(fēng)格。海頓作品的另一個特點是具有巧妙的幽默感，樂曲中充滿了愉快而別致的情趣。器樂：1、G大調(diào)弦樂小夜曲（第一樂章）（cd、動漫）2、小步舞曲（卡拉揚版）歌?。?、《費加羅的婚姻》（電影）?、費加羅的詠嘆調(diào)《不要再做情郎》（巴菲特）?、凱露比諾《你是否知道什么是愛情》?、蘇珊娜的詠嘆調(diào)《滿心歡喜》2、《魔笛》（歌劇D9BBC）?、帕帕根諾與帕帕根娜的二重唱?、夜后的詠嘆調(diào)《我胸中狂怒，我一定要報仇》音樂?。骸陡鑴△扔啊罚娪癉9）?、“男獨－黑夜之歌”?、“二重唱－我唯一的請求”安魂曲：《羔羊經(jīng)》（cd）莫扎特將前人華麗風(fēng)格的典雅優(yōu)美與豐富的情感和激情融為一體，構(gòu)成了他的音樂的獨特的美。其音樂具有誠摯、細膩、通俗、優(yōu)雅、輕靈流麗的特征，充滿了樂觀主義的情緒，反映了上升時期的德奧資產(chǎn)階級樂觀向上的精神狀態(tài)。莫扎特在維也納后期的創(chuàng)作，也出現(xiàn)了一些戲劇性和戲劇性的風(fēng)格，對社會矛盾的反映更趨深刻。莫扎特在室內(nèi)樂、交響曲、協(xié)奏曲和歌劇幾個方面全方位出擊，將他對社會的理解融入到他和諧美麗的音樂之中，他是以自己的痛苦融化為溫柔的音符來撫慰這個世界。貝多芬則是以他橫空出世的交響樂震響著這個世界，將器樂的理解發(fā)揮到那個時代的極致，是直面人生且揮舞著時代的大旗。莫扎特的音樂是一派天籟，貝多芬的音樂是一片浪潮。莫扎特的音樂能夠讓我心們中粗糙堅硬的東西變得柔軟，貝多芬的音樂能夠讓我們心中的柔弱淡薄的東西變得強硬。莫扎特的音樂把痛苦點石成金化為美好的境界，貝多芬的音樂是把痛苦碾碎成藥營養(yǎng)著人生升華為崇高的境界。莫扎特的音樂是含有撫摸性質(zhì)的，貝多芬的音樂是具有破壞力量的。莫扎特給我們以信心，貝多芬給我們以勇氣。

貝多芬的主要作品也是最重要的作品是交響音樂，其中又以九部交響曲占首要地位。這些家喻戶曉的作品有：降E大調(diào)第3交響曲《英雄》、C大調(diào)第5交響曲《命運》、F大調(diào)第6交響曲《田園》、A大調(diào)第7交響曲、d小調(diào)第9交響曲《合唱》(《歡樂頌》)、序曲《愛格蒙特》、序曲《柯利奧蘭》、降E大調(diào)第5號鋼琴協(xié)奏曲《皇帝》、D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲、C大調(diào)第9弦樂四重奏《拉祖莫夫斯基》第三號、c小調(diào)第8鋼琴奏鳴曲《悲愴》、升c小調(diào)第14鋼琴奏鳴曲《月光》、F大調(diào)第5鋼琴奏鳴曲《春天》、F大調(diào)第2號浪漫曲。

貝多芬站在遙遠的前方，莫扎特就站在我們跟前。貝多芬的內(nèi)心蘊藏著無窮的感情，細膩、超凡、和諧、十全十美。貝多芬有意將自己的意念放在曲子中。如第五號《命運》，一開始的動機就是命運之神用力敲門，第六號《田園》更可察覺出貝多芬有意對大自然的描繪第一樂章他即標(biāo)明了“令人心曠神怡的鄉(xiāng)間”字眼。第三交響曲的“英雄”、第五交響曲的“命運”、第六交響曲的“田園”和第九交響曲的“合唱”，都是后人給加上的，原作都是無標(biāo)題交響曲淺談《英雄》交響曲對貝多芬第三交響曲《英雄》的解讀，感受和領(lǐng)悟到復(fù)活的英雄式勝利?！队⑿邸繁憩F(xiàn)了貝多芬深層的情感和豐富的戲劇化對比。這曲展示了從黑暗走向光明和走向勝利之路的整個歷程，自第一樂章劇烈的戰(zhàn)斗開始，便強有力的把聽眾引至凱旋的最后樂章。這是一部氣勢恢弘的交響曲，像是向不可抗拒的命運宣戰(zhàn)。路德維希·凡·貝多芬祖籍是荷蘭。他出生于德國波恩的，家族是科隆選侯宮廷，自幼跟從父親學(xué)習(xí)音樂，很早就顯露了音樂上的才華。八歲便開始登臺演出。1792年到音樂之都維也納深造，藝術(shù)上進步飛快。他信仰共和，崇尚英雄，創(chuàng)作了大量充滿時代氣息的優(yōu)秀作品，如交響曲《英雄》、《命運》；序曲《哀格蒙特》；鋼琴曲《悲愴》、《月光曲》、《暴風(fēng)雨》、《熱情》等等。他集古典音樂的大成，同時開辟了浪漫時期音樂的道路，對世界音樂的發(fā)展有著舉足輕重的作用。德國最偉大的音樂家、鋼琴家，維也納古典樂派代表人物之一，也是最后一位，與海頓、莫扎特一起被后人稱為“維也納三杰”?！队⑿劢豁懬肥菢?biāo)志貝多芬創(chuàng)作上完全成熟的一部里程碑式的、劃時代的不朽名曲。這部交響曲無論從內(nèi)容還是從形式來看都大大超出了維也納古典交響曲的局限，它完全確立了貝多芬自己的創(chuàng)作風(fēng)格和時代特征。眾所周知，這部交響曲的構(gòu)思，完全是出于貝多芬作為一個共和主義者的意愿。當(dāng)時，他真摯地崇拜拿破侖，把拿破侖看作一個資產(chǎn)階級革命的英雄，并擬定將這部交響曲題獻給他。但是，就在這部交響曲剛剛脫稿之后貝多芬得知拿破侖于1804年5月18日接受了皇帝的稱號。此時，貝多芬的心靈遭到了極大的傷害，他憤怒地撕掉了總譜題贈的那一頁。并親自在樂譜的開端上寫到“為紀(jì)念一位偉人而作的英雄交響曲。”后來在出版時題為《英雄交響曲》。曲中并沒有什么曲解標(biāo)題的人們所自然而然地期待著的戰(zhàn)爭場面或凱旋進行曲，而是充滿了沉重的哀思，悲痛的回憶，一句話，這是英雄的葬儀。從第一樂章開始，便為我們展現(xiàn)了一幅宏偉壯觀的戰(zhàn)斗圖景。它以雄偉、果敢的總奏和弦開始，緊迫且恢弘，體現(xiàn)了英雄意志的充沛和銳不可當(dāng)?shù)臍鈩荨Ｔ谝欢魏喍桃訃?yán)峻有力地沖擊之后，河堤被沖決了，生活的泉流以其不可遏制的力量浩浩蕩蕩沖擊海洋，各種樂器奏出的聲音匯成一股激流，強烈地沖擊著每個人的心弦。中間情緒雖有所緩和，但英雄意志的激流仍然沒有停息，驚慌的沙沙聲，悲戚的申訴，崇高的籌思，以及勝利的呼喊，仍是樂曲的主旋律。有人曾這樣描繪這一樂章：“這是一幅龐大的壁畫，在這里，英雄的戰(zhàn)場擴展到宇宙的邊界。而在這種神話般的戰(zhàn)斗中，被砍碎的巨人像洪水前的大蜥蜴那樣重又長出肩膀；意志的主題重又投入烈火中冶煉，在鐵砧上錘打，它裂成碎片，伸張著，擴展著。不可勝數(shù)的主題在這漫無邊際的原野上匯成一支大軍，無限廣闊地擴展開來。洪水的激流洶涌澎湃，一波未平，一波復(fù)起；在這浪花中到處涌現(xiàn)出悲歌之島，猶如叢叢樹尖一般。不管這偉大的鐵匠如何努力熔接那對立的動機，意志還是未能獲得完全的勝利。被打倒的戰(zhàn)士想要爬起，任他再也沒有氣力；生命的韻律已經(jīng)中斷，似乎已瀕隕滅。我們再也聽不到什么，只有靜脈的跳動。突然，命運的呼喊微弱地透出那晃動的紫色霧幔。英雄在號角聲中從死亡的深淵站起。整個樂隊躍起歡迎他，因為這是生命的復(fù)活……”復(fù)活的英雄戰(zhàn)勝了敵人，勝利凱旋。一切都染上了喜悅的光彩，緊張不安的呼喊第一次銷聲匿跡，尖銳而激動的音調(diào)，轉(zhuǎn)化為安寧、悅耳、素樸而歡樂的音響。困難已經(jīng)克服，斗爭以勝利告終，現(xiàn)在只是歡呼與狂舞！面對這樣一幅不可控制的暴怒的圖畫，我們的恐懼感覺是無法抑止的。這是失望的幾乎近于狂怒的呼號，但我們?nèi)钥商釂枴獮槭裁催@樣的失望?為什么這樣的狂怒?其動機并沒立即顯露而在下一小節(jié)。樂隊便安靜下來，好像剛才受了過度消耗，氣力突然有所不濟了。再往后的旋律當(dāng)中出現(xiàn)了溫和的語氣，里面蘊藏著的，是回憶收起的內(nèi)心的悔恨悲痛的情緒。而他這股熱情所贏得的報酬，只是盛怒的貝多芬的一陣尖銳的教訓(xùn)而已。接著音樂的進行便是本曲的第二樂章：葬禮進行曲。這個樂章，好像是貝多芬導(dǎo)演的一幕戲劇性悲劇，據(jù)羅曼——羅蘭富有形象的說法：《英雄交響曲》的葬禮進行曲是描寫英雄的死，“全人類抬著英雄的棺槨”。音樂自始至終具有進行的特點。英雄的葬禮是在進行中舉行，哀悼的音樂并非絕望，悲觀，而是表現(xiàn)發(fā)自人們內(nèi)心的崇敬、哀悼和沉痛的思念。這一部分宛如死亡臨近的壓迫，沉郁卻又激亢的情感幾乎讓人屏息以聆聽。英雄死了，音樂速度變得緩慢，并由激躍轉(zhuǎn)化為沉思與悲哀。悲痛之中，人們又開始回憶英雄生前的戰(zhàn)斗業(yè)績，明朗的英雄性旋律取代了傷悼的情緒，我們似乎又聽到了軍號和戰(zhàn)士的吶喊聲，似乎又看到了戰(zhàn)場上拼殺和刀光劍影。這是對英雄業(yè)績的緬懷，對英雄功績的贊頌。英雄雖死，但他獲得了永恒的榮譽，他所殉身的事業(yè)勝利了。緬懷英雄業(yè)績，人們更為悲哀，音調(diào)時斷時續(xù)，送葬的人們已泣不成聲了。第三樂章按慣例應(yīng)稱為《諧謔曲》。這個意大利字的古義是“游戲”或“幽默地作樂”。這里也有游戲，但這是葬儀中的游戲，時時刻刻都籠罩著哀思的游戲，事實上是叫我們回想起伊利亞特史詩中，戰(zhàn)士圍繞者他們的首領(lǐng)的墳?zāi)苟e行的游戲。就是在最狂放不羈的管弦樂手法的開展中，貝多芬還是懂得如何保持那嚴(yán)重而陰沉的情調(diào)，以及那種沉重的憂傷，這自然是這里的主導(dǎo)情感。最后一個樂章以希臘神話故事的普羅米修斯精神為主題，把英雄的不屈不撓，發(fā)揮地淋漓盡致，使短暫的音符如火花般激越、崩進。整個樂章聲勢浩大、熱鬧、隆重，人們盡情地跳著各式各樣的舞蹈，慶祝英雄的勝利和凱旋。英雄使人落了不少傷心淚，但在末一次的悼念之后，作者把哀歌放在了一旁。卻意外地作了處理，像詩一般地興奮地唱起了光榮的贊歌來。這樣的結(jié)束也許稍顯簡略，但效果很好，隆重地把這座紀(jì)念碑完成了。從我對貝多芬《英雄》的解讀，感受和領(lǐng)悟到復(fù)活的英雄式勝利。如果貝多芬對無以抗拒的命運給予英雄式的超越，那基督從死亡中的復(fù)活，則是對人類終極命運“死亡”的克服，并發(fā)出勝利的英雄般的呼聲。貝多芬的音樂激發(fā)起畏懼、敬畏、恐怖和痛苦，喚起了一種無限的渴望。這種渴望正是浪漫主義的本質(zhì)。因此，他是一位徹底的浪漫主義作曲家。這一部奇妙的作品是如何不斷地向高潮推進，急迫地把聽眾引向無限的精神世界。無疑地，整個交響曲像一首巧妙的狂想曲掠過許多人，但是每個有思想的聽眾的心靈，則一定會被一種非言語所能表達的奇特的渴望深深地、親切地震動?！队⑿邸方豁懬ㄆ灤┝烁锩⑿壑髁x的氣概，歌頌了舍生取義的獻身精神。音樂中流淌著英雄的生命特質(zhì)：果敢、勇武，沒有猶豫不決，沒有解脫不了的苦難，沒有可以沉溺不拔的悲傷，以及雖死猶生的大氣，沉雄堅毅的生命力量，堅不可摧的意志大度樂觀的姿態(tài)……這一切至今仍能給人以巨大鼓舞。這部作品不僅是貝多芬創(chuàng)作走向成熟的標(biāo)志，也是他自己最喜愛的交響樂。結(jié)語：我覺得在欣賞他的作品時不能簡單地聽它的音樂旋律，而是要盡可能地去體驗和感悟其的審美價值、歷史價值和精神價值。在旋律中流淌著的不是簡單的音符，而是他崇高的思想、靈魂和精神。只要貝多芬的理想沒有完全實現(xiàn)，只要人類社會還存在不平等、陰霾、欺騙和虛偽，貝多芬作為正義的化身必定為我們樹立起堅定的信念。誰的心中有了這個信念，現(xiàn)實的污泥就很難濺到他的身上。愿我們的內(nèi)心有一座堅固的、永遠不會陷落的要塞，在這個充滿各種誘惑、價值觀念多變的現(xiàn)代社會中，內(nèi)心有這樣一座要塞的人肯定是安寧的、康泰的、坦蕩的和幸福的。命運交響曲一、命運來叩門的聲音，正是這樣的聽！明亮的快板，2/4拍子，奏鳴曲式。交響曲是從明顯威脅開始的。樂曲一開始就出現(xiàn)了強有力的富有動力性的四個音，這是命運在叩門的聲音嗎？這向前沖擊的音樂形象，推動著樂曲不斷發(fā)展，激昂有力。我仿佛感受到了一種勇往直前、不屈不撓的氣勢、貝多芬內(nèi)心充滿的憤慨和他向封建勢力挑戰(zhàn)的堅強意志。仿佛看見了悲壯慷慨的斗爭場面，那是驚心動魄的一幕：一幅龐大的壁畫，在這里，英雄的戰(zhàn)場擴展到宇宙的邊界。而在這神話般的戰(zhàn)斗中，被砍碎的巨人像洪水前的大蜥蜴那樣重又長出肩膀，意志的主題重又投入烈火中冶煉，在鐵砧上錘打，它裂成碎片，伸張著，擴展著……音樂中命運敲門式的動機展出了驚惶不安的主題，它貫穿著第一樂章，推動著音樂不斷地向前發(fā)展……聽，非常頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，音樂原有的不穩(wěn)定性增加了，也顯得更加豐富，是命運再次占了上風(fēng)嗎？我仿佛看見威風(fēng)凜凜的命運在壓迫受苦難的人。各種樂器進行輪回模仿，相繼掀起了一次比一次緊張的浪潮之后，終于，圓號吹響了一個命運動機的變體，緊張、威嚴(yán)的音樂場面結(jié)束了，是如此溫柔、優(yōu)美、抒情，我仿佛看見人們生活在幸福、美好生活中，這大概就是貝多芬的希望和追求吧。但在溫柔的背后依然可以感受到不安的音調(diào)，人們還需要繼續(xù)抗?fàn)幉拍茏罱K戰(zhàn)勝命運。音樂又回到了不安，艱苦激烈的斗爭又開始了。溫柔抒情與激昂抗?fàn)幵诓粩喾捶磸?fù)復(fù)，光明與黑暗實勢力此起彼伏，斗爭越來越激烈。音樂發(fā)展的氣勢銳不可擋，鮮明的力度對比，緊張的和聲發(fā)展，形成全樂章的最高潮。二、要扼住命運的咽喉我聽見稍快的行板，3/8拍子，雙重主題變奏曲式。中提琴、大提琴拉出抒情、安詳、沉思，人們在戰(zhàn)斗后的休息中開始思考，開始憧憬未來，并對勝利充滿信心。很有戰(zhàn)斗號召力的音調(diào)，那是單簧管和大管奏的聲音，熱火朝天，鼓舞著人們?yōu)樽约旱睦硐胂蚯?，與黑暗和封建搏斗。音樂在進行不同的變換，英雄在激烈斗爭后的沉思和戰(zhàn)勝黑暗的堅定信念被表現(xiàn)得淋漓盡致，我仿佛看見貝多芬豪邁的英雄氣概和樂觀情緒，在艱苦的命運中，他莊嚴(yán)宣告：我要扼住命運的咽喉，它絕對不能把我壓倒！三、大決戰(zhàn)決戰(zhàn)就要開始了，聽，C小調(diào)，快板，3/4拍子，詼諧曲。大提琴和低音提琴發(fā)出了挑釁的音調(diào)，小提琴卻無可奈何。決戰(zhàn)前夕各種力量的對比，命運依然氣勢咄咄逼人，決斗開始依然由命運取勝，但黑暗必將過去，曙光就在眼前，振奮人心的曲調(diào)開始出現(xiàn)，人民群眾在黑暗勢力下的斗爭信心和樂觀情緒并未被打擊。人們積蓄著準(zhǔn)備最后沖刺的力量，漸漸發(fā)展成為一種不可遏制的力量。四、凱旋是規(guī)模宏大的雄偉壯麗的凱旋進行曲：快板，4/4拍子，奏鳴曲式。命運的韻律已經(jīng)中斷，似乎已瀕隕滅，其遠去的威嚇聲，已是茍延殘喘，再也不能壓迫人們，再也阻擋不住歷史前進的潮流了。音樂高亢、激昂，催人奮進、排山倒海，人民經(jīng)過斗爭終于獲得勝利的無比的歡樂。英雄在號角聲中從死亡的深淵站起。這場與命運的決戰(zhàn)，終于以光明和自由的徹底勝利而告終。這就是命運交響曲，這便是貝多芬在飽嘗人生磨難、忍受身體與心靈雙重傷害后，向命運發(fā)出的挑戰(zhàn)與吶喊，是孤獨的訴說，是病痛的呻吟，是憤懣的宣泄，是對命途多舛的拷問，是一個克服了人世不幸的巨人所唱出的勝利之歌！感悟命運苦和難是命運的常態(tài)，面對命運，忍似乎是惟一法門。但是有不同的忍，有奴隸之忍，他們是柔弱的草默默的忍受風(fēng)的折腰，雷雨無情的砍，冰雪冷酷的劈；而也有英雄之忍，只要有機會，他就要反抗命運。人不能決定命運，但能決定面對命運的態(tài)度。貝多芬只是一個普通的人，在他的生命里同樣充滿了悲哀和無奈，但他用音樂向人們?nèi)忈尦觥爸灰杏職馊ザ笞∶\的咽喉，就能成為命運的主宰”。命運中有完全的絕望的悲哀，那種憂傷的痛苦，有那種愛情的溫柔的憂思，也有用小號表達出來的強勁有力、年輕的、自由的歡樂。正如命運中充滿了挑戰(zhàn)和痛苦，但在與命運抗?fàn)幒螅幸矔锌鞓泛统晒?。在命運面面前，當(dāng)悲劇的降臨已無法避免，英雄便會跨上這夜的馬背，沖向那悲情風(fēng)暴的中心，勇敢的心只聆聽命運交相碰撞的大地山河！英雄沒有選擇死亡和逃避，而是努力抗?fàn)?，因為英雄認(rèn)為不為人類留下什么就離開是無法想象的。音樂中反反復(fù)復(fù)的不同主題，表達了英雄只要有機會，就要反抗命運并且堅持不懈的精神。盡管命運時時占據(jù)上風(fēng)，但他始終在堅持，并對最終的勝利充滿信心，最終他為人類留下了光明，等在一片云霧初世的黎明之后，世人在演奏一篇流瀉的華章。而在布滿荒冢的大地上，有他的一座豐碑。受苦的人們，勇敢地挺起你的脊梁讓苦難的命運碰撞出一個嶄新的世界，為了自己的所有，直面愛恨悲怨，想象你的世界應(yīng)該充滿藍天，水，草地……為我們的心靈找到自由和出口，不要淡然陳默和絕望，不要為過去的悲劇惱怒，更不要因一些曾經(jīng)年少如花的往事勾陳及抱怨。相反，主宰命運就是要把顛沛流離當(dāng)作永世的情人，更要把塵世中相互叛逆的歡樂、痛苦作為一部戲劇，留給不可一世的神靈觀瞻和仰慕。田園交響曲這部交響曲共五個樂章，后三個樂章的演奏不間斷。第一樂章：《初到鄉(xiāng)村時的愉快心情》，不過分的快板，奏鳴曲式。整個樂章的音樂愉快、明朗、淳樸、和諧。樂章一開始由小提琴奏出主部主題，這個主題充滿著生機與活力，濃厚的鄉(xiāng)村風(fēng)味使人沉浸在春天的原野中，溫柔的輕唱又渲染出無限的歡樂。主部主題之后是呈示部的連接部，由管樂奏出的連續(xù)三連音音型，它以輕弱的力度奏出，猶如小溪的流水聲，給人以清新的感受。副部主題是主部主題形象的繼續(xù)，它建立在C大調(diào)上，使人感受到更加清新、歡愉。旋律流暢、恬靜，充滿了人與大自然的和諧氣氛。接著是弦樂與木管先后奏出的副部主題第二部分，仿佛一問一答，構(gòu)成自然和諧的畫面。在展開部里，貝多芬只運用主部主題中的少量音型為素材進行發(fā)展，他以精湛的技藝，創(chuàng)造性地運用調(diào)性的色彩和力度的對比等手法，描繪出一幅遼闊無邊、充滿生機的田野風(fēng)光，蕩漾著鄉(xiāng)村生活的歡樂。再現(xiàn)部與呈示部沒有多大差別，但木管樂器的運用更巧妙，令田園風(fēng)味更濃。尾聲將結(jié)束部主題的下半句變成三連音進行，增強了怡然自得的情緒。第二樂章：《溪邊景色》，稍快的行板，奏鳴曲式。呈示部開始時弦樂器奏出了稍有起伏的潺潺流水音型。在這個伴奏背景下，第一小提琴奏出了柔美動聽的主部主題。副部主題先由大管奏出，后由中提琴和大提琴加入。這個流暢的主題好似溪邊美景中又傳來牧人的笛聲和鄉(xiāng)民的歌唱，表現(xiàn)出清新抒情的氣息。展開部由一個強烈的不協(xié)和和弦開始，著重發(fā)展主部主題的素材，調(diào)性的變化及各種樂器色彩的變化，使主部素材得以充分展開。再現(xiàn)部中主部主題增加了大管、單簧管的分解和弦及雙簧管的三連音，將潺潺的流水描繪得更加生動。尾聲十分著名，貝多芬用長笛模仿“夜鶯”，雙簧管模仿“鵪鶉”，單簧管模仿“布谷鳥”的鳴叫聲，描繪出一幅陽光和煦、鳥語花香、充滿了詩意的動人畫面。第三樂章：《鄉(xiāng)民歡樂的集會》，快板，諧謔曲。這一樂章的音樂歡快而有舞蹈性，表現(xiàn)了一個形象鮮明的風(fēng)俗性鄉(xiāng)民集會的歡樂場面。第一部分開始是一段三拍子舞曲，曲調(diào)輕快急速。這一主題反復(fù)發(fā)展，力度不斷加強，強烈全奏之后，雙簧管奏出了牧歌風(fēng)的優(yōu)美如歌而富有生活氣息的第二部分主題。大管吹奏的簡單音調(diào)陪襯著這支旋律，好像是一支鄉(xiāng)村民間樂隊在演奏，而其中有位鄉(xiāng)村老農(nóng)，拿著古老的風(fēng)笛也到場助興，但他只能吹出Fa、Do、Fa，樂隊轉(zhuǎn)調(diào)時他只好停下，到樂隊轉(zhuǎn)回原調(diào)他又響起來。樂章的中段是源自奧地利的二拍子舞曲，它粗獷活潑，帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，好像穿著木履的農(nóng)民們的到來。第三部分是第一部分的再現(xiàn)，音樂又回到三拍子的舞曲，但比前面更活潑、熱烈和喧囂。當(dāng)舞蹈進行到最熱烈的時候，突然，遠處傳來了雷鳴，狂歡的集會被打斷，人們各自散去，隨即進入第四樂章。第四樂章：《暴風(fēng)雨》，快板，自由曲式。這個樂章貝多芬運用了不協(xié)和和弦、頻繁轉(zhuǎn)調(diào)、色彩性配器、形象化旋律等手法，刻畫出一幅電閃雷鳴、風(fēng)雨交加的生動景象。弦樂快速跳弓像帶著雨點的狂風(fēng)在咆哮，低音提琴混沌的呼號像烏云籠罩的大地，短笛尖銳的呼嘯更增添了恐怖的氣氛，一場驚駭?shù)目耧L(fēng)暴雨已來臨。接著，一個半音階伴隨著不協(xié)和和弦從最高點迸發(fā)出來，長號和定音鼓雷鳴助威，爆發(fā)出強大的聲勢，顯示出大自然的巨大力量。隨后，音樂漸漸平靜下來，一場暴風(fēng)雨過去了。木管樂器奏出溫柔的旋律，像是遠處又傳來悠揚的牧笛聲。第五樂章：《牧歌，暴風(fēng)雨過后的愉快和感激心情》，奏鳴回旋曲式。這一樂章緊接第四樂章連續(xù)演奏。雨過天晴，大地恢復(fù)了寧靜，天上架起了彩虹，到處是一片清新的景色，鳥兒在枝頭歌唱，牧人又吹起那悠揚的牧笛。雙簧管和長笛襯托出由單簧管、圓號奏出的牧歌風(fēng)格的引子。這一牧歌風(fēng)格的回旋曲引子之后，第一小提琴奏出了主部主題，這是一支具有阿爾卑斯山區(qū)牧歌風(fēng)格的旋律，它表現(xiàn)了鄉(xiāng)民們愉快、幸福的生活和對美好未來的熱望。這一主題，經(jīng)過兩次簡單的變奏，引出第一插部的主題。這個歡快的主題動機構(gòu)成一個展開性的段落，很快回到主部主題上。第二插部由單簧管和大管奏出。鄉(xiāng)民們的舞蹈越來越熱情強烈，如同節(jié)日的歡慶。第三次出現(xiàn)的主部主題非常流暢，充分表現(xiàn)了鄉(xiāng)民們喜悅的心情。然后經(jīng)過稍為激動的第一插部再回到主部主題的尾聲。這一樂章的尾聲長達100小節(jié)，具有相當(dāng)?shù)莫毩⑿?，它進一步重復(fù)、變化，發(fā)展了主部主題，把暴風(fēng)雨過后人們愉快的心情和對幸福生活的憧憬表現(xiàn)得十分真切、動人。第九交響曲章節(jié)

讓我們一起來走近這部作品，走進貝多芬的理想王國?！兜诰沤豁懬芬还菜膫€樂章。

第一樂章是不太快的略呈莊嚴(yán)的快板，d小調(diào)，2/4拍子，奏鳴曲形式。第一主題嚴(yán)峻有力，表現(xiàn)了艱苦斗爭的形象，充滿了巨大的震撼力和悲壯的色彩，這一主題最開始在低沉壓抑的氣氛下由弦樂部分奏出，而后逐漸加強，直至整個樂隊奏出威嚴(yán)有力，排山倒海式的全部主題。第二主題為bB大調(diào)，木管樂器顯現(xiàn)出一絲悲涼的氣氛。發(fā)展部為g小調(diào)，弦樂器緊張的搏斗將樂曲引發(fā)至高潮。作曲家一上來就用一種嚴(yán)肅、宏大的氣勢表達出了整部作品的思想源泉。其實這是貝多芬很多作品中反復(fù)表現(xiàn)過的主題——斗爭，也折射出斗爭的必然過程——艱辛。旋律跌宕起伏，時而壓抑、時而悲壯，我們似乎看到的是勇士們不斷沖擊關(guān)口，前赴后繼企盼勝利的景象。

緊接著的第二樂章，按照傳統(tǒng)通常應(yīng)該是慢板，但是在低沉壓抑的背景后需要出現(xiàn)帶有動力的諧謔曲，因此貝多芬打破了這一慣例，用了極活潑的快板，d小調(diào)，3/8拍，而且是龐大的詼諧曲式。整個第二樂章主題明朗振奮，充滿了前進的動力，似乎給正在戰(zhàn)斗的勇士們以積極的鼓勵，似乎讓人們一下子在陰云密布的戰(zhàn)場上看到了和煦的陽光和藍色的天空，可是在其中人們依然可以體會到生活的艱辛。樂曲三聲中部主旋律中帶有奧地利民間舞曲“連德勒”的特征（D大調(diào)），和諧而具有舞蹈性，輕松而細膩。但是仔細品味，大家不難發(fā)現(xiàn)，到了樂章最后，旋律重新開始急促起來，隱約透露出非常不安的氣氛。

第三樂章倒是慢板樂章了，如歌的柔板，降B大調(diào)，4/4拍，不規(guī)則的變奏曲式，可見貝多芬有意在編排上作了創(chuàng)新。這個樂章相對前面兩個樂章顯得寧靜、安詳了許多，旋律雖然平緩，但是不失柔美。法國著名作曲家、樂評家柏遼茲評價此樂章是“偉大的樂章”。第三樂章共兩個主題，其中第一主題充滿了靜觀的沉思，具有強烈的抒情性和哲理性，第二主題溫文爾雅（D大調(diào)-G大調(diào)），富有濃厚的浪漫主義氣息。在前兩個樂章表現(xiàn)出激烈的戰(zhàn)斗場面之后，第三樂章似乎是大戰(zhàn)中短暫的平息，但樂曲在第三次奏完第一主題之后，卻出現(xiàn)了猛烈的號角聲，說明革命尚未結(jié)束。

第四樂章是整部作品的精髓，急板，D大調(diào)，4/4拍。通常劃分為兩個部分——序奏以及人聲。在一些唱片中，第四樂章單獨占據(jù)一個軌道，也有一些唱片把序奏部分和人聲獨唱、重唱、合唱部分分為兩軌，但其實上兩者都屬于第四樂章這個整體。其中的人聲部分所演唱的也就正是德國詩人席勒的詩作《歡樂頌》！但在人聲部分上臺之前，音樂經(jīng)歷了長時間的器樂部分演奏的痛苦經(jīng)歷（宣嘆調(diào)），含有對前三個樂章的回憶。這個序奏部分是堅強剛毅，驚心動魄的。接著木管徐徐的引出了“歡樂頌”的主題，好像一縷陽光突破濃密的云層灑向大地，整個歡樂的主題漸漸拉開序幕，大提琴與低音提琴奏響了歡樂主題，繼而加入中提琴、大管、小提琴等樂器，意味著貝多芬真正的理想王國就在眼前！經(jīng)過了一系列的鋪墊，人聲部分終于浮上水面，開始了《歡樂頌》的吟唱！隨后，樂曲轉(zhuǎn)入bB大調(diào)，使歌唱聲更富有活力。緊接著樂隊奏出了多重賦格，將樂曲推向第一個高峰。待平息之后（D大調(diào)），合唱團閃現(xiàn)《歡樂頌》與《工人們團結(jié)起來》的旋律，將樂曲推向光輝燦爛的結(jié)尾。

前面就說到過，這首詩作是作曲家一生的鐘愛。所以在《第九交響曲》創(chuàng)作的最后關(guān)頭，貝多芬甚至還不舍得過早的就把歌唱《歡樂頌》的部分放到自己的作品中。他并不愿意把《第九交響曲》作為自己在交響樂領(lǐng)域的封筆之作，作為自己最高理想的體現(xiàn)，當(dāng)時他還在計劃著《第十交響曲》甚至《第十一》、《第十二》。但最后樂圣還是妥協(xié)了。或許是宿命、或許是巧合，《第九交響曲》成了貝多芬最后一部交響曲，最終成為了他作曲生涯的巔峰?！凹t歌”并非專門的音樂術(shù)語，是我國傳統(tǒng)音樂向新音樂轉(zhuǎn)折的重要音樂形式?，F(xiàn)今我們所說的“紅歌”，是一個泛指的概念——“紅色革命經(jīng)典歌曲”。以“抒發(fā)愛國情懷、革命斗志”為主題思想，以“旋律優(yōu)美、節(jié)奏明快、催人奮進、傳唱廣泛”為大眾所喜愛，是紅歌的思想性和藝術(shù)性的主要特征。如：歌唱祖國的《大中華》、《祖國頌》，表達戰(zhàn)斗激情的歌曲《游擊隊之歌》，贊美革命烈士的歌曲《紅梅贊》，歌唱領(lǐng)袖的歌曲《東方紅》、《太陽最紅，毛主席最親》，頌揚美麗山河的歌曲《美麗的草原我的家》、《邊疆處處賽江南》，表達改革開放激情的歌曲《走進新時代》等，即是不同時期“紅歌”的代表。上述紅歌，是有別于諸如《老鼠愛大米》、《你是我的情人》、《姑娘我愛你》之類的情歌，還有《老公老公我愛你》、《QQ愛》、《兩只蝴蝶》、《香水有毒》、《狼愛上羊》、《那一夜》等趣味的歌曲。

紅歌傳唱，能加強紅色的記憶、喚起人們的民族精神、激發(fā)人民的革命斗志。探索和認(rèn)識紅歌的歷史意義，旨在更好地發(fā)掘紅歌的當(dāng)代精神，讓紅歌不斷影響和激勵我們的民族。黨的“十七大”提出要切實把社會主義核心價值系融入國民教育和精神文明建設(shè)全過程，轉(zhuǎn)化為人民自覺追求，積極探索用社會主義核心價值體系引領(lǐng)社會思潮的有效途徑，增強社會主義意識形態(tài)的吸引力和凝聚力。實現(xiàn)這一目標(biāo)，文化是先導(dǎo)。文化活動的載體建設(shè)正是文化引領(lǐng)、文化導(dǎo)向的體現(xiàn)。特別是在“偽文化”潮流不斷沖擊“主文化”的今天，紅歌傳唱，正好可以彌補我們時代面對多元文化沖突的彷徨和迷失，讓我們更加積極向上地追求美好生活、建設(shè)我們的國家。唱紅歌的重大意義是什么？一是，紅歌能喚起人們的紅色記憶。紅色歌曲大都是當(dāng)時歷史實踐的產(chǎn)物，它是當(dāng)時革命實踐的真實寫照。有許多紅歌首先就是在廣大人民群眾中傳唱的，后經(jīng)詞、曲作者收集、加工和整理被推廣的，它膾炙人口，便于記憶。所以人們每當(dāng)聽到紅歌就會產(chǎn)生對那段革命歷史的記憶。列寧說過：忘記過去，就意味著背叛！唱響紅色歌曲是喚起人們的紅色記憶，加強革命傳統(tǒng)教育的好辦法。二是，紅歌能促進我們的改革開放工作。一提起紅歌，有些人就認(rèn)為這是老一套，與我們的改革開放工作沒有什么聯(lián)系，其實這種觀點是不全面的。因為紅歌不但產(chǎn)生在革命戰(zhàn)爭年代而且也產(chǎn)生在改革開放的年代。如，《春天的故事》（王佑貴作曲、蔣開儒、葉旭全作詞）、《走進新時代》（印青作曲、蔣開儒作詞）等都是在改革開放的年代產(chǎn)生的。《春天的故事》無論從歌詞還是旋律都非常優(yōu)美動聽、和氣可親，聽到這首歌曲仿佛我們又回到了鄧小平同志作為一位老人視察南方的那種情景和氛圍，使人們認(rèn)識到改革開放的偉大和正確，并使人們積極地投身到改革開放的偉大