論波茲曼媒介理論對麥克盧漢思想的繼承

論波茲曼媒介理論對麥克盧漢思想的繼承

尼泊爾波茲曼是媒體環(huán)境理論的第二代精神領(lǐng)袖，也是媒體環(huán)境理論的正式用戶。1970年,根據(jù)馬歇爾·麥克盧漢的建議,波茲曼在紐約大學(xué)創(chuàng)辦了媒介環(huán)境學(xué)專業(yè)和博士點,將麥克盧漢的思想發(fā)揚光大,他說:“他們(波茲曼的學(xué)生)都知道,自己是麥克盧漢的孩子。當然我也認為自己是他的后代,不是很聽話的一個孩子,可是這個孩子明白自己從何而來,也明白他的父親要他做什么”。波茲曼呼吁在文化已向科技投降的技術(shù)壟斷時代,重拾人文主義精神,加強道德關(guān)懷,這與麥克盧漢自稱的道德中性是背道而馳的;波茲曼還強烈抨擊電力媒介對公共生活領(lǐng)域的侵蝕,這與麥克盧漢在技術(shù)與文化結(jié)合上所持的樂觀主義形成鮮明對比。這些都是他“不是很聽話”的表現(xiàn)。除開相異的觀點,本文將竭力挖掘波茲曼是如何傳承麥克盧漢在媒介認識論上的一個重要觀點的,即公眾話語的形式規(guī)范乃至決定話語的內(nèi)容。這一觀點是媒介環(huán)境學(xué)的奠基思想之一,深刻理解波茲曼對這一觀點的發(fā)展過程有助于后來者在研究媒介環(huán)境學(xué)以及波茲曼理論時能有一個準確的把握。一“媒介即有有再生一”,其重點在于控制大眾文化麥克盧漢在《理解媒介》中提出一條反公共常識的理論———“媒介即是訊息”(TheMediumistheMessage),這同九十年代以前人們的認識相左,大多數(shù)人堅持媒介只是傳遞信息及知識的外在的、機械的形式,一種消極的、無意義的承載工具。但是麥克盧漢認為,媒介工具本身是會能動地作用于其所傳遞信息的內(nèi)容及結(jié)構(gòu)的,所以媒介真正的“訊息”不在于其傳遞的內(nèi)容。他進一步闡釋:“任何媒介(即人的任何延伸)對個人和社會的任何影響,都是由于新的尺度產(chǎn)生的;我們的任何一種延伸(或曰任何一種新的技術(shù)),都要在我們的事務(wù)中引進一種新的尺度”。麥克盧漢以史為鑒,提醒人們注意,鐵路這種傳播技術(shù)所帶來的最本質(zhì)的、最深刻的變化即是人們圍繞鐵路終端建造的新型城市,由修筑鐵路而出現(xiàn)的新型工種,以及突破空間障礙后興起的新型休閑方式,而這一切與鐵路所運輸?shù)呢浳锸菬o關(guān)聯(lián)的。接著,飛機出現(xiàn)以后,運輸速度極大地提升,鐵路所塑造的城市布局在年代更替中被自動瓦解,相繼帶來了政治和社會形態(tài)的改變,這些影響也不是由飛機承載的貨物決定的。麥克盧漢筆下的媒介是一個最為寬泛、包羅萬象的概念,它涵蓋了人類生活的方方面面———機械電力、科學(xué)技術(shù)、語言文字等。他強調(diào)說,是電能的問世使現(xiàn)代傳播技術(shù)發(fā)生了根本性的革命,如電報、廣播、電話、電視,這些1840年代以來的電力傳播媒介本身與其實際用途是脫離的,它們的本質(zhì)“訊息”是消除了人際交往時的時間差異與空間差異,進而打破事件發(fā)生的序列,使人們深度卷入忽悠而來卻又轉(zhuǎn)瞬即逝的分裂事件中,這一分裂作用不可避免地影響著人們的心理并產(chǎn)生一些社會后果。麥克盧漢的“媒介即是訊息”徹底顛覆了人們看待媒介的定勢思維,很多學(xué)者,如尼爾·波茲曼,成為了這一觀點的搖旗吶喊者;然而,還有很多人不明其理,認為媒介僅是信息、知識、內(nèi)容的載體,仍然受控于電力媒介所形成的認識論、世界觀中。麥克盧漢稱此為“技術(shù)白癡的麻木狀態(tài)”180,他把媒介的內(nèi)容比喻成滋味鮮美的肉,“破門而入的竊賊用它來分散思想看門狗的注意力”180。波茲曼對以上觀點是贊同的,并仔細分析了印刷術(shù)和電力媒介(電報、攝影術(shù)、電視)的形式是如何決定通過這些媒介進行的大眾對話的內(nèi)容的。受到“媒介即是訊息”的啟發(fā),波茲曼相信每一種媒介都為表達思想和抒發(fā)情感的方式提供了新的定位,從而創(chuàng)造出獨特的話語符號環(huán)境。他從來不相信技術(shù)是中性的,他認為每一種媒介形式都偏好某些特殊的信息內(nèi)容,例如“今日新聞”的素材的產(chǎn)生起源于電報的發(fā)明,如果沒有電報及后來的傳播工具,“今日新聞”是無法融入人們?nèi)粘Ｉ畹?。社會主流媒介通過篩選符合自身形式及偏向的內(nèi)容,從而最終控制大眾文化。在波茲曼筆下,“媒介即是訊息”發(fā)展成了“媒介即隱喻”6,也就是說,他同意媒介本身所起的作用要勝過它所傳播的信息,人類認識到的自然、人類動機或思想并不是他們的本來面目,而是在特定媒介中的表現(xiàn)形式,媒介即隱喻,而隱喻繼而創(chuàng)造了文化的內(nèi)容。新媒介重塑文化內(nèi)容的方式是通過改變?nèi)藗兊恼J識論來完成的。波茲曼認為,真理不可能毫無修飾地存在。在口頭文化社會中,真理存在于部落首領(lǐng)的諺語和俗語中;在以印刷媒介為主的法庭上,真理存在于法律文書、案情摘要和其他書面材料中。真理是一種文化的偏見,一種文化所認同的表達真理的方式在另一種文化中可能是不被接受的,譬如,數(shù)字是現(xiàn)代人發(fā)現(xiàn)和表述經(jīng)濟學(xué)真理的最好方式,而不是諺語或法律文書。波茲曼表示,社會現(xiàn)已達到了物理學(xué)家所言的臨界點,印刷文化在逐漸衰退,電視文化正喧囂塵上,一旦超過了臨界狀態(tài),電力媒介將決定性地,不可逆轉(zhuǎn)地改變文化符號環(huán)境的性質(zhì)。其結(jié)果是,以電視為中心的電力媒介認識論會污染大眾對話內(nèi)容,會削弱大眾話語的嚴肅性、明確性和其價值。這就是波茲曼總結(jié)的電視媒介的“訊息”,電視在美國的高普及率必將掀起一場文化方式的變革。二印刷文化:“我”i作為印刷文化人,波茲曼是極力推崇印刷機這種以鉛字文字為偏向的傳播技術(shù)的。在他看來,印刷機作為一種隱喻和認識論創(chuàng)造的是嚴肅而理性的公共對話,印刷機時代的美國人是冷靜、理智、崇尚邏輯、憎惡自相矛盾的杰出典范。前文已提到,每種媒介都有自己內(nèi)在的偏向和議程,都是等待被揭示的特定隱喻。印刷術(shù)的偏向即是被用作鉛字語言的載體。從十七世紀到十九世紀末,社會事務(wù)是通過印刷品來組織和表達的,說明文的線性的分析結(jié)構(gòu)影響著美國人說話的方式。“美國人不會交談,但他會討論,而且他說的話往往會變成論文。他像在會議上發(fā)言一樣和你講話,如果討論激烈起來,他會稱與他對話的人‘先生們’”,托克維爾在《美國的民主》中感嘆印刷文化下的美國人思辨的邏輯與理性。與現(xiàn)代多元媒介(印刷媒介與多種電力媒介并存)社會不同的是,十七世紀到十九世紀末,印刷品是人們生活中幾乎唯一的消遣方式,勞作一天后,人們或是讀書,或是交流小冊子,或是到演講廳去聽充滿了論證與反論證、要求與反要求,并要對對手措辭百般挑剔的公共辯論(基于演講稿的辯論)。可以想象鉛字在當時公共話語的各種舞臺上產(chǎn)生的影響是持久而巨大的。波茲曼引用理查德·霍夫斯塔特(RichardHofstadtar)的話來描繪蔚然成風(fēng)的閱讀習(xí)慣,“這些開過元勛都是智者、科學(xué)家、學(xué)養(yǎng)高深之人,他們中的很多人都精于古典學(xué)問,善于借助熟知的歷史、政治和法律來解決當時緊迫的問題”。在印刷術(shù)占壟斷地位的社會里,公眾話語的內(nèi)容及文化內(nèi)容必將經(jīng)過篩選,以適應(yīng)印刷品對于鉛字語言的偏向。首先,無論是書籍還是小冊子,或是演講稿都要求其中的文字具有實質(zhì)的內(nèi)容,且內(nèi)容需具嚴肅性,因為一旦付諸印刷機,文字就不可避免地成為一個想法,一個事實或觀點,這是需要經(jīng)過作者深思熟慮的,而且它要有能夠傳情達意的某種內(nèi)容。其次,印刷品也積極地反作用于讀者,閱讀過程中鉛字那種有序排列的,具有邏輯命題的特點,要求讀者在閱讀時具有非常強的分類、推理和判斷能力。因此,印刷術(shù)的話語形式?jīng)Q定了它的內(nèi)容是嚴肅的,伴以邏輯理性的觀點,以有序的表現(xiàn)形式來傳播意味深長的內(nèi)容。三規(guī)范對比:照片是文化世界的表征,能資源整合塞繆爾·莫爾斯發(fā)明的電報結(jié)束了印刷品在美國公眾話語中的壟斷地位。電報消除了限制信息傳播的空間障礙,使得交通和通訊可以彼此分離,打破后再重組時間維度和空間維度,所以,電報媒介帶來的“訊息”注定與重視在同一空間里線性傳播的印刷品的“訊息”不同。電報在空間上消除了州際界限,穿越了地區(qū)概念,從而使統(tǒng)一美國話語的方式和內(nèi)容成為可能。波茲曼對印刷文化的衰落扼腕嘆息,同時嘲諷電報對于公眾話語內(nèi)容的消極影響。在他眼中,電報的“訊息”即是使來路不明、讀者不確定的新聞橫掃整個國家,再通過與報紙的合作把信息變成了可以置用處于不顧而進行買賣的商品。報刊上的新聞?wù)Z言是缺乏連續(xù)性的,一則新聞同它前面或后面的另一則消息不存在任何關(guān)聯(lián)。于是,帶有復(fù)雜論證的語言在公眾話語領(lǐng)域中讓位于形式散亂、內(nèi)容無聊、表現(xiàn)無力的電報語言,長此以往,通過電報描繪的世界變得支離破碎,甚至無法控制,無法解釋。電報之后,攝影術(shù)以及能大批量沖洗照片的技術(shù)的發(fā)明,使文化領(lǐng)域淹沒在各種機械制作的圖像中:照片、印刷畫、海報、圖片和廣告。波茲曼指出人們錯誤的將攝影術(shù)當作一種能和文字一樣流通的語言,攝影術(shù)是以照片為中心的技術(shù),它的這一傳播形式重新定義了其傳播內(nèi)容。與口頭語言和印刷鉛字相比,攝影術(shù)本身無法再現(xiàn)遙遠的、內(nèi)在的和抽象的一切,因此它無法提供給人們關(guān)于這個世界的觀點和概念;世界在照片中呈現(xiàn)為一個物體,而在語言中,世界被描述成為一個概念。波茲曼還警告人們注意攝影術(shù)與電報一樣,同樣具有分割的能力,試想,一個字或一句話從語境中被抽走,語言要表達的意思就會被扭曲;然后照片卻不受脫離語境的困擾,因為它具有拼湊起沒有邏輯、彼此無關(guān)的物體的能力,所以照片是根本不需要語境的。誠如波茲曼已證實的,電報媒介的方式?jīng)Q定了電報新聞的內(nèi)容是一大推不知來自何處、事關(guān)何人的信息。在攝影術(shù)廣泛應(yīng)用以前,人們也許認為沒有多大必要讀新聞,新聞的內(nèi)容若是關(guān)于千里之外的某個小鎮(zhèn),那么它與日常生活的相關(guān)度就會微小到讓人沒有興趣(當然很容易找到例外,如發(fā)生在讀者居所附近的偷竊案)。在那以后,照片為這些奇怪的干巴巴的新聞條目提供了具體的圖像,在那些陌生的名字旁附上一張張臉孔,這樣,一種錯覺就產(chǎn)生了,讀者似乎感覺到,由于這些信息在感官體驗上與他們產(chǎn)生了某種聯(lián)系,所以,人們就會在無意識中被這種莫名連通感驅(qū)使著去讀新聞。閱讀的目的變成了娛樂式的感官體驗,部分公共話語也就隨之變成了沒有關(guān)聯(lián)、沒有語境、沒有歷史、沒有意義的娛樂。四電視的向語:從娛樂到公共話語電報和攝影術(shù)僅是奏響了文化符號語境改變的前奏,電視的出現(xiàn)將以圖像為中心的公眾對話形式的控制效應(yīng)發(fā)揮到了極致。身處電視時代巔峰時期的波茲曼一針見血地指出,電視的內(nèi)在偏向是把所有的內(nèi)容都以娛樂的方式表現(xiàn)出來,娛樂是電視上所有話語的超意識形態(tài)。正是在美國,電視在民主制度及相對自由的市場經(jīng)濟的沃土中充分發(fā)揮著潛能,使美國觀眾于無意識中接受了電視對于真理、知識和現(xiàn)實的定義方式,徹底地接納電視式的認識論。為了使人們更加清醒地認識到電視巨大的影響力,波茲曼借用羅蘭·巴特的“神話”概念來描繪電視的“訊息”:“以神話的態(tài)度看世界,人們對于這個世界就不會有任何質(zhì)疑,對于自然真實的東西就會變得熟視無睹。神話是一種深深扎根于我們無意識中的思維方式,這也就是電視的方式”71。之所以被稱作“神話”,是由電視在電力媒介中的中心地位決定的。電視話語包括了文化領(lǐng)域中幾乎所有的對話方式,它也是日常生活中人們了解文化最主要的方式(與其他電力媒介相比),久而久之,電視中展現(xiàn)的世界就成了這個世界應(yīng)該如何存在的模型,娛樂是電視媒介偏向的公共話語模式,在電視下,娛樂也成了公共話語的內(nèi)容并延伸至整個文化。電視媒介是如何轉(zhuǎn)變公眾話語內(nèi)容的呢?波茲曼給出了三條理由:第一,以圖像為中心的特性;第二,以表演藝術(shù)為主要表現(xiàn)形式;第三,一種媒介的表現(xiàn)形式無法與它的偏向?qū)?。理由一是毋庸置疑?前文已提過,以圖像為中心的攝影術(shù)在脫離語境的情況下能將沒有邏輯關(guān)聯(lián)的物體任意拼湊,創(chuàng)造出來的世界沒有歷史,沒有意義。電視同樣具有這種分割功能,因為攝影術(shù)是電視圖像的基礎(chǔ)。除了畫面的分割,電視還將觀眾的所有注意力集中到視覺上,以新聞節(jié)目為例,播報的信息既不是為了讓人讀,也不讓人聽,而是突出雙眼的感官,是讓人看的,所以電視的指向始終是以圖像吸引雙眼的注意,在這種情況下,新聞節(jié)目就成了一種娛樂形式,長相好看的主持人,犯罪暴力等刺激的攝影圖像成為了“好的”電視話語的內(nèi)容。于是,波茲曼嚴厲駁斥了電視新聞是一種嚴肅的公共話語形式的結(jié)論。理由二也是顯而易見的,是夸張的、非現(xiàn)實的表演藝術(shù),而非邏輯連貫的思考控制著電視語言,這就要求電視的內(nèi)容應(yīng)有觀賞性,從而也更具有娛樂性。思考在電視上是根本無法展現(xiàn)的,在思考過程中,觀