21世紀,如何保護和繼承文化遺產(chǎn)

21世紀,如何保護和繼承文化遺產(chǎn)

節(jié)奏與地平線音樂。著名的音樂故事（特殊的音樂故事）；平音樂器的故事（泰米爾康乃馨和康乃馨）；。一、音樂源于何人之心回顧在奈良和東京的國立博物館里參觀時,看到許多樂器竟然是大唐的珍品,并精心地收藏在日本皇家正倉院寶庫里,真是精美絕倫、嘆為觀止!在展覽場地,令人流連忘返,仔細觀察思量,它們確實在中國已經(jīng)銷聲匿跡了。而作為音樂家的人格,不能看著這些樂器有形而無聲,有譜不會用。爾后,不時地到圖書館里去查閱那些有關(guān)的文獻,希望把它們的來龍去脈弄個明白。在橫向的民族聯(lián)帶關(guān)系與縱深的歷史文化源流追尋中,得益于閱讀老一輩的著名學人們的研究文獻和查閱正史與野史,求以得到實證,這便給我們帶來了許多信息和提示。許多問號,就是這樣得到了一些既模糊又似言而有理的解答。在此基礎(chǔ)上我深感到:我們必須將東方人的音樂源流追尋到底!知其流變的緣由。隨著這種意識的高漲,便自然地聯(lián)想到,應該面對這許多失傳的樂器信息進行不斷地收集,以待條件具備時,制作個樣品來演奏試試,因而對于相關(guān)的樂譜需要搜尋和識別,對于樂論需要更多地閱讀和領(lǐng)悟,對于古代樂師們的身世應當去了解。我們最終的目的是創(chuàng)作出“既好聽又好看”,能讓眾人喜歡的音樂來,如果能夠以完美的形象將藝術(shù)展現(xiàn)在時代需要的舞臺上,這將是一件多么美妙的大事情!為了能夠掌握各種樂器的音色和性能,這就需要詳細地知道它們的發(fā)聲原理和工藝制作手法。而對于唐樂的研究專題來講,應該說我們畢竟缺少經(jīng)驗。但唐樂確是我們一個特殊的偏愛點,因為大唐的樂器實在是典雅美觀、絕無僅有的珍品,我們甚至被它們的美觀造型和高度的工藝水平所折服,更對它們的音聲產(chǎn)生了遐想,我稱它們?yōu)椤皹穼殹?。僅觀其外形就引人入勝,更何況我們工作的目的是:既要樂隊演奏使用,又要在作曲時知其性能,這樣才能落實于樂譜的構(gòu)思和浮現(xiàn)于舞臺的樂聲里。這就必需在有了這些器物的條件下,才能進行實際的研究與掌握其應有的表現(xiàn)力。因而,也才可能使往昔的樂聲重返現(xiàn)代人間。當在尋覽中發(fā)現(xiàn),大唐的皇家樂隊所使用的樂器編制,幾乎在日本的奈良朝被全部搬到了平城京的皇家宮廷里面時,難以平靜的心情又激起了對于往昔的種種思考,甚感自己現(xiàn)在似乎應該自覺地擔負起一種神圣的使命!能否使躺在寶庫里的樂器重返人間而發(fā)出樂聲?同時想到,對于出生在中國而生活在東京的人來說,應該能比一般的日本同行更能讀得通古漢語的文獻,客觀上在了解這些音樂歷史現(xiàn)象時,會更有一種得天獨厚的便利條件。況且雜家年青時在國內(nèi)工作之余,因教授音樂的意外收獲,得到了長輩友人傳授給自己美術(shù)方面的常識。此外,平時對于一些周邊學科的事情都抱以興趣,在無形中學到了許多雜學知識,因而對于許多工藝上的事情也都抱以興趣參與,這種種原因,促使了雜家對于古樂器的復制念頭產(chǎn)生了熱情,并努力要將其樂聲及演藝的工作搬上舞臺。二、音樂人類學的統(tǒng)合精心保存在正倉院里的古代文化遺物,于每年10月下旬至11月中旬的秋季暴涼季節(jié)到來時,首先都要在奈良的國立博物館進行“正倉院展”,這在戰(zhàn)后是一直延續(xù)下來的事情,至今已有六十幾回。而在特別情況下,于東京上野國立博物館并有臨時名寶展。雖然寶庫里的存量極多,但在樂器與游樂具的群組里,每年只能拿出一部分出展,大約在近兩個星期的時間里,也只能看到幾件樂器或游樂具的實物,有的年份還看不到。因而,在展覽期間,必須抓緊機會仔細觀查,不要漏掉各個角度和細部的工藝特點,并且要以筆記記下關(guān)注的部分,否則時過境遷,印像淡薄了就會忘記。平心而論,在國家經(jīng)歷較大的歷史變遷的過程中,一些物種雖然遭到流失,在今天信息共有的時代,卻可以使其回歸,猶如一個族群雖然移民他鄉(xiāng),一旦尋到同族的生命仍然存在,便可將其召回故土共同歡聚一樣。誠然,今天對于大唐的音樂進行研究的同時,不能不涉及到對于日本文化的有關(guān)研究。因為日本的正倉院寶庫和多處博物館以及廟堂神社和民間人,精心保存了大量的古代中國東傳的文化精品。知名學者和宮廷樂官等人,如田邊尚雄、林謙三、岸邊成雄、芝佑泰、龍遼一、黑澤龍潮、多忠麿等先生,為我們的研究留下了重要而確切的寶貴史料,以認真務(wù)實的學風展示了可以認知的歷史形象,并曾發(fā)表了以其視野研究的多數(shù)論證文獻和傳承中的記錄圖像。我們發(fā)現(xiàn),只要認真不懈地用共同的信息,將各個關(guān)聯(lián)學科統(tǒng)合起來工作,會有更多的研究課題在等待著今人去逐步做起的。正如有學者倡導的那樣,“音樂人類學的統(tǒng)合”觀點盤古逢今。在這個時代,我們有條件去考慮音樂的立體時間和空間在大世界里的內(nèi)涵,它包容了人類生活中最鮮活的情感表達形象,留下了文字的記載,產(chǎn)生了樂論,留下了音樂的記號即各時代的各種樂譜,以至于創(chuàng)造了諸多的奏樂之器,既成就了悅耳并有著高度工藝水平的樂器名品,變成了音樂藝術(shù)殿堂里不可替代的音源母體,同時亦把如何對它們進行認識和掌握的問題留給了今人和后人。而正倉院寶庫所傳承下來的樂器遺物,正是一個非常典型的范例,它提示了我們還應該繼續(xù)要去做哪些事情,至此的工作只能稱其為基礎(chǔ)性的工作,這套具有宮廷配套性的樂隊編制器物所要表現(xiàn)的內(nèi)容,需要更多的時間等待我們?nèi)ネ诰?并進行不斷實踐。真正不朽的音樂藝術(shù),終歸會得到世人的認可和歡迎的。相信在今后的工作和實踐中,美妙而愉悅?cè)诵牡墓艠方衤晻粩鄦柺馈Ｈ?、對目前存在的認識在追尋古樂東傳和華人東渡的過程中,已知隋朝有智聰和秦河勝等人將佛教的伎樂(儺)傳入日本,往昔的事情只能通過文獻和遺存的樂具實物進行了解。而現(xiàn)代唐人子孫的宮廷音樂家的名字里,曾有多忠麿、多忠輝、東儀謙彥等人,在和他們的交往中,能直接敘談一些宮中音樂的事情,對于我們研究隋唐音樂的人來講,這是一種感性知識直接交流的機會。對于我們來講,更多地了解唐樂與日本雅樂的變化與傳承因果關(guān)系,才能更好地去理解東傳絲綢之路音樂流變的原委?？紤]到如能復活失傳了的古代宮廷樂聲,為現(xiàn)代的人們創(chuàng)作出一些可以震撼或撫慰那些疲勞心靈的作品,能成為百看不厭,百聽不煩的不朽藝術(shù),注入既古老而又新鮮的元素,這正是歷史賦與我們責無旁貸的工作。在研制唐傳的古樂器當中,只憑書面的數(shù)據(jù)和平面圖像是不夠的,沒有感性的認識,觀其原物的立體構(gòu)造,往往要做錯事情。在最初的時候,我們仿制過一些結(jié)構(gòu)比較簡單的作品,但都不能十分令人滿意。甚而,對于箜篌的試作,至今已經(jīng)制作過十六、七臺之多都沒有達到理想的音響效果,此工作仍在進行中,因為最終找到了失敗原因,才會取得最后的成功。由仿造到復制、再到復原,這些工藝工法和材料質(zhì)地都有著不同的要求,其細部關(guān)聯(lián)著多項專業(yè)。比如說,在木材的選擇中,它的年輪與木紋,陰干年數(shù)與產(chǎn)地,共鳴箱的空間大小,響板的厚薄,腳柱與共鳴槽的支撐點關(guān)系,弦數(shù)與張力關(guān)系,共鳴板所承受的張力指數(shù),裝飾用的各類材料的取得與工序工法等,這是一項繁雜而又需要耐心的長期工作。在80年代至90年代,我們曾走過一段艱苦的路,這就是因為在認識上有著一段漫長的過程,并且需要有很大的花費。要想知道先人們的智慧到底有多高,有多妙,那是需要花費時間和財力去認真了解、學習和研究的。其中,在一些日本專家學者們的建議下,我們得到了許多啟發(fā)。比如說在80年代中期,原國立音樂大學樂器學數(shù)據(jù)館館長的郡司思彌教授,她是一位熱心的樂器學專家,曾為了收集中國的有關(guān)民族樂器,訪問過我的家。她在看到我的工作后,曾建議和介紹過再看哪些原始權(quán)威性的資料,這樣我的復制工作便會更到位。隨后我去學校觀察她的工作情況,耳聞目染地增加了許多信息,在學校與世界各地博物館的實物觀察中,都會給我們從各個角度附帶來一些周邊的學科知識。另外,記得在1985年的“東京世界音樂學國際會議”期間,應會議主持人東京藝術(shù)大學的柘植元一先生之托,我曾于協(xié)助前來開會的趙沨先生時,結(jié)識了岸邊成雄先生,很多人稱他是音樂史學界的泰斗,得知他正在研究古琴史,需要一些有關(guān)琴家的歷史數(shù)據(jù)。在后來的交往中,我便把自己積累的余份也分與他,岸邊先生甚是欣喜,我看到他在多次暢談絲綢之路往昔的音樂工作時,總是有意識地途中提議,互相交換一下信息和看法,我也是直言不諱的敘述己見,從言談中得知了他的治學和研究方法,發(fā)現(xiàn)他對學問的嚴謹態(tài)度是極其值得我們學習的。在來往于日中之間的民族音樂現(xiàn)地調(diào)查中,應該提到我所尊敬的大智人趙宋光先生,他總是盡心將一些杰出的學者和代表性人物介紹與我,使我的工作應說走了一些近路,借此機會,我應表達對他和各位協(xié)助過我們工作過的人致以敬意。在諸如此類的師友的交流中,雖說我們的工作流程是比較特別的,但工作能夠取得一些進展,應該說與各位的熱心支持是分不開的。四、日本正倉院私家車庫漢代,自張騫出使西域以來,隨著絲綢之路的開通,傳來了波斯(今伊朗)的曲項四弦琵琶,亞述(今伊拉克)的豎頭箜篌,天竺(今印度、巴基斯坦領(lǐng)內(nèi))傳來了鮮為人知的五弦琵琶和細腰、直腰締繩定音鼓及橫笛銅鈸,又有來自中亞西亞的篳篥、銅镲等。另外在這一時期,中原漢民族的固有樂器,有的已經(jīng)過近兩、三千年以上的發(fā)明和發(fā)展,多數(shù)樂器匯聚于大唐的長安,可稱這便組成了一個國際性的宮廷樂隊。那時的演奏光景,今天可在敦煌壁畫上得到信息,自北魏至五代時期的伎樂、飛天們,或是在天上遨游漫舞,或是在佛前盡情演奏。這些畫面仍殘存于西域各地的古時佛教洞窟里,如吐魯番的貝才庫里克千佛洞,或庫車的克孜爾嘎哈和庫木圖拉千佛洞等各地隨處可見。也可以在古代宮廷或是豪門貴族的畫卷上,古墓出土的陪葬器物中得到證實。有關(guān)這些往事,在史書的記載中也可明晰地找到有關(guān)依據(jù)。許多樂器豐富了中國故有的八音,其美術(shù)價值也是高而稀世。這樣一些中國的古樂器、游樂具集大成的一部分在隋唐時期東傳至日本,而部分精華至今在正倉院寶庫里得到了精心的保護,這不能不稱其為千古之一幸。正倉院寶庫在接收和傳承絲綢之路的文化遺產(chǎn)的同時,并將自國固有的古樸素雅的樂器精品,如堪稱為工藝美術(shù)作品級的和琴等也精心守護在其中,綜合統(tǒng)計,共有18個品種、78件1300年前的古樂器靜靜安放在寶庫里。因而可以稱其為我們留下了大唐和天平時代的古樂器活化石,我們?yōu)槟芸吹竭@些人類音樂世界里的精品而欣慰。然而,如今對于唐代音樂精華的研究,讓寶貴的先人精神回歸于故土的現(xiàn)代社會,可以通過日本保留下來的古樂器、樂譜、樂書、樂畫乃至宮廷雅樂的學習及近世的研究成果,定會使大唐盛世傾國傾城的輝煌藝術(shù)重現(xiàn)于世界的舞臺?？偠灾?日本的正倉院寶庫,不僅是一個國家寶物的收藏庫,更可以稱它是具有著歷史意義的精美絕倫物種的保存設(shè)施。在對于唐代東傳樂舞的歷史回顧,復興失去了的文化遺產(chǎn)潮流中,我們將絕響一千多年的樂歌、樂舞、樂奏展現(xiàn)于世人面前,為萬國的人們提供一個立體的美好音樂殿堂,這正是現(xiàn)代文藝復興工作的一件大事情。五、著名的寶樂史選擇1.用樂器所帶動的音樂最古的五弦琵琶創(chuàng)案于印度,古“印度”的同音字或別字在中國的史書里曾以“身碡”、“天竺”等名給予稱呼,我們可發(fā)現(xiàn)是同為古漢語的同音別字。漢代武帝派遣張騫出使西域后,隨著絲綢之路的開通,佛教應該從那時以后便傳入到了西域,五弦琵琶也是最初傳入的樂器之一,古代同屬西域范圍的今新疆的庫車縣為那時龜茲國的舊址,從北魏時代的那些佛教石窟遺存中,可看到當時作為佛教音樂中使用的樂器,包括了五弦琵琶在內(nèi)。隋書樂志中曾描述:有龜茲人蘇祇婆,從突厥皇后入國,善胡琵琶。聽其所奏,一均之中間有七聲。本人并敘述了:“父在西域,稱為知音。代相傳習,調(diào)有七聲?！彼€具體敘述了樂理的華言稱謂,各調(diào)定弦之法,以便對應不同調(diào)性的音樂演奏。盛唐時,隨著遣唐使與東渡唐人的文化交流活動盛興,將這種宮廷中使用的最高工藝水平的樂器傳到日本。此類樂器至今為止,是華麗而典雅的名器中僅有一例,美倫美奐的工藝細工,將樂器裝飾得天衣無縫,例如像它的背槽,使用的是小葉紫檀材,以螺鈿鋪嵌了五彩的大寶相花朵圖紋,用二百多顆水晶花瓣形裝飾物,繪以顏料彩畫圖形,華美絕倫。響板上的玳瑁護板和側(cè)面周圍的玳瑁護邊底面透明部,均施以金泥鋪繪,增強了富麗堂煌的氛圍。玳瑁護板上鑲嵌的螺鈿畫面,描寫了騎駝旅人的路途生活,旅人身背行頭,手持四弦的琵琶,步旅在略見椰棗樹和小草與飛鳥的沙漠之中,進行著百無聊賴的樂曲演奏,如到了音樂夢鄉(xiāng)的另一個世界。原作的五弦琵琶,從側(cè)面觀察會發(fā)現(xiàn),被磨損過的玳瑁傷痕殘跡,可證實此器并非只限于欣賞范圍,它曾經(jīng)歷過宮廷名人演奏的洗禮,其中定有一段神秘莫知的故事可言。如今的日本學術(shù)界有人論證,認為它曾經(jīng)由皇宮的頭面人物演奏過多時,因而才留下了磨損的痕跡。2.撥子撥彈的使用在飛鳥朝、奈良朝,日本重視與中國的交往。特別是天平年間,日本國家全面地引進大唐先進的政治、經(jīng)濟、文化、技術(shù)等。在交往時期,派遣了多次的遣唐使、留學生、寺廟佛僧。據(jù)統(tǒng)計,自隋朝至唐末,先后共有19次,唐代有16次之多,而成行的已有了12次。大唐的樂舞傾國傾城,同時樂器制作的工藝水平,精湛地達到了國際的頂峰,可謂此象牙紫檀皮畫琵琶即是當時杰作中的一例,作為名器保存于正倉院寶庫中。日本作為傳統(tǒng)樂器,至今的雅樂中稱為“樂琵琶”予以使用,仍橫抱于胸前用撥子演奏,其后的時代演變的薩摩琵琶或筑前琵琶,及盲僧琵琶等都仍用撥子彈奏。而文獻《通典》記載,唐代自貞觀年間已開始有了放棄撥子的奏法,使用了指彈方式進行演奏。最初以指彈的便是太宗皇帝的名樂師裴神符。其原因,可以想象到是由于高難度樂曲的產(chǎn)生,使用撥子撥彈方式已難以解決演奏技巧上的需要,因而改用了指彈,例如像《平調(diào)火鳳》這樣的大型樂曲,撥子是無法表現(xiàn)出樂曲的細膩演奏技法的。而從另一個角度考查,這一變化使后來的琵琶音樂反而得到了進化和發(fā)展。特別是明朝以后,琵琶品數(shù)的增加與豎立演奏的方式,也是因為多數(shù)新作品的表現(xiàn)內(nèi)容需要這些變化來適應的緣故吧。如世人皆知的那樣,四弦琵琶是由波斯(今伊朗)最初經(jīng)絲綢之路傳入西域,如今保存在中近東文化中心的古代中亞6至7世紀的銀制“樂人紋八曲長杯”和培魯嘎蒙美術(shù)館所藏的薩膻朝的浮雕,還有伊朗13世紀的彩陶器,其圖像都是古代的演奏琵琶(近音字稱:巴魯巴特)的歷史遺存。在新疆的庫車縣克茲爾嘎哈和庫木圖拉的佛教洞窟壁畫里,仍可看到北魏前后的奏樂場面。大唐的工藝技術(shù)要求嚴謹,使用的材料極為考究,美術(shù)的設(shè)計極為得體,美倫美奐的作品令人百看不厭。此琵琶使用了上等的小葉紫檀制作背槽,在桐木響板的撥弦處鋪貼上護皮,以顏料彩繪和大漆朱涂于背景畫面,描繪的內(nèi)容反映了宮廷皇族出獵的風景。首領(lǐng)周圍有侍從座陪飲酒食肉場面,二士兵肩抬著獵獲的獐鹿而歸,一位將士乘騎著威風凜凜的戰(zhàn)馬追逐著一只仍騰躍于山間發(fā)怒的猛虎,整體響板圖案可視為“獵宴躍虎”的內(nèi)容。紫檀背槽和側(cè)板表面鋪嵌了象牙的圖案,并涂有斑斕色彩,遠山的花草小鳥作為陪襯風景,中央的蓮花圖案引人注目,一對鴛鴦鳥啣起彩花空中飛翔,給人以深刻印象,這唯一的一款華麗的名器令人難忘。3.正倉院在討論“漢說”的同時,對中原藥互通的文化內(nèi)涵的保護在古代晉國,因厭煩戰(zhàn)亂而隱居世外桃園,過著以茶酒消愁生活的竹林七賢人里,有一位叫做阮咸的隱士,其出神入化地彈奏這種最初叫做琵琶(動詞的詞意里并有其它同音字的別稱)的樂器而感動了周圍的人們,后來人們將此美談廣為流傳,并將此樂器改稱為阮咸以示其人的音樂靈性和技藝的高超。在唐代杜佑所修譔的正史《通典》的樂書篇記載:“傅玄琵琶賦曰:漢遷烏孫公主嫁昆彌,念其行道思慕,……為馬上之樂。今觀其器,中虛外實,天地象也;盤圓柄直,陰陽敘也;柱有十二,配律呂也……俗稱秦漢子”,朝廷為烏孫公主外嫁和親所隨身攜帶的樂器,明記有十二品,以此記載的樂器構(gòu)造和性能及另有秦漢子稱謂的史料可判斷,它是指明了被稱為阮咸之前的這種樂器而言。那是因為波斯的四弦曲項琵琶引進中原后,取其名而代之,分別明確了此種“阮咸”和“琵琶”的稱謂變化。漢時,烏孫公主外嫁時,皇家恐其路途寂默,隨身備以當時稱為有12個品的琵琶實物,其實應是后來稱謂的阮咸,琵琶的同音字曾使用過別字的“秕杷”及動詞等時態(tài)文字,原意曾是以手演奏彈撥的前后動態(tài)語意而得名。禾字旁的“秕”和木字旁的“杷”應是別字或代用字,其后在長期的歷史演變中,借助于竹林七賢中善彈此器的名手“阮咸”其人的名稱而更名的。因為本來音譯稱為“巴魯巴特”的波斯四弦曲頸彈弦樂器的東漸而來,而變成華名,稱為琵琶,以此名稱取代了中原阮咸的原有舊稱吧。正倉院的【螺鈿紫檀阮咸】是遣唐使泊來之物,是大唐頂級水平的宮中音樂瑰寶。它集約了最高的工藝與樂器的制作水平,工匠施盡了多種工藝手法,用小葉紫檀、螺鈿、玳瑁、水晶、金銀鋪嵌等多種工法和使用了貴重的材料,經(jīng)過漫長的時間精心制作而成。響板的皮畫圖案,描繪了宮中的樂妓們在一樂官的引導下,進行著演奏的畫面,此器屬于珍品名器而傳世。為了重現(xiàn)一千多年前的大唐國樂和天平時代的愉悅音聲,天平音樂研究所選拔日中兩國權(quán)威性專家和工匠,以不妥協(xié)的努力與經(jīng)過長期的研究調(diào)查,按唐代東傳的正倉院樂器原件,忠實地進行了多次復原試制工作,終于將其制作成功,并用于天平樂府樂隊的重要音樂會中演奏使用,其優(yōu)美的音色和細膩的技巧受到了世人的驚嘆和贊許。此器與大唐的原物同樣會成為流芳百世的樂器珍品,并賦與它新的生命力。4.銀的琴—【金銀平紋琴】(形象名:竹林仙人)中國固有的弦樂器,古代通稱為“琴”。根據(jù)此器特征,正倉院紀要定為“金銀平紋琴”之名,據(jù)傳說,上古的天子舜帝喜好音樂,經(jīng)常邊彈著五弦琴,邊唱著“南風”這首歌。據(jù)正史的隋書樂志記載,神農(nóng)創(chuàng)造了琴,由周朝始,文王、武王共增加兩弦,使五弦琴進化成七弦琴,各種款式的七弦琴不斷問世,傳承至今。給以糾正別字、準確正名的話,此器應稱為【金銀平紋琴】,是仲尼式,也是古往今來發(fā)現(xiàn)的唯一的一張豪華且典雅的特殊珍品。桐材琴體上,以深褐色的大漆與以底色均鋪,以金銀泥細工進行了精心的繪描,琴徽以金片雕鑿進行鋪嵌,龍尾護邊用以紫檀雕刻銜接圍攏,腳柱用于紫檀旋刻撐接,龍頭下的調(diào)弦鈕用以紫檀細工雕琢安裝,調(diào)弦鈕上的纓繩分擔著琴弦的連結(jié)和裝飾的雙重作用。琴弦配以絲弦彈奏發(fā)聲。龍頭面上一方形細畫框內(nèi),描繪了三位老者賢人在對酒清談,琴頭框外的琴面上下平面兩側(cè),描繪了多數(shù)的神仙般的人物團座,似乎是在幸福地度日,琴面中心由上而下連續(xù)描繪著金紋動態(tài)的水紋,得體的布滿其中,頗有動感,金銀泥的花草圖案,布滿琴的面板及兩側(cè),十三顆金制琴徽按順序鋪嵌于琴面的內(nèi)側(cè),使演奏時可找到準確的音位,琴側(cè)的瑞獸們,騰躍其間,示以強健的神力,琴的底板頭部,書有古訓一首,以示古人的哲理趣味,這種畫面的內(nèi)容,足已揭示了琴學內(nèi)涵的精華部分。有著至少三千年歷史的琴學,積累了大量的琴曲、琴歌和名器。從不同角度和地域及年代創(chuàng)作出的琴樂,博大精深,反映了中國文人的生活態(tài)度和精神內(nèi)面的超脫世俗的取向。5.雕塑造形,功能之一:橫帶雕石橫笛采用的是蛇紋巖予以制作,石料的俗稱為臘石,中國古代傳統(tǒng)印章雕刻也采取同種石料進行篆刻。這種(下轉(zhuǎn)第231頁)(上接第224頁)深褐色調(diào)的貴石,如想達到潔凈色澤,無摻斑紋之物甚為不易,因其質(zhì)地偏軟,發(fā)音柔和清亮,實為難得之寶。自古以來,在亞州國家,橫笛多數(shù)使用竹制,中國雖有八千多年前的骨笛和兩千多年前的橫吹竹篪也多采用過漆畫工藝,而此器則采用精選整塊石料進行手工造形雕鑿、鉆孔、浮雕篆刻制作手法,它是中國工匠的傳統(tǒng)技藝而成就的杰作,工匠以不懈的努力將華麗的圖案與高難度的技術(shù)結(jié)合起來,才可能雕鑿出這樣的不朽作品。它的氛圍體現(xiàn)了宮廷文化的審美意識要求。大唐的玄宗皇帝甚愛吹笛,所用之器應是同樣精制物種,自古神笛高手輩出,史書傳記多有描寫。隋書音樂志記載“……三曰笛,凡十二孔,漢武帝時丘仲所作者也?！庇纱丝梢?漢時中國出現(xiàn)了橫笛。古代橫笛可能與印度為同一構(gòu)造,除吹孔外,指孔為七孔,另有尾部的調(diào)音共鳴孔4至5孔現(xiàn)象,共為12孔。如今日本保存的唐代東傳雅樂橫笛仍為7個指孔俱用現(xiàn)象。橫笛最早應始于印度,普通應用的是竹制,也有以精工木制,其后傳播于亞歐大陸各國。今天在伊朗仍可尋見與印度同種的木制橫笛,并能見到德國和英格蘭的古長笛也屬同一款式,它們不會是偶然的巧合,是東西傳播的聯(lián)帶關(guān)系。而東亞、南亞和東南亞仍多采用竹制的橫笛,運用于職業(yè)音樂家的演奏和普及于大眾的嗜好。有關(guān)無膜孔的橫笛演奏記載,較早的見于對漢朝馬融的描寫。而大致于宋朝以后才出現(xiàn)了貼膜橫笛。刻雕石笛精制華麗,笛身圖案有蝶鳥飛舞,祥云飄浮,山谷花草叢生,作品反映了上流社會的審美興趣,是難