中日兩國史料比較研究

中日兩國史料比較研究

從歷史上看，中國和日本長期以來一直有這樣的國家。自漢代以來，日本終于向朝鮮致敬，使節(jié)也在繼續(xù)交流。自公元600年起首次開啟了遣隋使的派遣,此后的三百年間以遣隋使、遣唐使的形式展開了國家性、規(guī)?；膩砣A,謙虛虔誠地汲取中國的文化。中日的交往在此后明清之際也以商業(yè)的往來之便存在著大量的文化傳播。日本在吸收大陸的文化中盡管有著歷史變遷,但是由于大量的實物、音響的傳承、歷史文獻記載的視角不同以及近代音樂學研究的豐碩成果等對我國音樂學的研究具有重要的借鑒意義。比如中國的古代樂譜主要流傳于日本,明清以前的古代樂譜在中國幾乎蕩然無存。它們中除《敦煌琵琶譜》被法國人伯希和(PaulPelliot)獲取,現(xiàn)存放于法國國家圖書館(BnF)外,現(xiàn)存絕大部分的古樂譜,如六世紀的《碣石調·幽蘭》(現(xiàn)藏于東京國立圖書館)、《五弦琵琶譜》(774年,現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫)、《番假崇天平琵琶譜》(747,藏于日本正倉院)、《五弦琵琶譜》(773年,藏于京都陽明文庫)、《博雅笛譜》(966年,藏于上野日本音樂資料室)、《三五要錄》(12世紀,藏于東京藝術大學圖書館)、《仁智要錄》(12世紀,藏于東京藝術大學)等。另外還有明清時期的《魏氏樂譜》(1768年出版的歌譜)、《東皋琴譜》(1771年,東皋禪師蔣興疇傳譜)等都在日本。除以上的這些琵琶譜、箏譜、笙譜、橫笛譜、琴譜外,還有篳篥譜、三弦譜、尺八譜等以及10世紀以來日本模仿這一樂譜形式進行傳承寫作的大量樂譜。此外,日本還保存著一定數(shù)量的唐代樂器。正倉院收藏的螺鈿紫檀五弦琵琶、螺鈿紫檀阮咸、四弦琵琶、尺八、橫笛、笙、竽等18種75件樂器都是8世紀盛唐前的藏品,具有極高的史料價值。值得注意的是7世紀至9世紀末日本在規(guī)模性地派遣使節(jié)來唐取經(jīng)、學習隋唐音樂文化中不僅建立了雅樂寮、內教坊等音樂制度,唐樂、高麗樂等音樂體裁也一并傳入。如雅樂、聲明等音樂樣式代代相傳,傳承至今,是活著的音像資料,它們對研究隋唐時期的唐代音樂具有不可忽視的參考價值。這一時期的日本文獻是當時來華高僧、學者模仿書寫的漢文獻,在音樂文獻中與中國的文獻性格差異很大。從《日本書紀》至《日本三代實錄》(從傳說時期至公元887年間)的六國史是以編年體形式撰寫,它們同12世紀前的大量日記一并都具體而詳細地記載了宮廷音樂事項。而13世紀的《教訓抄》、15世紀的《樂家錄》以及16世紀的《體源抄》等是日本雅樂的百科全書,記載著包括由中國傳入日本的傳統(tǒng)音樂的詳細內容,尤其是《樂家錄》具體的記錄了當時中國樂器的演奏方法、樂調的使用等中國史書中很少記載的內容。另外,由于日本古代崇尚中國的外來文化,積累了大量從大陸傳來的音樂史料,日本對中國古代音樂的研究才得以較早地展開,并孕育了一批優(yōu)秀的學者。田邊尚雄、林謙三、岸邊成雄等對中國古代乃至亞洲音樂史的研究都取得過卓越的成就,他們的研究成果越來越被中國學者所關注。但是,由于種種原因,日本大量的實物史料及研究成果在中國并沒有得到深度的整理和廣泛的介紹。對此,本文將分若干部分,把與中國古代音樂相關的日本的音樂文獻、樂譜、樂器;傳承至今的活著的音響以及20世紀上半葉以來的日本學者的研究成果作一梳理分析,希望這些史料和成果能為更多學者了解和運用。一、日本音樂制度的制度在日本的文獻史料中與中國有著直接關系的如上所述有《六國史》,這是一部在奈良、平安時期編撰而成的六部編年體的官撰史書,相繼成書于720-901年。該書記載了從傳說中的神代直到仁和天皇三年(887年)間的歷史,其中有關中國音樂文化傳入以日期先后的形式被詳細記載下來,是古代音樂研究者必讀之書籍。該史書有以下六部編年體專史組成,記載著不同的歷史時期。1.《日本書紀》全30卷、系圖一卷,成書于720年(養(yǎng)老四年)。該書記載了從神代至持統(tǒng)女帝文武一年(697)的一段歷史。2.《續(xù)日本紀》全40卷,成書于797年(延歷十六年)。記載年代從697年的文武天皇即位至791年(延歷10年)。3.《日本后紀》全40卷,成書于840年(承和7年),記載了從792年至833年(天長十年)的歷史。4.《續(xù)日本后紀》全20卷,成書于869年(貞觀11年)。涉及范圍從833年至850年(嘉祥三年)的仁明天皇的統(tǒng)治時期。5.《日本文德天皇實錄》全10卷,成書于879年(元慶三年)。主要記載850年至858年(天安二年)的文德天皇統(tǒng)治時期。6.《日本三代實錄》全50卷。成書于901年(延喜一年)。記載著858年至887年(仁和三年),涉及清河、陽成、光孝天皇統(tǒng)治時期的歷史。從《續(xù)日本紀》至《日本三代實錄》中陸續(xù)記載了中國傳入日本的文化,這也是日本從奈良朝的國家主義時期至平安中期的貴族化開始宮廷活動的重要記錄。除上述《六國史》外,這一時期有關樂人待遇、音樂制度、儀式音樂等的一系列的律令制度、法律條文等是中國文化進入日本后的結構、制度化建設的重要文獻,它們主要有:《律》、《令義解》、《令集解》,《延喜式》、《弘仁式》、《交替式》,《弘仁格抄》、《類聚三代格》等,這些史料詳細的記錄著音樂制度、體系的形成、官員的等級以及樂人現(xiàn)象,從中能尋找到中國古代音樂的許多內容。12世紀前后出現(xiàn)了一些史料價值很高的日記、隨筆著作。例如,《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》、《權記》等,它們真實地記錄了這一時期的貴族生活,許多中國傳入日本的儀式活動、傳統(tǒng)節(jié)氣,伴隨著音樂活動的宮廷儀式等也被一一描述。同時這一時期的小說體的涌現(xiàn)加強了音樂活動在貴族、平民中的栩栩如生的刻畫,也是不容忽視的文獻,如《西宮記》、《江家次第》、《源氏物語》、《平家物語》等不僅反映了宮廷中的一些儀式活動,關于貴族們如何看待和演奏中國音樂,以及中國音樂在貴族心目中的地位和作用等也被深入細膩的書寫?！督逃柍?、《體源抄》、《樂家錄》是日本13世紀以后陸續(xù)成書的,被稱為雅樂1的教科書,也是百科全書式的三部重要史籍,較多地記載了由中國傳入日本,后被傳承為日本的樂器、樂譜、樂曲、樂舞以及音樂體裁、樂人等情況的重要史籍,由于非常詳細的介紹來自于中國的樂器演奏法、樂曲的內容、樂調的使用以及樂人的情況是中國史籍中很少出現(xiàn)的內容,當然它們也是解讀中國古代音樂日本化過程的必讀之物。以下稍作介紹。1.《教訓抄》南都興福寺樂人狛近真著(1177-1242),10卷10冊,成書于1233年,是日本最古老的綜合性的樂書。內容分為歌舞口傳與伶樂口傳兩大部分。第一部分1-5卷,前三卷講述狛氏家傳樂舞的歷史,第四卷口述其他家氏系的舞樂、伎樂等,第五卷涉及高麗樂。第二部,第六、七卷講述樂舞及舞樂人的心得。卷八至十為傳統(tǒng)樂器演奏法。該著作對舞樂、伎樂以及器樂的演奏法等有著詳細記載,尤其是對中國傳入的唐樂著墨濃重,為日本鐮倉時期舞樂的珍貴史料。2.《體源抄》豐原統(tǒng)秋(1450-1524)撰,13卷20冊,成書于1511年),作者豐原統(tǒng)秋為京方笙家豐家本流第22代傳人,是室町時期代表性的樂人。該著為日本雅樂全書。除雅樂樂器、樂曲、歌道等外,書法、草藥等內容也記錄其中,內容十分廣泛。3.《樂家錄》安倍季尚(1622-1708)著,1690完稿,共50卷。是一部全面且具權威的日本雅樂百科全書。作者安倍季尚是京都方篳篥樂家的第十八代傳人,分別記錄了音樂體裁,如催馬樂、神樂等;傳統(tǒng)器樂,如和琴、箏、琵琶、笙、蓽篥、橫笛等;樂隊編制的三管總論,樂曲訓法及曲目、樂舞的解說以及樂人等,是十分重要的理論書籍。4.《信西古樂圖》是百戲、雜技的圖譜。別稱《唐舞圖》、《唐舞繪》、《舞圖》、《信西舞樂圖》等。全書卷未有寶德元年(1449)九月的記載。作者不詳。從圖中所繪服飾來看為平安初期,即唐代的音樂風格。書中對唐樂、林邑樂舞、獅子舞、散樂雜技、奏樂等圖譜作了具體的描述。中國漢代以來出現(xiàn)過一些磚畫百戲資料,但是百戲的盛行是在唐代,《信西古樂圖》集中而大量具體的描述是認識隋唐時期百戲樂舞不可多得的貴重資料。除樂舞的記載外聲樂的展開是日本史料中不容忽視的一項,由唐朝傳入日本的佛教聲明,作為一種聲樂體裁在日本得到了極大的發(fā)展,對后來的說唱藝術、民間說唱藝術的發(fā)展有著重要的影響。同時13世紀以后能樂作為戲劇的出現(xiàn)倍受矚目,這一時期聲明理論書、能樂的戲劇理論書籍以及與箏曲、舞曲、戲劇音樂等相關的理論書籍構成了研究日本音樂的基本框架。二、古代音樂1.中國琴樂在日本發(fā)展的歷史我國古琴譜的資源比較豐富,尤其是明代以來出版的大量古琴譜是了解明清時期以及文人音樂的重要渠道。但是古琴歷史十分悠久,傳入日本經(jīng)歷了兩次重要的時期:第一次是唐代,即日本的奈良、平安時期。這一樂器在平安朝的貴族中非常流行,能演奏一手出色的中國樂器會倍受眾人青睞,尤其是琴、箏2。中國最早的古琴譜《碣石調·幽蘭》就是這一時期傳入日本的。第二次是明清時期,中國的琴樂再度傳入日本,揭開了日本琴樂發(fā)展的新篇章?！稏|皋琴譜》、《魏氏樂譜》為這一時期的傳譜,是認識、理解中國琴樂在日本發(fā)展的重要渠道。但是中國最早的琴譜《碣石·調幽蘭》是在日本被發(fā)現(xiàn)的,至今藏于日本。原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院,現(xiàn)收藏于京國立博物館的唐人抄本《碣石·調幽蘭》為南朝梁代琴人丘明所傳六世紀的琴譜。京都神光院僧人發(fā)現(xiàn)了該卷唐人所傳的琴譜,后被斷定為中國迄今最早的古琴譜。這是唐后出現(xiàn)的減字譜的前身樂譜,即用文字來描述古琴演奏的樂譜。2.日本音樂即進程20世紀80年代初上海音樂學院已故學者葉棟先生的《敦煌曲譜研究》一文在全國掀起了一場持續(xù)幾十年的古譜學研究熱潮。當我們?yōu)椴赜诜▏屠鑷覉D書館的敦煌琵琶譜而爭論不休之時,實際上對琵琶譜的研究在日本及英國劍橋大學早已拉開了序幕。1938年日本學者林謙三率先發(fā)表了《琵琶古譜的研究》3,1955年又在奈良教育大學的學報上用英文發(fā)表了《中國敦煌古代琵琶譜的解讀研究》,并解譯了25首敦煌曲譜4。70年代中葉以后英國劍橋大學畢鏗(LaurencePicken)主持建立的劍橋唐樂研究小組,針對唐代古譜展開了一系列的研究活動,其成果主要發(fā)表在亞洲音樂(MusicaAsiatica)1-6冊;另外由畢鏗主編,預計出版20冊的《從唐宮廷傳來的音樂》(MusicfromTangCourt),已經(jīng)出版了7冊。這些早期的樂譜中除藏于法國巴黎的《敦煌琵琶譜》外,其它樂譜幾乎都留存于日本,而在中國則片甲無存。這些樂譜無疑是研究這一時期音樂狀況的重要依據(jù),以下對日本所藏這一時期樂譜略作介紹。關于琵琶譜現(xiàn)藏于正倉院中倉的《天平琵琶譜》(天平19年〈747年〉7月26日)亦稱為《黃鐘番假崇》。這份樂譜共有三十七貼的寫經(jīng)料紙納受帳的古文書,在其背面寫有斷簡六行。右端記有“黃鐘”、“調”等字樣。為迄今為止所發(fā)現(xiàn)的最早的琵琶譜,也是日本所藏最早的古樂譜。琵琶譜在日本藏有多份,除上述《天平琵琶譜》外,還有《五弦譜》,亦稱《五弦琵琶譜》,是被十分重視的古樂譜,它是近衛(wèi)家傳譜,現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫,該譜寬九寸三分;長三丈余尺,共計22曲,為正倉院所藏唯一的一面唐傳五弦琵琶所用之譜,被視為奈良末期、平安初期傳入日本的唐代遺音。樂曲《夜半樂》的末尾記有:丑年(寶龜四年〈773〉年十一月二十九日石大娘),是一份了解中國唐樂的極其重要的資料。從時間先后來看,面世的《敦煌琵琶譜》之后就是日本的《三五要錄》12卷琵琶集成,由藤原師長(1138-1192)撰寫的重要之作了。這份樂譜是日本學者以唐樂的風格書寫而成,內容豐富而詳實。樂譜中有明確的讀譜法、演奏法以及各種樂調的曲目,如壹越調、平調、大食調、黃鐘調等;樂種有催馬樂、唐樂、高麗樂等樂曲。該琵琶曲集與同作者的箏譜《仁智要錄》構成了日本音樂史上兩大重要的文獻資料。琵琶在日本貴族中倍受青睞,其樂譜的編寫也在日本展開,其中《南宮琵琶譜》為這一時期由日本人嚴格模仿中國音樂風格撰寫的琵琶譜。又稱《貞寶親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》等。由南宮貞保親王撰,延喜二十一年(921)完成。樂譜的內容有:序、目次、手彈用法、調子品(鳳香調、返鳳香調、黃鐘調、清調)、案譜法等構成。是一份十分詳細的傳譜,現(xiàn)藏于日本宮內廳書陵部。3.日本雅樂膜譜集成箏、橫笛、笙等樂器都是由中國傳入日本的,可是唐代以后這些樂器本身在中國逐漸開始衍變,而相應的古譜在中國未留下它們的足跡。傳入日本的十三弦箏、無笛膜橫笛(日本稱龍笛·橫笛或唐笛)、十七簧笙等至今傳承著唐代的遺容。值得慶幸的是唐后日本還保留了這一時期的樂譜,為我們了解唐樂留下了寶貴的資源?！恫┭诺炎V》系雅樂橫笛譜集成,另有《長秋卿竹譜》、《長秋卿笛譜》的別稱。源博雅(918-975)受命于村上天皇之命而撰,保康三年(966)完成。其內容有雙調、黃鐘調、水調、盤涉調、角調等調名樂曲以及亂聲、林邑作品、伎樂等曲目50曲,還包括案譜法和跋文。該譜藏于上野學園日本音樂研究所、宮內廳書陵部等。《仁智要錄》12卷箏譜集成,藤原師長(1138-1192)撰。成立年代不詳,編撰思路同上述《三五要錄》相仿,有箏譜的讀譜法、各種曲調名的樂曲并有催馬樂、高麗樂、唐樂等,各樂曲之首還記有拍子、樂曲的結構等內容?！缎伦系炎V》雅樂笙譜集成。正安四年(1302)賴贏撰。全二軸六卷,共收116曲目。無序,兩軸末尾書有:正安四年八月上旬宋人凈智書寫。嘉元三年(1305)七月十三日對島公(君)靜胤受傳譜。傳授者賴胤花押書奧。原本藏于京都陽明文庫,是現(xiàn)存最古的笙譜集成。除以上所列樂譜外,日本還存有其它的笙譜集,如《鳳笙譜》(1201年)以及此后的篳篥譜、三味線譜、尺八譜等,這里不再一一詳述了。值得一提的是奈良時期由中國傳入日本的聲明(佛教法事活動中的聲樂體裁),這一體裁在日本得到了高度的發(fā)展并形成視覺化的記譜體系——聲明譜或稱博士譜、墨譜。聲明的展開對后來的催馬樂、朗詠等聲樂體裁的發(fā)展都具有深遠的影響。聲明譜是一種視覺化的樂譜形式,這種記譜法也影響到后來的朗詠。三、大量保存的樂器我國的樂器不僅出現(xiàn)年代久遠,種類也十分豐富,周朝的八音樂器分類已經(jīng)出現(xiàn)了幾十種的樂器。而漢朝以來隨著傳來樂的增多,樂器的種類得到了進一步的發(fā)展,絲綢之路上的樂器對后來的東亞影響巨大。日本的絕大多數(shù)傳統(tǒng)樂器來自于中國,同樣朝鮮和越南也都相繼接受中國的音樂文化,至今在他們的傳統(tǒng)樂器中仍能窺見中國古代音樂的面影。但是,我國隋唐前的樂器留存甚少,只有極少數(shù)的唐琴(古琴)、湖北隨縣出土的戰(zhàn)國初期的曾侯乙編鐘還保存比較完好,琵琶、橫笛、古箏、笙等雖然傳存至今,但形制、演奏手法等都發(fā)生了深刻的變化。而由遣唐使帶入日本的大量樂器、音樂體裁、音樂制度等在日本得到了較為體系地傳承,尤其是留存于奈良正倉院的樂器是十分珍貴的歷史文物。這些傳世品(非埋葬品)共18種75件都是唐玄宗朝之前的樂器,至今仍保存得十分完好,大部分樂器的精美程度令人驚嘆。它們無疑是研究唐代音樂的重要依據(jù)。我國《通典》、《舊唐書》、《唐會要》、《樂書》等史籍中記載的五弦、琵琶、尺八、阮咸、箜篌、琴等在日本依舊可見。1948-1952年間由林謙三、岸邊成雄、瀧遼一等專家對正倉院樂器作了嚴密的調查,于1967年出版了《正倉院的樂器》一書,據(jù)書中記載現(xiàn)存記賬入冊的樂器可排列如下:1.弦鳴樂器:琴(金銀平紋琴1、七弦樂器殘缺1)、瑟1面、箏4面、新羅琴3面、和琴9面、箜篌(螺鈿箜篌、漆箜篌)、琵琶(螺鈿紫檀琵琶、螺鈿楓琵琶、木畫紫檀琵琶2、紫檀琵琶、螺鈿紫檀無限琵琶)、阮咸(螺鈿紫檀阮咸、桑木阮咸)。2.氣鳴樂器:尺八(玉尺八、樺纏尺八、刻雕尺八、雕石尺八、牙尺八、尺八3)、簫(甘竹簫2)、橫笛(雕石橫笛、牙笛、斑竹橫笛、橫笛)、笙(吳竹笙2、假斑竹笙)、竽(吳竹竽2、假斑竹竽)。3.體鳴樂器:錫杖、鈴、鎮(zhèn)鐸、磬、方響。4.膜鳴樂器:腰鼓、細腰鼓。以上樂器中大部分保存完整且十分精美,但也有些是殘品,還有許多附件,如琵琶的撥子、琴弦、樂器套,等等。這些一千二三百年前的傳世佳品當是詮釋唐代音樂的重要依據(jù)。尤其是五弦琵琶這件8世紀精美的珍貴樂器在整個亞洲沒有第二件,在中國只能在龜茲克孜爾石窟、敦煌壁畫中見其風采。配合著京都楊明文庫傳承的《五弦琵琶譜》期待復原出她的原貌英容。正倉院所藏的五面四弦曲項琵琶與當今的大量琵琶譜,參考著日本傳承至今的日本雅樂,其音響復原恐怕也不是不能實現(xiàn)的空想吧。另外這些盛唐的橫笛、箏、笙、竽、篳篥、琴、箜篌等樂器都值得我們研究,去探究其歷史真源。四、日本聲樂中的存在日本除傳承至今的文獻(其文獻的記載特征與中國有互補性)、大量的樂譜、樂器外,值得關注的是歷史的音響。日本的雅樂、聲明、能樂、三曲等至今傳承著歷史的音響脈絡。中國的真正雅樂沒有傳到日本,在日本的雅樂中沒有中國周代以來的雅樂出演形式:堂上登歌、堂下樂懸、文武佾舞。但是自奈良、平安朝以來唐宮廷中的《秦王破陣樂》、《甘州》、《春鶯囀》、《玉樹后庭花》等大量宮廷中的十部樂、內教坊、梨園樂曲傳入日本,被當著雅樂傳承至今。自701年日本建立了最初的音樂制度——雅樂寮以來,其樂人就模仿中國的音樂制度、樂人樂官的習俗代相傳襲,忠實地沿襲古代音樂的表現(xiàn)手法和內容。9世紀上半葉及明治年代經(jīng)歷過兩次雅樂改革,音樂的形式及曲目有所變動,但是作為其國樂的重要內容,音響得到了嚴格相傳,這種東方的口傳心授般的傳承方式為今天對歷史音樂的了解,無疑可以獲得重要的音樂體認。如果說雅樂是日本器樂體裁的重要標志,那么唐代傳于日本的聲明無疑是后來日本聲樂發(fā)展的淵源。聲明從印度傳到中國,3世紀便在中國產(chǎn)生了中國自身的聲明,曹植的《魚山聲明》被記載于史,在佛教的經(jīng)文中形成了自己的體系,到了唐朝在佛教的日課中聲明已經(jīng)作為重要的儀式部分而存在。這種誦經(jīng)的樣式不僅傳至日本,其初期奈良朝的聲明也是由唐的高僧道榮、勝曉為規(guī)范的。平安朝以來影響最大的真言宗和天臺宗兩派聲明,這兩派的創(chuàng)始者空海和最澄,他們兩位都是留唐的高僧。聲明對日本后世音樂有著極大的影響力。如果說雅樂對日本器樂產(chǎn)生直接影響的話,那么聲明對日本中世紀后的大部分聲樂體裁如催馬樂、朗詠、今樣、技講等都影響深刻。后世的日本音樂,以平曲,謠曲為首的旋律型作曲的樣式居多,這都是深受聲明影響之故。而在后來的說唱藝術凈琉璃音樂中也吸收其因素。另外,雜聲明中的御詠歌,和贊和唄等曲調對日本民謠產(chǎn)生了很大的影響。同雅樂一樣平安朝以來聲明在佛教的衣缽中生存,傳承至今。被西方世界稱作東方的格里高利圣詠。歷史上延續(xù)傳承的表演藝術中還有14世紀出現(xiàn)的能樂以及17世紀的器樂體裁三曲,它們都是傳承至今的藝術樣式,值得我們研究。由于日本資源稀缺,在可能的情況下極力重視保護其原貌獲得其真實。這一傳承特征較為完整保護了這些體裁的傳承與發(fā)展。因此這些歷史傳承的音響也值得我們重視與研究。五、日本音樂學科研究的迅速發(fā)展近代的音樂學十分年輕,這一學科的研究受到西方音樂學影響深刻,它是一門以音樂為主體交叉著各種不同學科信息的門類。日本在整個亞洲是最早開始接受西方近代文化的國度,1868年日本以明治維新的門戶開放政策為契機開始規(guī)模性地接受西方近代科學文明,一系列新興的社會科學在其大背景的刺激下應運而生。音樂學同其它社會學科一樣在日本邁出了較早的一步,尤其是對中國音樂史學及亞洲史的研究,早在20世紀上半葉日本便已經(jīng)結出了豐碩的研究成果。在此僅以幾位突出貢獻的學者作一簡單介紹。1.林謙三的音樂研究20世紀初,在中日以及亞洲音樂史的研究中以下一些學者的研究成果值得關注。田邊尚雄(TanabeHisao1883-1984),研究領域主要是日本音樂史及東亞諸國的音樂。在其101歲的生命中完成了25部專著,參與叢書、各種音樂類辭書的編寫等近50部,另外還發(fā)表了大量的論文、唱片的監(jiān)制、解說以及亞洲各地的音樂考察等活動。1920年著手考察正倉院的樂器,繼而對朝鮮、中國(臺灣)、琉球半島以及太平洋諸島展開了全面的調查,尤其在對朝鮮李朝雅樂的過去與現(xiàn)在的研究方面做出了巨大的貢獻。他在《日本音樂的講話》(1919)、《日本音樂的研究》(1926)、《日本音樂史》(1932,1963)、《日本音樂集》(1931)、《三味線音樂史》(1963)、《日本的樂器》(1964)等著作中對日本音樂史及日本音樂本體展開了系統(tǒng)性的研究,是涉足這一領域的最早期的學者。而《南洋、臺灣、沖繩音樂紀行》(1968)、《東洋音樂的印象》(1941)、《中國、朝鮮音樂調查紀行》(1970)、《東洋音樂論》(1929)等則是研究東亞及東南亞等地域音樂的先驅之作。1943年出版的田邊尚雄的紀念論文集《東亞音樂論叢》在音樂界影響深遠。林謙三(HayashiKenzo,1899-1976),雕刻家、音樂學家。他是中國音樂學界非常熟悉的學者,由于他的《隋唐燕樂調的研究》(1936,郭沫若譯)、《敦煌琵琶譜的解讀》(1957,潘懷素譯)、《東亞樂器考》(1962,錢稻孫譯)等著作都首先在中國出版而為中國學者廣為傳讀。他在亞洲古代的樂器、古譜以及樂律學方面的研究造詣深厚。1948年起連續(xù)四年從事對正倉院樂器的調查、復原工作,此后陸續(xù)出版了《正倉院樂器的研究》(1964);《正倉院的樂器》(1967,合著);《唐代的樂器》(1968,與岸邊成雄合著)以及大量相關的正倉院樂器的介紹與解說,從隋唐時期正倉院樂器實物的研究出發(fā)揭示出亞洲音樂的歷史原貌。在對音樂本體的古樂譜(東亞系古譜)的研究方面,林謙三可謂世界第一人,其論文《琵琶古譜的研究》(1938,與平出久雄共著)、《國寶無弦譜及其解讀的端緒》(1938)以及其后的《雅樂-古樂譜的解讀》(1969)等開啟了東亞古譜學研究的先河。林謙三對70年代劍橋大學勞倫斯·畢鏗(LaurencePicken)唐樂古譜研究小組的展開以及80年代以來中國掀起的古譜學熱潮做出了奠基性功績。而其《箏的調弦原則與發(fā)展》(1943)、《明樂八調》(1943)、《南倉發(fā)現(xiàn)的準》(1949)、《笙律二考——十七管笙的系統(tǒng)與和聲》(1954)等研究又推動了新一輪古代樂律學的探索。實際上林謙三在器、律、譜三方面并駕齊驅,這種研究能力無疑有賴于他深厚的古代文化底蘊。岸邊成雄(Kishibeshigeo,1912-2005)也是中國學者們非常熟悉的學者,這是因為他的研究對象主要在中國。以中國唐代音樂為研究目標的《唐代音樂的歷史的研究》(樂制篇,1960年上冊,1961年下冊)出版后即獲得日本院士獎,1974年該著作在臺灣出版(梁在平、黃志烱譯)被廣大中國學者所熟知。岸邊的研究主要以中國唐代為中心,絲綢之路為主線,從古印度、波斯(包括后來的伊斯蘭音樂的研究)、中國至日本,他對這些地區(qū)的音樂文化現(xiàn)象展開了全面深入的論述。尤其是對中國唐代音樂文化的形成與成熟,從樂人、樂器、樂理以及音樂制度等諸方面進行了全面而系統(tǒng)的剖析。在他的《東亞音樂史考》(1944)中首次論及亞洲音樂歷史的發(fā)展流動?！稏|洋的樂器及其歷史》(1948)則以樂器的出現(xiàn)及發(fā)展為脈絡,科學地梳理出亞洲音樂發(fā)展的四個歷史時期及其特點,是一部高屋建瓴、分析犀利、極具眼光的音樂史學專著。在論述中國古代及東亞音樂史的形成與發(fā)展的同時,岸邊成雄的研究視角始終沒有離開與此關系密切的印度與波斯文化。1937年發(fā)表了《印度最古老的樂書——〈舞論〉》、1946年發(fā)表了《西域七調及其起源》等,之后在《圖說世界文化史大系》的印度卷中他又撰寫了《印度音樂的東流》(1960),同年在《世界史大系》卷六的印度卷中他主編了印度音樂。他對隋代龜茲人蘇祗婆帶來的五旦七調與印度的關系以及傳入中國的大量印度樂器等有過深入的考察。此外他對伊斯蘭音樂也頗有研究,1952年出版了《音樂的西流——從薩拉森到歐洲》,30年后該書由郎櫻譯成中文,其題目被直譯為《伊斯蘭音樂》(1983),這本近8萬多字的小冊子在后來的20年的時間里幾乎成了中文圈中了解伊斯蘭音樂最為重要的專著。另則,岸邊成雄也是最早將比較音樂學介紹到亞洲的學者之一,1967年他與野村良雄共譯的《比較音樂學》(C.薩克斯)推動了該學科在亞洲的發(fā)展。他還將日本雅樂等傳統(tǒng)音樂全部記譜,并五線譜化,將雅樂介紹到西方。TheTraditionalMusicofJapan(1984)一書把日本傳統(tǒng)音樂向世界作全面的介紹?！督瓚魰r代的琴士物語》(2000)是他一生中最后出版的一部巨著。17世紀江戶時代是中國古琴再次傳入日本的重要時期,據(jù)此古琴藝術才會在日本源源不斷地流傳至今。岸邊的紀念文集《日本古典音樂文獻解題》(1987)打破以往學者同仁撰寫論文以作紀念的慣例,它是中日古文獻資料的解題專著,成了研究者們愛不釋手的重要工具書,在使用中真正產(chǎn)生了紀念的意義。日本近現(xiàn)代有著突出貢獻的音樂史學家還有瀧遼一、吉川英史、平野健次、上參鄉(xiāng)祐康、三谷陽子、蒲生郷昭、蒲生美津子、福島和夫等學者,他們在中日不同領域的傳統(tǒng)音樂研究中都留下了豐碩的成果,因篇幅所限在此難以一一著墨了。2.日本音樂文化的研究1950年荷蘭音樂學家J.Kunst在他的《音樂學:民族音樂學本質的研究,其問題、方法及代表性特征》一文中首次提出了“民族音樂學”概念,此后這一學科便較快地踏足日本,其研究也在短暫的幾十年時間里取得了令人矚目的成果。在日本民族音樂學家的行列中小泉文夫(Koizumifumio1927-1983)是一個令人難忘的人物。在他56年的短暫生命里為后人留下了十分精彩的十多本理論專著,熾烈地燃燒著其激情的歲月。他以日本傳統(tǒng)音樂的本體研究為出發(fā)點,清晰而準確地闡述出日本民謠的音階、基本的音構造以及音組織等。與此同時對日本音樂中的節(jié)奏特征的研究成了他一生中里程碑式的成果。1957年他在東京大學完成了研究生課程后獲得了赴印度公費留學的機會,兩年的留學中收集了一百多件印度樂器,調查了印度大部地區(qū)的音樂并留下了豐厚的一手音響資料。之后他的足跡幾乎踏遍了亞洲、非洲、歐洲、拉丁美洲等大部地區(qū)。在他的各種演講、學術討論會及文章中都以形象生動的語言闡釋出各民族、地域的不同音樂文化現(xiàn)象。其柔軟的音樂觀及脫俗的審美情趣深深地影響了一代日本人,并為日本民族音樂學的展開建構了扎實的理論基礎。藤井知昭、山口修、德丸吉彥、拓植元一、小島美子等一代民族音樂學家的誕生與小泉文夫的學術領袖風范有著直接的關系。2002年出版了他一生積累的錄音資料——《小泉文夫的遺產(chǎn)》共75枚CD,呈現(xiàn)出小泉文夫一生多彩的音樂世界。20世紀下半葉日本民族音樂學的研究進入了深層次,對歷史與現(xiàn)代、城市與農(nóng)村等不同時期與地域的音樂文化的研究進入了全面而細分化的階段,與此同時研究視角開始轉向世界各地的民族音樂?！兑襞c映像——世界民族音樂大系》5網(wǎng)羅了世界各地具有代表性的民族音樂映像資料并附有解說。繼這套系列大型音像資料出版后,1995年《新音與映像——世界民族音樂大系》6問世,這兩套民族音樂學實地考察的系列音像資料集在全世界引起反響,英語譯本被歐美等國的學術界廣泛運用。此外,藤井知昭還主編了《地球的音樂:田野之音的民族志》(日本Victor1992),這套共80枚CD附解說詞的純實的現(xiàn)場錄音是民族音樂的重大成果。這些將世界各地原生態(tài)音響的出版有助于幫助聽眾真實地理解各地文化,具有極其重要的學術意義。除以上藤井知昭主編的系列世界音樂大系的影像大作外,日本傳統(tǒng)音樂的制作也在悄然進行,如由岸邊稱雄、平野健