敦煌曲譜研究上

敦煌曲譜研究上

1.音樂舞蹈壁畫是中國古代敦煌石窟壁畫的藝術(shù)寶庫，是這一偉大的財富中明亮的玉石。在這些壁畫中,樂器的品種名目繁多,樂隊的組合形式豐富多樣,樂舞的表現(xiàn)姿態(tài)絢麗多變。其中,不論是以“神”的形態(tài)方式體現(xiàn)也罷,或是以世俗的形態(tài)方式體現(xiàn)也罷,都有其現(xiàn)實生活的基礎(chǔ),為當(dāng)時社會上樂舞藝術(shù)的真實寫照。雖然,我們從壁畫上聽不到正在演奏著的樂聲,看不到正在連續(xù)跳動著的舞姿,但從畫面上所見到的那激情奔放、聚精會神的表演神態(tài),并據(jù)許多文獻(xiàn)上的有關(guān)記載,已能使人們想象到那樂舞是何等美妙精彩了?？梢哉J(rèn)為,“敦煌曲譜”、“敦煌舞譜”、“敦煌曲子詞”、“敦煌變文”等就是敦煌壁畫中樂舞形象表現(xiàn)的基礎(chǔ),而現(xiàn)存的其它古譜,特別是一些唐傳樂曲,如在本文中闡述解譯的“五弦琵琶譜”,也是這些壁畫的基礎(chǔ),同樣為我們研究敦煌(以及吐魯番)藝術(shù)的工作、繼承中華民族的優(yōu)秀音樂遺產(chǎn)、發(fā)展社會主義音樂事業(yè),提供了條件,開闊了領(lǐng)域。每當(dāng)人們在欣賞敦煌的樂舞壁畫,特別是唐代部分時,聯(lián)想起有關(guān)的文獻(xiàn)記載,不由為現(xiàn)今聽不到當(dāng)時的音樂而遺憾。雖然,現(xiàn)今已有更多的人在關(guān)心和研究著“敦煌曲譜”,但僅僅如此還不夠。且不說如何具體研究當(dāng)時坐部伎、立部伎的樂隊音樂了,就是其它樂器的音樂又是怎樣的呢?從琵琶這類彈撥樂器來看,在敦煌壁畫中,幾乎每組伎樂都有琵琶,在天宮伎樂中還有大量的琵琶飛天。可見,琵琶在當(dāng)時是主要樂器?！岸鼗颓V”即為當(dāng)時主要的四弦四相琵琶譜,但另一種與四弦四相琵琶關(guān)系密切,使用也較多的五弦琵琶及其音樂又如何呢?據(jù)1982—83年文藝雙月刊《陽關(guān)》上連載的《敦煌音樂》中所云,在敦煌壁畫中,唐以前出現(xiàn)五弦琵琶的有:十六國272窟窟頂;北魏260窟四壁上部,435窟中心柱西面上部;西魏285窟南壁上部,288窟四壁上部;北周290窟四壁上部,299窟四壁上部,301窟南壁,301窟北壁上部,301窟西壁龕楣里,438窟南壁上部;隋262窟西壁北端,303窟,313窟北壁說法法圖上部,394窟北壁上部,404窟西壁上部,407窟西壁中心柱龕楣里;初唐220窟北壁,322窟窟頂藻井,322窟北壁《阿彌陀經(jīng)變》圖上部,341窟南壁下端;盛唐172窟南壁上部;中唐201窟北壁《觀無量壽經(jīng)變》圖,358窟西壁南端;晚唐12窟南壁《觀無量壽經(jīng)變》圖,85窟南壁《阿彌陀經(jīng)變》圖,85窟南壁《金剛經(jīng)變》圖,85窟北壁《密嚴(yán)經(jīng)變》圖,85窟北壁《藥師經(jīng)變》圖,138窟東壁北端,138窟北壁窟頂藻井,156窟南壁《思益梵天問經(jīng)變》圖,等等,共有三十余處之多,實際上還不止這些。如盛唐148窟南壁頂端就有一處彈五弦琵琶的六手飛天(見畫冊《敦煌飛天》第56圖“彈琵琶的六手飛天”,1980年7月中國旅游出版社)。這幅幻想和現(xiàn)實相結(jié)合的藝術(shù)珍品,一身六手,下端兩手橫抱撥彈琵琶,中間左臂半舉手搖一小鐘、右手執(zhí)笛橫吹,上端雙手高舉過頭相擊小銅鈸。這一極樂世界的飛天,能奏樂善飛舞之神,在單頭六臂的自奏自舞中所用的是人間演奏的樂器,正好是打擊樂器類、吹管樂器類、彈撥樂器類三種(同唐朝樂器的實際一樣,無拉弦樂器類),這正是被神化了的現(xiàn)實的反映,是藝術(shù)大師天才創(chuàng)造的結(jié)晶?？梢?五弦琵琶在當(dāng)時也是一件主要樂器。從唐代詩人白居易、元稹、張祜、韋應(yīng)物所寫的五弦詩和唐代詩人王建、無名氏以及五代詩人花蕊夫人的多首詩中提到五弦之句,也可證信。唐代樂舞雖在有關(guān)文獻(xiàn)中有不少記載,敦煌壁畫也為后代保存了一定形象的描繪,其中的坐部伎、立部伎和九、十部樂中的西域少數(shù)民族樂舞與尤為盛行的龜茲樂舞場面,與上述的五弦琵琶這一彈撥樂器在壁畫中的表現(xiàn)形態(tài)也都有關(guān)。但是,這一切都還不能替代音樂形象的具體體現(xiàn),都還不能使人們進(jìn)一步了解以至聽到用敦煌壁畫中的五弦琵琶樂器演奏的音樂,即當(dāng)時現(xiàn)實生活中用五弦琵琶獨奏或合奏的唐樂,包括有五弦琵琶參加的歌舞音樂。本文擬闡述在前人成就(及其某些失誤)的基礎(chǔ)上,探索和解譯同“敦煌曲譜”、“敦煌琵琶二十譜字”有密切關(guān)系的唐傳“五弦(琵琶)譜”,以進(jìn)一步研究敦煌壁畫中的五弦琵琶的表現(xiàn)形態(tài)。21937年日人羽冢啟明在日本《東洋音樂研究》雜志上發(fā)表了《五弦譜管見》。同年十一月日人林謙三與平出久雄共解此唐傳古譜初見端倪。1939年由日本京都市、右京區(qū)陽明文庫所藏近衛(wèi)家世傳的這一古譜,在日本被指定為國寶。1940年林謙三在日本《音響學(xué)會》雜志第二期上發(fā)表了《國寶五弦譜的解讀端緒》(解讀了其中的七首為王昭君、秦王破陣樂、飲酒樂、圣明樂、崇明樂、夜半樂、三臺),后于1969年又在日本東洋音樂學(xué)會編、音樂之友社刊行的《東洋音樂選書[十]“雅樂——古樂譜的解讀》中發(fā)表了《全譯五弦譜》(解讀了全部二十八首,按古抄本次序為:平調(diào)子、大食調(diào)、一越調(diào)、黃鐘調(diào)、般涉調(diào)、大食調(diào)二、王昭君、夜半樂、何滿子、六胡州、如意娘、天長久、薛問堤、惜惜鹽、崇明樂、秦王破陣樂、飲酒樂、圣明樂、弊契兒、韋卿堂堂、上元樂、九明樂、三臺、胡泳詞、蘇羅密、武媚娘、平調(diào)火鳳、移都師)。1981年英人R.F·華爾潑特博士在英國牛津大學(xué)學(xué)報《亞洲音樂》第三期上發(fā)表了《在東方亞洲的五弦琵琶》和《九世紀(jì)的五弦琵琶譜》。在上述一些論文中,有兩位學(xué)者都附有全部五弦譜的五線譯譜,但與以前林氏發(fā)表的”敦煌曲譜”譯譜類同,為前后時值相等的一字一聲、一拍一音、無板眼和無句段之分;如說能視譜奏之,則實在呆板無味,難說成為音樂的實際,而某一定弦(平調(diào))、某一關(guān)鍵性譜字(“小”字)的辯認(rèn),某些樂曲的調(diào)名或調(diào)式結(jié)論和某些考證,也值得商榷。但其中所附的與敦煌壁畫中的一種五弦琵琶樣式相同的現(xiàn)存日本奈良正倉院的唐傳嵌螺鈿紫檀五弦琵琶的實物圖樣及其整體和各部位的大小與具體尺寸,可供仿制唐五弦琵琶時作參考?！拔逑仪佟奔础拔逑遗谩?唐傳抄本“五弦譜”上寫明的“五弦琴譜”即為“五弦琵琶譜”。但是,日本學(xué)者林謙三在《全譯五弦譜》一文開始則認(rèn)為:“在京都市、右京區(qū)的陽明文庫中用‘五弦琴譜’名稱作為目錄,實則是后世人搞錯的題名,之后在舊國寶目錄下一直沿用至今?！焙笥謱懙?“本譜是從前近衛(wèi)家世傳的用墨寫的紙卷本,幅寬二十八公分,長十三、四米。卷子的標(biāo)題為‘五弦琴譜’。必須了解,這是后代人加寫時不知其真實的內(nèi)容。五弦稱之為五弦琴這是不對的。昭和十四年五月二十七日被指定接受國寶,這是戰(zhàn)后書存的重要文化財產(chǎn)。書寫的年代是平安中期和后期。后世人一看本譜的曲名就知多數(shù)是失傳曲,在《夜半樂》末尾有著‘丑年潤十一月二十九日石大娘’語。曲譜的表現(xiàn)形式是唐式的,丑年潤十一月正值寶龜四年(紀(jì)元七七三)?！绷种t三在《國寶五弦譜的解讀端緒》一文開始又寫道:“本譜俗稱五弦琴譜,根據(jù)后人書寫的標(biāo)題來看其內(nèi)容不是琴譜,五弦用的是琵琶譜?！绷质险J(rèn)為此五弦古譜為琵琶譜是無疑的,但又再三強調(diào)指出標(biāo)題為“五弦琴”的“琴”系后人誤加之筆(日本音樂學(xué)者岸邊成雄先生在日本平凡社音樂事典第八卷第322頁琵琶條目釋文中亦持此說),[其實,這倒是林氏本人的誤解。富有音樂修養(yǎng)、熟悉琵琶等樂器的唐代詩人白居易有《五弦》(一作《五弦琴》)詩,琴即指琵琶。五代詩人花蕊夫人的《宮詞》中有“逢著五弦琴繡袋,宜春院里按歌回”句,指的也是琵琶。在當(dāng)時,琴既可泛指樂器,也可實指某一弦樂器(如七弦琴、琵琶)。白居易的《九日宴集醉題郡樓兼呈周殷二判官》詩中有“胡琴錚指撥刺”句,其中的胡琴即指琵琶。唐初詩人陳子昂以千金買一胡琴,也即琵琶。宋筆記《南部新書》云:“韓晉公(韓滉)在朝,奉使入蜀,至駱谷山椒,巨樹聳茂可愛,烏鳥之聲皆異。下馬以探弓射其顛,枝柯墜于下,響震山谷,有金石之韻。使還,戒縣尹募樵夫伐之,取真干載以歸,召良工斫之,亦不知其名,堅致如紫石,復(fù)金色線交結(jié)其間。匠曰:為胡琴槽,他木不可并。遂為二琴。名大者曰大忽雷,小者曰小忽雷。”唐筆記《樂府雜錄》云:“文宗朝(李昂公元827—840年)有內(nèi)人鄭中丞善胡琴,內(nèi)庫二琵琶號大小忽雷,鄭賞彈小忽雷?！睋?jù)此,則唐名琴、胡琴,也稱琵琶,五弦琴即五弦琵琶。又據(jù)宋筆記《唐語林》卷八曰:“按周書云:‘武帝彈琵琶,后梁宣帝起舞,謂武帝曰:陛下彈五弦琴,臣何敢不同百獸舞?’則周武帝所彈,乃是今人五弦,可知前代凡此類,總號琵琶爾?！庇纱丝梢?五弦古譜題名“五弦琴譜”,不僅非為后人誤書,反之益可證明其為唐時題名之實,也益可證明該卷古譜為唐傳日本的抄本。該譜題名指明為琵琶譜,不僅為解譯此一古譜提供了條件,也為確認(rèn)同類譜字的“敦煌曲譜”為琵琶譜的又一佐證。3“五弦譜”譜字音位的辨認(rèn)是解譯此一古譜的一個重要方面?！岸鼗投V字”與“敦煌曲譜”的研究,即為進(jìn)一步探索研究“五弦譜”提供了條件。在單頁“敦煌二十譜字”中,有墨筆抄寫其間有圈斷(“○”)并注有“散打四聲的“小上。”,“頭打四聲”的“七八”,“中指四聲”的“幾十比?！?“名指四聲”的“フue819|爾。”,和“小指四聲”的“之ヤ?！?共五組?？梢?有圈斷標(biāo)名為“散打”(即空弦)的四聲一組外,還有圈斷的“頭指”(即食指、一相位)、“中指”(即二相位)、“名指”(即無名指、三相位)、“小指”(即四相位)的四聲都各為一組,共二十聲,即二十個譜字。顯見其為四弦四相琵琶以左手指按弦和空弦散打的音位符號。其中散打的“小”為“”的變體、“上”即簡體的“丄”;中指的“比”即簡體的“”、“爾”即簡體的“厶”;中指的“”和無名指的“|”,從后世的日本《樂家錄》和雅樂琵琶譜字與解譯“敦煌曲譜”過程來看,為筆誤,兩者在音位抄寫上顛倒而應(yīng)對換;中指的“”為“”的變體,在整卷“敦煌曲譜”中,二十五首樂曲共有二千七百多個譜字,由二十個音位譜字組成,即四弦四相琵琶全部二十聲音位的譜字。在整卷“五弦譜”中,二十八首樂曲共有八千七百多個譜字,比整卷“敦煌曲譜”約多六千余字,由二十三個音位譜字組成,即五根弦四個相(加一弧柱)全部二十五(二十六)個音位中的二十三個譜字。Ⅲ弦二相的“”字和Ⅱ弦三相的“”字在六種調(diào)的樂曲中都未出現(xiàn)。日本學(xué)者林謙三認(rèn)為,譜字“口”(在三曲中共出現(xiàn)過六次)為“中”的簡體,“小”即為“|”。后來英國學(xué)者華爾潑特則把譜字“口”置于未出現(xiàn)過的“”字音位、并認(rèn)為“小”系附加弧柱的譜字(即第二十六聲)。在林氏的《國寶五弦譜的解讀端緒》中以《胡泳詞》和《蘇羅密》兩者樂曲先后出現(xiàn)五次“口”字同“中”字的情況作一比較,從相同的聲律旋法、相同的樂逗和樂句進(jìn)行來看,言之有理,當(dāng)為同一音位的譜字,即“口”為“中”字簡體。華爾潑特博士則將“口”字替代未出現(xiàn)過的“”字,但未見具體闡述,也未提出可信之證,而在實際譯譜中與林氏相同,將“口”字也作為“中”字音位解譯。至于林氏和華爾潑特博士所辨認(rèn)的“小”字,恐都有失誤。其實,“小”字較易于辨認(rèn)為“敦煌二十譜字”中的“爾”,即“爾”字的簡體,也即“爾”字的下半部。從初步全譯完“五弦譜”后來看,凡在一起的大小字組,同“敦煌曲譜”中的規(guī)律一樣,都在同一弦上,這是一個顯著的特點。以“五弦譜”中的《平調(diào)火鳳》、《武媚娘》、《蘇羅密》、《胡泳詞》來看,即有大字書寫Ⅳ弦二相上的“|”字后下側(cè)緊接為小字書寫Ⅳ弦三相上的“小”字,或緊接為好幾個小字書寫Ⅳ弦三、二相上的“小”字與“|”字;有大字書寫ⅣⅣ弦空弦上的“”字后下側(cè)緊接為小字書寫Ⅳ弦三相上的“小”字(),或緊接為好幾個小字書寫Ⅳ弦三相、空弦上的“小”字與“”字;有大字書寫Ⅳ弦三相上的“小”字后緊接為小字書寫Ⅳ弦空弦上的“”字();有大字書寫Ⅳ弦三相上的“小”字后下側(cè)緊接為好幾個小字書寫Ⅳ弦二相、三相上“|”字與“小”字。這種方式和規(guī)律,以現(xiàn)今的音樂術(shù)語來說,倚音或顫音即屬此類。當(dāng)時五弦琵琶一作撥彈,也可作指彈,此譜中頻繁出現(xiàn)此類方式和同譜字反復(fù)等,則大致為指彈奏法。故可將“小”字作為“爾”字的簡體來解譯。而英人辨認(rèn)的“小”字為最高音位,則跳進(jìn)甚大,缺乏規(guī)律,并將“小”認(rèn)為即附加的“小弧柱”之“小”,故作“小”字解,比較牽強附會。日人將“|”和“小”字作為同一音位解,但在不少樂曲中有上百處將兩字書寫一起的進(jìn)行,甚至連續(xù)一起交替出現(xiàn),如為同音位之音、同音位之字體,就實無必要用不同字體一起書寫,顯見一非誤筆,也非一二處出現(xiàn)的同音,而是不同音位的兩個譜字,應(yīng)作他解。“小”字作“爾”字簡體解譯后古譜的又一顯著特點,即頻繁出現(xiàn)了升高半音的徵音,升Sol(#5),出現(xiàn)了一種特殊的具有增二度音程關(guān)系進(jìn)行的音調(diào)(34#56、6#543),和新疆維吾爾族音樂的某些音調(diào),如與今之塔吉克特有的一種音階調(diào)式類同。從全譯完“五弦譜”后來看,未出現(xiàn)“小”字的樂曲,但也出現(xiàn)了不少具有新疆風(fēng)格的音調(diào)。如《淵鑒類函·文獻(xiàn)通考》所載:“疏勒曲調(diào)有《昔昔鹽》”的同名曲,并能配上唐代詩人王維的同名詩;《隋書·樂志》卷十五所載:“高昌獻(xiàn)《圣明樂》”的同名曲,并能配上唐代詩人張仲素的同名詩,前兩句后兩句各自反復(fù);《隋書·樂志》卷十五龜茲樂條所載:“解曲有《婆伽兒》”的同名曲(《弊契兒》),并能配上唐代詩人張祜的《悖拏兒舞》詩,第一、二句和末句各自反復(fù),等等,可見當(dāng)時盛行的西域音樂,特別是龜茲樂的風(fēng)貌。“小”字作為“敦煌二十譜字”中“爾”字的簡體解譯,也即作為“敦煌曲譜”中“厶”字的音位而以西域龜茲樂(今之新疆音樂)的特性變音在“五弦譜”中出現(xiàn)不是偶然的,并可信該卷古譜為唐樂,也可信該卷古譜為唐傳日本的抄本。林氏據(jù)現(xiàn)存笙譜中的同樂曲譜字比較,得出“子九中四五”最高音弦的音位順序是可信的。華爾潑特還提出“子”字作為最高音弦的“子弦”空弦音解,合乎琵琶傳統(tǒng)之說;把“九“字作為前兩弦“七”字、“八”字的順序故排列為“九”字解,把“四”字、“五”字作為用無名指、小指,即四、五指彈的最高音位解;把“中”字作為此五音的正中位來解,即空弦、一相和三、四相音之間,從而得出的“子九中四五”音位順序,也很有意思。從唐白居易在《五弦彈》詩中“第一第二弦索索,秋風(fēng)拂松疏韻落。第三第四弦冷冷,夜鶴憶子籠中鳴。第五弦聲最掩抑,隴水凍咽流不得”和《五弦琴》詩中“大聲粗若散,颯颯風(fēng)和雨;小聲細(xì)欲絕,切切鬼神語”。同《琵琶行》詩中“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語”等句的內(nèi)容可見,大弦應(yīng)為低音弦,順序應(yīng)為第一、二弦善于表現(xiàn)粗散的風(fēng)雨聲,小弦應(yīng)為高音弦,順序應(yīng)為第四弦或第四、五弦,善于表現(xiàn)細(xì)絕的悲泣聲。據(jù)唐無名氏《琵琶》詩“千悲萬恨四五弦”句,也可為子弦(小弦)中表現(xiàn)最高音位的“掩抑”、“悲恨”聲的譜字“四、五”兩字之證或為第四、五弦應(yīng)為高音弦之證,也即琵琶弦位順序標(biāo)記不應(yīng)如外國小提琴那樣從高到低,而應(yīng)從粗到細(xì)、從低到高,以Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ……標(biāo)記,如傳統(tǒng)的古琴定弦法那樣。如上所述,據(jù)“敦煌二十譜字”、“敦煌曲譜”、日本“樂家錄”和雅樂琵琶譜字的音位排列,五弦琵琶譜二十五音位(未出現(xiàn)一孤柱音)應(yīng)為:4“五弦譜”琵琶的定弦也是解釋此一古譜的一個重要方面。在二十八首樂曲的古譜中僅少數(shù)幾首樂曲名待考,絕大多數(shù)的二十幾首樂曲即為唐代名曲,并多數(shù)見載于文獻(xiàn)中指明為某調(diào)(落調(diào)音),也就為定弦和辨認(rèn)調(diào)名關(guān)系提供了條件和依據(jù)。如:*應(yīng)為羽調(diào)曲,落調(diào)于羽,所見五首均出現(xiàn)“小”字而落于譜字“九”的,有——《平調(diào)子》,即平調(diào),樂曲名已表明為羽調(diào)曲。《唐會要》卷三三云:“林鐘羽時號平調(diào)”。《三臺》,宋《樂府詩集》云:“按《樂苑》,唐天寶中羽調(diào)曲有‘三臺’,又有‘急三臺’。”《平調(diào)火鳳》,樂曲名已表明為羽調(diào)曲。宋《樂府詩集》云:“《樂苑》曰:‘火鳳,羽調(diào)曲也’?！短茣吩?‘貞觀中,有裴神符者。妙解琵琶。初唯作勝蠻奴、火鳳、傾杯樂三曲,節(jié)度清美,太宗深愛之’?！薄兑贫紟煛秸{(diào)》,樂曲名附注已表明為羽調(diào)曲。宋《陳旸樂書》卷一六四解曲條云:“大鳳(系火鳳之誤)以移都師解?！薄短茣分懈拿麨椤洞笙啥肌?。*應(yīng)為羽調(diào)曲、落調(diào)于羽,所見三首均不出現(xiàn)“小”字,而落于譜字“九”的,有——《般涉調(diào)》,樂曲名已表明為羽調(diào)曲。《唐會要》卷三十三云:“太簇羽時號般涉調(diào)”。*應(yīng)為羽調(diào)曲、落調(diào)于羽,所見五首均落于譜字“”的,有——《黃鐘調(diào)》,樂曲名已表明為羽調(diào)曲?！短茣肪砣?“黃鐘羽時號黃鐘調(diào)”。《弊契兒——黃鐘調(diào)》,樂曲名附注已表明為羽調(diào)曲?！端鍟肪硎妪斊潣窏l:“歌曲有善善摩尼,解曲有婆伽兒,舞曲有小天?！薄短茣肪砣?“天寶十三載七月十日,太樂署供奉曲名,及改諸樂名:……婆伽兒改為流水芳菲”?！缎绿茣の逍兄尽泛汀杜f唐書·五行志》均作“契芯兒”?！冻皟L載》作“芯挈兒”,同相配的唐張祜詩《悖拏兒舞》的名稱音近、字近。婆伽兒、芯挈兒、弊契兒、悖拏兒,當(dāng)為出自唐代勃伽夷(今新疆皮山縣境內(nèi))的不同音譯,該地人善跳碗舞,張祜詩可證。*應(yīng)為角調(diào)曲,落調(diào)于角,所見一首落于譜字“四”字的,有——《韋卿堂堂》,宋《樂府詩集》云:“《樂苑》曰:‘堂堂,角調(diào)曲,唐高宗朝曲也’?！刺锰帽娟惡笾魉?唐為法曲,故白居易詩云,法曲法曲歌堂堂也?！?應(yīng)為商調(diào)曲,落調(diào)于商,所見十一首中的七首均落于譜字“七”為一類、四首均落于譜字“七→ヤ”為又一類的,有——《大食調(diào)一》,樂曲名已表明為商調(diào)曲,落于譜字“七”。《唐會要》卷三十三云:“太簇商時號大食調(diào)”。《唐會要》為均調(diào)名,唐律“太簇商”即宋律“黃鐘商”。《圣明樂》,宋《樂府詩集》云:“《樂苑》曰:‘圣明樂,開元中太常樂工馬順兒造。又有大圣明樂,并商調(diào)曲也?！薄逗螡M子》,唐元稹寫有關(guān)于何滿子詩,內(nèi)有“犯羽含商”句,屬商調(diào)曲?！段粑酐}》,日抄本為《惜惜鹽》,宋《樂府詩集》云:“《樂苑》曰:“昔昔鹽,羽調(diào)曲,唐亦為舞曲?！苯?jīng)解譯為大食調(diào)中清樂音階的商調(diào)曲,也即相當(dāng)為古音階的羽調(diào)曲。《武媚娘——大食》,樂曲名已表明為商調(diào)曲。宋《樂府詩集》云:“《樂苑》曰:‘舞媚娘、大舞媚娘,并羽調(diào)曲也”。經(jīng)解譯為大食調(diào)中清樂音階(加一特征變音升Sol“#5”)的商調(diào)曲,也即相當(dāng)為古音階的羽調(diào)曲。日本學(xué)者林謙三不解“小”字,并將古抄本上寫明為“大食調(diào)”的《武媚娘》改為“黃鐘調(diào)”,值得商榷。《大食調(diào)二》,樂曲名已表明為商調(diào)曲,落于譜字“七→ヤ”。《秦王破陣樂》,宋《樂府詩集》云:“《樂苑》曰:‘商調(diào)曲’?！薄讹嬀茦贰笫痴{(diào)》,樂曲名附注已表明為商調(diào)曲。宋《樂府詩集》曰:“飲酒樂,商調(diào)曲也”?！度缫饽铩?宋《樂府詩集》云:“如意娘,商調(diào)曲。唐則天皇后所作也?！?應(yīng)為商調(diào)曲,落調(diào)于商,所見三首均落于譜字“五”的,有——《越調(diào)》,日抄本為《一越調(diào)》,樂曲名已表明為商調(diào)曲?！短茣肪砣?“黃鐘商時號越調(diào)?！薄短K羅密》,明《唐音癸籤》卷十四云:“羯鼓曲、太簇商曲蘇羅、……?！薄短茣肪砣?“蘇羅密改升朝陽?！笨梢?譜字“九”為羽或“ヤ”為羽,特別是“ヤ”或為羽或為商、“四”為商或“五”為商,至少說明了有兩種不同的定弦,并或多或少為解譯定弦提供了一些條件,也為驗證解譯的樂曲是否確切、是否為唐曲,亦即該卷樂譜是否為古譜、是否為唐傳日本抄本之又一依據(jù)。從以上多數(shù)已指明為何調(diào)的樂曲來看,解譯后結(jié)論相符,也可見該古譜的重要價值。在研究定弦中,林氏根據(jù)在日本的其它古譜中傳存的同樂曲譜字比較,得出的定弦也是可信、可取的(當(dāng)然“平調(diào)”中的第四弦定音和“小”字的辨認(rèn)有待商榷)。如林氏為解譯“敦煌曲譜”所寫的在我國出版的《敦煌琵琶譜的解讀研究》(第59、60頁)中,把“五弦譜”中的《崇明樂》和十世紀(jì)的“博雅笛譜”中的同樂曲開始八個譜字作的比較結(jié)論。華爾潑特博士后在1981年英國牛津大學(xué)學(xué)報《亞洲音樂》第三期上發(fā)表的《九世紀(jì)的五弦琵琶譜》(第112、113頁)中,將上述兩曲又同后來十四世紀(jì)的“新撰笙笛譜”、十二世紀(jì)前的“三五要錄琵琶譜”、“仁智要錄箏譜”中的同樂曲全部作的比較結(jié)論。兩位學(xué)者研究論證了《崇明樂》的“般涉調(diào)”定弦為:EBd#fa是確切的。林氏的《國寶五弦琵琶解讀端緒》和《全譯五弦譜》中還闡述了根據(jù)有《王昭君》、《飲酒樂》、《圣明樂》、《三臺》等傳存樂曲的古譜對照,解決了其它的定弦關(guān)系。如同現(xiàn)存笙譜的同名樂曲對照比較,很有見解地得出“大食調(diào)”(一、二)定弦為:EBd#fa、“黃鐘調(diào)”定弦為:EAceg;“越調(diào)”定弦為:DAdea;“平調(diào)”定弦為:EBdea;連同前述的“般涉調(diào)”定弦為:EBd#fa,六調(diào)共四種定弦關(guān)系。為全面解譯“五弦譜”走了極為重要的一大步。但是,林氏把“小”字作為“|”字同音位,看來是個失誤。也可能林氏認(rèn)為若把“小”=“爾”=“厶”字解,會出現(xiàn)升Sol(#5)特性變音,為了回避此音,就把“小”字簡單而缺乏論據(jù)地置于“|”音位為同音字,造成了曲調(diào)進(jìn)行上的單調(diào),同音反復(fù)過多的累贅,前后字體書寫上違反規(guī)律的怪形。另一方面,則在大曲《胡泳詞》中,林氏根據(jù)定弦的唯一可能,也就不得不保留了“四”字譯為升do(#1)音,但未作闡述。其實這也是在現(xiàn)今新疆音樂中還經(jīng)常出現(xiàn)的另一特性變音,同升Sol(#5)音一樣,在全曲中多次出現(xiàn),并同緊接一起彈奏的附加音形成五度之聲,共有十七次之多,這正是《胡詞》的表現(xiàn)特點,也可能正是西域音樂中胡聲的特點。同時,日、英兩學(xué)者把“平調(diào)”弦定為EBdea,而非本文所定的EBd#fa(與“大食調(diào)”、“般涉調(diào)”同),也是值得商榷的。前者的定弦,既使把“小”字作為“爾”字簡體(即“厶”字音位)或作為孤柱音,也能回避出現(xiàn)升Sol(#5)特性變音,但音樂缺乏一定風(fēng)格,特別是西域樂風(fēng),旋律也不夠流順,與整卷中其它樂曲的旋法有異,并且落調(diào)音譜字有三,似不可能。此兩種不同定弦的旋法以本文和前者林氏所譯比較如下(括號中為林氏譯音):以上林氏的落調(diào)音歸類似欠規(guī)律可循,統(tǒng)一性不夠,在一種定弦的調(diào)名中有兩種或三種不同音高關(guān)系的落音,如“越調(diào)”中有“ヤ”字,也有“五”字,在“平調(diào)”中則有“ヤ”字、“九”字和“七”字。本文的歸類比較統(tǒng)一而有一定的規(guī)律,即使是相同定弦的“平調(diào)”和“般涉調(diào)”,雖都落于“九”字,但前調(diào)中有“小”字,后調(diào)中無“小”字之分,形成了風(fēng)格上的差異,決定了歸類上的不同。因而,林氏用“平調(diào)”譯的《夜半樂》本文以“黃鐘調(diào)”解,用“平調(diào)”譯的《何滿子》、《六胡州》、《昔昔鹽》、《武媚娘——大食》以“大食調(diào)”解,用“平調(diào)”譯的《天長久》以“般涉調(diào)”解,用“平調(diào)”譯的《薛問堤》以“黃鐘調(diào)”解。5“五弦譜”中板眼和小節(jié)(節(jié)拍節(jié)奏和句逗)的劃分,也是全面解譯此一古譜使之付諸音樂演奏實際的又一重要方面。在“五弦譜”中的譜字旁一系列富有規(guī)律出現(xiàn)的“·”和延長標(biāo)記、停頓標(biāo)記“”與反復(fù)標(biāo)記“重彈”、“同”、“換頭”、“前取同字彈”、“前取二同字彈”、“前取三同字彈”以及段落標(biāo)記“第一”、“第二”、“第三”……(有多至“第十三”的),加以好多首樂曲有同名的“敦煌曲子詞”和唐詩可配,也就為板眼和小節(jié)的劃分提供了條件和依據(jù)。特別是根據(jù)曲式分析的旋律和結(jié)構(gòu)關(guān)系的比較分析法,前后譜字的相同、相似、相異,以至到一系列一組譜字的相同、相似、相異,也就是說從一系列樂音的相同、相似、相異到樂匯、句逗以至樂句、樂段的相同、相似、相異,逐一比較,從大段到小段,從大樂句到小樂句到句逗和樂匯,板眼、小節(jié)的劃分也就不難一一解決,當(dāng)然,變化更微小的節(jié)奏就較難些。關(guān)鍵問題,應(yīng)排除所謂唐樂是一字一聲、一拍一音的錯誤理論,應(yīng)承認(rèn)同已有一定時值表達(dá)的工尺譜相類似的板眼規(guī)律。唐“五弦譜”傳抄本的書寫年代,據(jù)林謙三考證為日本平安中期——后期;在該卷中的樂曲《夜半樂》末尾后一行(即《何滿子》開始之前一行),則插入有“丑年潤十一月二十九日”的記載;在全卷曲譜末尾結(jié)束后的空白,則又寫有日本年歷的“承和九年三月十一日書之?！薄俺竽隄櫴辉隆?即日本光仁天皇寶龜四年、唐朝代宗天豫大歷九年(公元773);日本仁明天皇“承和九年”,即唐朝武宗李炎會昌二年(公元842)。由此推斷,此卷古譜當(dāng)為唐傳樂譜。據(jù)考證,“五弦譜”傳抄本的書寫年代可能比“敦煌曲譜”為晚,但其原本和其中傳存的樂曲肯定比“敦煌曲譜”為早,故其譜式尚不如后來已發(fā)展得比較完善的“敦煌曲譜”中已有“口”為板,“·”為眼和每一小節(jié)有一定的“均拍”規(guī)律可循(極個別樂曲僅具雛型,如可作為六均拍類的《王昭君》)。但從當(dāng)時世上尚無一定音高、一定時值的五線譜的水平來說,并同古琴譜缺乏板眼記號需后人打譜相比,已實為不易、難能可貴了?！岸鼗颓V”和“五弦譜”的譜式的形成和古譜中的“口”、“·”等記號,作為工尺譜之祖,對一個具有我國民族音樂知識的人來說,是易于理解的。在一千多年前的當(dāng)時來說,能有如此比較科學(xué)的記載方法,給后人留下如此多,如此長,如此完整,如此美妙,如此豐富,如此古老而實為世界首屈一指的唐樂,正是中華子孫的驕傲。我國詞曲專家任二北老教授首先提出“敦煌曲譜”中“以‘.’為眼,以‘口’為拍”的見解,并指出曲譜中的《又慢曲子西江月》與敦煌曲子詞”《西江月》的“六六七六”句法二十五字“相配情形,大致分明”,但在指出“譜內(nèi)每片之‘·’有十”后又附注“所據(jù)鈔本,未必盡確,此所列之?dāng)?shù),僅得其大概耳”(見《敦煌曲初探》第456頁、459頁)。這是個實際情況,任老雖未作音樂的實際解釋,但實際抄本,確實“未必盡確”,在該曲中的“、”就有漏抄多處,并據(jù)前后片相同地位、相同句逗、相同旋律的進(jìn)行還有漏抄譜字“七”加“、”的,經(jīng)一一補正,即完全符合任老的見解,詞曲相配妥貼能夠演唱,從而給解譯全部“敦煌曲譜”,也給解釋“五弦譜”的節(jié)奏節(jié)拍和小節(jié)提供了依據(jù),創(chuàng)造了條件。如“敦煌曲子詞”有“何滿子”四首,據(jù)任二北老先生云:“此調(diào)四首,聯(lián)列,而未標(biāo)‘第一’、‘第二’,……形式不備,然四首內(nèi)容,不外邊城行旅,躍馬橫刀,意境一致,并非漫無聯(lián)貫之四辭也,”又云:“白(居易)詩又曰:‘一曲四詞歌八疊,從頭便是斷腸聲!”自來于此‘一曲’‘四詞’與‘八疊’均無的解。咸認(rèn)‘八疊’有類陽關(guān)之三疊,乃疊唱詩句也。”(見《敦煌曲初探》第45.46頁)據(jù)前言啟迪配“五弦譜”同名樂曲。開始第一遍樂曲前段配第一首詞(相當(dāng)于歌一疊),后段為重復(fù)第一首詞(相當(dāng)于歌二疊);接著是標(biāo)明的“三回重彈”,即樂曲第一回反復(fù)為第二遍樂曲,前段配第二首詞(相當(dāng)于歌三疊),后段為重復(fù)第二首詞(相當(dāng)于歌四疊);之后即樂曲第二回反復(fù)為第三遍樂曲,前段配第三首詞(相當(dāng)于歌五疊),后段為重復(fù)第三首詞(相當(dāng)于歌六疊);最后即樂曲第三回反復(fù)為第四遍樂曲,前段配第四首詞(相當(dāng)于歌七疊),后段為重復(fù)第四首詞(相當(dāng)于歌八疊)。四首聯(lián)列反復(fù),正好是“八疊”,音樂形式與之相附,句法也較清晰。如以唐白居易同名詩:“世傳滿子是人名,臨就刑時曲始成。一曲四詞歌八疊,從頭便是斷腸聲”相配,也是如此,白詩是“四詞”四句,同樣第一遍樂曲前后段為一、二疊,再加“三回重彈”(“三次反復(fù)”),正好是“八疊”,音樂形式與之相符。如此多的反復(fù),恐也同歌舞的表現(xiàn)有關(guān)。這也是唐詩中一種整首詩反復(fù)的唱法?！拔逑易V”中的樂曲《弊契兒》,以譯音的旋律關(guān)系的相同、相似、相異作比較分析,大致為aabbca1a2的七句形式。試以唐張祜詩《悖拏兒舞》相配,凡部位相同的、相似的旋律將詩句于以重復(fù),正好相符,其間的樂句通過“落音”和“”的延長、停頓記號,就更為明確,小節(jié)的劃分也就得以明瞭。全曲根據(jù)樂句的反復(fù)和變化反復(fù),第一、二詩句和最后詩句也于以反復(fù),這是唐詩中詩句的又一種唱法。其疊法關(guān)系如下:又如樂曲《飲酒樂》的一系列譯音的旋律關(guān)系無完全相同的,相接部位的旋律也無一相同,大致為‖:abcb1d:‖形式,試以唐聶夷中的同名詩相配,通過換頭的反復(fù),正好相符,其間的樂句劃分,通過“同”的反復(fù)記號和“T”的延長、停頓記號,也就顯得更明確,并為進(jìn)一步劃分樂句都為三小節(jié)一句的方整性關(guān)系創(chuàng)造了條件。全曲整段音樂有反復(fù),詩句則不反復(fù),這是唐詩中的又一種演唱方式。樂曲《昔昔鹽》,試以唐代詩人王維的同名詩相配,與之類同;若試以隋代詩人薛道衡的同名詩相配,也與之類同,整首詩并同樂曲標(biāo)明的四次反復(fù)相配,正好相符。同樣,樂曲《圣明樂》的旋律關(guān)系大致為abab1cdc1d1,試以唐張仲素的同名詩相配,并據(jù)各句落音及延長、停頓記號分析來看,前兩句詩應(yīng)于以反復(fù),后兩句也應(yīng)于以反復(fù),這是唐詩中詩句的又一種疊唱法。其疊法關(guān)系如下:‖:玉帛殊方至,歌鐘比屋聞。:‖ab+ab1(=‖:ab:‖)‖:又如樂曲《王昭君》,試以唐張仲素的同名詩相配的情況也大致如前。全曲都由三小節(jié)一句的方整性句法組成,前段四句旋律反復(fù),后段四句旋律也反復(fù),第一句詩(第一樂句)本身也有反復(fù),這是整首詩反復(fù)又加起句相疊的又一種方式。其疊法關(guān)系如下;研究唐代文學(xué)的珍貴資料,敦煌P.2555號唐人寫卷中的《安雅·王昭君》,系由五言76句、380字組成情節(jié)完整而富有戲劇性的一首敘事詩(此詩又見敦煌P.2673號與P.4944號寫卷)。全詩開始,昭君指責(zé)漢元帝,當(dāng)元帝見昭君后的中間部分有兩人精采的對話,最后部分為昭君出塞的動人情景。這首敘事詩若以四句一組(第一句也反復(fù))與上述同名曲調(diào)先后反復(fù)相配,并且,音域?qū)捫┑那岸稳襞湟耘?后段音域窄些則配以男聲,也很妥貼、符合?？磥?這是一種可能在當(dāng)時就如此以男女不同角色來演唱的形式。在“五弦譜”中,尚有不少樂曲,如《三臺》,以唐韋應(yīng)物的七言四句的《突厥三臺》(即三臺舞合突厥樂)相配,每句末三字反復(fù),全曲即為方整性的aa1ba2四樂句,每句三小節(jié),前三句句末均有過音,末句在羽長音上終結(jié)。《韋卿堂堂》,以唐素義府的五字四句的《堂堂》(別名《堂堂詞》)相配,每段十二小節(jié),正好為方整性的四樂句,每句三小節(jié),末句落于角長音。《六胡州》,以唐岑參的七言四句的《簇拍陸州》(別名《六州》、《六胡州》)相配,傳辭如七絕,全曲即為不同的abcd四樂句(3+4+3+4小節(jié))?！度缫饽铩?以唐武曌的七言四句的同名詩(別名《如意曲》)相配,傳辭如七絕,后三句末三字都有反復(fù),全曲即為abcb1四樂句(4+6+5+6小節(jié))?！短扉L久》,以唐盧侖的五言四句二十字及其和聲七字(別名《天長久詞》、《天長詞》、《天長地久詞》)相配,傳辭如五絕,前段為五言四句,即abab四樂句(2+3+2+3小節(jié));后段為古稱之和聲——“天長地久萬年枝”七字反復(fù)疊唱,即cc1c1c2四樂句(3+4+4+4小節(jié))?！肚赝跗脐嚇贰?以唐佚名的五言四句二十字及其和聲五字的同名詩(別名《破陣樂》、《神功破陣樂》、《破齊陣》)相配,傳辭如五絕,整首詩反復(fù)前后段,兩段中的第四句“共賞太平人”之末三字也均有反復(fù),后接古稱之和聲——“秦王破陣樂”五字終結(jié)。鑒于在“五弦譜”中有前述一些規(guī)律可循,從而也可證信其板眼劃分的可能,并給其它樂曲的辨認(rèn)、劃分提出了依據(jù),創(chuàng)造了條件。同時,也從而可見唐時疊句法、疊唱法是多種多樣的,是不拘一格的,一可隨歌者(舞者)的自由,二需依原曲樂調(diào)的形式。這里不妨一提的是,有關(guān)眾說紛云、無可憑證、引起后世無數(shù)紛爭而不得解決的《陽關(guān)三疊》的疊法。據(jù)唐陳陶詩《西川座上聽金五云唱歌》中有“歌是‘伊州’第三遍,唱著右丞征戍詞”,意指《謂城曲》,即《陽關(guān)三疊》,也即唐尚書右丞王維的七言絕句《送元二使安西》;又據(jù)唐白居易《對酒五首》詩云:“相逢且莫推辭醉,聽唱陽關(guān)第四聲。第四聲:勸君更盡一杯灑,西出陽關(guān)無故人?！敝^城曲至宋改以陽關(guān)曲或陽關(guān)三疊為名,入雙調(diào)、大石調(diào),唐時原宮調(diào)則未詳。今試將“敦煌曲譜”第二十四首《伊州》據(jù)白詩所云與之相配,很有意思,疊法、句法相合,可能即為這首千年膾炙人口的唐代名曲的唱法。其疊法關(guān)系如下:渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新。a+b(一疊,第一聲)若以唐王維七絕《伊州歌》相配,樂句旋律關(guān)系則為:“五弦譜”中的板眼、句法、小節(jié)、段落的劃分,同其它標(biāo)記的辯認(rèn)也是分不開的。其中,有的標(biāo)記及其使用規(guī)律,基本上與“敦煌曲譜”相通,除以上已提到的外,本文將雙譜字或三譜字旁有一撇“”、“”作為琶音奏法,其下側(cè)又加一撇為末音用震音奏法,多加幾撇為快而多的震音奏法,僅為單譜字加撇也用震音奏法,譜字下側(cè)加虛折線“”用右手撥弦后左手指按音吟猱(都是實音),兩譜字側(cè)之間有“”相連用波音奏法,“火”即為快速奏法,對古譜中的脫字或誤字,本文用括號標(biāo)記,其中的“”字即為牒字。此外,正如林謙三氏已指出的,在目錄開始的“調(diào)曲廿七種”為誤筆,應(yīng)為“廿八種”;最后的“以上廿種”為脫字,應(yīng)為“廿二種”;在整卷中未使用譜字“乙厶”(本文則為“乙”而“厶”為“小”字出現(xiàn)),是在六調(diào)場合下使用的情況,如有其它調(diào),恐不盡然。據(jù)以上主要方面所述,整卷唐傳“五弦譜”得以初步的、全面的解譯,其音樂面貌也就得以初步的、實際的呈現(xiàn),從而也可能有助于對其它,包括文學(xué)、詩詞、舞蹈、繪畫等等有關(guān)方面的研究。6“五弦譜”和“敦煌曲譜”,都是琵琶譜,但一為五弦,一為四弦;一為有大曲有小曲等散曲雜抄成卷內(nèi)在不聯(lián)貫,一為有一系列小曲分三組成套整卷聯(lián)貫;一為內(nèi)有多至一千六百三十余譜字一大曲或少至五十余譜字一小曲,一為最多僅一首二百余譜字和其它均為一百譜字上下或少至四十余譜字的小曲?！拔逑易V”和“敦煌曲譜”中的樂曲,都是唐樂,前者雖為傳抄本,抄本可能較后者為晚,但其中見載于史籍的樂調(diào)名卻較早,唐式清楚、樂風(fēng)古樸、情調(diào)多變,不少樂曲顯著地雜以龜茲音樂,而中原聲與胡聲渾然一體,不可分割,當(dāng)為盛唐之音。“五弦譜”和“敦煌曲譜”,雖都是琵琶譜、琵琶曲,但實際也可能是樂隊曲的琵琶分譜、琵琶曲調(diào)的骨干譜或聲樂伴奏譜,這也是我國民族民間音樂中至今的傳統(tǒng)。如,同一樂曲的各合奏樂器分別奏之可為獨奏樂曲,集合奏之即為樂隊曲,其中也有主要樂器的旋律骨干譜。因之,“五弦譜”和“敦煌曲譜”,特別是“五弦譜”中的樂曲,通過付諸久已失傳的五弦琵琶(今制一仿唐樂器)演奏的實際,不僅能聽到千年前的五弦琵琶音樂和與同名詩相配成曲的基本風(fēng)格和情調(diào),也有助于理解敦煌壁畫中的樂隊合奏和五弦琵琶的表現(xiàn)特點與樂舞形象的描繪。在敦煌壁畫中,繪于中唐201窟北壁的《觀元量壽經(jīng)變》圖,其中的伎樂由八人組成。一側(cè)演奏方響、四弦曲項琵琶、橫笛、笙,一側(cè)演奏箜篌、篳篥、拍板、五弦直項琵琶,排列呈八字形。中間一舞伎上身袒裸、肚臍外露,項飾钚,臂約釧,腳踏舞筵,赤足揚臂而舞。又如晚唐85窟壁畫在多人伎樂(中間也有五弦琵琶)演奏下的舞伎,等等。這些舞伎的造型抒情優(yōu)雅,溫婉嫵媚,具有古代中原漢族樂舞、西域少數(shù)民族樂舞和西北地方民間樂舞三合一的風(fēng)格特點。從這類壁畫的音樂來說,“五弦譜”中一些風(fēng)格特點比較抒情柔婉的樂曲,如《武媚娘》、《三臺》、《如意娘》、《天長久》、《堂堂》等,包括悲壯纏綿、婉轉(zhuǎn)流暢的《何滿子》,可說即屬此類。西方凈土變是表現(xiàn)西方極樂世界的巨幅構(gòu)圖,通過各種人物、景色和傳奇事物的描繪、渲染,傳達(dá)給人的是一種裝點華麗的亭臺樓閣和蕩逸著歌舞升平歡樂氣氛的佛國天堂,其實,這正是大唐宮延的縮影。在這類壁畫中,總有舞伎和伴隨著規(guī)模較大的樂隊,其中的樂伎奏著各種樂器,甚至有自奏自舞的飛天,在空中還有翱翔不鼓自鳴的各種樂器(包括五弦直項琵琶,見盛唐172窟《觀無量壽佛經(jīng)變部分》,畫冊《敦煌飛天》第60圖),頗有“鼓瑟簫韶半在天”之境。根據(jù)皇家宮殿帝王生活為藍(lán)本而畫的這類佛國的極樂世界,在生活實際中的樂聲,如唐傳“五弦譜”中的樂曲《圣明樂》、《飲酒樂》、《崇明樂》、《上元樂》等,可說即屬此類。早在隋初,龜茲樂就在長安流行,隋代詩人薛道衡有詩句“羌笛隴頭吟,胡舞龜茲曲”。在不少壁畫中,舞伎腳踏小圓毯子,揮巾起舞,從人體的姿態(tài)和遒勁的綢花,可見節(jié)奏性和律動性強,大約為西域的胡舞。這類壁畫的音樂,可以“五弦譜”中某些龜茲樂風(fēng)格比較鮮明的樂曲《昔昔鹽》(“鹽”為古龜茲語音,其意為“曲子”)、《蘇羅密》(后在唐玄宗時將此“胡部新聲”并入法曲,并將此胡名改為有祥瑞意思的華名《升朝陽》)、《胡泳詞》等為代表。龜茲解曲《弊契兒》則大致即為當(dāng)時流行