琴曲《松弦館琴譜》中的自然律制

琴曲《松弦館琴譜》中的自然律制

在歐洲法律史上，純訴訟的發(fā)現(xiàn)和研究約出現(xiàn)在15世紀至17世紀，相當于文藝復興（1430-1650）時期。當時作曲家們對于復調(diào)音樂中的多聲部組合,只知道把各音就各種音程加以結(jié)合,而不知各音間縱向“和弦”的關(guān)系,從而引起了人們對純律的研究和探索。中國人對純律音程的發(fā)現(xiàn)與應(yīng)用,早在春秋時期就已出現(xiàn)。編鐘的發(fā)現(xiàn),通過測音,其“不論以#f2音或以b2音為主音所構(gòu)成的調(diào)式,都接近純律,而較遠離三分損益律”,1081978年發(fā)掘的曾侯乙編鐘,更進一步證明了純律音程(純律大小三度、大小六度),已在當時的音樂實踐中得到廣泛應(yīng)用。此后的一千多年,中國人出于“旋宮”的需要,對新律進行了不懈的探索(直至1584年朱載■發(fā)明十二平均律)。雖然中國與歐洲由于社會歷史發(fā)展的不同,音樂實踐也迥異,但其結(jié)果都在各自音樂文化中,以不同方式保存著純律的應(yīng)用(如七弦琴、管風琴等)。七弦琴上十三個徽位的應(yīng)用,證明中國人很早就熟練地掌握了弦振動中的倍音原理。直至明代,各種琴譜仍沿用著純律音程形式的記譜法。虞山琴派的代表作——《松弦館琴譜》,全部28首琴曲均保存了純律的記譜形式,就是很好的例證。一、虞山琴派之風格特征嚴(1547—1625),號天池,字道澈,出生于明朝中期官僚家庭,江蘇常熟人。其父嚴訥(1511—1584),謚文靖,嘉靖二十年(1541)進士,由翰林學士累官吏部尚書。嚴兄弟四人,其排行第二,他少時就惡聞角鼓聲,獨癖于琴。故年輕時好讀書、彈琴,性情淡泊安靜。1604年嚴(時年五十八歲)出任邵武知府(今福建省內(nèi))。和許多士大夫一樣,嚴從小接受儒家的正統(tǒng)思想教育。但他對仕途經(jīng)濟似乎興趣不大,正如他在送好友王云亭北上赴任時云:“功名自古皆隨世,有智何難效一官”。嚴辭官歸里后,在虞山西麓筑室居住,名曰“云松巢”,他晚年將自己的詩文集命名《云松巢集》,即由此而來?！八上茵^”為其琴齋。嚴天池晚年還在家鄉(xiāng)附近修建“妙明館”,作為彈琴、作畫、品書之所。嚴一生大部分精力都耗費在古琴、詩畫上,故其于琴學一生做了三件重要事情:1.批判了當時濫制琴歌之風;2.組織“琴川社”,創(chuàng)立了虞山琴派;3.編訂《松弦館琴譜》。因此,在琴界產(chǎn)生了巨大影響,其地位堪比宋末楊瓚。明嘉靖年間,江蘇常熟出現(xiàn)了一個以嚴為中心人物,集結(jié)當?shù)匾慌救は嗤兜奈娜饲偕缃M成的“琴川社”,該社與虞山琴派的形成有著直接的聯(lián)系?，F(xiàn)在大家論及虞山琴派之風格特征,即為“清微淡遠”。其實,這四字嚴本人從未提及過。“清微淡遠”四字乃是后人對虞山琴派風格特征的概括。乾隆年間琴家王坦《琴旨·支派辨異》中云:“攻嚴氏之學,必體認清微淡遠四字,得中和之用,應(yīng)妙合之機,庶可以臻于大雅?！边@是歷史上最早對虞山琴派作出“清微淡遠”評價的人。嚴在其1602年刊刻的《藏春塢琴譜序》中說:“余邑名琴川,能琴者不少,胥刻意于聲,而不敢牽合附會于文,故其聲多博大和平,具輕重疾徐之節(jié),即工拙不齊,要與俗之卑瑣靡靡者懸殊。余游京師,遇太韶沈君,稱一時琴師之冠,氣調(diào)與琴川諸士合,而博雅過之?！庇纱?我們從中可以獲得兩點信息:1.琴川社——虞山琴派,自始至終,將古琴作為器樂藝術(shù)來研究、發(fā)展,將聲放在首位,反對牽合附會于文,倡導“聲多博大和平,具輕重疾徐之節(jié)”,絕非僅王坦所概括的“清微淡遠”。2.虞山琴派地位的確立,應(yīng)在琴川社汲取沈太韶琴藝之后。其實嚴■在京城遇見沈太韶之前,虞山琴派的演奏風格業(yè)已形成,“遇太韶沈君,稱一時琴師之冠,氣調(diào)與琴川諸士合”,通過吸收沈太韶的琴藝,遂“以沈之長,輔琴川之遺,又以琴川之長,輔沈之余……一時琴道大振,盡奧秘,抒郁滯,上下累應(yīng),低昂相錯”,一時知音翕然宗之。人們把嚴天池“比之古文中的韓昌黎,岐黃中之張仲景”。二、純律大音階的一般情況中國古代最早科學記載律學理論的典籍,為《管子·地員篇》(約前730—前645)。該文獻中,管仲將宮、商、角、徵、羽各音的精密高度,從數(shù)理角度作出了完全合乎科學規(guī)律的論斷。首度揭示了弦振動的基本規(guī)律,并提出了“三分損益律”——它是通過倍音列中的二倍音與三倍音來實現(xiàn)的自然律。而純律是以倍音列(見[譜例1])中的四倍音、五倍音和六倍音為基礎(chǔ)構(gòu)成的一種“自然律”。我們通過對純律大音階與五度律大音階進行比較,知道純律大音階的三、六、七各級音比五度律大音階的相應(yīng)各級音,分別低22音分(普通音差),這是兩者的主要差異。而純律大音階的二、四、五、八各級音,完全等同于五度律大音階的相應(yīng)各級音。因此,不同的律制就會產(chǎn)生相同度數(shù)不同高度的各種音程。[譜例1]倍音列6七弦琴正調(diào)散音雖只生純律五聲音階的五律,但依據(jù)倍音列原理在七弦琴上所設(shè)定的十三個徽位,加上散音、徽位按音、徽位泛音,完全可以演奏純律五聲音階以及其他純律音階。中國古代根據(jù)弦振動原理(倍音列)于七弦琴上創(chuàng)立的純律理論,是建立在自然科學基礎(chǔ)之上的。七弦琴上七條弦的正調(diào)定弦,通常是由低到高為徵、羽、宮、商、角、清徵、清羽。琴上有十三個徽,每條弦只要選按適當徽位,如三、六、八、十一、十二徽等,都可發(fā)出空弦的大三度、大六度、小三度。下圖為七弦琴的徽位、弦振動長度及所發(fā)音三者的關(guān)系。[譜例2]七弦琴徽位、弦振動長度及所發(fā)音的對應(yīng)關(guān)系133南北朝時,梁代丘明(494—509)所傳琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》,就記載了琴上廣泛使用的十三個徽位。這充分證明,公元6世紀前,中國人已在琴上應(yīng)用純律。北宋崔遵度謂琴之十三徽是“天地自然之節(jié)”,大科學家沈括(1031—1095)于《夢溪筆談·補筆談》中說:“所謂正聲者,如弦之有十三泛韻,此十二律自然之節(jié)也。盈丈之弦,其節(jié)亦十三;盈尺之弦,其節(jié)亦十三。故琴以為十三徽。不獨弦如此,金石亦然?！犊脊ぁ窞轫嘀?已上則磨其端,已下則磨其旁,磨之于擊而有韻處,即與徽應(yīng),過之則復無韻,又磨之至于有韻處,復應(yīng)以一徽。石無大小,有韻處亦不過十三,猶弦之有十三泛聲也。此天地至理,人不能以毫厘損益其間?！逼呦仪俚谑罩笼堼l間的九段、十段兩個節(jié),其位置正好是全弦長的8/9和9/10處,它們的按音和散音恰好為純律的大全音(204音分)和小全音(182音分)。筆者發(fā)現(xiàn)十三徽至龍齦、一徽至岳山,通過泛音按弦,均能奏出倍音列的九分音至十七分音。三、定弦的方法是什么?虞山琴派的代表性譜集——《松弦館琴譜》,初刊印于明萬歷甲庚年(1614),該譜集是在嚴天池主持下,由琴川琴家趙應(yīng)良、陳禹道等共同編訂而成。原版《松弦館琴譜》,藏于嚴家,明末因遭遇兵燹,一半被損毀。后經(jīng)嚴炳(嚴天池之孫)于清順治丙申年(1656),手錄其闕,損貲會梓,訂成全書。嚴炳跋文曰:“除《神化引》首段是從趙孟辰先生京本借為補入,其余悉照原刻,不敢有一筆增損也?！毖a版書,除《流水》《普庵咒》兩首,為嚴炳補加附錄于后外,其余二十八首均為嚴天池平素操縵之曲。《四庫全書·子部·藝術(shù)類》中的《松弦館琴譜》,這一版本較為通行,故為本文所采用。因為即便是三百多年來存見的古琴文獻中,萬歷間的初刻原本,至今于海內(nèi)外聞所未聞,也未曾見有“原版”的明確著錄。明末清初,虞山琴派(亦稱“熟派”)為世所宗,《松弦館琴譜》即為《四庫全書》中唯一被收錄的明代琴譜,可見其影響之深遠?！端上茵^琴譜》收錄的二十八首琴曲,所記錄的字譜音位,無一例外為純律,而非三分損益律。它們分別是:商角音:《莊周夢蝶》《神化引》;宮調(diào):《洞天春曉》《陽春》《修衤契吟》;徵調(diào):《涂山》《樵歌》《漁歌》《關(guān)雎》《山居吟》《渭濱吟》《洞庭秋思》《會同引》;商調(diào):《古交行》《風雷行》《桃源吟》《清夜吟》《中秋月》《秋江夜泊》《膠膝吟》《靜觀吟》;羽調(diào):《佩蘭》《漢宮秋》《春曉吟》;角調(diào):《溪山秋月》《蒼梧怨》《列子御風》《良霄引》。在判定琴曲使用哪種律制以前,首先應(yīng)該明確其定弦法是如何的。明清以來,七弦琴正調(diào)定弦法一直流傳至今:即先定五弦高度,次緊或慢七弦使其散聲與五弦十徽同音(五弦的純四度音),次緊或慢四弦使其九徽與七弦散聲同音(四弦的純五度音),次緊或慢六弦使其散聲與四弦十徽同音(四弦的純四度音),次緊或慢三弦使其九徽與六弦散聲同音(三弦的純五度音),緊或慢二弦使其九徽與五弦散聲同音(二弦的純五度音),緊或慢一弦使其九徽與四弦同音(一弦的純五度音)。幾千年來,琴家都已習慣于這種純五度和純四度的定弦,這是符合傳統(tǒng)三分損益律的定弦法。但是,這種五度律定弦法,實際上五弦角音比三弦宮音的十一徽高出一個普通音差,與純律mi的音高標準不符的,也時常出現(xiàn)非同律八度。那么古代有沒有適合產(chǎn)生純律音程的定弦方法?答案是有的。宋代姜夔(白石)(約1155—1221)曾云:“宮調(diào),五弦十暉應(yīng)七弦散聲,四弦十暉應(yīng)六弦散聲,二弦十暉應(yīng)四弦散聲,大弦十暉應(yīng)三弦散聲,惟三弦獨退一暉,于十一暉應(yīng)五弦散聲?！S鐘、大呂并用慢角調(diào),故弦十一暉應(yīng)三弦散聲”。136文中“惟三弦獨退一暉,于十一暉應(yīng)五弦散聲”,向我們提供了一條非常重要的信息,即宋代已存在純律調(diào)弦法。這唯獨第五弦A音要根據(jù)第三弦(F音)的第十一徽來定弦,使第五弦成為純律音程A音。因此,五弦放慢了,七弦也需放慢才能使五弦十徽與七弦散聲相合;同時還需放慢二弦使其成為七弦的同律八度。倘若用慢角調(diào)定弦,F音轉(zhuǎn)為E音時,這時E音同樣需依據(jù)第一弦(C音)的第十一徽來定弦。也就是文中所言:“故大弦十一徽應(yīng)三弦散聲”,使第三弦成為純律音程E音。通過考察、分析《松弦館琴譜》和明清以后的其他琴譜,筆者以為,嚴天池當時采用的應(yīng)該亦是宋代姜白石的隔一弦于十徽、十一徽應(yīng)的純律調(diào)弦法,這樣可在任何一條弦上,準確按第三、六、八、十一、十二等徽位,就能分別奏出空弦的純律大三度、大六度、小三度音程,且也能達到一弦與六弦、二弦與七弦的同律八度?！端上茵^琴譜》中的徽間音記法,與明代其他譜集相似,概用某徽上、某徽下、五六徽、七八徽等記寫。其號數(shù)相連者為徽間音記法。自清初徐上瀛開始,在《大還閣琴譜》(1673)中首創(chuàng)了“徽分”記譜法,即將兩徽間均分為10分,以便記錄不當徽之音。如:六二(六徽二分)、七九(七徽九分)、十八(十徽八分)等,這號數(shù)不連者,即為徽分記法,其后刊印的琴譜集均加以仿效。在律制方面,《松弦館琴譜》沿襲著傳統(tǒng)的純律音程形式記譜法,如琴上第三、六、八、十一、十二等徽位,即為純律大小三、六度音程;《大還閣琴譜》后的各種琴譜,則都按三分損益律寫成二徽九分、五徽九分、七徽九分、十徽八分、十一徽八分等。現(xiàn)舉《良宵引》《陽春》(片斷)二例作進一步闡述。[譜例3](松弦館琴譜)《良宵引》從譜中看到,原版中的純律第三級、第六級音均記為。而《大還閣琴譜》及《五知齋琴譜》《自遠堂琴譜》等均將之記成,這里的第三級、第六級音實為三分損益律。見[譜例4]。[譜例4](自遠堂琴譜)《良宵引》再如《陽春》(片斷)。見[譜例5]。[譜例5](松弦館琴譜)《陽春》(片段)以上原版譜例,同《良宵引》。其純律第三級、第六級音亦記為而《大還閣琴譜》《五知齋琴譜》《自遠堂琴譜》等均將之記成:亦記成了三分損益律的第三級、第六級音。見[譜例6]。筆者在琴上依照純律調(diào)弦法和五度律調(diào)弦法,分別將上述兩個譜例進行了試奏、比較。原版《松弦館琴譜》中的《良宵引》《陽春》,他們的音高更加協(xié)和、統(tǒng)一、舒適;而《大還閣琴譜》《自遠堂琴譜》等中的《良宵引》《陽春》,音高感略顯遜色,時有不能同律八度出現(xiàn)。[譜例6](大還閣琴譜)《陽春》(片段)查阜西先生曾云:“明代琴家殆察知自然律之角聲優(yōu)于損益律之角聲,故于宮弦舍十徽八分與七徽八分,而用十一徽與八徽也;知自然律之羽聲優(yōu)于損益律之羽聲,故于徵弦有時舍九徽而用九徽二分也;知自然律之變宮優(yōu)于損益律之變宮,故于徵弦舍十徽八分與七徽八分而用十一徽與八徽也?！薄端上茵^琴譜》中,使用八徽、八徽三分、八徽九分、九徽二分、九徽八分、十一徽者比比皆是。近代如楊時百、彭祉卿等功深琴家,常常于正調(diào)定弦之際概用三分損益律,而后取宮弦十一徽之泛音與角弦十徽之泛音復調(diào)相合。慢其角弦,使其同聲,再演奏,從無例外。近代西方音樂文化對中國音樂文化產(chǎn)生了深刻的影響,推動了新文化、新風尚的建立。但同時我們也不得不看到在去除落后文化的同時,自身的一些精華也被丟棄了。從當下世界多元文化發(fā)展趨勢看,將中國傳統(tǒng)音樂中的律制簡單統(tǒng)一于十二平均律下的歐洲大小調(diào)體系,如五四新文化運動后,對傳統(tǒng)樂器的改革,音樂理論的全盤西化