談舒巧對(duì)舞劇的認(rèn)識(shí)

談舒巧對(duì)舞劇的認(rèn)識(shí)

一、對(duì)作品主題的探討20世紀(jì)50年代末和60年代初，舒巧參與了戲劇《挖刀會(huì)》和《女王遺》的創(chuàng)作，1973年在《文化大革命》中創(chuàng)作了戲劇《閃月紅》。然而，舒巧在《生活的另一朵花》中總結(jié)道：“我的戲劇《跑月》可以被認(rèn)為是我創(chuàng)作中的杰作?！币虼?這也是筆者感思舒巧舞劇創(chuàng)作的起點(diǎn)。舞劇《奔月》創(chuàng)演于1979年,這一年是黨的十一屆三中全會(huì)召開后思想解放運(yùn)動(dòng)潮涌的第一年,同時(shí)又是中華人民共和國建國30周年。這一年的大型舞劇創(chuàng)作有將近10部,具有較大影響的有甘肅省歌舞團(tuán)的《絲路花雨》、云南西雙版納自治州文工團(tuán)的《召樹屯與喃木諾娜》、中國歌劇舞劇院的《文成公主》和上海歌劇院的《奔月》。其實(shí)同一年上海歌劇院還創(chuàng)作了《半屏山》,形成了舒巧、仲林和白水、李群兩大創(chuàng)作陣營。因?yàn)檫@些編導(dǎo)在20年前(即1959年)創(chuàng)作《小刀會(huì)》時(shí)是一個(gè)集體,“對(duì)臺(tái)戲”叫陣就不能不關(guān)涉到“《小刀會(huì)》路線”的問題。提及這一點(diǎn)是要說明,這是《奔月》問世之時(shí)遇到的最糾結(jié)的問題,同時(shí)也是《奔月》觸及當(dāng)時(shí)舞劇創(chuàng)作最有價(jià)值的問題。對(duì)于舞劇《奔月》的直接首肯是由上海的舞評(píng)家謝明發(fā)端的。他強(qiáng)調(diào)“《奔月》的主要成就在于堅(jiān)持了從生活、內(nèi)容、人物思想感情出發(fā)的創(chuàng)作原則,并對(duì)生活進(jìn)行了高度的藝術(shù)概括。”因此,“以為某個(gè)動(dòng)作在戲曲舞蹈中是沒有的,便覺得是脫離傳統(tǒng);或者,這個(gè)動(dòng)作在日常生活中不易找出它的原型,便以為是西方的抽象主義、現(xiàn)代派之類的怪誕。這是一個(gè)極大的誤會(huì)?！逼鋵?shí),所謂“怪誕”正是當(dāng)時(shí)對(duì)《奔月》的一種偏見,而之所以謂以“怪誕”是指對(duì)戲曲舞蹈動(dòng)作風(fēng)格的偏離。資華筠當(dāng)時(shí)便認(rèn)為《奔月》有個(gè)舞劇化的結(jié)構(gòu),“使編導(dǎo)不至陷入疲于交代故事情節(jié)的苦境,而能放開手腳充分地運(yùn)用、發(fā)揮舞劇藝術(shù)的特有規(guī)律?！睂?duì)于那種認(rèn)為《奔月》較多吸收了現(xiàn)代舞和現(xiàn)代芭蕾舞手法的看法,資華筠也認(rèn)為“這種吸收并不是生吞活剝式的,而是服從于形象地體現(xiàn)舞劇人物的內(nèi)心世界——起碼看得出編導(dǎo)者對(duì)于這方面的創(chuàng)造性的努力?！惫P者還注意到,由《奔月》引發(fā)的最為厚重的學(xué)術(shù)論文有兩篇,一篇是由舒巧執(zhí)筆、整個(gè)創(chuàng)作集體署名的“創(chuàng)作體會(huì)”,另一篇是孫穎就《奔月》人物和情節(jié)撰寫的《論神話舞劇的生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)》。1孫穎的宏論很學(xué)術(shù),論及了神話與生活的反映關(guān)系、情節(jié)的典型性和真實(shí)性以及神話人物的審美意義。這是我們舞劇評(píng)論中為數(shù)不多的高談闊論之一,看得出孫穎是想借《奔月》來探討整個(gè)“神話舞劇”的問題。這對(duì)于既往舞劇創(chuàng)作中“神話舞劇”扎堆的狀況來說還真是一個(gè)問題,但卻不是我們感思舒巧舞劇創(chuàng)作所關(guān)心的問題。二、《個(gè)人”是如何做在某種意義上來說,由舒巧執(zhí)筆的關(guān)于舞劇《奔月》的創(chuàng)作體會(huì),比舞劇《奔月》本身對(duì)新時(shí)期中國舞劇創(chuàng)作產(chǎn)生著更為積極的影響。用舒巧的話來說,舞蹈《奔月》的探索“主要涉及到舞劇結(jié)構(gòu)和舞蹈語匯運(yùn)用兩個(gè)方面,實(shí)際又只是一個(gè)問題,即如何運(yùn)用舞劇這個(gè)特定的形式更深入地刻畫人、表現(xiàn)人。”關(guān)于“舞劇結(jié)構(gòu)”,《探索》以“舞與劇”為標(biāo)題來分析,強(qiáng)調(diào)“‘舞’應(yīng)該為‘劇’服務(wù),不能把劇情變成‘串’各色表演舞的‘線’,不能讓大量表演性的舞蹈把人物淹沒了。”那么《奔月》是如何做的呢?其一,“干編”雙人舞。也即不依賴群舞的陪襯,全力以赴開掘人物的內(nèi)心活動(dòng),以情取勝,以情帶舞。其二,“活用”集體舞。也即把主要人物的內(nèi)心感情、思維活動(dòng)用形體動(dòng)作放大、加倍,并調(diào)用群舞及整個(gè)舞臺(tái)表現(xiàn)手段來體現(xiàn)。這在《奔月》中“后羿醉酒”一段舞蹈中表現(xiàn)得最為充分。關(guān)于“舞蹈語匯”,《探索》直奔“源與流”的課題,提出“不能僵死在遺產(chǎn)上”,申說“力求真實(shí)地反映生活是我們發(fā)展的依據(jù)。”于是,“舒巧們”根據(jù)《奔月》題材表現(xiàn)的需要,對(duì)古典舞2程式加以變化來發(fā)展,具體而言可歸納為四個(gè)方面:一是變化動(dòng)律的節(jié)奏;二是變化動(dòng)作的連接關(guān)系;三是改編原來舞姿上身與腿部的關(guān)系,重新協(xié)調(diào);四是變化舞姿、造型本身。這四個(gè)方面的變化,用理論些的話來說就是對(duì)古典舞的“解構(gòu)”。就方法論而言,這的確是現(xiàn)代藝術(shù)的一種主張。盡管舒巧耐心解釋:“其實(shí)這次《奔月》的編舞絕大部分仍是依據(jù)中國古典舞,由于變形較多,有人說‘這是現(xiàn)代舞不是中國古典舞了’。”其實(shí),真不能說“舒巧們”在編“現(xiàn)代舞”,但顯然他們又并不遵循古典舞的法則。準(zhǔn)確地說,《奔月》是打著“真實(shí)反映生活”、“揭示人物內(nèi)心”的旗號(hào),用現(xiàn)代藝術(shù)的“解構(gòu)”理念,對(duì)古典舞的形態(tài)乃至其更深的編創(chuàng)理念進(jìn)行了一次革命性的“顛覆”。三、《東南角》的新變局在接下來的1982年、1984年,舒巧分別參與了舞劇《岳飛》和《畫皮》的創(chuàng)作。就舒巧在舞劇創(chuàng)作中的作用而言,《畫皮》比《岳飛》更能體現(xiàn)舒巧的創(chuàng)作理念。并且正是從《畫皮》開始,舒巧與應(yīng)萼定成了舞劇創(chuàng)作的盟友。舞劇《岳飛》在當(dāng)時(shí)似乎并未引起舞界格外的關(guān)注,因?yàn)槿藗兩锌床怀鏊鼘?duì)舞劇創(chuàng)作有何領(lǐng)新標(biāo)異的啟示。舒巧說:“在《岳飛》(第四場(chǎng))創(chuàng)作排練中我們遇到這樣一個(gè)問題——這一場(chǎng)在全劇結(jié)構(gòu)中的任務(wù)是:劇情推進(jìn)需要交待南宋小朝廷與金媾和;人物方面要寫出岳飛力阻和議;色彩鋪排對(duì)比前半場(chǎng)的戰(zhàn)斗場(chǎng)面而需要女性慢板舞蹈。這三大任務(wù)苦壞了編導(dǎo)……無論表演舞如何反復(fù)加工、場(chǎng)面調(diào)度如何再三調(diào)整、岳飛獨(dú)舞如何加大幅度都無濟(jì)于事。忽然大家醒悟是不是從結(jié)構(gòu)上想想辦法,改換一下視角……后來整場(chǎng)戲改為宮廷宴會(huì),餐幾鋪排滿臺(tái),開門見山皇帝與金使同桌共飲,宮女上菜獻(xiàn)舞,眾官醉生夢(mèng)死……在此氣氛中岳飛進(jìn)場(chǎng),僅只一站、一環(huán)視,一個(gè)愛國將領(lǐng)的心境已袒露無疑。編舞(語言)所力不能及的表達(dá)由結(jié)構(gòu)的調(diào)整來完成了?！比绻皇蔷帉?dǎo)在“創(chuàng)作體會(huì)”中揭示過程的隱跡,我們?cè)跄荏w察到創(chuàng)作的奧秘。四、關(guān)于舞、劇、人、情其實(shí),在《奔月》之后《畫皮》之前的數(shù)年間,舒巧一直在思考所謂“舞劇規(guī)律”的問題。她先是發(fā)表《局限與特長》來進(jìn)行“舞劇規(guī)律淺探”,接著又發(fā)表《重提“可舞性”》來“再談舞劇規(guī)律”。在《局限與特長》中,舒巧說:“限制的規(guī)律是一切藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律。舞劇最大的限制是不能開口說話,這既是限制又是特性……不開口講話比開口講話更虛更抽象,因此就有可能更凝練,具有更強(qiáng)的概括力,也就留給了觀眾更多的想象余地……人處于最強(qiáng)烈的感情激動(dòng)之中時(shí),無論他是高興、悲痛、憤怒都為語言所不能表達(dá),而‘手之舞之,足之蹈之’則可以把這些強(qiáng)烈感情充分表達(dá)出來?？梢娢璧干瞄L表達(dá)那些最集中、最高峰的感情。”舒巧又說:“對(duì)舞劇規(guī)律的另外一點(diǎn)認(rèn)識(shí),就是舞、劇、人、情的關(guān)系。我曾談過‘舞要為劇服務(wù)’,今天看來這個(gè)觀點(diǎn)還很不徹底。完整地說應(yīng)該是:舞為劇服務(wù),而劇是為了寫人,寫人是要寫人的思想,抒發(fā)人的內(nèi)心感情,繞回來又落在舞上,因?yàn)槲覀冏罱K還是要用舞來揭示人物的思想并抒發(fā)其感情……我們體會(huì)到,‘劇’固然不能只作為一條串結(jié)各種表演舞的線,‘人物’也不能只為了編故事的需要而存在。我們編一個(gè)故事只是為了給人物以一個(gè)展開活動(dòng)的背景,而主要的筆墨應(yīng)放在對(duì)于人物典型性格的開掘和描繪……我們發(fā)現(xiàn),當(dāng)擺脫了交待事件而進(jìn)入對(duì)人物性格、內(nèi)心世界的開掘時(shí),‘情’就容易出來;而有了‘情’,‘舞’也就順之而來了?！痹谀撤N意義上來說,舒巧對(duì)于中國當(dāng)代舞劇發(fā)展的意義不僅在于舞劇的“另類”更在于舞劇觀的“高論”。其實(shí),《重提“可舞性”》是舒巧上述“情舞觀”的進(jìn)一步闡發(fā),是對(duì)“可舞性”初級(jí)階段認(rèn)知的反思與深化。如舒巧所言:“我們確實(shí)經(jīng)歷過這樣的一個(gè)階段,把‘可舞性’理解為生活動(dòng)作的夸張、規(guī)范,模擬勞動(dòng)過程,模擬花鳥魚蟲或直接搬用生活中的舞蹈場(chǎng)面,似乎沒有這些就構(gòu)不成舞劇。我們把用舞蹈表現(xiàn)生活變?yōu)楸憩F(xiàn)生活中的舞蹈,這種局面使得舞劇創(chuàng)作深入不下去了?！笔媲烧J(rèn)為:“舞劇必須舞起來,充分發(fā)揮人體動(dòng)作的表情功能,所以必須強(qiáng)調(diào)‘可舞性’。重提‘可舞性’當(dāng)然不是要返回到‘啞劇+舞蹈=舞劇’的年代……只有把注意力始終放在充分發(fā)揮舞蹈藝術(shù)的形體表情功能特性上,這門藝術(shù)才會(huì)更快地成熟起來。”具體而言,舒巧認(rèn)為“古典舞要形成規(guī)范性的語言是要花很大的勞動(dòng)去積累的,民族舞劇的雙人舞尚是薄弱環(huán)節(jié)亟需突破。還必須整理和發(fā)展出足以編排能表達(dá)人物性格的獨(dú)舞的跳、轉(zhuǎn)、控制等等……這就是我們從貶低‘可舞性’到重提‘可舞性’的思索”。五、關(guān)于“舞性”的理論思想有了對(duì)舒巧“舞劇觀”或者說舒巧對(duì)“舞劇規(guī)律”的認(rèn)識(shí),我們就可以從舞蹈本體的視角來看《畫皮》對(duì)于《奔月》的進(jìn)步了。如方元所感受到的《畫皮》的藝術(shù)追求,是“極大地加強(qiáng)了舞蹈結(jié)構(gòu)(請(qǐng)注意并非指舞蹈語言也并非指編舞本身)的程式感,把舞蹈語言(指編舞)的表現(xiàn)力、內(nèi)涵性提到宏觀地理解舞蹈藝術(shù)功能的高度來認(rèn)識(shí),來指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐?！狈皆诖颂岢隽恕拔璧附Y(jié)構(gòu)的程式感”的概念,并認(rèn)為這是“對(duì)過去舞劇創(chuàng)作理論上的一種挑戰(zhàn)?！边@使我們聯(lián)想到舒巧關(guān)于“結(jié)構(gòu)上升為語言”的表述。方元在評(píng)論中寫道:“《畫皮》是用舞蹈形象來組織情節(jié)、組織人物矛盾關(guān)系的舞劇,也就是用‘舞蹈程式’來進(jìn)行結(jié)構(gòu)的舞劇,而不是那種在戲劇結(jié)構(gòu)中突出‘可舞性’的舞劇?！狈皆诖颂幣u(píng)的“可舞性”正是舒巧賴以重提“可舞性”的理論反思基點(diǎn)。在舞劇《畫皮》的四場(chǎng)戲中,方元認(rèn)為第二場(chǎng)《勾魂攝魄》中“舞蹈語言本身已上升為結(jié)構(gòu),舞蹈語言與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)達(dá)到水乳交融的境地,且又是緊扣人物內(nèi)心來展開的……二十多分鐘的一場(chǎng)戲由王生與其妻的獨(dú)舞、眾女鬼的群舞和美女鬼與王生的雙人舞組成,結(jié)構(gòu)相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn),形式感相當(dāng)強(qiáng),藝術(shù)格調(diào)相當(dāng)高”。方元在連用了三個(gè)“相當(dāng)”加以評(píng)價(jià)之后,又對(duì)眾女鬼的群舞加以評(píng)述,指出“編舞技巧上的‘織體化’(請(qǐng)注意這種源于作曲法的技巧在我們舞劇創(chuàng)作中還是剛剛開始借用)在這里得到了進(jìn)一步的運(yùn)用。音樂與舞蹈在節(jié)奏上、在韻律上同步不同步的交替運(yùn)用,舞臺(tái)調(diào)度上的規(guī)則與不規(guī)則、平衡與不平衡的交替運(yùn)用,使這段全劇主要舞段形成了一個(gè)交響化的織體,造成了一種意境,產(chǎn)生了一種特殊的藝術(shù)感染力——一種想象與現(xiàn)實(shí)的交織,一種莊嚴(yán)肅穆與荒誕不經(jīng)的交織,一種光怪陸離與冷若冰霜的交織。這種意境正是王生與畫皮女鬼這兩個(gè)人物內(nèi)心感情的折射,是人物內(nèi)心活動(dòng)的形象化?！碑?dāng)肖蘇華在上世紀(jì)80年代末、90年代初倡導(dǎo)“交響編舞”理念之時(shí),舒巧至少早在5年前已開始了“交響化的織體”的成功創(chuàng)作。或許正因?yàn)槿绱?方元才認(rèn)為對(duì)《畫皮》“不能以匠人的觀點(diǎn)來看待編舞功力,而應(yīng)以匠心的創(chuàng)造來從事編舞實(shí)踐。《畫皮》是具有戰(zhàn)略意義的。它對(duì)創(chuàng)造出完美的舞劇形式,使舞劇藝術(shù)產(chǎn)生撞擊人們心靈的、具有很高社會(huì)價(jià)值的作品有直接的作用”。舒巧關(guān)于舞劇臺(tái)本結(jié)構(gòu)的徹悟,至今仍可以為我們所追隨。她說:“結(jié)構(gòu)一個(gè)舞劇臺(tái)本,起碼要?jiǎng)內(nèi)龑悠?找到題材,收集大量的資料而后從中理出一個(gè)梗概,這要舍棄一大批資料,這是剝第一層皮。拎出人物,布局人物之間的矛盾沖突,故事情節(jié)又得舍棄一大部分,這是剝第二層皮。抓住矛盾沖突的關(guān)鍵時(shí)刻對(duì)人物性格、人物內(nèi)心世界進(jìn)行開掘,再一次刪去不必要的情節(jié),這是剝第三層皮。而后根據(jù)舞劇的特點(diǎn),考慮色彩、節(jié)奏對(duì)比,表演舞的布局,最后進(jìn)行總的調(diào)整,舞劇臺(tái)本才算初步完成?！笔媲山Y(jié)構(gòu)舞劇臺(tái)本的“剝皮說“,其實(shí)是一個(gè)去粗取精、析事拎人、由表及里的過程;簡(jiǎn)單說,這個(gè)過程的三階段是理出梗概,拎出人物和掘出心靈。分析舒巧的舞劇創(chuàng)作時(shí)了解她當(dāng)時(shí)結(jié)構(gòu)舞劇臺(tái)本的方法,不僅有助于理解她在任職香港舞蹈團(tuán)最初幾年的創(chuàng)作,而且有助于我們對(duì)舞劇結(jié)構(gòu)規(guī)律的理解。六、達(dá)賴h.的人性之行《畫皮》之后,舒巧根據(jù)明皇貴妃的題材創(chuàng)編了《長恨歌》,將《奔月》的題材重編為《日月戀》,又依據(jù)達(dá)賴六世與賣酒女的世俗情緣創(chuàng)作了《達(dá)賴六世情詩》。而她繼《奔月》、《畫皮》之后再一次引起舞壇關(guān)注,是《玉卿嫂》、《黃土地》兩部舞劇的創(chuàng)演。在某種意義上來說,《日月戀》、《達(dá)賴六世情詩》與舒巧之前創(chuàng)作的《奔月》、《畫皮》有某種關(guān)聯(lián)性或可比照性。雖然舒巧后來自言舞劇《奔月》可以算作其舞劇創(chuàng)作中的處女作,但她在香港創(chuàng)作期間曾在《今晚報(bào)》撰文,將1962年參與創(chuàng)作的《后羿與嫦娥》當(dāng)作自己十分看重的舞劇創(chuàng)作起點(diǎn)。憑筆者的直覺,“后羿射日”與“嫦娥奔月”的神話故事是舒巧舞劇創(chuàng)作中一個(gè)十分難解的心結(jié),否則就很難解釋她要在《后羿與嫦娥》、《奔月》之后讓它“三度梅花”。據(jù)舒巧對(duì)《日月戀》創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的解釋,是她認(rèn)為《奔月》的結(jié)構(gòu)還局限于戲曲,此外創(chuàng)造的氣氛還不夠原始。但實(shí)質(zhì)上,《日月戀》與前者的不同,在于拉開了嫦娥與后羿的時(shí)空距離,由此而構(gòu)成的基本沖突是彌漫著封建禮教觀念的嫦娥與充滿著原始生命沖動(dòng)的后羿之間的沖突。舞劇中,已習(xí)慣于循規(guī)蹈矩的嫦娥掙脫束縛從“月餅盒飾”中飛下,在返回遠(yuǎn)古中反倒對(duì)無拘無束的原始生活(如群婚制和部落戰(zhàn)爭(zhēng))無所適從。在筆者看來,舒巧此舉蘊(yùn)藉著對(duì)“以文化人”卻導(dǎo)致“人的異化”的文化的批判,當(dāng)然也表現(xiàn)出她自己掙脫舊有舞劇觀念卻“四顧茫然”的某種心結(jié)。正如《日月戀》有某種反思《奔月》的意味,《達(dá)賴六世情詩》似乎也在反思《畫皮》。在舒巧看來,《畫皮》是一部很世俗化的舞劇;而通過紛繁雜陳的世俗場(chǎng)景來檢省王生的“以妖為美”,“以忠為佞”,是為了說明為現(xiàn)象世界所迷惑乃是人性的普遍弱點(diǎn)。但事實(shí)上,《達(dá)賴六世情詩》表現(xiàn)的還是作為宗教圣者的達(dá)賴為現(xiàn)象世界所迷惑。舞劇通過達(dá)賴六世與賣酒女的世俗情緣,暗示出作者某種人性追求的宗教信念是以毀滅某種人性來實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的。舒巧在舞劇中構(gòu)織世俗情緣與宗教信念的沖突時(shí),仍然是將人性檢省中普遍存在的課題展現(xiàn)在我們面前——在永恒和瞬息之間,在精神的超然和肉體的欲求之間,我們何去何從?我們?cè)摋壴摮?七、從“源”到“流”舒巧之所以以《玉卿嫂》、《黃土地》再一次引起舞壇關(guān)注,是因?yàn)檫@兩部舞劇于1988年來京參加“舞劇創(chuàng)作研討會(huì)”。胡爾巖認(rèn)為到此時(shí)“已構(gòu)建起一座‘舒巧式舞劇大廈’,從而確立了舒巧在新中國舞劇發(fā)展史上無可質(zhì)疑的大師地位”。胡爾巖指出:“在《玉卿嫂》、《黃土地》的創(chuàng)作中,舒巧和應(yīng)萼定提出了‘在一定的戲劇氛圍下,生活原型動(dòng)作只要具有特定的表現(xiàn)力并對(duì)刻畫人物性格有必要,它在此時(shí)此地就是舞蹈動(dòng)作’的觀點(diǎn)。這成為80年代后期舞劇創(chuàng)作中在‘語言’問題上的新話題”?？梢哉f,這個(gè)“新話題”其實(shí)是個(gè)“老問題”,即舞劇語言創(chuàng)作中的“源”與“流”的問題,也即再次強(qiáng)調(diào)“生活原型動(dòng)作”是“源”而“既成風(fēng)格動(dòng)作”是“流”。可以認(rèn)為,這是支撐“舒巧舞劇大廈”建構(gòu)的核心理念。胡爾巖特別分析了玉卿嫂其人“母題”動(dòng)作的選取,指出“是在對(duì)人物進(jìn)行了充分的分析之后,從人物的性格特點(diǎn)、生存狀態(tài)、勞動(dòng)習(xí)慣等多種因素在她身上的‘物化’、‘固化’后的形體特征中提煉出‘母題’動(dòng)作并加以發(fā)展。這個(gè)‘母題’動(dòng)作是雙臂上舉,手腕相扣,頭部低垂,腰部微擰……構(gòu)成一個(gè)‘閉鎖式’的外部造型?！边@里所說的“母題動(dòng)作”就是我們通常所說的“主題動(dòng)機(jī)”,“物化”、“固化”則是我們所說的身體運(yùn)動(dòng)的“動(dòng)力定型”。據(jù)此,胡爾巖認(rèn)為“舒巧的舞劇營造建立在兩個(gè)支撐點(diǎn)上:一個(gè)是對(duì)人體表現(xiàn)力的不斷探索,一個(gè)是對(duì)人的內(nèi)心世界的深入發(fā)掘?！标P(guān)于這兩部舞劇的藝術(shù)分析,趙國政說:“看《黃土地》和《玉卿嫂》中的舞蹈,會(huì)同時(shí)產(chǎn)生這樣一些感覺:一是舞蹈編排圓潤流暢,很少有阻滯不順或打結(jié)繞舌的現(xiàn)象;二是處處圍繞劇情、人物進(jìn)行舞蹈構(gòu)架,動(dòng)作因情而生,舞蹈因人而設(shè)……;三是……沒有閑章逸筆的嘩眾取寵,沒有喧賓奪主的故意穿插,依靠著真誠和實(shí)在打動(dòng)著觀眾的心靈”。也就是說,舒巧此時(shí)已注意舞劇語言的真誠質(zhì)樸,這是她日后追求“簡(jiǎn)約”風(fēng)格的探路。事實(shí)上,《玉卿嫂》在中國舞蹈創(chuàng)作上的成就,被舞壇認(rèn)為是舒巧繼《奔月》、《畫皮》之后的第三個(gè)界碑。這時(shí)的她,已不再為舞劇語言的所謂“民族性”而困擾了。八、分段結(jié)構(gòu)的動(dòng)作及其敘事結(jié)構(gòu)1991年5月,筆者與孫龍奎應(yīng)舒巧之邀去做香港舞蹈團(tuán)的客席編導(dǎo),正趕上《胭脂扣》在港首演。從《胭脂扣》看舒巧的舞劇追求,筆者認(rèn)為“她是堅(jiān)持從準(zhǔn)確、細(xì)膩地刻畫人物性格出發(fā),是強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)編織在人物性格刻畫中的重要作用。很難設(shè)想,如果沒有十二少大把甩鈔和細(xì)覓毫鈿的細(xì)節(jié)對(duì)比,沒有十二少由車上賓而變?yōu)槔嚪虻募?xì)節(jié)反轉(zhuǎn),沒有十二少風(fēng)流倜儻時(shí)的瀟灑指輪扇的細(xì)節(jié)在老態(tài)龍鐘時(shí)的無奈再現(xiàn),我們?nèi)绾文軠?zhǔn)確、細(xì)膩地把握十二少的人生之態(tài)?”在筆者看來,舞劇《胭脂扣》編舞的一個(gè)優(yōu)長是:“角色的心態(tài)不必盡讓角色起舞來訴說,而是充分運(yùn)用群舞本身的動(dòng)態(tài)效應(yīng)構(gòu)織一種情緒氛圍來‘眾星捧月’……比如那模擬機(jī)器人似的動(dòng)態(tài),能讓你感受到現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)使人機(jī)械化、程序化;又比如櫥窗模特兒那些結(jié)構(gòu)多樣而功能單一的造型,能讓你感受到現(xiàn)代都市的偶像是商品廣告及其潛隱的金錢拜物教;還比如把舞臺(tái)作為攝影棚來復(fù)現(xiàn)‘倚紅樓’阿姑迎客,能讓你感受到文化反謅竟成了現(xiàn)代人的一種解脫方式……”1994年初,舒巧又在上海歌舞團(tuán)重排了舞劇《胭脂扣》。公演后,藍(lán)凡的劇評(píng)重點(diǎn)分析了該劇如何“將動(dòng)作凝聚成語言”,他說:“《胭脂扣》的主體動(dòng)作建立在女子旗袍和男子長衫這一基礎(chǔ)上。服飾的限制要求動(dòng)作不做大幅度的橫向擴(kuò)展,而做內(nèi)斂性的小幅運(yùn)動(dòng)……作為《胭脂扣》動(dòng)作風(fēng)格體系的主題語言,三段雙人舞既張揚(yáng)了其內(nèi)斂性的特征,也釋放了感情營造的張力”。這里所說的“三段雙人舞”,指的是表現(xiàn)相愛的“拾鞋”、表現(xiàn)殉情的“飲毒”和表現(xiàn)恨別的“還扣”。其實(shí),這三段雙人舞不僅是動(dòng)作風(fēng)格的主體語言,也是劇情結(jié)構(gòu)的主干舞段。藍(lán)凡深入分析了“拾鞋”與“還扣”兩段雙人舞。他說:“(在‘拾鞋’中)墜入煙花的如花與出身豪門的十二少之間充滿悲情的纏綿,突破了以往造型加托舉的模式,通過倆人動(dòng)作的碰撞和交流,演繹出富家子弟和煙花女子之間在愛情驅(qū)動(dòng)下的情感百態(tài)……當(dāng)十二少拾鞋時(shí),如花轉(zhuǎn)身抬腿時(shí)的羞怯,十二少拾鞋嬉笑如花時(shí)那種瀟灑的走步情狀,這早已不是舞段流暢和造型美觀的問題,而是在找準(zhǔn)角色意念的提煉后自然營造出來的造型表現(xiàn)?！彼终f:“(在‘還扣’中)如花在陰間苦等50年,仍為對(duì)十二少的真摯愛情所驅(qū)……返回陽間尋找情人。當(dāng)她看到老邁猥瑣、茍喘求生的十二少時(shí),不免情念成灰,毅然退回胭脂扣,重返黃泉。在這里,如花的內(nèi)斂性動(dòng)作是‘拾鞋’一段中的變奏,然而卻構(gòu)成了動(dòng)作的最后一個(gè)高潮……在這里,感情的流暢與動(dòng)作的流暢相一致,動(dòng)作的極致也造就了感情的極致”。藍(lán)凡認(rèn)為,舞劇《胭脂扣》(特別是經(jīng)過大篇幅刪節(jié)和調(diào)整的“滬版”)標(biāo)志著舒巧“將語言提升為結(jié)構(gòu)”的舞劇思維進(jìn)一步成熟,也讓我們看到了其舞蹈編排的整體指向——架構(gòu)感情就是架構(gòu)劇情。九、骨架與情勢(shì)的關(guān)系1992年初,第三屆中國藝術(shù)節(jié)在云南昆明舉行,由舒巧和香港舞蹈團(tuán)帶來的大型舞劇《紅雪》是節(jié)中一大亮點(diǎn)?！都t雪》由葉文玲所著小說《心香》改編而來,曾有個(gè)副題叫“畫家與啞女的故事”。筆者在赴昆明觀摩《紅雪》后撰寫了劇評(píng),這是該劇在《舞蹈》期刊上留下的唯一劇評(píng)。在撰寫這篇?jiǎng)≡u(píng)時(shí),筆者正在系統(tǒng)研讀魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹端囆g(shù)與視知覺》,從文中的三個(gè)標(biāo)題——《華超:舞劇結(jié)構(gòu)骨架的支撐者》、《舒巧:舞劇平衡圖式的營造者》和《〈紅雪〉:舞劇的人性剖析和人格建構(gòu)》來看,此文較多地運(yùn)用“格式塔心理學(xué)”的美學(xué)方法。筆者在劇評(píng)中指出:“以華超(或曰以華超自編自演的男首席華某)來支撐舞劇的結(jié)構(gòu)骨架,是舒巧關(guān)于《紅雪》總體構(gòu)思的一個(gè)重要方面;另一方面便是營造這‘骨架’鋪設(shè)中的各種‘情勢(shì)’。骨架與情勢(shì)的關(guān)系,相當(dāng)于視覺藝術(shù)分析中的‘圖——底’關(guān)系。舞劇《紅雪》中的‘圖——底’關(guān)系不只是烘托、鑲襯與被烘托、被鑲襯的關(guān)系,而是更多地呈現(xiàn)為一種個(gè)人命運(yùn)與時(shí)勢(shì)、與他人、與自我內(nèi)心的沖撞和搏擊。”具體而言,在這個(gè)兩幕四場(chǎng)的舞劇中,從華某人生心路歷程的視角來看:“這四場(chǎng)所營造的情勢(shì)可分別稱為‘臨摹情勢(shì)’、‘寫生情勢(shì)’、‘體驗(yàn)情勢(shì)’和‘創(chuàng)造情勢(shì)’……的確,某種情勢(shì)的營造,會(huì)呈現(xiàn)出某種總體色調(diào)——‘臨摹情勢(shì)’的鉛灰色、‘寫生情勢(shì)’的蔥綠色、‘體驗(yàn)情勢(shì)’的茄紫色和‘創(chuàng)造情勢(shì)’的雪白色便是如此。舒巧的著力之處,不是這表面的色彩基調(diào),而是一種圍繞華某人生的心路歷程的高傲、狂放、頹喪、愧疚所產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)色調(diào),也即人體動(dòng)作的情勢(shì)色調(diào)……”“格式塔心理學(xué)”的美學(xué)方法,注重分析構(gòu)圖的“平衡圖式”,對(duì)舞蹈藝術(shù)動(dòng)態(tài)構(gòu)圖之“平衡圖式”的分析,其實(shí)有助于豐富那一方法的例證。筆者分析道:“由于是圍繞華某的人生心路歷程來營造舞劇情勢(shì),舒巧力圖使每一場(chǎng)的平衡圖式都與華某的心態(tài)相對(duì)應(yīng)。在‘臨摹情勢(shì)’中,她以華某作為平衡圖式的中心,使其他散漫、蕪雜、錯(cuò)綜的大學(xué)生有了一個(gè)聚焦點(diǎn)。這個(gè)平衡圖式是充滿內(nèi)在張力的,圍繞著華某這一中心所發(fā)生的種種感情糾葛——崇仰、慕戀、嫉妒、埋怨等為舞劇的性格沖突埋下了伏線。在接踵而至的‘寫生情勢(shì)’中,平衡圖式的構(gòu)織方式主要是多重的兩極對(duì)應(yīng),其中有美院學(xué)生與農(nóng)村青年的對(duì)應(yīng),華某與啞女的對(duì)應(yīng),袁某(?；嫒A某的愛慕者),黃某(袁某的追求者)與華某、啞女的對(duì)應(yīng)……這其間又以華某與啞女的對(duì)應(yīng)為主線,從而使華某心態(tài)的刻畫及其日后可能發(fā)生的悲劇得到進(jìn)一步揭示。”接下來,“‘體驗(yàn)情勢(shì)’是一種由靜向動(dòng)的逐層轉(zhuǎn)化而產(chǎn)生‘波泛效應(yīng)’的平衡圖式。這種輪動(dòng)式的‘波泛效應(yīng)’在近年來的單列舞隊(duì)中較為常見……舒巧構(gòu)織這種平衡圖式,一方面是為了營造華某內(nèi)心體驗(yàn)到世人逐波隨流的時(shí)勢(shì),另一方面是為了在‘盲從’的動(dòng)態(tài)時(shí)勢(shì)中反應(yīng)出‘拒從’之靜態(tài)的個(gè)性悲劇。在最終的‘創(chuàng)造情勢(shì)’中,其平衡圖式就舞臺(tái)構(gòu)圖而言是‘多一效應(yīng)’——或是‘一’在‘多’中穿行,或是‘多’與‘一’逆向持衡……‘多’是鋪天蓋地而來的‘雪女’,‘雪女’中不時(shí)幻閃著啞女的純情,并由此織成碩大無朋的畫布;‘一’則是華某,是一位在藝術(shù)的追求和人生的追求中一再幻滅的畫家,是經(jīng)過人生的變故而進(jìn)入準(zhǔn)創(chuàng)作狀態(tài)的獨(dú)立人格——他用自己的心在‘雪’上作畫:存一縷心香,揚(yáng)滿腔浩氣”。十、“隨緣”的人性之旅筆者曾指出:“舒巧用來揭示中國女性命運(yùn)的典型環(huán)境,都是一種不能自主也不能自拔的婚姻關(guān)系:無論是翠巧(《黃土地》)的‘娃娃親’,還是玉卿嫂(《玉卿嫂》)的‘寡婦戀’抑或是如花(《胭脂扣》)的‘風(fēng)塵姻緣’,無不如是。在這樣一種婚姻關(guān)系中來塑造舞劇性格,可能是基于舒巧作為女性舞蹈家對(duì)中國傳統(tǒng)文化的特有敏感。女性作為‘第二性’的社會(huì)角色在中國文化的傳統(tǒng)意識(shí)中恐怕表現(xiàn)得最為充分,中國女性多是無條件地將自己的命運(yùn)交付一種宿命的婚姻關(guān)系。舒巧的深刻之處,在于她不是‘宿命’地認(rèn)同種種宿命的婚姻網(wǎng)羅,而是在諸多女性未果的反抗中來強(qiáng)化中國女性對(duì)悲劇命運(yùn)的反抗意識(shí)?！痹谥髣?chuàng)作的《停車暫借問》,似乎也體現(xiàn)出舒巧的這一舞劇創(chuàng)作指向。舞劇《停車暫借問》根據(jù)鐘曉陽的同名原著改編。這部舞劇的女首席叫趙寧靜,舞劇所表現(xiàn)的,就是她那人生之旅中“隨緣的無奈”。筆者在劇評(píng)里用了三個(gè)小標(biāo)題,即“搖不醒的女兒夢(mèng)”、“如真似幻的人生之旅”和“少女情懷總是詩”?！罢麄€(gè)三幕舞劇就浸泡在這種氛圍中。三幕中的每一幕均無固定的場(chǎng)景,舞臺(tái)構(gòu)圖的變化充滿著‘意象的跳躍’,儼然詩化了的‘似夢(mèng)非夢(mèng)’之思。這三幕我認(rèn)為可分別稱作《有緣》、《無緣》和《隨緣》?！队芯墶芬荒?寧靜之思有三:元宵廟會(huì)中與爽然相伴的欣喜;在‘旗勝綢緞莊’與忙碌著的爽然的距離;在家遇世交熊家全家來訪的不經(jīng)意?！稛o緣》一幕,寧靜之思亦有三:到爽然家恰逢其生日宴會(huì)時(shí)的拘謹(jǐn);未料到爽然幼時(shí)即與素云定親而生的懊惱;在爽然送素云離去后的孤獨(dú)與惆悵?！峨S緣》一幕,寧靜之思還是三:因相思而病體難支;‘旗勝綢緞莊’失火而爽然遭遇人生變故;自己不明爽然變故實(shí)情而‘隨意’嫁給熊應(yīng)生……舞劇沒有拖泥帶水地去寫20年后寧靜與爽然相遇以及得知爽然仍是單身時(shí)的惆悵與無奈,而是就此打住并再度推出搖椅,搖椅上還是寧靜——那個(gè)已是少婦的寧靜,依然夢(mèng)一樣地?fù)u著……”十對(duì)歌劇主題的探討從香港回到上海后,舒巧與曹誠淵合作創(chuàng)作了舞劇《三毛》。這部舞劇先是于1995年底在香港“中國舞蹈節(jié)”與觀眾見面,后又由香港城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)和上海東方青春舞蹈團(tuán)聯(lián)合演出,于96’上海藝術(shù)節(jié)正式推出。在一篇尤為推崇該劇“現(xiàn)代性”的劇評(píng)中寫道:“三毛作為一位現(xiàn)代都市女性無疑是很典型的:她才華橫溢,追求成功,榮譽(yù)的光環(huán)籠罩了她,但她又為成功所累,為逃避輿論的糾纏而掙扎;她希望保持自己在公眾面前魅力持久的形象,但又渴望遠(yuǎn)離喧囂的恬靜安寧;她為了做人人關(guān)注的三毛而活得很吃力,但又為平凡無聞的陳平而感到寂寞和不甘。精神和肉體、感情與理智、希望與現(xiàn)實(shí)不斷沖突而顯現(xiàn)的無奈心緒是三毛的,也是現(xiàn)代都市人的……舞劇《三毛》不構(gòu)筑跌宕起伏、充滿戲劇性的故事情節(jié),甚至主人公三毛也可以是一個(gè)符號(hào)。它的內(nèi)涵在于去反映現(xiàn)代都市女性中的某些共同的微妙心態(tài):追求名利的勞頓和得到名利之后的失落,身不由己的成名與成名后的身不由己等等”。應(yīng)該說,這篇?jiǎng)≡u(píng)對(duì)于舞劇的主題的闡釋是比較深刻的。筆者的劇評(píng)是用該劇三幕戲的標(biāo)題來作為文題的,即《臺(tái)北——撒哈拉——六號(hào)車站》,還用了個(gè)副題叫《舞劇〈三毛〉與舒巧的人生情結(jié)》。當(dāng)時(shí)舒巧在寫給筆者的一封信中提到:“今次《三毛》,實(shí)在是我很用功的一部舞劇。我認(rèn)為集體舞弱些只是小節(jié),實(shí)質(zhì)是,這部舞劇是我第一次寫一個(gè)人的——寫她的鮮明的性格和社會(huì)的沖突。人物關(guān)系和情節(jié)確是‘淡化’的,人物性格則是全副精力地在寫!荷西對(duì)于三毛只是‘人生的憩息’,并不是通常寫愛情的格局。共三幕戲處理了兩次‘死’,也是費(fèi)了腦筋的。比較起《玉卿嫂》,《三毛》的結(jié)構(gòu)和編舞難度大得多?！钡拇_,在《三毛》的三幕戲中貫穿著一種沖突,用筆者的話來說是“對(duì)自我公眾形象苦心孤詣地營造和處心積慮地躲避”的沖突。一幕的《臺(tái)北》,沖突在“家中的陳平”和“party中的三毛”之間;三幕的《六號(hào)車站》,沖突在“回到臺(tái)北的三毛”和“遠(yuǎn)去的陳平”之間——這兩幕都是在獨(dú)舞和群舞的關(guān)系中來展現(xiàn)。作為公眾形象的“三毛”和作為真實(shí)自我的“陳平”,不僅存在著一種形象轉(zhuǎn)換的關(guān)系,不僅存在著形象轉(zhuǎn)換中的性格沖突,而且存在著一種形象展現(xiàn)時(shí)所包蘊(yùn)的另一種形象的微妙感受。如果說,性格的沖突是情節(jié)內(nèi)質(zhì)所在的話,筆者倒認(rèn)為舞劇《三毛》的情節(jié)并不是“淡化”的,而是更加微妙和更加細(xì)膩化的。舒巧在信中還寫道:“我自覺經(jīng)過《紅雪》、《停車暫借問》才到了《三毛》的境地。我力求簡(jiǎn)約,追求深邃……”筆者注意到,自《紅雪》以來,舒巧的舞劇創(chuàng)作開始強(qiáng)化“寫實(shí)性”風(fēng)格——局部景物的寫實(shí)、性格動(dòng)態(tài)的寫實(shí)乃至生活場(chǎng)景的寫實(shí),她以微妙、細(xì)膩的性格真實(shí)來直接敞露心扉:先有《紅雪》主人公華某由“孤芳自賞”到“孤掌難鳴”再到“孤特自立”的心路歷程,再有《停車暫借問》主人公趙寧靜由“有緣”到“無緣”再到“隨緣”的人生行旅,而現(xiàn)在是《三毛》。三毛不是“自立”的華某,也不是“隨緣”的趙寧靜,她放棄在臺(tái)北的“公眾形象”而去撒哈拉,當(dāng)撒哈拉“人生的憩息”幻滅后,就只能趕赴“六號(hào)車站”了(這是三毛憧憬中屢現(xiàn)的瑞士洛桑的一個(gè)場(chǎng)景)……三毛想以一死來沖出“公眾形象”的圍城,卻未曾料到這其實(shí)只是個(gè)“城中城”。由此,想到舒巧來信中所言“不想再搞什么舞劇了”,筆者認(rèn)為她彼時(shí)也難以跳出“公眾形象”的圍城。十從“本色”到“形色”的組合舞劇《三毛》在上海公演的次年,“耐不住寂寞”的舒巧就跑到中國歌劇舞劇院去創(chuàng)排舞劇《青春祭》了。馮雙白《評(píng)舞劇〈青春祭〉》中寫道:“……有人看后覺得未能滿足,他們的情感受到了沖擊,但這沖擊來得頗為壓抑,直到劇終時(shí)尚未得到宣泄,甚至想在劇場(chǎng)里大喊幾嗓子,以平息心中的郁悶之情……覺得郁悶者,有的是覺得舞劇的藝術(shù)節(jié)奏處理上跌宕起伏不夠,也有的是覺得舒巧以自己的心理節(jié)奏‘解構(gòu)’了殷夫的時(shí)代節(jié)奏,因?yàn)樗緛砭褪且枘悄贻p的詩人和詩作,講講自己的青春念想……”馮雙白在提及舒巧自《奔月》至《玉卿嫂》的舞劇創(chuàng)作后,認(rèn)為“她的創(chuàng)作,濃烈者如風(fēng)如電,深情者如歌如訴。然而,《青春祭》卻趨于淡泊,看后甚至?xí)袎阂衷谛念^?！蔽鑴　肚啻杭馈酚幸粋€(gè)副題,叫做“為了忘卻的紀(jì)念”。馮雙白在劇評(píng)中特別強(qiáng)調(diào)了舞劇《青春祭》的“本色”:其一,這個(gè)“本色”體現(xiàn)在整部舞劇的結(jié)構(gòu)上。“愛情、生命、自由,這三個(gè)簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單的要素成為全劇的支撐點(diǎn)。在三場(chǎng)幕間的推進(jìn)中……舒巧運(yùn)用愛情、生命、自由三點(diǎn)交替輪轉(zhuǎn),突出藝術(shù)大意境和人物基本情調(diào)的烘托和刻畫”。其二,這個(gè)“本色”還特別突出地體現(xiàn)在舞劇雙人舞編排上。“比如殷夫和真姑娘的雙人舞……往往只一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作,就把人物的心理和時(shí)代的特定情景點(diǎn)染的清清楚楚……舒巧編排的動(dòng)作藝術(shù),只屬于她舞劇中的人物,這是舞劇創(chuàng)作中一個(gè)很高的境界”。曾經(jīng)在舞劇《鳴鳳之死》中飾演鳴鳳的張平,觀看《青春祭》后撰寫了劇評(píng):“舞劇《青春祭》的雙人舞有三點(diǎn)引起了我的關(guān)注:一是舞中的人物,二是直描的手法,三是線形的編舞。以前我就在舒巧的舞劇中注意到她舞中的人物:從《玉卿嫂》中癡情愚昧的玉卿嫂、《紅雪》中身處困境的畫家和純情的鄉(xiāng)村啞女、《三毛》中陷入極度自我矛盾的女作家,到《青春祭》中年輕的革命詩人和他的真姑娘等,每一個(gè)人物都是鮮明獨(dú)特且又不可重復(fù)的‘這一個(gè)’。這些形象在雙人舞中都呈現(xiàn)得格外鮮活。”“《青春祭》的雙人舞創(chuàng)作,內(nèi)行一看便知難度很大。一是主人翁是文而不武、含而不露的詩人,其外部特征微妙而不可捕捉;二是主人翁身處的時(shí)代,男女之間‘授受不親’給雙人舞帶來不便,使雙人舞動(dòng)作難找支點(diǎn);三是主人翁的愛情是深藏于心、且又是不曾表達(dá)的情感,內(nèi)心激蕩卻外形冷漠給舞蹈外化帶來困難。然而,舒巧給于了貼切的形象和巧妙的處理”。“《青春祭》的雙人舞打破通常的以點(diǎn)為基礎(chǔ)的編舞激發(fā),采用了線形編舞法。舞者的動(dòng)作與動(dòng)作之間似有一種不可分割的氣韻連接著,后一個(gè)動(dòng)作仿佛從前一個(gè)動(dòng)作中連帶而出,自然生成。舞蹈語匯不再是一堆隨意堆砌的單詞碎句,而成為通順流暢、抑揚(yáng)頓挫、一氣呵成而又傳情達(dá)意的語言”。在筆者看來,這是一篇對(duì)舞劇《青春祭》最有技術(shù)含量分析的劇評(píng),至今讀來仍頗有啟發(fā)。十《畫皮》—三、以《玉卿嫂》為端點(diǎn)的兩個(gè)“三級(jí)跳”盡管舒巧創(chuàng)作的最后一部舞劇是《青春祭》,但筆者一直認(rèn)為《三毛》是舒巧舞劇創(chuàng)作的終結(jié)。早在舞劇《玉卿嫂》問世的1986年,胡爾巖就開始對(duì)舒巧進(jìn)行較為系統(tǒng)的研究,最重要的研究成果是《闖入佳境,從此不回頭——話說舒巧》。這篇研究不僅關(guān)涉舒巧的藝術(shù),也關(guān)涉舒巧的人生。其中在論及舒巧的舞劇創(chuàng)作時(shí),胡爾巖指出:“從《奔月》、《畫皮》到《玉卿嫂》,是舒巧舞蹈思維的三級(jí)跳……因此在這三部舞劇中,她不僅每一部都超越了自我,而且每一次實(shí)踐都解決了一個(gè)很有理論價(jià)值的實(shí)踐問題,提供了可資借鑒的普遍性經(jīng)驗(yàn)。這是她對(duì)舞劇事業(yè)最重要的貢獻(xiàn),其意義超過了她的作品本身”。具體而言:“《奔月》的實(shí)踐,是在舞劇創(chuàng)作中第一次明確地提出了‘動(dòng)作元素分解、變形、重組’的編舞觀念……這個(gè)觀念是把‘動(dòng)作’這個(gè)最基本的單位元素分解,變節(jié)奏、變姿態(tài)、變連接關(guān)系,重新進(jìn)行元素排列。這樣,幾個(gè)‘母體’動(dòng)作便分化出許多‘子體’動(dòng)作,不僅解決了動(dòng)作的‘量’的問題,而且根據(jù)表現(xiàn)人物的需要解決了動(dòng)作的‘質(zhì)’的問題”。胡爾巖進(jìn)一步指出:“《畫皮》的實(shí)踐,是在專業(yè)激發(fā)上追求舞臺(tái)空間‘織體感’的效果……該劇第二場(chǎng)女鬼群舞的動(dòng)作十分簡(jiǎn)單:碎步、長袖和妖化了的花鼓燈‘三點(diǎn)頭’動(dòng)作,由于在編排調(diào)度上采用了齊舞、輪舞、襯舞等技法,同時(shí)發(fā)揮舞美綜合元素的配合……使人領(lǐng)略到舞臺(tái)空間豐厚的‘織體’效果?！弊詈?胡爾巖分析道:“通過一步步的實(shí)踐,解決一個(gè)個(gè)具體技法問題,掌握了豐富經(jīng)驗(yàn)之后,他們(指舒巧和應(yīng)萼定)便要向現(xiàn)實(shí)生活中有血有肉、活生生的人的心靈世界開掘了。于是,他們選擇了《玉卿嫂》……這部舞劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)特點(diǎn)是:以雙人舞為主,以群舞揭示玉卿嫂的潛意識(shí)領(lǐng)域;打破過去舞劇中以群舞表現(xiàn)色彩、烘托氣氛的習(xí)慣,群舞表現(xiàn)了玉卿嫂意識(shí)深層的東西;全劇中的獨(dú)舞、雙人舞、群舞都以玉卿嫂的心理波瀾為依據(jù),充分發(fā)揮了舞蹈的表現(xiàn)功能”。筆者在論述《舒巧的舞劇創(chuàng)作思想》3時(shí),分兩大部分談了舒巧“中國舞劇的自我超越”和“中國舞劇編導(dǎo)的求索”。筆者認(rèn)為有三個(gè)方面特別值得關(guān)注:一是她比較多地采用“直描雙人舞”來支撐舞劇大廈;二是她的舞劇以《玉卿嫂》為端點(diǎn)呈現(xiàn)出兩個(gè)“三級(jí)跳”;三是她的舞劇創(chuàng)作所體現(xiàn)出的歷史感、性格化和中國氣派。在此,筆者想特別談?wù)勈媲晌鑴∫浴队袂渖窞槎它c(diǎn)的兩個(gè)“三級(jí)跳”。關(guān)于第一個(gè)“三級(jí)跳”,是由胡爾巖提出的,即從《奔月》、《畫皮》到《玉卿嫂》;也就是說,《玉卿嫂》是這個(gè)“三級(jí)跳”的終點(diǎn)。而舒巧在創(chuàng)編《青春祭》后,說《玉卿嫂》是她舞劇創(chuàng)作的“中間地帶”,是另一個(gè)“三級(jí)跳”的起點(diǎn),她認(rèn)為就舞劇結(jié)構(gòu)而言,自己從《玉卿嫂》、《停車暫借問》到《三毛》,完成了從“寫事件”、“寫人物性格”到“寫編導(dǎo)自己”的“三級(jí)跳”。舒巧一直認(rèn)為《玉卿嫂》的創(chuàng)作處于自己的轉(zhuǎn)型期——它指的是從傳統(tǒng)的習(xí)慣的平