美學教學大綱

美學講義第一章美學學科概述一美學學科的來歷1、漢語“美學”名稱的來歷“美學”一名，出自德文?sthetik，中文音譯“埃斯特惕克”或“埃斯特惕卡”，（德文來自拉丁文：Aesthetica；拉丁文又來自希臘文：α?σθητικ?），英文為：aesthetics（或?sthetics，esthetics）。漢語中“美學”一名最早是由西方傳教士在十九世紀后期翻譯而成的。但是，據(jù)考證，“美學”一名的正式使用和流行通過了相稱的波折。傳教士們當時譯出“美學”這個名稱時并沒有引發(fā)中國學者的注意，倒是引發(fā)了日本學者（明治維新后）的重視。日語中“美學”一詞很可能是采用在華傳教士對?sthetik的漢語譯法的成果。參見黃興濤：《‘美學’一詞及西方美學在中國的最早傳輸》，《文史知識》，第1期?，F(xiàn)在美學界通行的“美學”參見黃興濤：《‘美學’一詞及西方美學在中國的最早傳輸》，《文史知識》，第1期。2美學學科的產(chǎn)生要理解美學，首先應(yīng)當嚴格分辨它的兩種基本含義：作為一種思想的美學和作為一門學科的美學。美學思想是人類對于審美活動的任何理性反思，美學學科則是專門化、體制化的美學思想。美學思想古已有之，西方古代有美學思想，中國古代也有美學思想。由于只要人類存在就有審美活動，有審美活動就有對審美活動的理性反思，因而幾乎能夠說，有人就有美學思想。但是，并非全部美學思想都是系統(tǒng)化、學科化的，并非全部美學思想的產(chǎn)生都是專門化、體制化的成果，因而美學思想并不等于美學學科。美學學科是美學思想發(fā)展到專門化、體制化階段的成果。學科化的美學是當代西方文明演進到一定階段的產(chǎn)物。那么，美學作為一門學科具體是如何產(chǎn)生的呢？迄今為止，學術(shù)界普通都認為，第一種正式建立起美學學科的是十八世紀德國理性派哲學家鮑姆加登亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登（AlexanderGottliebBaumgarten，1714-1762），又譯鮑姆加通，德國哲學家，美學創(chuàng)始人。。1750年，鮑姆加登發(fā)表了一部名為?sthetik的著作，標志著美學作為一門獨立學科的誕生。（即使，在1735年，鮑姆加登已經(jīng)提出了“美學”一詞。）鮑姆加登因此被稱為“美學之父”。固然，鮑姆加登的地位只是回溯的成果。鮑姆加登剛剛發(fā)表他的著作的時候，并沒有引發(fā)當時人們的重視。但是，通過一段時間，諸多學者如康德、席勒、黑格爾等人，都把他們有關(guān)審美現(xiàn)象甚至藝術(shù)問題的著作稱為“亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登（AlexanderGottliebBaumgarten，1714-1762），又譯鮑姆加通，德國哲學家，美學創(chuàng)始人。有關(guān)美學的誕生，可參見保羅·蓋爾《當代美學的來源：1711-35》，SeeTheBlackwellGuidetoAesthetics,EditedbyPeterKivy,Oxford:BlackwellPublishing,.二美學的對象作為一種研究方式，任何學科都有自己的對象（Subject），美學也不例外。所謂美學的對象問題，就是有關(guān)美學終究研究什么的問題。許多學科如數(shù)學、物理學、法學等可能極少為本身研究的對象煩惱過，最少不會像美學那樣為此煩惱不已。事實上，在諸多學科中，可能只有美學至今仍然強烈地困擾于本身的研究對象問題。研究對象問題對于美學是如此重要，由于它乃是人們?nèi)绾慰创缹W的基本角度之一（除研究對象之外，界定美學的另一基本角度大概是研究辦法）。我們通過美學界（重要以當代中國美學界為參考）有關(guān)美學對象問題的幾個基本見解來闡明這個問題。1有關(guān)美學對象的三種基本觀點美第一種觀點認為美學的對象是美，美學就是研究美的一門學科。這是自“美學之父”鮑姆加登以來普遍流行的一種觀點。鮑姆加登在《美學》中說：“美學的對象是感性認識的完善（單就它本身來看），這就是美，與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑?！鞭D(zhuǎn)引自朱光潛：《西方美學史》，北京：人民文學出版社，1998年，第297頁。可見，鮑氏的意思非常明確，美學就是有關(guān)美（或丑）的科學。但是，鮑氏所謂的“美”有其特定的含義，這種含義與他所在的大陸理性派哲學直接有關(guān)。他認為，“美”就是“感性認識的完善”。要理解這是什么意思，必須首先理解萊布尼茨——沃爾夫?qū)W派的某些基本觀點。該派的代表、鮑氏的老師沃爾夫認為，人的認識（或知識）有感性認識和理性認識（或知識）兩種基本形式，感性認識是未經(jīng)邏輯分析的“混亂的意識”，理性認識是通過邏輯分析的“明確的認識”?；谕瞥缋硇浴⑦壿嫷牧觯麄冋J為，感性認識（知識）不如理性認識（知識），是一種低檔的、有待提高的認識（知識）形式。鮑姆加登繼承了這種基本觀點，認為感性認識是僅憑感官而不憑理性的認識（知識）形式。他也繼承沃爾夫的觀點（不同于萊布尼茨），明確主張感性認識（知識）也有完善與否的問題，完善的感性認識就是美，否則就是丑。美學就是研究感性認識完善與否（美與丑）的的一門學科，感性認識的完善與否（美與丑）就成了美學的對象。因此，他認為美學是低檔認識論。他說：“美，指教導(dǎo)如何以美的方式去思維，是作為研究低檔認識方式的科學，即作為低檔認識論的美學的任務(wù)?！蓖?。鮑氏有關(guān)美學是低檔認識論的觀點后來基本上被人拋棄了，但他有關(guān)美學是研究美的科學（“科學”在這里等于“學科”）的觀點卻獲得了許多人的贊同。較早時期的西方某些知名詞典在解釋“美學轉(zhuǎn)引自朱光潛：《西方美學史》，北京：人民文學出版社，1998年，第297頁。同上。當代中國美學界主張美學的對象是美的人曾經(jīng)占了很大一部分。其中最堅定的是洪毅然等人。車爾尼雪夫斯基在《當代美學概念批判》一文中曾說：“美學的最簡樸而最佳的定義是：‘美學是有關(guān)美的科學?！虼嗣缹W的目的是研究美的概念，它的各個方面，以及它是如何體現(xiàn)的?！避嚑柲嵫┓蛩够骸懂敶缹W概念批判》，《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》，周揚譯，北京：人民出版社，1979年，？。洪毅然等人往往以此為根據(jù)闡明美學的研究對象是美。車爾尼雪夫斯基：《當代美學概念批判》，《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》，周揚譯，北京：人民出版社，1979年，？。從學術(shù)的角度看（而不是從常識的角度看），認為美學的對象是美這種觀點往往是針對把美學的對象限定為藝術(shù)而發(fā)的，它試圖表明美學是研究藝術(shù)和現(xiàn)實中的一切“美”的科學，不限于研究藝術(shù)。因此，它的優(yōu)點在于考慮到了藝術(shù)活動之外的美，使日常生活、科技活動等領(lǐng)域中的審美現(xiàn)象也被納入了美學研究的范疇之內(nèi)。但是，這種觀點現(xiàn)在受到了普遍的懷疑。普通認為，它有兩個基本的缺點。其一，它很容易造成“美學的泛化”?！懊馈弊值暮x過于含糊，把美學的對象限定為“美”，宣稱美學是研究美的學科，很容易給人以什么也沒有說的感覺，甚至造成把人世間的一切現(xiàn)象都納入美學的范疇，混淆了美學與其它學科之間的界限，從而造成美學似乎什么都研究但又什么都沒有研究，即美學學科的泛化。其二，它很容易造成“美學的幻化”。這方面最知名的是維特根斯坦的觀點。維特根斯坦認為，“美”字原來由形容詞轉(zhuǎn)化為名詞而產(chǎn)生的，人們很容易誤覺得“美”與“紅”、“白”等詞語同樣指的是事物的某種相對擬定的性質(zhì)，但事實上我們使用“美”時所指的東西五花八門，其中根本不存在共同點，因此如果美學是研究美的，那么美學是建立在詞語誤用基礎(chǔ)上的，因而是一種莫須有的學科。事實上，只要承認維特根斯坦有關(guān)美學源于“美”字由形容詞變名詞一說，即便不采用維特根斯坦自己的學說解釋“美”的名詞化而采用人們習慣的亞里斯多德的學說來解釋，“美”的名詞化也是很成問題的。按亞里斯多德“實體－屬性”說，“美”作為形容詞本身最多只與事物的“屬性”（如紅黑、方圓、大?。┯嘘P(guān)，但一旦把它變成名詞而成為美學研究的對象，人們就非常容易把它“實體化”，出現(xiàn)實體與屬性的混淆，把作為屬性的美變成作為實體的美，造成無數(shù)空洞無物的“美學問題”（例如所謂“美本身是什么”之類的問題），使美學誤入歧途，流于概念游戲。（2）藝術(shù)第二種基本觀點認為美學的對象是藝術(shù)，美學就是藝術(shù)哲學，就是對藝術(shù)的根本性、原則性問題的研究。這種觀點最早最知名的代表人物是謝林和黑格爾。謝林將其美學著作命名為《藝術(shù)哲學》。黑格爾在《美學》一書中則明確必定美學就是藝術(shù)哲學。黑格爾的巨著《美學》即使按流行的說法以‘美學”為名，但黑格爾指出：“我們的這門科學的正當名稱卻是‘藝術(shù)哲學’，或則更確切一點，‘美的藝術(shù)的哲學’”黑格爾的巨著《美學》即使按流行的說法以‘美學”為名，但黑格爾指出：“我們的這門科學的正當名稱卻是‘藝術(shù)哲學’，或則更確切一點，‘美的藝術(shù)的哲學’”。黑格爾：《美學》，朱光潛譯，第1卷，第3頁，見《朱光潛全集》，第13卷，合肥：安徽教育出版社，1990年。朱光潛：《朱光潛美學文集》，第4卷，上海：上海文藝出版社，1984年，？。這種考慮是非常必要的，美學研究與藝術(shù)有無可比擬的親緣關(guān)系，由于最少在當代社會中，藝術(shù)是人類最集中、最具典范性的審美活動，是唯一以發(fā)明美、觀賞美為重要目的的人類活動。美學研究要富有成效，不抓住藝術(shù)、思考藝術(shù)是不可能的，美學離開了藝術(shù)要么泛化到?jīng)]有邊際，要么只是抓住審美現(xiàn)象的枝節(jié)，甚至流于“概念游戲”。但是，把藝術(shù)作為美學的對象仍然存在一種最根本的問題，那就是：把藝術(shù)與審美等同起來。藝術(shù)等不等于審美？或者換一種說法，藝術(shù)的美等不等于美本身？藝術(shù)對象論者經(jīng)常也傾向于藝術(shù)與審美的等同論（傾向于主張美等于藝術(shù)美），但這種等同論卻是站不住腳的。如果藝術(shù)等于審美，美學以藝術(shù)為對象，那么，美學與藝術(shù)學（即藝術(shù)原理，英國美學家科林伍德就把他的重要美學著作稱為“藝術(shù)原理”）尚有區(qū)別嗎？對的的見解應(yīng)當是：美學不等于藝術(shù)學。理由在于，無論藝術(shù)有多么重要，它顯然不能包含全部的審美現(xiàn)象，例如，隨著當代科技的發(fā)展而出現(xiàn)的科技審美就是早已引發(fā)學術(shù)界重視的審美現(xiàn)象之一，美學理當把這些非藝術(shù)的審美現(xiàn)象納入自己的研究范疇。以沃爾夫?qū)ろf爾施等人為代表的所謂“后當代美學”就主張，西方當代主流美學把美學等同于藝術(shù)哲學過于狹隘，主張回到鮑姆加登有關(guān)美學研究對象重要是感性活動的原初構(gòu)想上去。超越藝術(shù)哲學似乎是西方美學最新潮流之一。最典型的體現(xiàn)是“環(huán)境美學”和“日常生活美學”的興起。因此，有必要把美學研究的捷徑與美學研究的對象區(qū)別開來。美學能夠以藝術(shù)為研究的最佳切入點，但不應(yīng)以藝術(shù)為研究的對象。藝術(shù)與審美即使關(guān)系親密但并不等同，而只是交叉面較大。因此，美學的對象不能擬定為藝術(shù)。（3）審美活動第三種觀點認為美學的對象是審美活動，美學是研究審美活動的學科。在美學對象問題上最基本的觀點無疑是美和藝術(shù)兩種，但由于這兩種觀點都受到很大的質(zhì)疑，于是學者們便努力尋找“第三種觀點”。至于這“第三種觀點”終究是什么，見解諸多。審美活動論是受蘇聯(lián)晚期美學（如鮑列夫等人）影響提出、在現(xiàn)在中國美學界最為流行的一種主張。該主張認為，“美”字過于含糊，由此造成二十世紀五十和八十年代美學討論中對“美的本質(zhì)”之類問題爭論雖熱烈而收效卻很小，“美”作為美學研究的對象是柏拉圖式概念實體化的成果，事實上并不存在作為一種實體的“美”，只存在一種特殊的人類活動。他們還認為，把藝術(shù)當作是美學的對象也不當，由于，藝術(shù)與審美并不完全重疊，美學與藝術(shù)學各有自己的研究對象。因此，他們提出“審美活動”作為美學研究的對象。有人甚至認為，“審美活動”一詞仍然只是權(quán)宜性的提法，其實仍然值得商榷。由于“審美活動”中仍然存在把“美”當作客觀存在物的嫌疑，最佳用“感興（或感性）活動”之類的說法來替代。因此，主張者認為，過去美學研究的失誤首先在于對美學對象提問方式的失誤，美學的基本問題不是“美是什么？”（這種提問法已經(jīng)假定了“美”是一種客觀存在的實體），而是“審美活動（感性活動）是如何一種活動？”（從而避免在神秘的“美”字上糾纏不清）。2美學的對象是審美活動我們同意最后一種說法，也主張美學以審美活動為研究對象。我們也大致接受主張者們有關(guān)以美為對象會造成使美學對象神秘化的指責。但我們不認為主張美學要研究美本身就是錯誤的，美理所固然是美學研究的內(nèi)容之一。美學研究美并不一定意味著把“美”作為一種實體加以看待。美是美學研究的內(nèi)容之一，但如果聲稱美學的研究對象就是美，確實太狹隘了。我們能夠從下列三方面闡明把美學對象界定為審美活動的好處。（1）“審美活動”比“美”在提法上更明確，也更含有包容性“審美活動”在某種程度上避免了“美”的含糊性，更容易界定，從而“審美活動”的提法有助于美學研究減少甚至擺脫概念化、神秘化的傾向。從詞義上還能夠看出，“審美活動”包含了“美”而“美”卻沒有包含“審美活動”，因此“審美活動”能夠涵括比“美”多得多的內(nèi)容。（2）“審美活動”的提法較好地擬定了美學研究的范疇“審美活動”的提法意味著它是人類一種特殊的基本活動形式，與認識活動、倫理活動、宗教活動等等有質(zhì)的不同；同時“審美活動”的提法也意味著它是與藝術(shù)活動并不重疊，只是含有交叉關(guān)系。因此，“審美活動”的提法使美學研究有了自己獨有的“地盤”，使美學學科的成立有了正當性。從美學學科的界定角度看，最為重要的是，“審美活動”表明了一種根本的事實：審美不等于藝術(shù)。有關(guān)審美與藝術(shù)之間的非等同關(guān)系，可謂當今世界美學界最罕見的共識之一。西方學者普通表述為：theaesthetic與art的區(qū)別。在西方，即使是審美式藝術(shù)觀的主張者（如門羅·比爾斯利）也承認審美與藝術(shù)不是一回事，更不用說1950年代后來的大多數(shù)西方美學家實為審美與藝術(shù)無關(guān)論者（最少在英美世界是如此）。其中，有人事實上是取消“審美”論者，由于他們即使還在是應(yīng)用“美學”一詞，但他們所謂“美學”已經(jīng)完全等于“藝術(shù)哲學”，并且是有關(guān)根本不涉及美或?qū)徝赖乃囆g(shù)的哲學。（例如，阿瑟·丹陀、喬治·迪基、等。）因此，即便在西方，學者們幾乎已經(jīng)一致認定審美與藝術(shù)不是一回事，因而事實上都同意嚴格意義上的美學與嚴格意義上的藝術(shù)哲學是完全不同的：后者是研究藝術(shù)（art）的學科，前者是研究審美（theaesthetic）的學科。如果不承認存在“審美”，那就等于否認嚴格意義上的美學的存在必要性；但如果承認“審美”的存在，那就意味著必定嚴格意義上的美學不等于藝術(shù)哲學，而是有其本身的存在正當性。因此，如果把中國學者所謂的“審美活動”理解為西方學者所謂theaesthetic的話，它就是對美學對象最確切的體現(xiàn)。（3）“審美活動”的提法符合世界美學發(fā)展的最新趨勢在當代西方，美學家們極少討論美學的對象問題，但我們從他們的著作也能看出他們對這個問題的見解?？偟恼f來，當代西方美學家們不喜歡用“審美活動”而喜歡用“審美經(jīng)驗”來稱呼美學的對象。例如，李斯托威爾說：“什么是美學呢？它是有關(guān)人類各個方面、多個程度以及各個領(lǐng)域中的美感經(jīng)驗的科學和哲學?！崩钏雇型枺骸督缹W史評述》，蔣孔陽譯，上海，上海譯文出版社，1980年，第235頁。我們不難發(fā)現(xiàn)，就其內(nèi)涵而言，“審美經(jīng)驗”與“審美活動”差不多是一回事，它們都試圖從對象、主體等各個方面概括美學的范疇。只但是，“審美活動”更含有中國色彩，更易于為人理解。李斯托威爾：《近代美學史評述》，蔣孔陽譯，上海，上海譯文出版社，1980年，第235頁。總之，“審美活動”比“美”或“藝術(shù)”更精確地指明了美學研究的范疇。我們主張美學的研究對象是審美活動。因此，從對象上說，美學就是研究審美活動的一門學科，是對審美活動進行系統(tǒng)專門反思的一門學科。三美學的中介：藝術(shù)作為一種特殊的研究方式，美學最容易流于浮泛空洞。要避免浮泛空洞，美學必須有一種基本的中介，這就是藝術(shù)。藝術(shù)是人類一種專門性的特殊發(fā)明活動，它與審美活動并不等同，但與審美活動的關(guān)系又最為親密，這使它成為美學研究的基本橋梁。藝術(shù)之因此含有這種基本中介性，這有兩方面的理由。1從整個歷史來看，藝術(shù)即使不等于審美活動，但藝術(shù)往往以審美作為它的基本成分所謂藝術(shù)，首先指的是一系列技藝活動，例如繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、影視、文學，等等。作為技藝活動，藝術(shù)不一定是審美的，它能夠包含政治的、倫理的、哲學的、宗教的等實用目的，甚至能夠重要服務(wù)于實用目的。例如，最原始的藝術(shù)如原始繪畫、原始舞蹈等都與原始人的巫術(shù)或宗教需要乃至生產(chǎn)勞動直接有關(guān)。歐洲中世紀的基督教繪畫和雕塑，中國古代的佛教繪畫和雕塑，都是直接服務(wù)于宗教信仰的實用需要而產(chǎn)生的。藝術(shù)的這種實用方面直到今天仍然是藝術(shù)不可擺脫的構(gòu)成部分。例如，今天中國大陸特有的主旋律電影和電視。但是，藝術(shù)普通不能缺少審美的因素，審美因素往往是藝術(shù)能夠發(fā)揮其它作用的基本條件。即使當藝術(shù)完全以某種實用目的，如宗教目的、政治目的為主的時候，審美往往也是藝術(shù)必不可少的因素。原始人和當代人的宗教藝術(shù)即使明顯區(qū)別于純正的藝術(shù)，但其中往往包含著審美的成分。藝術(shù)在絕大多數(shù)時候都包含審美，審美往往是藝術(shù)的基礎(chǔ)。因此，我們即使不能把藝術(shù)等同于審美活動，不能把藝術(shù)作為美學研究的對象，但我們只有抓住藝術(shù)、通過藝術(shù)來研究審美活動，才干最方便、最快捷、最有效地把握審美活動的本質(zhì)。2從近期歷史來看，藝術(shù)在當代社會已經(jīng)成了最典范、最有代表性的審美活動。在西方，美學學科的出現(xiàn)是與“美的藝術(shù)”（fineart）觀念的出現(xiàn)幾乎同時的；并且，最少從黑格爾開始，美學所談到的藝術(shù)往往也總是指“美的藝術(shù)”（fineart）。這不是偶然的。事實上，從十八世紀“美的藝術(shù)”（fineart）觀念產(chǎn)生（人們認為法國學者阿貝·巴托是核心人物）以來，藝術(shù)已經(jīng)越來越從其它活動中獨立出來，成為一種專門化的技藝活動。這種專門化的重要體現(xiàn)就是規(guī)定藝術(shù)以審美為重要目的，藝術(shù)在這時越來越成為人類有計劃、有目的、故意識地進行的純正審美活動。美學的形成和美學的作用也與藝術(shù)的這種“審美化”親密有關(guān)。能夠毫不夸張地說，藝術(shù)在今天已經(jīng)成了審美因素最集中的場合。因此，研究審美活動從藝術(shù)這種“人為的”而非“自然的”審美現(xiàn)象入手是最便捷的途徑，也是最可靠、最有效的途徑。人們之因此很容易把美學的對象說成是藝術(shù)，就由于他們看到，要扎實、嚴肅、富有成效地研究美學，脫離藝術(shù)、不通過藝術(shù)，是不可思議的。朱光潛的意思如此，受朱光潛影響的其別人的想法也大致相似。例如，蔣孔陽認為，美學研究的即使不是藝術(shù)的普通問題，而是美和人對現(xiàn)實的審美關(guān)系，但藝術(shù)仍然是美學研究的“重要對象”。參見蔣孔陽：《美學新論》，北京：人民文學出版社，1993年。我們認為，將藝術(shù)看作美學研究的對象或“重要對象”，完全是混淆了美學研究的“對象”與“中介”（橋梁、捷徑）。藝術(shù)是美學的“中介”而非“對象”。藝術(shù)中除了審美因素之外，尚有其它因素，審美不只存在于藝術(shù)中還存在于其它活動（如工藝——技術(shù)、科學等活動）之中。藝術(shù)對于美學的重要性只在于它最集中地體現(xiàn)了美學所研究的對象，從而成為最便捷的“途徑”。需要闡明的是，任何一種美學理論都不可能是不偏不倚的，試圖建立一種純客觀的美學理論是純正的妄想。特里·伊袼爾頓在談到文學理論時說：“事實上，文學理論大多都是在無意之間把某種文學形式‘置于突出地位’，然后以此為出發(fā)點得出普遍的結(jié)論；追溯一下文學理論史上的這一過程，看看哪些理論是以哪些文學形式作為范例的，一定是很故意思的?！碧乩铩ひ粮駹栴D：《文學原理引論》之“作者序”，《文學原理引論》，中譯本，劉峰等譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第63－64頁。美學也是如此。迄今為止任何有影響的美學理論無不以某種藝術(shù)為其“抱負類型”。如黑格爾的抱負藝術(shù)是古希臘羅馬藝術(shù)，盧卡奇的抱負藝術(shù)是十九世紀的現(xiàn)實主義藝術(shù)，阿多諾的抱負藝術(shù)是以卡夫卡、勛伯格、貝克特等為代表的當代主義藝術(shù)，喬治·迪基的抱負藝術(shù)則是勞申伯格、約翰特里·伊格爾頓：《文學原理引論》之“作者序”，《文學原理引論》，中譯本，劉峰等譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第63－64頁。四美學學科的地位和性質(zhì)人類迄今為止所發(fā)展出來的學科體系總起來說可分為自然科學、社會科學和人文科學三大門類。物理、化學、生物學等屬于自然科學，法學、經(jīng)濟學、政治學、新聞學等屬于社會科學，藝術(shù)學、哲學、宗教學等等屬于人文科學。大致說來自然科學和社會科學都屬于實用科學，而人文科學則屬于非實用的科學。美學在全部的學科中最靠近的是藝術(shù)學，藝術(shù)學屬于人文科學，因此美學總的說來屬于人文科學。換句話說，美學是一門人文科學，是有關(guān)莊子所謂“無用之用”的科學。這是美學學科的總體性質(zhì)。與此同時，由于審美現(xiàn)象不限于藝術(shù)領(lǐng)域，更由于審美現(xiàn)象本身就與自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象有不可分割的聯(lián)系，美學往往與自然科學和社會科學的許多學科都有某種關(guān)聯(lián)。因此，美學又是橫跨多個領(lǐng)域（科學、技術(shù)、藝術(shù)、政治、商業(yè)等）的一門交叉性的邊沿學科。美學應(yīng)重要屬于人文科學，但又含有某些自然科學、社會科學的性質(zhì)。五美學的辦法1西方美學史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的三種基本辦法（1）“自上而下”的辦法（思辨法）十九世紀中葉，德國心理學家費希納在他的《心理學美學》一書中提出拋棄傳統(tǒng)“自上而下的美學”，建立“自下而上的美學”的標語。從此，人們習慣把費希納之前的美學研究辦法稱為“自上而下”的辦法，而把從費希納開始流行的一種新辦法叫做“自下而上”的辦法。我們先談“自上而下”的辦法。十九世紀中葉實驗美學興起之前，美學重要是哲學的一種分支，美學家大多數(shù)是哲學家，因此，美學研究的辦法重要是當時哲學中盛行的演繹性的思辨辦法。哲學家們總是從他們的哲學基本觀念出發(fā)推表演美學問題及其結(jié)論。“自上而下”中的“上”是指總體哲學框架，“下”則是指美學結(jié)論，“自上而下”的辦法就是把審美活動置于一種總體哲學框架之中，再從審美活動在該框架中所占據(jù)的位置推導(dǎo)出結(jié)論來的美學研究辦法。例如，康德的重要美學著作《判斷力批判》上卷只是作為他的哲學體系的中介環(huán)節(jié)的一部分而出現(xiàn)的。其基本思路可圖表以下：《純正理性批判》認識知真知性《判斷力批判》審美情美想象力《實踐理性批判》道德意善理性黑格爾的美學更是充足體現(xiàn)了這種思辨性辦法的特性。他把美學問題當作是絕對精神本身展開的一種階段。他那“美是理念的感性顯現(xiàn)”的知名定義就只有聯(lián)系他的絕對精神或絕對理念學說才干得到精確的理解。由于藝術(shù)被當作是絕對精神自我顯現(xiàn)的初級階段，因此美才是理念的“感性顯現(xiàn)”。其它如謝林的《藝術(shù)哲學》、席勒的《美育書簡》等，其辦法也同樣是思辨性的。這種辦法的優(yōu)點在于它的宏觀視野，它能統(tǒng)觀全局，從宇宙人生的整體出發(fā)審視審美現(xiàn)象，在最佳的狀況下能夠把握美學中某些本質(zhì)性的東西；其缺點在于重邏輯（推論）而輕事實，容易流于機械武斷，經(jīng)常得出某些似是而非的結(jié)論，對于具體的審美現(xiàn)象往往不能進行有效的研究。（2）“自下而上”的辦法（實證法）自從費希納提出“自下而上的美學”的標語后來，西方當代美學，特別是英美的美學非常重視對審美活動進行實證的研究，重視心理學、社會學等方面的歸納和實驗。自下而上的辦法本質(zhì)上是一種自然科學的辦法，它的采用事實上是把美學當作一門自然科學來加以研究的一種嘗試。“自下而上”中的“下”指的是具體的經(jīng)驗事實，“上”指的是普通的美學結(jié)論，從具體經(jīng)驗事實得出普通美學結(jié)論的辦法就是“自下而上”的辦法。十九世紀中后期，由于對思辨辦法的極度失望，更由于對自然科學辦法的深切信仰，實證的辦法很快成了美學的重要辦法。例如，費希納等人對“黃金分割律”（即：把一條線段分割為兩部分，使其中較長一部分與全長之比等于另一部分與這部分之比，最佳比例是(√5-1）/2=0.618）的實驗研究。參見朱光潛的介紹：“斐西洛（即費希納——引者）用白紙板剪成十個面積相似（六十四平方厘米）而兩邊長短有變化的方形（如第十二圖），把它們擺在黑板上面，次序是隨意定的，每實驗一次，次序即更換一次，使形體和部位的影響消去。他叫受驗者在它們之中選擇一種最美的和最丑的出來?！眻D以下：朱光潛：《文藝心理學》，見《朱光潛全集》，第1卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第496頁。這種辦法的優(yōu)點是使美學研究更貼近事實了，減少了諸多任意武斷，并且使審美活動的某些方面得到了前所未有的細致觀察、實驗和描述，從而使美學結(jié)論獲得了某種嚴謹性。特別在形式美的研究方面，實驗美學的成就遠遠超出了以往的美學。但是，實證辦法也有其致命的缺點。這就是過于濃厚的科學主義，無視了審美現(xiàn)象與自然現(xiàn)象之間的根本區(qū)別，把審美現(xiàn)象也當成一種純正的自然現(xiàn)象來加以看待，無視美學重要是一門人文科學的基本特性，把美學也當成了一門自然科學，成果是誤解了問題的性質(zhì)，從而以“科學參見朱光潛的介紹：“斐西洛（即費希納——引者）用白紙板剪成十個面積相似（六十四平方厘米）而兩邊長短有變化的方形（如第十二圖），把它們擺在黑板上面，次序是隨意定的，每實驗一次，次序即更換一次，使形體和部位的影響消去。他叫受驗者在它們之中選擇一種最美的和最丑的出來?！眻D以下：朱光潛：《文藝心理學》，見《朱光潛全集》，第1卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第496頁。（3）直覺體驗的辦法（體悟法）如果說思辨的辦法偏于演繹，實證的辦法偏于歸納，那么，有無能夠超越演繹與歸納之上的一種辦法呢？二十世紀某些被人稱為人本主義的美學流派予以了必定的回答，那就是：直覺體驗的辦法。生命哲學、現(xiàn)象學、存在主義、解釋學、西方馬克思主義等美學派別，都承認美學存在與傳統(tǒng)辦法不同的辦法。朱光潛曾經(jīng)把這種辦法稱為綜合性的辦法。如果說過去的辦法，無論是思辨的辦法還是實證的辦法，都是偏于分析性的辦法，那么新辦法能夠說是偏向于綜合性的辦法。我們不妨以朱光潛曾經(jīng)談到的一種比方為例來闡明這一點。朱光潛認為，審美現(xiàn)象類似于人的生命現(xiàn)象。人的生命固然是離不開人的身體，離不開身體的各個器官的，但是如果我們要理解生命的特性和規(guī)律，光對身體進行解剖必定是不行的。把身體解剖成一種個的部分固然能夠理解到生命的某些特性和規(guī)律，但是生命最根本的特性和規(guī)律必定在解剖過程中被摧毀掉了。因而生命現(xiàn)象只有靠綜合的、整體的辦法才干把握住。審美現(xiàn)象也是一種渾然一體的之物，分析的辦法只能認識到次要的東西，只有綜合的辦法才干進一步到重要的方面去。前述西方美學流派在基本思路上也是如此。于是它們有的強調(diào)辦法的綜合性（整體性）、有的強調(diào)辦法的直覺性，有的更強調(diào)辦法的主觀性（參加性），我們把這種辦法統(tǒng)稱為體悟的辦法。采用這種辦法即使無法獲得自然科學規(guī)律那樣的結(jié)論，總會給人以不擬定的感覺。但是，這種辦法把審美現(xiàn)象作為一種人文現(xiàn)象來看待，契合于審美現(xiàn)象的實際，因此是最符合美學學科發(fā)展的一種辦法。例如，現(xiàn)在在西方存在一種美學虛構(gòu)論，認為美學在資本主義時代人為地建立起來的，作為美學對象的那個叫“審美”的東西純屬杜撰。如何看待這種觀點，完全在于一種人與否承認“審美”的存在，而他承認“審美”與否的最后根基顯然只能是他自己的體悟。如果一種人沒有體悟到“審美”這種東西，他就可能否認“審美”的存在并進而否認美學的存在必要性?？梢?，就連美學這個學科與否應(yīng)當存在最后都只能靠直覺來擬定。這種辦法對美學的重要性可想而知。朱光潛談美學規(guī)定“最少通一門藝術(shù)”，其理由之一也是由于美學最后的辦法是體悟，對審美現(xiàn)象缺少進一步接觸顯然是無法較好地從事美學研究的。2美學應(yīng)當綜合思辨、實證、體悟，具體采用“抱負類型法”（抱負類型建構(gòu)法）我們有關(guān)研究辦法的見解能夠當作是上述三者的折衷。綜觀上述三種辦法，我們能夠把它們分為外在研究法和內(nèi)在研究法兩種。思辨與實證兩種辦法即使針鋒相對，但都屬于重客觀、重外在的一路，研究者要么從抽象概念原理出發(fā)進行“客觀的”演繹，要么從具體事實材料出發(fā)進行“客觀的”歸納，都排除研究者主觀的參加，因此，它們都是“外在的”（旁觀者的）研究法。相反，體悟的辦法則力圖站在審美現(xiàn)象內(nèi)部，從自己的感受體驗出發(fā)“報告”自己對審美現(xiàn)象的見解，因而是帶有明顯個人性、主觀性的見解，它帶有研究者明顯的“參加性”，因而是一種“內(nèi)在的”（參加者的）研究辦法。在我們看來，由于美學的對象審美活動重要是一種只屬于人的現(xiàn)象（不同于自然現(xiàn)象），它本身就規(guī)定強烈的主觀參加性，因此，內(nèi)在研究法更適合于美學研究的需要，應(yīng)占主導(dǎo)地位。同時，由于美學仍然是一門“科學”，規(guī)定含有很強的“可靠性”，外在研究也是不可缺少的，應(yīng)當作為必要的輔助手段。這種立足于體悟、輔之以思辨和實證的辦法，具體貫徹下來便是馬克斯·韋伯知名的“抱負類型法”。“抱負類型法”，實為“純正類型法”，就是通過建構(gòu)抱負的類型或純正的類型來理解研究對象的辦法。所謂抱負類型，就是達成抱負狀態(tài)的類型。馬克斯·韋伯認為，實際存在的社會現(xiàn)象一向不是抱負的，一向就是互相交錯、互相混雜、與研究者使用的概念無法完全吻合的；但是，人們?yōu)榱死斫馍鐣F(xiàn)象又不得不使用特定的概念，沒有特定的概念社會現(xiàn)象就是一片混沌，于是，社會學研究者不得不事先構(gòu)造出現(xiàn)實社會中并不存在的、與概念完全一致的抱負類型才干進而進一步分析和理解實際的社會現(xiàn)實。例如，現(xiàn)實中并不存在完全符合“資本主義”的現(xiàn)象，但是只有當我們建立起“資本主義”以及與之對應(yīng)的諸如“封建主義”、“社會主義”之類概念的抱負類型，我們才干回過頭去進一步分析和理解西方當代社會乃至全球化的當今社會。馬克斯·韋伯講的是社會學，但他的觀點適合全部社會科學和人文科學。社會現(xiàn)象和人文現(xiàn)象從實際的層面講都是多個因素彼此交錯緊密結(jié)合在一起的，極少乃至從不存在抱負化、純正化的形態(tài)，因而對它們的研究很難直截了本地進行，必須首先將其中的多個因素人為分離出來認清它們在抱負的形態(tài)下是什么樣子，才干進而通過分析多個因素的交錯滲入關(guān)系來理解它們。于是，建構(gòu)“抱負類型”乃是研究社會科學和人文科學最根本的一環(huán)，而這一環(huán)事實上正是我們稱之為“理論研究”的東西。也就是說，“理論研究”本質(zhì)上就是“抱負類型研究”。美學也是如此。美學作為審美研究的理論層面，不是具體分析實際審美現(xiàn)象（這是審美批評的任務(wù)，不是審美理論的任務(wù)），而是提供一套讓人們能夠用來具體分析實際審美現(xiàn)象的精確概念。但是，這些精確概念的獲得卻既不能靠演繹也不能靠歸納，而要靠以敏銳直觀為基礎(chǔ)的建構(gòu)。例如，有關(guān)“悲劇”，即使我們根據(jù)體悟擬定“悲劇”確實存在，但我們怎么懂得“悲劇”是什么呢？像黑格爾那樣推導(dǎo)固然不行，像費希納那樣歸納與否能夠呢？你把古往今來世界各地被稱為“悲劇”的東西全部收集齊整與否就能夠從中找到定義“悲劇”的精確原則了呢？顯然不行，由于現(xiàn)實中極少乃至根本不存在純正的“悲劇”，存在的只是“悲劇成分”。因此，要真正理解什么是悲劇，首先需要對實際的悲劇現(xiàn)象有進一步的體悟，另首先需要脫離實際悲劇現(xiàn)象人為建構(gòu)出純正形態(tài)的悲劇來，僅當我們有了純正形態(tài)悲劇的概念，我們才干回過頭去理解現(xiàn)實中紛繁復(fù)雜的混雜形態(tài)的悲劇。因此，悲劇理論研究的正是悲劇的抱負類型。可見，韋伯的“抱負類型法”乃是美學最應(yīng)當采用的辦法。因此，從辦法上說，美學是一門綜合思辨、實證、體悟，具體采用“抱負類型法”進行研究的學科。六美學學科的意義這里的“意義”是“價值”、“用途”的意思，問“美學有什么意義”就是問“美學有什么用”或“我們?yōu)槭裁葱枰缹W”。這是一種不容回避的問題。為了闡明這個問題，首先必須闡明的是，美學的意義不等于審美的意義。審美的意義指審美活動對于人類的價值作用，指人類為什么需要審美活動；而美學的意義則指作為一門研究審美活動的學科有什么價值，指人們?yōu)槭裁匆芯炕驅(qū)W習美學理論。只要有審美活動，就有審美活動對人的意義；但是，只有在美學產(chǎn)生后來，只有當美學成為研究或?qū)W習的對象的時候，才出現(xiàn)了美學的意義。1理論上的認識作用英國美學家鮑?？凇睹缹W史》“前言”中開門見山地說：“美學理論是哲學的一種分支，他的宗旨是要認識而不是要指導(dǎo)實踐?！藗兂Ｕf，藝術(shù)是無用的；在相似的意義上，也不妨說，美學是無用的?？傊缹W理論家因此想要理解藝術(shù)家，并不是為了干涉藝術(shù)家，而是為了滿足自己的學術(shù)愛好?！滨U?？睹缹W史》，張今譯，商務(wù)印書館，1997年，北京，第1頁。這句話說得極端了一點，但是，它卻說到了美學的重要價值。美學的價值重要應(yīng)在有關(guān)審美的觀念方面，也是就是鮑?？f的“認識”方面。美學的直接意義是有助于解開我們對審美現(xiàn)象的迷惘和困惑，使我們對審美現(xiàn)象的基本面目獲得清晰明晰的理解。這就是說，美學既然是有關(guān)審美現(xiàn)象的理論探討，它的重要作用就在于滿足我們理解和解釋審美現(xiàn)象的需要。理論意義先于實踐意義。美學的價值是隨著人們理解審美現(xiàn)象的需要而產(chǎn)生的，也是隨著這種需要的增強而不停得到強化的。審美現(xiàn)象是一種極為復(fù)雜的現(xiàn)象，人們起初能夠“日用而不知”、“習焉而不察”，但久而久之，困惑、問題會自然產(chǎn)生，于是“解惑”鮑?？睹缹W史》，張今譯，商務(wù)印書館，1997年，北京，第1頁。2實踐上的引導(dǎo)作用鮑?？麛嗳环裾J美學含有實踐的意義，重要是針對美學家對藝術(shù)家的指手畫腳而言的。單就這一點來說，鮑?？峭耆珜Φ牡?。美學多半不含有在具體操作層面上的實踐意義，無論是創(chuàng)作方面還是觀賞方面。那些試圖教導(dǎo)別人如何具體進行審美發(fā)明或?qū)徝烙^賞的人，都不是真正意義上的美學家。歷史早已證明，對具體操作指手畫腳的“美學家”都是極其拙劣的，往往帶來非常惡劣的影響。但是，像鮑桑葵那樣完全否認美學的實踐意義也是錯誤的。美學不能在操作層面上指導(dǎo)審美實踐，但卻能夠在決定性的、原則性的層面上，從整體的、全局的角度指導(dǎo)審美實踐。審美現(xiàn)象的復(fù)雜性本身就意味著審美現(xiàn)象不是單一的，而是多個多樣的。審美實踐并不是只有一條道路可走，而是存在許多不同的道路，因此，任何審美實踐必然需要在諸多可能向度中作出選擇。美學對這種選擇是必不可少的，美學能夠協(xié)助人們選擇這種審美方式而放棄其它審美方式。例如，在古典藝術(shù)與當代藝術(shù)（及后當代藝術(shù)）之間，在精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間，人們要進行實踐就必然要作出選擇，美學在這里顯然能夠起到應(yīng)有的作用，由于有關(guān)多個藝術(shù)方式的理性認識正是美學的內(nèi)容之一?？傊缹W對實踐含有在大方向上的、原則性的指導(dǎo)作用。七美學理論的基本構(gòu)成前面講的只是美學的“抱負類型”，實際存在的美學離這種類型仍然相差非常遠。無論在西方還是在中國，美學都還是一種不太成熟的學科。中國美學又有本身另一種特殊的不成熟之處。中國大陸的美學重要體現(xiàn)在教材中。中國大陸美學教材原本有所謂“四大塊”或“五大塊”之說，即分為美論、美感論、范疇論、藝術(shù)論或美育論幾大基本部分?，F(xiàn)在，在“四大塊”或“五大塊”基礎(chǔ)上又加上了諸多別的東西，如今的美學教材涉及：美論、審美類型論、審美心理論、審美文化論、審美人生論、審美發(fā)生論、審美設(shè)計論、審美教育論，等等。我們的課程涉及：美論、審美論、審美類型論、審美心理論、審美文化論、審美人生論。

第二章美論二十世紀知名哲學家維特根斯坦路德維?！ぞS特根斯坦（LudwigWittgenstein,1989-1951），奧地利裔當代知名哲學家，英美邏輯分析哲學和日常語言分析哲學的重要代表。在其《美學、心理學和宗教信仰講演和對話集》中，曾針對美學說：“就我們所見到的范疇而言，這一論題是極大地、甚至是完全地被誤解了。如果你能察看一下句子的語言學形式，那么你立刻就回發(fā)現(xiàn)對‘美的’這個詞的使用方法甚至比其它絕大部分的詞更容易被人誤解?！赖摹@一詞是個形容詞，因此你就很容易誤解地去說‘這件東西有種美的性質(zhì)’?！鞭D(zhuǎn)引自朱狄：《當代西方美學》，北京：人民出版社，第108頁。維氏是英美語言分析學派的最大代表，他在這里遵照語言分析的路子，得出“美”但是是個形容詞，傳統(tǒng)美學有關(guān)美的爭論完全是由于將形容詞誤作名詞所致，是一種語言運用上的巨大失誤。按他的觀點，一種詞的意義就是它的使用方法，“美”只是一種形容詞，其使用方法只是表達感慨，與“啊”之類的感慨沒有什么區(qū)別。他甚至說：“諸如‘美妙的’、‘可愛的’這些詞在絕大多數(shù)狀況下都是作為形容詞來使用的?！鼈兪紫仁亲鳛楦锌~來使用的。因此如果我說一聲‘啊’或用一絲微笑，甚至用摸摸肚子去替代說路德維希·維特根斯坦（LudwigWittgenstein,1989-1951），奧地利裔當代知名哲學家，英美邏輯分析哲學和日常語言分析哲學的重要代表。轉(zhuǎn)引自朱狄：《當代西方美學》，北京：人民出版社，第108頁。同上，第108-109頁。維氏先把作為名詞的“美”追溯到作為形容詞的“美”，再把作為形容詞的“美”追溯到作為感慨詞的“美”，由此表明美學把美作為一種問題來研究是一種巨大的錯誤，是毫無意義的，是還沒有被徹底肅清的“形而上學殘存”。這種觀點不僅深刻地影響到英美分析哲學對美的見解，也影響到歐洲大陸和其它地區(qū)的人們對美的見解。中國美學界過去由于長久在“美的本質(zhì)”問題上爭論不休，“美”在人們心目中變得越來越難以捉摸，因此1980年代末期以來諸多美學研究者也在某種程度上似乎也接受了維特根斯坦等人的見解，把研究美、規(guī)定美視為一大誤區(qū)。主張美學以審美活動為對象的某些人就旨在避開對美的討論。但是，維特根斯坦的語言分析即使自有其破除抱負語言與現(xiàn)實語言之分（維氏早年的觀點）的意義，卻并不意味著它是通往絕對真理的道路。日常語言分析表面上是無前提的“客觀”分析，其實也是有前提的，它帶上了分析者本人的偏見。它的前提首先是崇尚科學的實證主義傾向，把那些在實證主義者看來是不可證明的東西都排斥在范疇之外、歸為形而上學而統(tǒng)統(tǒng)加以拋棄。另首先是研究者本人的常識崇拜，覺得常識就是真理，一切常識之外的東西都因其有“神秘味”而被說成是謬誤。將“美”說成是形容詞甚至感慨詞，與“啊”的含義無別，就是實證傾向和常識崇拜的產(chǎn)物。它只反映了分析者們自己的偏狹，而并未真正消解有關(guān)“美”的問題。其實，“美”一詞即使不考慮與其含義相等的其它詞，在西方和在中國語言中都曾大量作為支撐某種性質(zhì)的名詞來使用（即使是一種特殊的“性質(zhì)”）。更重要的是，“美”即使作為形容詞來使用，它也不只是一種感慨而已，它包含著超出特定語境使用方法的含義。我們認為，這是應(yīng)當必定的。前人對美的探討可能存在許多錯誤，但絕對不是完全誤入歧途。維氏等人所證明的不是美不存在，而是相對于語言分析的實證辦法而言美可有可無。從而證明實證辦法不是研究美的最佳辦法。因此，我們同意前人的見解，美是值得美學研究的問題之一（只要恰本地進行）。有鑒于當今有人對美產(chǎn)生了極度的懷疑，我們在討論“美”之前作如上的辯解。第一節(jié)美的本責問題下面是劇作家威廉·康格里夫在他的劇本《世界之路》中的一段對白：米拉貝利（劇中人）：“這是真的，當原來愛你的人不再愛你時，你也就不好看了?！捎诿朗菒勰愕娜速p給你的禮物……”。米蘭曼德（劇中人）：“……難道沒有人稱贊我，我就不美了？！你應(yīng)當懂得正由于一種人不美，別人才不去稱贊他。你說美是愛人所賜的禮物，老天爺！什么東西能賞給被愛的人呢？……對一種被愛的人來說，除了他自己的美之外，不可能有更多的美給他了。就像智慧不可能予以一種模仿者同樣?！鞭D(zhuǎn)引自朱狄《當代西方美學》，北京：人民出版社，1993版，第169—170頁。米拉貝利認為在愛情中被愛一方的美是由另一方予以的，米蘭曼德則認為被愛者原來就美才會引發(fā)了對方的愛。其實，他們兩人所爭論的問題遠遠不限于愛情領(lǐng)域，它是一種遍及一切審美領(lǐng)域的普遍問題。美終究是某一事物本身就含有的呢還是觀賞者投射到該事物中的（或者是別的情形），這樣的問題構(gòu)成了美學（最少是當代中國美學）中一種極其重要的問題，即所謂“美的本責問題”。美的本責問題是一種“你不說我還明白，你越說我越糊涂”的問題。像上述劇中人物同樣，普通人似乎都能夠非常自信地談?wù)撨@個問題，都能夠得出自覺得對的的答案。相反，從柏拉圖以來，美學家們卻深感討論和回答這個問題的艱難，以致于美的本責問題在今天已經(jīng)成了學者們望而生畏的問題之一。因此，要回答美的本責問題，有必要首先理解一下有關(guān)這一問題的探討歷史。從美學史上看，美的本責問題實為有關(guān)“美”的三個方面的問題：“什么是美？”、“美如何產(chǎn)生？”以及“美如何存在？”。什么是美？（美的特性）美美如何產(chǎn)生？（美的本源）美如何存在？（美的存在）首先談?wù)劇笆裁词敲馈?。一什么是美（作為美的定義問題的美的本責問題）“什么是美”或“美是什么”問的是美之所覺得美的獨有性質(zhì)，因而指嚴格意義上的“美的定義”問題。想給美下一種定義是一種最普通最日常的愿望，特別是將美學當作研究美的學問的時候。大概從古希臘的柏拉圖開始，就不停有學者試圖給美下一種定義。柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中，從多個美的事物如美的花、美的人、美的制度等追溯到“美本身”，并強烈但愿求得有關(guān)“美本身”終究什么的一種確切的答案。柏拉圖最后沒有獲得一種有關(guān)美是什么的明確答案，只是慨嘆“美是難的”[古希臘]柏拉圖《文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社，1997版，第210頁。。但是，他卻啟動了尋找美的定義的基本思路。從古希臘到中世紀，除柏拉圖之外，知名哲學家如亞里斯多德、愛比克泰德、西塞羅、費羅、維特羅維奧、普洛丁、奧古斯丁、小狄奧尼修斯、托馬斯·阿奎那等人都曾給美下過定義。普通說來，古希臘羅馬時代的人們認為美是和諧（其實美是和諧是直到十九世紀西方美學家的共識），西方中世紀的人們認為美是完善（完善說也始終延續(xù)到歐洲大陸的啟蒙運動時期），近代英國經(jīng)驗派美學家認為美是快感。美學學科誕生后來，有關(guān)美的定義更是五花八門，應(yīng)有盡有。鮑姆加登“美是感性認識的完善”、黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”就是最知名的某些定義。這種從“美是什么”的角度理解和探討“美的本質(zhì)”問題，在當代西方美學中基本上已經(jīng)被拋棄，但它對前蘇聯(lián)的美學影響極大，中國當代美學則通過前蘇聯(lián)美學而受到它的深刻影響。我們在中國當代美學中不難發(fā)現(xiàn)諸多美的定義，如“美是自由的形式”（李澤厚）、“美是自由的象征”（高爾泰）、“美是人的本質(zhì)力量的對象化”[古希臘]柏拉圖《文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社，1997版，第210頁。從今天眼光來看，把“美的本質(zhì)”等同于美的定義并力圖給出明確答案是存在很大問題的。柏拉圖啟動的這條思路帶有明顯的“柏拉圖主義”色彩。柏拉圖假定存在一種能夠脫離具體的美的事物的“美本身”，然后再詢問“美本身”終究是什么。在這里，即使從傳統(tǒng)哲學觀來看，柏拉圖也能夠說無視了實體與屬性的根本區(qū)別。說一種人長得美與說一種人長得白在邏輯上是同一類型的陳說，其中，人是實體，美或白只是實體的屬性，屬性能夠千千萬萬，能夠定義實體，但實體是一種相對獨立的東西，屬性不能變成實體。當柏拉圖提出“美本身”的時候，他就無意中把作為屬性的美換成了作為實體的美。這種把“美”實體化的做法顯然是不對的的。我們不妨反問下列柏拉圖：“真的存在‘美本身’這樣一種東西嗎？”回答必定是“不存在”。即使我們不能說美學史上全部替美下定義的美學家都與柏拉圖同樣，都認為存在一種能夠脫離具體事物的“美本身”，但是人們在追隨柏拉圖的思路時總是不免染上抽象化、概念化的毛病，因此他們的工作也是很可疑的。二十世紀五十年代后來，維特根斯坦知名的“家族相似”說更是給了這一思路近乎消亡性的打擊。“家族相似”說表明傳統(tǒng)的下定義行為本身就是錯誤的。由于給某個概念下定義就意味著找到這一概念所涉及的全部東西共同含有的一種特性或一組特性，但“家族相似”說認為一種概念包含的那些東西之間只有家庭組員之間那樣的相似關(guān)系而沒有共同關(guān)系。既然不存在共同特性，傳統(tǒng)的那種下定義就是不可能的。例如，眾所周知，同樣稱為“美”的東西五花八門，差別極大，很難找到共同點，最多只存在“家族相似”。于是，給“美”下定義是不可能的，完全是錯誤之舉。維特根斯坦的家族相似說應(yīng)用于“藝術(shù)”概念已經(jīng)遭到強有力的辯駁，但可能應(yīng)用于“美”說服力更大，因此至今在西方也極少遭到挑戰(zhàn)，由于“美”的事物之間的異質(zhì)性確實非常大。朱光潛就曾指出過抽象地討論美所帶來的弊病，即流于概念游戲，而這種弊病往往是極力謀求美的定義的必然成果?！懊馈彼坪醮_實是不可定義的。但是，既然維特根斯坦家族相似說沒有證明“藝術(shù)”真的是不可定義的，它固然也不能證明“美”真的是不可定義的。今天中國美學界流行的“美”不可定義論也并非終極真理。美雖很難定義，但可能還是可定義的。固然，初學者最佳不要陷入探尋美的定義的努力中去，由于美學史已經(jīng)證明它多半是徒勞的。二美如何產(chǎn)生（作為美的本源問題的美的本責問題）美的本責問題有時又等于“美如何產(chǎn)生”的問題，也就是把美的本責問題理解為美的本源問題。在美學中，“美如何產(chǎn)生”的問題包含兩個根本不同的問題，一是美的發(fā)生問題，二是美的本源問題。美的發(fā)生問題和美的本源問題都是討論美是如何產(chǎn)生的，但美的發(fā)生問題是從歷史的角度討論美的產(chǎn)生，而美的本源問題則是從邏輯的角度討論美的產(chǎn)生。美的發(fā)生問題重要屬于文化人類學的問題，美的本源問題則重要屬于哲學的問題。被等同于美的本責問題的重要是美的本源問題。這種傾向也是古已有之，但重要出現(xiàn)在前蘇聯(lián)和中國當代美學中。前蘇聯(lián)美學界在二十世紀五十年代曾經(jīng)暴發(fā)過有關(guān)美的本責問題的大論戰(zhàn)，當時形成了兩大派別，一是自然派，一是社會派。自然派主張美是由自然產(chǎn)生的，社會派則認為美是由社會產(chǎn)生的。也就是說，自然派認為美是天生的，社會派則認為美是人類社會實踐的產(chǎn)物。在這里，兩派關(guān)心的不是給美下一種確切的定義，而是對美的產(chǎn)生作出解釋：美是怎么來的？前蘇聯(lián)美學的這種傾向在中國五十年代和八十年代的美學討論中也有明顯的體現(xiàn)。如，李澤厚在美的本責問題上五十年代提出了被稱之為“客觀社會論”的學說。他把客觀論與社會論揉合在一起，非常類似前蘇聯(lián)的社會派，由于前蘇聯(lián)的社會派也是主張客觀論的。只但是，李澤厚是由于混合了美的來源問題和美的存在問題，才提出了一種“客觀社會論”的。他與蔡儀的區(qū)別也無非是認為美來自于社會還是美來自于自然的區(qū)別。因此，美的本責問題所包含的“美如何產(chǎn)生”這一面重要體現(xiàn)為有關(guān)美是自然產(chǎn)物還是社會產(chǎn)物的討論。“美如何產(chǎn)生”或美的本源問題無疑是美學中一種不可無視的重要問題。對這個問題的回答能夠有神秘的和理性的、先天的與后天的、自然的與社會的等等不同的情形，幾乎沒有一種美學家能夠回避這一問題。例如，柏拉圖在這個問題上就屬于神秘主義（半神秘主義）派的。他似乎認為真正的美是神靈賜予的（《伊安篇》的靈感說和《會飲篇》的愛美說都是例證）。歐洲中世紀美學家們更是神秘主義者了。又如，瑞士知名精神分析學家榮格是先天論者，認為美來源于世代相傳的“集體無意識”。固然，大多數(shù)近當代美學家都是用理性的、世俗的因素來解釋美的產(chǎn)生。馬克思主義是一種唯物主義，因以前蘇聯(lián)和當代中國的美學界都采用理性的、世俗的因素來解釋美的本源。前蘇聯(lián)自然派和社會派只是學者們在試圖用“唯物主義”的方式解釋美的本源時出現(xiàn)的不同見解。這對于建立馬克思主義美學來說似乎是不可避免的，它也表明了美的來源或本源問題的重要性。但是，如果把這一問題與美的存在問題（即美是在心還是在物的問題）混為一談，又是極端錯誤的。美學中所謂美的本責問題重要應(yīng)當指的是美的存在問題。美如何存在（作為美的存在問題的美的本責問題）美的存在問題就是前面所說的“美如何存在”的問題。它是指在審美活動中美是存在于主體一邊呢還是存在于對象一邊抑或存在于主客雙方之間這樣的問題。用中國傳統(tǒng)哲學術(shù)語說，它是指在審美活動中美是在心（主體）還是在物（對象）抑或是心物之間的問題。人們普通所謂“美是主觀的”、“美是客觀的”或“美是主客觀的統(tǒng)一”，體現(xiàn)的就是這個問題。美學史已經(jīng)充足表明，美學家們在討論所謂“美的本質(zhì)”問題時心目中普通自覺不自覺地意指的就是“美的存在問題”。美的存在問題引發(fā)人們的重視是從西方近代美學開始的。它的產(chǎn)生大概始于十七、十八世紀歐洲啟蒙運動時期的哲學家對世界存在的“客觀性”的懷疑。洛克的“第一性質(zhì)”（獨立于知覺主體而存在的性質(zhì)）、“第二性質(zhì)”（依賴于知覺主體而存在的性質(zhì)）之分，笛卡爾對意識主體之外的一切進行普遍懷疑（特別是“世界存在”的懷疑），直接啟動了近當代哲學有關(guān)對象存在（“外部世界”）的“客觀性”這一既是認識論又是本體論的問題。美的存在問題正是在這一基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，并且對美的存在問題的回答也同這一基礎(chǔ)親密有關(guān)。中國當代美學之因此把美的本責問題視為美學核心問題，直接來自于在蘇聯(lián)產(chǎn)生并從蘇聯(lián)引入的“唯物主義和唯心主義之爭”，而唯心唯物之爭卻又是西方近代哲學基本問題（本體論問題）的政治化形式。到現(xiàn)在為止，美學史上有關(guān)美的存在問題的回答可分為三大基本派別：主觀論、客觀論、主客統(tǒng)一論。下面分別加以闡明。（一）客觀論客觀論認為美在物，即美存在于客觀對象一邊，是客觀對象所含有的一種內(nèi)在性質(zhì)?？陀^論首先認定對象是獨立于人的意識、不依賴于人的意識而存在的，繼而認定美是該對象固有的多個“屬性”之一。美就像大小、方圓、輕重、紅綠等屬性同樣是事物本身就有的，沒有人的意識仍然存在，人的意識只能對它進行“反映”。反映論是客觀論的必然成果?？陀^論能夠說是最能體現(xiàn)常識的一種觀點，當人們還信賴常識的時候往往都支持這種觀點。因此在整個中國古代和洛克、笛卡爾以前的西方，很長時間內(nèi)美學家們基本上（在無意識中）都是客觀論者。西方近代哲學產(chǎn)生后來，也仍然有許多人信仰客觀論。二十世紀西方美學中也有像弗朗西斯·科瓦奇（J.Francis.Kovach）、喬德（C.E.M.Joad）等客觀論者。前蘇聯(lián)和當代中國由于馬克思主義的影響，更是有許多人堅持客觀論，覺得堅持客觀論就是在美學中堅持唯物主義立場。以中國的蔡儀為例。蔡儀是當代中國客觀論最重要的代表。蔡儀在《美學論著初編》中明確地說：“我認為美是客觀的，不是主觀的；美的事物之因此美，是在于這事物本身，不在于我們的意識作用。”蔡儀《美學論著初編》，上海：上海文藝出版社，1982版，第237頁。蔡儀《美學論著初編》，上海：上海文藝出版社，1982版，第237頁?？陀^論可能含有的合理之處在于重視審美對象，強調(diào)美的對象性，認識到?jīng)]有對象就沒有美，美總是與特定對象聯(lián)系在一起的。但是，客觀論包含著不可克服的困難。它的缺點重要體現(xiàn)為兩大混淆，一是混淆美的客觀性與美的對象的客觀性，二是混淆美的對象的客觀性和普通對象的客觀性。有關(guān)混淆美的客觀性和美的對象的客觀性，能夠說，即便美的對象是客觀的，美也未必是客觀的。即便一朵花是客觀存在的也并不意味著一朵花的美也同樣是客觀存在的。洛克承認對象的客觀存在，但卻認為像顏色、氣味之類的性質(zhì)是“第二性質(zhì)”，只在人知覺對象時才存在，其存在離不開主體。我們懂得，像顏色、氣味之類的性質(zhì)對含有正常感官機能的人都是差不多的，對我為紅色的對別人也同樣。但美卻不同。即使我們的感官都是正常的，對我為美的對別人可能不美。美是一種比洛克“第二性質(zhì)”更依賴于主體的東西。有關(guān)混淆美的對象的客觀性和普通對象的客觀性，能夠說，即便承認山河大地、花鳥蟲魚等普通對象是客觀存在的，它們作為美的對象與否是客觀存在也很成問題。諸多美學家都認為，審美對象與普通對象不同，審美對象是依賴于審美主體而存在的。也就是說，審美對象本身就不是純客觀的。因此，美的客觀存在性是很難成立的。沒有人世界可能還存在，但沒有人美的對象未必存在，更不用說沒有人與否還存在美了?？梢?，客觀論無視和否認美的主觀性一面是完全錯誤的。（二）主觀論主觀論認為美在心，即美存在于主體一邊，是主體的一種內(nèi)在心理狀態(tài)或心理構(gòu)造物。最早明確提出主觀論的可能是十七世紀荷蘭知名哲學家斯賓諾莎。斯賓諾莎在《倫理學》中說：“外物接于眼簾，觸動我們的神經(jīng)，能使我們得舒適之感，我們便稱該物為美；反之，那引發(fā)相反感觸的對象，我們便說它丑。另外，外物刺激我們的嗅覺，而有香臭；外物刺激我們的味覺，而有濃淡；外物刺激我們的觸覺，而有堅柔輕重。最后，外物刺激吾人的聽覺而有噪音、樂音與和聲。而和聲特別迷人，竟至使人相信上帝也愛聽和聲。甚至有些哲學家竟確信天體的運行也構(gòu)成一種和聲。這一切都足以充足表明人們評判事物，無不憑其心理狀態(tài)，也能夠說無不以經(jīng)想象所渲染過的東西當作事物本身。”斯賓諾莎：《倫理學》，賀麟譯，北京：商務(wù)印書館，1983年，第39頁。這就是把美歸結(jié)為一種內(nèi)在心理狀態(tài)，即我們經(jīng)常說的一種“感覺”。根據(jù)對作為心態(tài)的美的不同理解，主觀論本又包含多個不同的派別。最簡樸的是十八世紀的快感說，較為復(fù)雜的有十九世紀末的移情說和二十世紀前期審美態(tài)度論。審美態(tài)度理論能夠說是一種最典型的主觀論。它認為不管什么對象，只要對它采用一種稱為“審美”的態(tài)度，它就能夠變成審美對象，就可能顯得美。前蘇聯(lián)美學主觀論一派勢力不明顯。當代中國美學界卻存在以高爾泰為代表的頗有影響的主觀論。高爾泰在《論美》一文中說：“有無客觀的美呢？我的回答與否認的，客觀的美并不存在”，并說：“人的心靈，是自然美之源泉，也是藝術(shù)美之源泉。”高爾泰：《論美》，蘭州：甘肅人民出版社，1980，第90頁。高爾泰：《論美》，蘭州：甘肅人民出版社，1980，第90頁。主觀論的合理性在于它回絕反映論，回絕承認主體在審美過程中的消極性、被動性，強調(diào)主體在審美過程中的能動性、發(fā)明性，并由此而認識到離開了主體就不可能有美，美只有聯(lián)系特定主體才干存在。但是，主觀論也含有明顯的片面性。當它把美歸到主體一邊，當作是主體的一種心理體驗，從而否認美的對象性的時候，它嚴重違反了我們普通把美與對象而非主體連在一起的基本直覺。不僅如此，它還很可能把審美對象的存在當作是可有可無的，從而很容易把審美活動理解為一種封閉的內(nèi)心活動。純正的體驗美學是空洞的、無內(nèi)容的美學，海德格爾馬丁·海德格爾（馬丁·海德格爾（MartinHeidegger,1880-1976），德國當代知名哲學家，現(xiàn)象學、存在主義、解釋學哲學的重要代表。漢斯—格奧爾格·伽達默爾（Hans-GeorgGadamer,1900-），德國當代知名哲學家，解釋學哲學的重要代表。（三）主客統(tǒng)一論主客統(tǒng)一論認為美既不在心，也不在物，而在心物兩者的統(tǒng)一之中。也就是說，它認為，美既不能歸結(jié)為對象的一種屬性，也不能歸結(jié)為主體的一種心態(tài)，美是主客相遇、彼此契合而形成的一種特殊關(guān)系。主客統(tǒng)一論不等于主客混合論，它不是對主觀論和客觀論的一種調(diào)和，而是超越主觀論和客觀論而形成的一種理論。因此，從歷史上看，主客統(tǒng)一論是最晚出的。當代歐洲大陸像現(xiàn)象學、存在主義、解釋學等美學派別大都屬于主客統(tǒng)一論。前蘇聯(lián)晚期美學也存在主張主客統(tǒng)一論的派別，如以卡岡為代表的價值論美學。當代中國（甚至涉及當代中國美學）美學主客統(tǒng)一論更是很大、很有代表性的一種派別，朱光潛是重要的代表。在這里，不妨以朱光潛的觀點為例。朱光潛曾說：“美是主觀與客觀的辯證統(tǒng)一，現(xiàn)實事物必須先有某些產(chǎn)生美的客觀條件，而這些客觀條件必須與人的階級意識、世界觀、生活經(jīng)驗這些主觀因素相結(jié)合、才干產(chǎn)生美?！敝旃鉂摚骸对谥袊茖W院哲學社會科學學部委員會第三次擴大會議上的講話》，《新建設(shè)》1961年，第1期。“如果給‘美’下一種定義，我們能夠說，美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和情狀適合主觀方面的意識形態(tài)，能夠交融在一起而成為一種完整形象的那種特質(zhì)。這個定義事實上已包含內(nèi)容與形式的統(tǒng)一在內(nèi)：物的形象反映了現(xiàn)實或是體現(xiàn)了思想感情?！敝旃鉂摚骸吨旃鉂撁缹W文集》，上海：上海文藝出版社，1982年版，第71-72頁。朱光潛認為，審美活動不是機械的反映性活動而是能動的發(fā)明性活動，它必須發(fā)明出一種形象才干說得上美不美的問題，因而美是審美活動中作為形象的一種特質(zhì)而出現(xiàn)的，不存在現(xiàn)成的美。因此，朱光潛在上述定義中才說，所謂“美”是“物的形象”的一種性質(zhì)，意思是說，物的形象是客觀因素與主觀因素的融合一致，我們所說的“美”其實就是指物的形象的這種主客融合一致（即恰到好處）的狀態(tài)。這就他所謂美是主客觀的統(tǒng)一的含義。主客統(tǒng)一論克服了客觀論和主觀論的片面性，是一種更符合審美現(xiàn)象實際情形的理論傾向。因此，美學理所固然地應(yīng)當把它作為解決美的本責問題的基本出路。但是，不能覺得簡樸地拋棄客觀論和主觀論、采納主客統(tǒng)一論就回答了美的本責問題。主客統(tǒng)一論只但是是一種大方向，在它下面存在著多個各樣不同的具體見解。例如，現(xiàn)象學美學中的英伽登羅曼·英加登（RomanIngarden,1893-1970），波蘭當代知名哲學家、美學家，現(xiàn)象學美學的重要代表。、杜夫海納羅曼·英加登（RomanIngarden,1893-1970），波蘭當代知名哲學家、美學家，現(xiàn)象學美學的重要代表。米蓋爾·杜夫海納（M.Dufrenne,1910-）法國當代知名美學家，現(xiàn)象學美學的重要代表之一。美是存在于主客之間的一種特殊關(guān)系我們贊成主客統(tǒng)一論，但是我們覺得首先必須明確分辨美學中的兩種主客統(tǒng)一，一是審美活動本身的主客統(tǒng)一，另一是美的主客統(tǒng)一。審美活動中最基本的主客統(tǒng)一是審美活動本身的主客統(tǒng)一，即審美活動是一種主體與對象不可分離地聯(lián)結(jié)成一種整體的活動。美的主客統(tǒng)一性質(zhì)只是在這個基礎(chǔ)上形成的一種特殊意義的統(tǒng)一。我們把我們有關(guān)“美的本質(zhì)”的見解簡述以下：1美離不開對象，但美不是對象的一種客觀性質(zhì)我們首先承認最簡樸的一種事實，美首先與對象有關(guān)，人們普通用“美”字是用來“形容”對象的。連最簡樸的審美現(xiàn)象，例如說某個女人長得美麗，也顯然重要是針對對象如某個女人而發(fā)的。因此，沒有對象就沒有美。但是，不能把美當作是對象的一種固有屬性。美不屬于洛克所說的“第一性質(zhì)”（可獨立于人而存在的性質(zhì)）、也不屬于洛克所說的“第二性質(zhì)”。由于第二性質(zhì)如紅色，即使是相對于人而存在的，但它原則上對全部人（含有健全感官的人）都是同樣的；而美則很明顯因民族、種族、時代、環(huán)境、個人等而不同。西方有人稱美為“第三性質(zhì)”，我們覺得有些道理，但“第三性質(zhì)”與否還能夠成其為一種“性質(zhì)”是很成問題的，“第三性質(zhì)”就像“主觀性質(zhì)”同樣自相矛盾。我們覺得，應(yīng)當把“美的條件”與“美”區(qū)別開來，對象的作用在于它提供了美的條件，而不是含有美這種性質(zhì)。（固然，這里所謂“美的條件”與朱光潛所謂“美的條件”是不同的。）2美離不開主體，但美并不是主體的一種感覺（快感體驗）然后我們又必須承認另一種事實，美與觀賞者本人的個人因素（民族、種族、時代等人因素也會聚在個人因素中）直接有關(guān)，你覺得美的我不覺得美，今天覺得美的明天不覺得美，今天感到的美與明天感到的美也不同，以致有“趣味無可爭辯”之說。美是只對人才存在的一種現(xiàn)象，因此否認美與主體的聯(lián)系必定是錯誤的。但是，無論美與主體有多大的關(guān)聯(lián)，美也不能歸結(jié)為主體的一種心理體驗，美不只是一種感覺。由于僅僅是心理體驗并局限性以界定美，有諸多心理體驗都是非審美的。只有聯(lián)系對象才干闡明審美體驗的真正特性。3美是超越主客二分而形成的一種特殊關(guān)系美最簡樸的“含義”可能是：某一事物（對象）作用于我們（主體），使我們產(chǎn)生某種快感的一種關(guān)系。這里，對象與主體雙方都會提供對應(yīng)的條件，才干產(chǎn)生美，美是主觀因素與客觀因素互相契合所產(chǎn)生的一種關(guān)系。我們不難發(fā)現(xiàn)，美的產(chǎn)生必須以審美主體與審美對象的實際存在為前提，而審美主體和審美對象是一種統(tǒng)一體的兩個不可分割的要素，兩者是共生共存的。因此，美的存在必須以審美活動超越主客分離的存在方式為前提。明白了對主客分離的超越是審美活動的基本特性，就明白客觀論和主觀論必然是錯誤的。由于客觀論也好，主觀論也好，都假定了審美主體與審美客體的彼此分離，都是主客二分的產(chǎn)物。因此，美的存在必然是處在主客之間的存在。第二節(jié)美與真、善美總是與真和藹并列為人類三大基本價值之一，我們經(jīng)常聽人談?wù)撍^真、善、美的統(tǒng)一。人們似乎認為，美與真、善之間是天然統(tǒng)一的，理由在于：它們既然是人類以最大的熱情去追求的三種基本價值，它們自然是統(tǒng)一的。有鑒于人們普通不假思考地接受真、善、美統(tǒng)一的觀念，在這里我們有必要分析一下美與真、善的關(guān)系。在美與真、善的關(guān)系問題上，向來存在一系列嚴重的誤解。人們總是習慣于把美與某種意義上的真或善混為一談，或者把美還原為某種意義的真或善，或者把美等同于某種意義的真或善。因此，要搞清美與真、善之間的關(guān)系最重要的是明白這樣一點：美與真、善是分屬三個不同領(lǐng)域的東西。一美與真屬于不同的范疇1真的含義與“美”這個字眼同樣，“真”這個字眼的含義也是非常復(fù)雜的。在這里，我們拋開那些繁多的哲學爭論不管，以盡量簡樸的方式界定“真”。“真”的基本含義是“真實”，指主觀與客觀之間的符合。這種主觀與客觀的符合重要包含兩種基本形式。有些時候，“主觀”指人內(nèi)心世界的某種狀態(tài)，“客觀”指人與之對應(yīng)的外部體現(xiàn)，“真實”指人的外部體現(xiàn)符合其內(nèi)心狀態(tài)。但在大多數(shù)狀況下，“客觀”指外部世界存在的某些事物，“主觀”指人對這些事物的某種認識（即“見解”、“想法”、“說法”），“真實”指人的認識符合外部世界的實際狀況（即觀念與事實的符合）。換句話說，“真實”重要針對兩種東西，即“情”和“理”，是就“情”或“理”與否符合事實而言的。符合事實的情即“真情”，符合事實的理即“真理”。于是，“真”有兩個引申的含義：“真情”和“真理”，但“真”重要的引申含義是“真理”。真理就是人的認識符合外部世界的實際狀況。如科學知識之因此是典型的“真理”，就由于它符合外部世界某首先的實際狀況。牛頓和愛因斯坦發(fā)現(xiàn)的物理學觀念是“真理”，由于它們在不同層次上符合宇宙運動的實際狀況。在美與真的關(guān)系中，即使不時也涉及“真情”意義上的真，但更多涉及的是“真理”意義上的真。需要闡明的是，有必要分辨實際的真理和冒充的真理。美學史上有關(guān)美與真關(guān)系的討論中經(jīng)常出現(xiàn)被稱為真理的東西事實上不是真理，只是冒充的真理。所謂哲學真理、神學真理之類，諸多都是很可疑的。分辨自稱真理的東西與否真理是討論美與真關(guān)系不可或缺的前提。2以美求真或以美為真：美、真混淆的基本方式在美與真的關(guān)系問題上，當代美學果斷反對把美與真混淆起來。在真善美之間關(guān)系上，混淆重要采用兩種方式，一是把此還原為彼，二是把此等同于彼。在美與真的混淆方面，大致可分辨美學家和普通人。美學家的混淆重要采用第一種方式，把美還原為真，普通人的混淆則重要采用第二種方式，把美等同于真。美學家們向來有一種傾向，喜歡把審美活動歸結(jié)為一種特殊的求真（真理）活動。它集中體現(xiàn)在有關(guān)藝術(shù)中美與真關(guān)系的討論上。以藝術(shù)為基礎(chǔ)，主張美應(yīng)當服務(wù)于真，這樣的觀點形形色色，不勝枚舉，按照美學家們所追求的“真理”性質(zhì)的不同，重要可分為哲學傾向的和（社會、人文）科學傾向的兩大類。黑格爾能夠當作哲學傾向的代表。黑格爾反對康德認識（求真）、倫理（求善）、審美（求美）的三分法，把審美（美的藝術(shù)）當作是絕對理念自我認識的一種環(huán)節(jié)。他知名的定義“美是理念的感性顯現(xiàn)”，能夠毫無問題地翻譯成“美是真理的感性顯現(xiàn)”。因此，黑格爾事實上認為美就是低檔（感性而非理性）階段的真。黑格爾的見解在二十世紀大哲學家海德格爾那里得到復(fù)活。海德格爾即使不再認為美是真的低檔階段，但仍然認為美是真的體現(xiàn)形式之一。即使黑格爾和海德格爾都把他們的觀點包裹在一層艱澀的哲學概念之中，但有一點是很明顯的，他們認為真比美更根本，因而他們極力把美還原為真。從科學的角度把美還原為真的做法，最典型的要算機械反映論。這種觀點來源于古老的模仿說，并將它庸俗化。藝術(shù)模仿現(xiàn)實，因此藝術(shù)有真與不真的問題，有藝術(shù)與否傳達了真理的問題。機械反映論者在藝術(shù)形象與現(xiàn)實生活之間尋找一一對應(yīng)關(guān)系，覺得只有一一對應(yīng)地復(fù)制了現(xiàn)實，藝術(shù)作品才是真實的，它的美才是合理的。這種觀點已經(jīng)不是認為美是真的體現(xiàn)，而是認為美是真的工具了。這種把美還原為真的做法事實上是規(guī)定藝術(shù)成為認識世界的一種手段，它自覺得與藝術(shù)追求美的目的并不矛盾，事實上卻往往破壞了美。規(guī)定美服務(wù)于真，把美還原為真，往往同人們對藝術(shù)是一種觀念形式的認識有關(guān)。人們似乎認為，既然藝術(shù)是一種觀念性的活動，它必定與真理有關(guān)。于是人們總是以藝術(shù)為基礎(chǔ)在美與真的關(guān)系問題上爭論不休。把美還原為真或把美為作為真的附庸，是美學家們在美與真的關(guān)系問題上提出的基本解答之一。普通人與此不同，他們常犯的錯誤是把美等同于真即把美誤解為真。我們經(jīng)常被人問這樣的問題：“想聽真話還是好話？”這里隱含了一種基本領(lǐng)實，即我們諸多時候喜歡的是好話而不是真話，我們接受的往往是好聽的東西而不是真實的東西，并且經(jīng)常把好聽的東西誤解成真實的東西。例如，一種女人經(jīng)常被人“美女”、“美女”地叫，久而久之就真的覺得自己是美女了，卻忘了人們但是在說一句自己愛聽的話而已。謊話經(jīng)常是好話，諸多彌天大謊之因此能夠成功往往就是由于它是讓人喜歡的東西。因此，美被當成真乃是人類社會的基本現(xiàn)象之一。3藝術(shù)真實不同于常規(guī)真實美與真的關(guān)系在藝術(shù)問題上經(jīng)常被概括為“藝術(shù)真實與生活真實的關(guān)系”。傳統(tǒng)美學相信有一種叫做“藝術(shù)真實”的東西存在，當代美學傾向于完全否認這種觀點。傳統(tǒng)觀點的根本問題在于它沒有把藝術(shù)中的真實與精確意義上的真實分辨開來。它拿精確意義上的真實去理解藝術(shù)中所謂的真實，用含糊不清的所謂真實來評價藝術(shù)，甚至強行規(guī)定藝術(shù)含有所謂“真實性”。如果說，精確意義上的真實是指觀念或情感符合客觀存在的事實，即我們的認識或體現(xiàn)符合外部世界或內(nèi)心世界的實際狀況；那么，藝術(shù)的真實則只是一種“真實效果”或“真實感”（羅蘭·巴特語）。《紅樓夢》的真實與否不在于它描寫的故事與現(xiàn)實地發(fā)生的事件與否相符，而在于它虛構(gòu)的故事與否肖似于同時代人們的日常生活狀況，但肖似并不等于符合。因此，藝術(shù)的真實不是真正意義上的真實，只是“逼真”，即看起來真實，只是特定藝術(shù)手法在讀者或觀者身上產(chǎn)生的一種感覺或效果。同樣一種東西（如“劉姥姥進大觀園”的情節(jié)）有人覺得很