電影中數(shù)字媒介應(yīng)用的藝術(shù)邏輯卡維爾的自動機制與數(shù)字電影

電影中數(shù)字媒介應(yīng)用的藝術(shù)邏輯卡維爾的自動機制與數(shù)字電影

目前，數(shù)字電影的實地研究有兩種代表性的觀點。一種觀點認(rèn)為數(shù)字技術(shù)所特有的媒介虛擬性顛覆了經(jīng)典電影理論的現(xiàn)實主義傳統(tǒng);另一種觀點從藝術(shù)真實和心理真實角度強調(diào)數(shù)字電影中藝術(shù)創(chuàng)作理念與傳統(tǒng)電影并無本質(zhì)區(qū)別。因此,問題集中指向了如何理解數(shù)字電影的媒介特性和藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系。斯坦利·卡維爾電影理論中的自動機制概念創(chuàng)造性地解答了這一問題,為我們理解數(shù)字電影的本體論身份提供了一個新的視角。一、自動機制:普遍和個別、歷史與之際的辯證法卡維爾是美國當(dāng)代哲學(xué)家和電影理論家,他提出每種藝術(shù)的媒介形式都是一種“自動機制”的建構(gòu)。自動機制是物質(zhì)媒介、藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)家創(chuàng)造活動的交互過程,主要體現(xiàn)在以下幾個方面。首先,藝術(shù)媒介是自動機制發(fā)生的先驗前提。藝術(shù)媒介是個復(fù)雜的范疇,它既包括藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ),如繪畫的顏料、寫作的文字和音樂的聲音,又包括對這些物質(zhì)媒介的使用而形成的歷史性的知識和認(rèn)識,如藝術(shù)的風(fēng)格、手段、慣例等。［1］117這些媒介元素以一種自動的形式重復(fù)地在藝術(shù)的歷史中發(fā)生,藝術(shù)以此維持自身的美學(xué)傳統(tǒng)。一旦藝術(shù)家把握了這種自動性,他就能夠進入這種藝術(shù)。卡維爾指出:“人們在掌握一種傳統(tǒng)的時候,就能掌握一系列的自動作用,傳統(tǒng)就靠它們維持。通過使用自動,藝術(shù)家能夠保證其在這一傳統(tǒng)中有一席之地?！保?］115因此,藝術(shù)媒介限定了藝術(shù)的創(chuàng)造方式,藝術(shù)創(chuàng)造只能以這門藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)和傳統(tǒng)慣例作為限制和前提展開。其次,自動機制體現(xiàn)為不斷自我發(fā)展和演進的動態(tài)過程。卡維爾認(rèn)為,藝術(shù)的歷史發(fā)展過程具有“即相互定義又相互矛盾的連貫性”。當(dāng)歷史文化發(fā)生變遷的時候,藝術(shù)常會走入同傳統(tǒng)失去聯(lián)系的困境。藝術(shù)家無法從傳統(tǒng)那里獲得經(jīng)驗,這迫使他去尋找藝術(shù)中“從未聽說過的結(jié)構(gòu)”［1］82,即新的藝術(shù)形式去開拓新的局面。而新的結(jié)構(gòu)和形式只能由藝術(shù)家通過這門藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)和歷史慣例等媒介元素中去探索和嘗試。藝術(shù)媒介不會告訴藝術(shù)家如何去創(chuàng)新,但是它給藝術(shù)家提供創(chuàng)新的“可能性”。一旦藝術(shù)家創(chuàng)造性地打破了藝術(shù)困境,也意味著發(fā)現(xiàn)了通過這種媒介能夠?qū)崿F(xiàn)的新的可能性,即發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造出一種新的風(fēng)格或類型。最終,新的類型和風(fēng)格也被整合為藝術(shù)媒介中一個新的元素。這一歷程就體現(xiàn)為藝術(shù)的自動機制,它以這種自我迭代的方式自發(fā)地向一個未知的方向運轉(zhuǎn)。第三,藝術(shù)的發(fā)展在走向困境的同時又不斷地召喚著藝術(shù)家對它的發(fā)展道路進行更積極地探索。因此,每一次困境帶來的是對藝術(shù)存在論的思考?？ňS爾說:“當(dāng)一種藝術(shù)在這種狀態(tài)下探索它的媒介時,它就是在探索它的存在基礎(chǔ)。它正在問:它是否能夠生存,能在什么條件下生存?！保?］82能夠回答這一問題的是藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)正是存在于那些偉大的作品之中,藝術(shù)也通過這些作品證實它自己的存在絕不是偶然的和瞬間的。按照卡維爾的理解,自動機制同時構(gòu)筑了藝術(shù)的自律性和創(chuàng)造性?！斑@種努力的關(guān)鍵不僅是要使我擺脫我已不能再視為己有的那些自動作用對我的桎梏……而且也是為了使自動作用擺脫我,為它的人身自由提供一個新天地?！保?］119總之,自動機制是普遍和個別、歷史與瞬間的辯證法,它存在于所有藝術(shù)家的實踐和作品之中,以其歷史性積累的藝術(shù)慣例引導(dǎo)和制約著每個藝術(shù)家的創(chuàng)作行為;同時,它的自我發(fā)展又離不開個別藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作,因此藝術(shù)的本質(zhì)總是未完成狀態(tài),它以向未來開放的形式潛在地存在于藝術(shù)實踐之中。二、數(shù)字影像的自動性從自動機制角度來看,將電影的美學(xué)特性歸因于“主觀審美需求”“制作者的素質(zhì)與態(tài)度”或“藝術(shù)創(chuàng)性勞動”的觀點顯然具有片面性。這忽視了物質(zhì)媒介對藝術(shù)形式的規(guī)范作用,卡維爾將電影物質(zhì)性媒介定義為“一系列自動的世界投影”［1］82。其基礎(chǔ)就是攝影機的自動性,“特別是不用手來構(gòu)成對象的機械性以及電影忠實反映現(xiàn)實世界的攝影術(shù)及其對象的本體論事實”［1］82。在攝影機的機械—膠片自動過程中,影像與物質(zhì)現(xiàn)實保持著“索引”式符號的因果關(guān)系,索引關(guān)系保證了膠片影像與歷史和物質(zhì)世界的連續(xù)性。電影的力量就來自于物質(zhì)媒介所要求的對現(xiàn)實的忠實態(tài)度?？ňS爾指出:“電影自動干的惟一事情,就是重現(xiàn)世界。在攝影上沒有按意愿使用的電影,就沒有運用它的自動性力量?！保?］113因此,電影的藝術(shù)實踐及主觀審美需求固然重要,但是它的攝影本性的物質(zhì)媒介基礎(chǔ)不僅為藝術(shù)實踐和審美提供了原料,也為它們劃定了范圍,設(shè)置了條件。相對于電影影像機械—化學(xué)的自動錄制,數(shù)字影像的自動性是以轉(zhuǎn)碼—模擬機制實現(xiàn)的。物理世界的光線進入數(shù)字世界后,要經(jīng)過采樣、過濾、合成和壓縮轉(zhuǎn)碼為一組數(shù)據(jù),世界以此被“信息化”,轉(zhuǎn)換為可量化的或數(shù)字化的形式。被轉(zhuǎn)化的數(shù)據(jù)以某種結(jié)構(gòu)顯示在電子屏幕上。我們所感知到的數(shù)字影像只是數(shù)據(jù)組合的一種模式,是對物質(zhì)世界的一種模擬,和原始的物質(zhì)世界沒有因果性聯(lián)系。通過將電影物質(zhì)媒介和數(shù)字媒介的自動性相對照,能夠發(fā)現(xiàn)二者的媒介自動性和人的主觀態(tài)度在藝術(shù)創(chuàng)作中分別位于不同位置?？ňS爾認(rèn)為,攝影師雖然能夠選擇拍攝的角度和位置,但是當(dāng)他按下快門后,影像的生成就完全交給攝影機的機械—膠片自動性過程。直到照片成像后,人都無法對它進行控制。所以電影媒介是非目的論的,其自動性在人的介入之前發(fā)生。二者的順序在強調(diào)另一個事實:即巴贊所說的“事實并不注定要為想象服務(wù)”［2］。導(dǎo)演需要承認(rèn)并遵循攝影機的這種形而上學(xué)的存在方式,“每個畫面單獨看上去只是現(xiàn)實的一個片段,它的存在先于含義”［1］298。數(shù)字媒介承載的是作為二進制符號的信息,“在我們對計算機編程而讓它去做某事之前,它沒有意義、天性、身份或者任何的使用價值?！保?］它能否產(chǎn)生某種文化和歷史意義,是由人的操作性質(zhì)決定的。所以在數(shù)字媒介生成任何產(chǎn)品之前,它已經(jīng)被先驗地植入某種文化思想。如編程語言是為了讓信息符合人類的思維方式而便于被控制;面對對象的編程思想是把信息“客體化”以確定身份和行為;程序算法是按照一定的預(yù)先目的對數(shù)字化信息的組織。總之,它們本質(zhì)上是目的論的。所以自動作用位于人類的文化知識和思維模式之后,它所接觸的是被文化觀念中介過的現(xiàn)實。數(shù)字媒介中人的主觀介入與媒介自動發(fā)生之間的關(guān)系發(fā)生改變,這可以部分地解釋數(shù)字影像與膠片影像在反映現(xiàn)實上的差異。數(shù)字媒介的轉(zhuǎn)碼—模擬機制讓影像成為完全的人工品,雖然與現(xiàn)實無關(guān),卻又在感官上異常逼真,因此被冠名為“虛擬現(xiàn)實主義”。但是否如一些觀點所說,經(jīng)典電影美學(xué)的傳統(tǒng)被虛擬現(xiàn)實主義的數(shù)字影像顛覆了?面對這一問題,我們?nèi)曰氐娇ňS爾的自動機制理論框架下進行思考。三、“文化”的意識電影的物質(zhì)媒介基礎(chǔ)要求以現(xiàn)實作為創(chuàng)作素材,并以此限定和規(guī)定了電影創(chuàng)作。但是藝術(shù)家既能意識到這些媒介的限制,又必須在這些已有的限制中找到自身有意義的表達方式,“這就迫使他同時即肯定又否定這個基礎(chǔ)對藝術(shù)的限制”［1］116。如在面對攝影機的紀(jì)錄性和影像的展示方式的限制,藝術(shù)家仍然有自己的選擇和視角?？ňS爾也指出,“電影的紀(jì)實性只是電影藝術(shù)的展示自身的一個條件,但是它如何展示,在哪里展示,以及為什么展示則必須由藝術(shù)家來解釋”［1］117。電影的整體意義不能由單一的媒介性質(zhì)決定?！耙环N媒介的可能性是否能產(chǎn)生意義,只有在考慮其他可能性時才能起作用”［1］83。所以電影獨特的美學(xué)特征不僅僅是物質(zhì)媒介所要求的表達現(xiàn)實。如卡維爾所說:“對于人們常問的問題是:電影在什么地方不同于小說和戲劇?總的答案應(yīng)當(dāng)是:在一切地方都不同?！保?］83除物質(zhì)媒介外,電影的藝術(shù)本體特征還存在于它的文化—歷史性維度,即電影中歷史性積淀下的美學(xué)傳統(tǒng),如形式、風(fēng)格、體裁等,它們是創(chuàng)作的基礎(chǔ)、模板、參考或批判的目標(biāo)。雖然物質(zhì)媒介要求電影反映現(xiàn)實,但電影中所表現(xiàn)的現(xiàn)實已經(jīng)經(jīng)過攝影者的主觀意圖、解讀方式、傳播方式、文化共識、認(rèn)知模式成為被中介過的現(xiàn)實。［4］經(jīng)過以上的中介過程,現(xiàn)實以不同的形式、風(fēng)格表達,最終形成不同的電影類型。通過各個時期的創(chuàng)作所積累下的類型、風(fēng)格和體裁才是電影的真正美學(xué)遺產(chǎn)。藝術(shù)家對某一電影類型的堅持,會讓這一類型的電影風(fēng)格更為鮮明和突出;而對某一電影類型的顛覆又有可能產(chǎn)生新的電影風(fēng)格,如果能夠得到大家的承認(rèn),最終也會變?yōu)橐环N類型。因此不論是繼承還是創(chuàng)新,藝術(shù)家的工作都是在以不同的方式訴說電影應(yīng)該如何存在。這些話語體系成為電影的美學(xué)慣例,繼續(xù)對后來的電影創(chuàng)作者指引,讓他們不自覺地進入電影自動機制的環(huán)流中。數(shù)字電影中,數(shù)字媒介也同樣不能單獨地發(fā)揮作用。它作為信息化的二進制代碼,與外界現(xiàn)實并沒有特別的指涉關(guān)系。如果想要產(chǎn)生特定的文化意義,必須要求一定的文化語境,并借助人們熟悉和理解的文化慣例。在這一點上,它和電影物質(zhì)媒介的歷史性要求是一致的。里維·曼諾維奇將已有的文化形慣例作為新媒介和人類社會交互的“文化界面”:“文化界面的語言主要是由以前已經(jīng)熟悉的其他的文化形式元素組成的。”［5］電影就為數(shù)字媒介提供了一個實現(xiàn)自身意義可能性的文化界面。在電影的文化—歷史語境為數(shù)字媒介提供了一個使之可以立足和現(xiàn)形的場域,它一旦成為電影媒介的一部分,電影的美學(xué)慣例就會發(fā)生作用,規(guī)范這數(shù)字媒介的作用方式。數(shù)字媒介授予藝術(shù)家“無限的”創(chuàng)造優(yōu)先權(quán)也不會成為電影表達現(xiàn)實的障礙。即使一些現(xiàn)實主義題材的影片仍然會使用數(shù)字技術(shù)作為表達手段。在這些例子中,藝術(shù)家的目的如同使用電影以往的新技術(shù)一樣,是在保留電影傳統(tǒng)的前提下盡可能地探索新的媒介可能性。因此,當(dāng)數(shù)字媒介進入電影的場域后,一方面,不適于電影現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的特性被