現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)概述

現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)概述現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)概述

一、現(xiàn)代主義文學(xué)、后現(xiàn)代主義文學(xué)的形成和基本特征

現(xiàn)代主義文學(xué)是西方現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，是動(dòng)蕩不安的20世紀(jì)歐美社會(huì)時(shí)代精神的藝術(shù)表述。

19世紀(jì)中后期到20世紀(jì)初，歐美的科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，刷新了西方文明的面貌，改變了人們對(duì)宇宙、世界和人的看法。在新的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)體中，人的自由度反而降低，異化程度反而加深，西方人在精神上的惶恐不安加劇，世界大戰(zhàn)的爆發(fā)不僅破壞了人們生存的穩(wěn)定感，也動(dòng)搖了西方傳統(tǒng)理性主義的文化大廈。俄國(guó)的十月革命既給被壓迫的勞動(dòng)者帶來(lái)了希望，也給西方世界帶來(lái)了危機(jī)感。在這種社會(huì)背景下，西方非理性主義的文化思潮一時(shí)間在社會(huì)中普遍流行。從文化思想的角度看，現(xiàn)代主義文學(xué)正是西方現(xiàn)代主義非理性哲學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)結(jié)合后的產(chǎn)物。叔本華的唯意志論、尼采的權(quán)力意志論、柏格森的直覺主義、弗洛伊德的精神分析等理論和學(xué)說(shuō)，使現(xiàn)代主義文學(xué)染上了非理性主義和悲觀主義色彩。弗洛伊德對(duì)潛意識(shí)、性本能的肯定，對(duì)現(xiàn)代主義作家產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。

現(xiàn)代主義作為一個(gè)由多種流派組成的文學(xué)思潮，在總體上有基本一致的特征。

在思想特征上，首先，現(xiàn)代主義具有強(qiáng)烈的文化批判傾向。尼采提出的“上帝死了”“打倒偶像”、“一切價(jià)值重估’’等口號(hào)，深深地影響了20世紀(jì)現(xiàn)代主義作家。他們不再堅(jiān)守傳統(tǒng)的理性原則，不相信人道主義的理想，也不寄希望于“理性王國(guó)，，的實(shí)現(xiàn)，而是站在生命本體論的立場(chǎng)，認(rèn)為既有的文化傳統(tǒng)乃至整個(gè)人類文明，都有悖于人的生命欲求，有悖于人的價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，應(yīng)予摒棄。

其次，現(xiàn)代主義文學(xué)突出地表現(xiàn)異化主題。這種異化主題，主要從自然與個(gè)人、社會(huì)與個(gè)人、個(gè)人與個(gè)人、個(gè)人與自我的關(guān)系四方面表現(xiàn)出來(lái)。

自然與人的關(guān)系的異化主要是物質(zhì)世界對(duì)人的異化，表現(xiàn)出物質(zhì)與精神的對(duì)立。在現(xiàn)代主義文學(xué)中，物質(zhì)世界往往成了人類生存危機(jī)的制造者，大自然也是丑的與惡的，物質(zhì)文明造成了人類精神的虛無(wú)感、威脅感與恐懼感。如T．S．艾略特的《荒原》就描寫了物質(zhì)世界使人的價(jià)值等于甚至低于禽獸。這表明了人與自己的生存環(huán)境的對(duì)立，說(shuō)明人被物質(zhì)世界所制約而走向異化。

社會(huì)與人的關(guān)系的異化是指人在強(qiáng)大的社會(huì)面前顯得渺小無(wú)力，個(gè)性喪失。如在卡夫卡的小說(shuō)中，社會(huì)像一個(gè)巨大而又無(wú)形的魔掌，掌握著個(gè)人的命運(yùn)，個(gè)人成了軟弱無(wú)力、惶惶不可終日的“甲蟲”。

人與人的關(guān)系的異化就是他人對(duì)個(gè)人的異化，表現(xiàn)出人與人之間的對(duì)立關(guān)系?，F(xiàn)代豐義文學(xué)展示的常常是人與人之間充滿敵意的可怕圖畫，如斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》描寫了人與人之間的彼此殘殺；卡夫卡小說(shuō)描寫了人與人之間的無(wú)法溝通。這類描寫在20世紀(jì)50年代后的現(xiàn)代主義文學(xué)中得到了進(jìn)一步發(fā)展。

人與自我的關(guān)系的異化主要指人的個(gè)性的異化、自我的消失，表現(xiàn)出現(xiàn)代主義作家對(duì)自我的穩(wěn)定性和可靠性的懷疑。他們筆下人物的特點(diǎn)是沒有激情，沒有自己的思想和表達(dá)方式，趨于非個(gè)人化或社會(huì)化。如伍爾夫的小說(shuō)《海浪》中六個(gè)人物從不同的角度討論著“自我是什么”的問題；美國(guó)黑人作家艾里森《隱身人》的主人公因找不到自我而成為他人看不見的“隱身人”。

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在藝術(shù)特征上，首先，現(xiàn)代主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實(shí)，具有主觀性和內(nèi)傾性特征，認(rèn)為心靈世界才是唯一真實(shí)的世界。表現(xiàn)主義作家力圖展示“本質(zhì)的東西和藏在內(nèi)部的靈魂”，即使寫具體的人物和場(chǎng)景，也只是將其作為精神現(xiàn)象的外殼與形式，寫物的目的不在物本身，而在與之對(duì)應(yīng)的精神力量。

其次，現(xiàn)代主義文學(xué)借助象征隱喻的神話模式，使文學(xué)對(duì)生活的描寫從表象走向本質(zhì)，從表層走向深層，從現(xiàn)實(shí)走向超現(xiàn)實(shí)，從所指走向能指，形成一種文學(xué)的深度模式。T．S．艾略特的《荒原》用古代繁殖神性能力喪失而造成的土地荒蕪、莊稼枯死來(lái)建構(gòu)一個(gè)象征體“荒原”，全詩(shī)大量運(yùn)用人類學(xué)、神話學(xué)、《圣經(jīng)》故事和西方古典名著故事，形成一個(gè)龐大的象征體系，意象重疊，意蘊(yùn)艱深。

再次，現(xiàn)代主義文學(xué)提倡“以丑為美”、“反向詩(shī)學(xué)”，大量描寫丑的事物，對(duì)死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態(tài)、瘋狂、瘟疫、尸體等的描繪，大大超過傳統(tǒng)文學(xué)。不過，現(xiàn)代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來(lái)肯定，而是企圖在丑的自我暴露、自我否定中肯定美，通過與丑的撕斗來(lái)表達(dá)對(duì)美的追求，正如波德萊爾所說(shuō)，“發(fā)掘惡中之美”。因此，在這種美學(xué)追求的背后，隱含著對(duì)人生的嚴(yán)肅而崇高的愛。

最后，現(xiàn)代主義文學(xué)熱衷于藝術(shù)技巧的革新與實(shí)驗(yàn)，某些作家的創(chuàng)作具有形式主義傾向，他們大量采用“自由聯(lián)想”、“時(shí)空倒錯(cuò)”、“內(nèi)心獨(dú)白”、“自動(dòng)寫作”、“偶然結(jié)合”、“意識(shí)流”以及頓悟、象征、隱喻、暗示等表現(xiàn)手法，對(duì)語(yǔ)言、符號(hào)、圖畫、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格技巧等形式因素格外重視，追求“有意味的形式”。

后現(xiàn)代主義是第二次世界大戰(zhàn)后西方社會(huì)中出現(xiàn)的文化傾向，是西方后工業(yè)社會(huì)的特殊產(chǎn)物，它在20世紀(jì)七八十年代達(dá)到了高潮。后現(xiàn)代主義主要受存在主義特別是海德格爾的影響，并和后結(jié)構(gòu)主義合流。存在主義哲學(xué)反映了西方現(xiàn)代人對(duì)存在的困惑，它還試圖賦予處于荒誕世界中的人以崇高意義。

后現(xiàn)代文化是一種沒有中心的多元文化，且有時(shí)自相矛盾，它包容各種不同的標(biāo)準(zhǔn)，這些使得把握后現(xiàn)代文學(xué)的特征頗為困難，我們只能對(duì)公認(rèn)的后現(xiàn)代主義的傾向、風(fēng)格做大體的概括。

首先，后現(xiàn)代主義更進(jìn)一步地把現(xiàn)代主義本來(lái)就很激進(jìn)的反叛推向了極端。它不但從根本上否定舊的傳統(tǒng)，而且還要摒棄現(xiàn)代主義新的規(guī)范，被視為一種“缺乏公認(rèn)的父母親的文學(xué)”，它試圖對(duì)小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇的傳統(tǒng)形式乃至“敘述”本身進(jìn)行解構(gòu)，因而，后現(xiàn)代主義文學(xué)必然是一種無(wú)視任何既定規(guī)范的、極度自由的、“破壞性”的文學(xué)，是“反小說(shuō)”和“反戲劇”，即某種意義上的“反文學(xué)”。

其次，后現(xiàn)代主義不再追求終極價(jià)值，在這些作家看來(lái)，一切傳統(tǒng)意義上的對(duì)崇高事物的信念都是話語(yǔ)的短暫的產(chǎn)物，不值得“真誠(chéng)”、“嚴(yán)肅”地對(duì)待它們；他們不愿意對(duì)重大的社會(huì)、政治、道德、美學(xué)問題進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真的思考，不僅無(wú)視對(duì)這些問題的關(guān)切，而且無(wú)視這些問題本身。

再次，后現(xiàn)代主義反對(duì)現(xiàn)代主義關(guān)于深度的“神話”，拒斥孤獨(dú)感、焦灼感之類的深層意識(shí)，將其消解或平面化，它懷疑乃至否定文學(xué)的價(jià)值論和本體論。

最后，后現(xiàn)代主義否定中心和結(jié)構(gòu)的存在，蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無(wú)終極意義可以尋求。在后現(xiàn)代主義小說(shuō)中，結(jié)構(gòu)撲朔迷離，“故事”前后矛盾，人物的行為缺乏說(shuō)得通的動(dòng)機(jī)，這就是人們常說(shuō)的后現(xiàn)代主義的“不確定性”。它常用的手法有矛盾、交替、不連貫性、任意性、短路、反體裁、話語(yǔ)膨脹等，冷漠性也是后現(xiàn)代主義風(fēng)格的重要特征。

二、現(xiàn)代主義文學(xué)和后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展

現(xiàn)代主義文學(xué)主要有后期象征主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流小說(shuō)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等流派。

后期象征主義流派是在20世紀(jì)20—40年代形成的，具有國(guó)際性影響。它在創(chuàng)作方法上，從簡(jiǎn)單象征發(fā)展到意象象征，從個(gè)別象征發(fā)展到普遍象征，從情感象征發(fā)展到情感與理智并舉，具有思辨性和哲理性。后期象征主義在文學(xué)上的主要成就是詩(shī)歌創(chuàng)作。T．S．艾略特是后期象征主義的代表。葉芝(1865—1939)是愛爾蘭詩(shī)人，他將民族性與現(xiàn)實(shí)性帶進(jìn)了象征主義詩(shī)歌領(lǐng)域。他成熟時(shí)期的詩(shī)歌融合了現(xiàn)實(shí)主義、象征主義和哲理詩(shī)三種因素。他的著名詩(shī)作有《茵納斯弗利島》(1890)、《基督重臨》(1921)、《駛向拜占廷》(1927)和《拜占廷》(1930)等。《駛向拜占廷》一詩(shī)以游歷拜占廷來(lái)象征精神的探索，表達(dá)了對(duì)物質(zhì)文明的厭惡和對(duì)西方世界精神與理性復(fù)歸的期盼之情。瓦雷里(1871—1945)被譽(yù)為“20世紀(jì)法國(guó)最偉大的詩(shī)人”。長(zhǎng)詩(shī)《海濱墓園》(1920)是他的代表作。詩(shī)中寫詩(shī)人在海濱墓園沉思有關(guān)存在與幻滅、生與死的問題，得出了生命的意義在于把握現(xiàn)在、面對(duì)未來(lái)的結(jié)論。長(zhǎng)詩(shī)巧妙地運(yùn)用海、太陽(yáng)、白帆、崖岸、鐵柵、風(fēng)等象征，表達(dá)神秘與靜穆、絕對(duì)與永恒、圣靈與信徒、生與死等多種哲理性概念。詩(shī)歌采用古典形式，格律嚴(yán)整，音樂性強(qiáng)，顯得含蓄雋永。這是瓦雷里最富有哲理、最充滿抒情性的詩(shī)篇。里爾克(1875—1926)是奧地利詩(shī)人，他的詩(shī)歌引入了刻畫精細(xì)的雕塑美，從單純直接的主觀抒情轉(zhuǎn)向重視對(duì)客觀事物的精確觀察，從中獲得直覺形象，借以象征人的主觀感受。他的代表作是《杜伊諾哀歌》(1922)。梅特林克(1862—1949)是比利時(shí)劇作家。他的代表作《青鳥》(1908)通過兄妹倆尋找青鳥的故事，表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的樂觀態(tài)度和美好憧憬。青鳥既象征大自然無(wú)窮的奧秘，又象征人類的幸福。全劇借助象征手法，使抽象深?yuàn)W的觀念得以在美麗的夢(mèng)幻仙境中鋪展和闡釋，具有童話般的優(yōu)美。龐德(1885—1972)是美國(guó)意象派詩(shī)人。他主張以客觀準(zhǔn)確的意象代替主客之間的情緒表達(dá)，認(rèn)為“準(zhǔn)確的意象”能找到它的“對(duì)等物”。他的代表作有短詩(shī)《在一個(gè)地鐵車站》和長(zhǎng)詩(shī)《詩(shī)章》。

表現(xiàn)主義20世紀(jì)初產(chǎn)生于德國(guó)，而后蔓延到歐美各國(guó)。表現(xiàn)主義文學(xué)善于透過事物的外層表象，展現(xiàn)內(nèi)在的本質(zhì)，從人的外部行為揭示內(nèi)在的靈魂，善于直接表現(xiàn)人物的心靈體驗(yàn)，展現(xiàn)內(nèi)在的生命沖動(dòng)。奧地利的卡夫卡(1883—1924)和美國(guó)的奧尼爾(1888—1953)是表現(xiàn)主義的代表作家。此外還有瑞典的斯特林堡(1849—1912)、捷克的恰佩克(1890—1938)等。斯特林堡是表現(xiàn)主義劇作家的代表，他的《到大馬士革去》(1898—1904)是最早的表現(xiàn)主義戲劇?！豆砘曜帏Q曲》讓死尸、鬼魂和人一起登場(chǎng)，以荒誕的情節(jié)、離奇的舞臺(tái)形象，揭示了現(xiàn)代西方人與人之間的巨大隔膜和欺騙性。

未來(lái)主義是20世紀(jì)從意大利流傳到歐洲各國(guó)的現(xiàn)代主義文學(xué)流派。它的基本特征是：主張徹底拋棄藝術(shù)遺產(chǎn)和傳統(tǒng)文化；歌頌機(jī)械文明和都市混亂，贊美“速度美”和“力量”；主張打破舊有的形式規(guī)范，用自由不羈的語(yǔ)句隨心所欲地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。馬里奈蒂(1876—1944)是未來(lái)主義的創(chuàng)始人和理論家。他的論文《未來(lái)主義宣言》是這一流派產(chǎn)生的標(biāo)志。他提出了一整套反傳統(tǒng)的理論，在文學(xué)創(chuàng)作的方法和技巧上提出了標(biāo)新立異的主張，如“毀棄句法”、“消滅形容詞”、“消滅副詞”、“消滅標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”等，還主張?jiān)谖膶W(xué)中模擬音響，插入數(shù)學(xué)符號(hào)，引進(jìn)“聲響、重量和氣味這三要素”，盡情發(fā)揮“自由不羈的想象”等。馬里奈蒂在劇本《他們來(lái)了》中實(shí)踐了自己的理論主張。全劇無(wú)情節(jié)、無(wú)人物、無(wú)高潮，總共才幾百來(lái)個(gè)字，三四句臺(tái)詞，該劇對(duì)后來(lái)的荒誕派戲劇有較深影響。代表人物還有法國(guó)的阿波利奈爾(1880—1918)、俄國(guó)的馬雅可夫斯基(1893—1930)等。

在兩次世界大戰(zhàn)期間，超現(xiàn)實(shí)主義從法國(guó)流行到歐美，它是從達(dá)達(dá)主義發(fā)展而來(lái)的。它試圖將文藝創(chuàng)作從理性的樊籠中解放出來(lái)，使之成為一種自發(fā)性的心理活動(dòng)過程，以表現(xiàn)一種更高更真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”，即“超現(xiàn)實(shí)”。超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一般具有下列特征：強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)超理性、超現(xiàn)實(shí)的無(wú)意識(shí)世界和夢(mèng)幻世界；主張用純精神的自動(dòng)反應(yīng)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，廣泛使用“自動(dòng)寫作法”和“夢(mèng)幻記錄法”進(jìn)行創(chuàng)作，具有晦澀艱深的風(fēng)格；追求離奇神秘的藝術(shù)效果。法國(guó)的布勒東(1896—1966)是超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)始人和理論家，他的代表作《娜佳》(1928)就是按照超現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的小說(shuō)。小說(shuō)寫作者和娜佳相遇，向“我”揭示了超現(xiàn)實(shí)世界，這個(gè)超現(xiàn)實(shí)世界就是作者浮光掠影地寫出的一些回憶。法國(guó)的阿拉貢(1897—1982)和艾呂雅(1895—1952)也是超現(xiàn)實(shí)主義的重要代表。

意識(shí)流小說(shuō)是20世紀(jì)二三十年代流行于英、法、美等國(guó)的一種現(xiàn)代主義文學(xué)流派。意識(shí)流小說(shuō)不重視描摹客觀世界，而著力于表現(xiàn)人的內(nèi)心真實(shí)，特別是著力于表現(xiàn)人的意識(shí)流程，從而打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事模式和結(jié)構(gòu)方法，用心理邏輯去組織故事。在創(chuàng)作技巧上，意識(shí)流小說(shuō)大量采用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想和象征暗示的手法，語(yǔ)言、文體和標(biāo)點(diǎn)等方面都有很大創(chuàng)新，這些創(chuàng)作手法以后被現(xiàn)代作家廣泛采用，成了現(xiàn)代小說(shuō)的基本創(chuàng)作方法之一。英國(guó)的詹姆斯?喬伊斯(1882—1941)和美國(guó)的威廉·福克納(1897—1962)是意識(shí)流小說(shuō)的杰出代表。法國(guó)的馬塞爾·普魯斯特(1871—1922)是意識(shí)流小說(shuō)的先驅(qū)。他的長(zhǎng)篇巨著《追憶似水年華》(1913—1922)是其代表作。全書共7部15卷，通篇以回憶聯(lián)想的方式表現(xiàn)主人公馬塞爾復(fù)雜而真實(shí)的內(nèi)心世界，展現(xiàn)了“我”三十年“似水年華，，中的悲歡苦樂。小說(shuō)把“消逝的時(shí)光”和“重現(xiàn)的時(shí)光”交織在一起，將人物的主觀意識(shí)、印象、感覺乃至潛意識(shí)活動(dòng)連成一體，傳統(tǒng)的物理時(shí)間被心理時(shí)間所代替。英國(guó)女作家伍爾夫致力于小說(shuō)形式的革新與探索，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)描寫人的內(nèi)心世界和個(gè)人感受。她在運(yùn)用第三人稱的間接內(nèi)心獨(dú)白表現(xiàn)人物意識(shí)方面，取得了突出的成就。作品主要有《墻上的斑點(diǎn)》(1919)、《達(dá)羅威夫人》(1925)和《到燈塔去》(1927)等?！兜綗羲ァ肥且徊孔詡黧w小說(shuō)，全書以“窗”、“時(shí)光流逝”和“燈塔，，三部分組成，再現(xiàn)了作者雙親的形象和自己童年的生活情景。小說(shuō)用象征手法表現(xiàn)人物的深層意識(shí)，“燈塔”是希望、理想和信仰的象征。這部作品的深度在于深入細(xì)致地表現(xiàn)了人物的思想和情感活動(dòng)。

三四十年代形成于拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義在60年代取得了輝煌的成就。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品的基本題材都來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，但卻被作家改變了本來(lái)面目而披上一層神秘的色彩，同時(shí)作家又大量引入各種超自然的力量，從而創(chuàng)造出一種撲朔迷離的新現(xiàn)實(shí)，變現(xiàn)實(shí)為魔幻卻又不失其真。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品深刻的寓意、非凡的藝術(shù)造詣、鮮明的民族色彩和廣泛的群眾性，使它做到了高雅和大眾化的奇妙結(jié)合。哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯(1928一)是最重要的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家。危地馬拉的阿斯圖里亞斯(1899—1974)的《玉米人》(1949)、古巴的卡彭特爾(1904—1980)的《人間王國(guó)》(1949)、墨西哥作家胡安．魯爾福(1918—1986)的《佩德羅·巴拉莫》(1955)等都是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的重要作品。

后現(xiàn)代主義的主要流派有存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、新小說(shuō)、黑色幽默等。

存在主義文學(xué)是在存在主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上形成的文學(xué)流派，第二次世界大戰(zhàn)前夕產(chǎn)生于法國(guó)，戰(zhàn)后盛行于西方世界。存在主義文學(xué)的基本主題是揭露世界和人的存在的荒誕性，肯定人的存在先于人的本質(zhì)，表現(xiàn)人在荒誕、絕望的境況中的精神自由和自由選擇。這是存在主義文學(xué)在思想內(nèi)容方面最突出的特點(diǎn)。法國(guó)的薩特(1905—1980)、加繆(1913～1960)是存在主義文學(xué)最重要的代表作家。法國(guó)的德·波伏瓦(1908—1986)、美國(guó)的索爾．貝婁(1915—2005)、英國(guó)的戈?duì)柖?1911—1993)等是具有存在主義傾向的作家。

荒誕派戲劇是第二次世界大戰(zhàn)后不久首先產(chǎn)生于法國(guó)，而后流行于許多西方國(guó)家的戲劇流派?；恼Q派戲劇使荒誕本身戲劇化，使戲劇形式荒誕化。它的主要特點(diǎn)是：揭示了世界、人的處境和人自身的生存狀態(tài)的荒誕性；突破了傳統(tǒng)戲劇的一切基本規(guī)律，如舍棄了在傳統(tǒng)戲劇中必不可少的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，以破碎的舞臺(tái)形象代替性格鮮明生動(dòng)的人物，以荒誕的甚至語(yǔ)無(wú)倫次的“夢(mèng)囈，，代替?zhèn)鹘y(tǒng)戲劇中機(jī)智的應(yīng)答和犀利的對(duì)話等。法國(guó)的歐仁·尤奈斯庫(kù)(1909—1994)和貝克特(1906—1989)、英國(guó)的品特(1930—2008)、美國(guó)的阿爾比(1928一)是荒誕派戲劇的主要代表。

新小說(shuō)50年代形成于法國(guó)，它并不具有統(tǒng)一的美學(xué)綱領(lǐng)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，它只是一個(gè)松散的俱樂部形式的文學(xué)團(tuán)體。新小說(shuō)的主要特點(diǎn)有：新小說(shuō)家貶低文學(xué)的思想性和傾向性，對(duì)文學(xué)的社會(huì)意義和道德功能沒有興趣，他們關(guān)注的是技巧和表現(xiàn)手法：如取消人物在小說(shuō)中的中心地位；情節(jié)往往含混不清，甚至互相矛盾，難以確定；完全打亂傳統(tǒng)小說(shuō)中