淺析藝術(shù)創(chuàng)作中的再現(xiàn)與表現(xiàn)

淺析藝術(shù)中的再現(xiàn)與體現(xiàn)摘要：再現(xiàn)與體現(xiàn)作為藝術(shù)家創(chuàng)作的兩種基本辦法，在一向的文藝?yán)碚撗芯恐斜凰囆g(shù)家爭論不休。再現(xiàn)與體現(xiàn)不僅是藝術(shù)鑒賞中的一對基本矛盾，也是藝術(shù)創(chuàng)作中的一對基本矛盾，對藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作有極其重要的影響。核心詞：藝術(shù)家；藝術(shù)創(chuàng)作；關(guān)系；再現(xiàn)；體現(xiàn)一、再現(xiàn)與體現(xiàn)的簡要解釋再現(xiàn)在《牛津英語詞典》中的解釋是：通過描述、描繪或想象來喚起，用圖表達；把某物有摹狀的置于心境或感覺中；充當(dāng)或被用作某物的摹狀代表。藝術(shù)中所謂的“再現(xiàn)”，就是效法自然，模仿自然，將客觀存在的事物和人物真實完整的呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。普通是藝術(shù)家對他所認(rèn)識的對象或社會生活的具體描繪，感性的、理解的因素比較明顯，在創(chuàng)作手法上偏重于寫實和逼真，即追求感性形式的完美和現(xiàn)象的真實；在創(chuàng)作傾向上偏重于認(rèn)識客體，再現(xiàn)現(xiàn)實。再現(xiàn)含有平易近人、真實寫照、形神兼?zhèn)涞忍攸c，普通為觀眾所喜聞樂見。但這種藝術(shù)的再現(xiàn)不是對現(xiàn)實的機械反映，不是純客觀的復(fù)制現(xiàn)實，而是藝術(shù)家按照美的規(guī)律將他所認(rèn)識的現(xiàn)實運用線條、色彩、青銅、大理石等物質(zhì)媒介體現(xiàn)出來。藝術(shù)中的再現(xiàn)離不開藝術(shù)家的認(rèn)識、選擇、提煉、加工和改造，體現(xiàn)著藝術(shù)家的目的和本質(zhì)。所謂“體現(xiàn)”，即重在“體現(xiàn)的藝術(shù)”，強調(diào)體現(xiàn)自我感受及個人主觀情感，認(rèn)為藝術(shù)不是體現(xiàn)生活的現(xiàn)實，而是體現(xiàn)“精神的現(xiàn)實”，是作品中排除再現(xiàn)部分的全部。普通是藝術(shù)家運用藝術(shù)手段直接體現(xiàn)自己的情感體驗和審美抱負，理性的、情感的因素比較明顯。例如繪畫作品，往往體現(xiàn)出繪畫者的個人情感的閃光與顯現(xiàn)，觀看其作品我們似乎能夠看見繪畫者感情的波動軌跡，使觀賞著感情也隨之被涉及而動亂。在創(chuàng)作手法上偏重于抱負的體現(xiàn)對象或拋棄具體的物象，追求超感覺的內(nèi)容和觀念，采用象征、寓意、夸張、變形以致抽象等藝術(shù)語言，以突破感受的經(jīng)驗習(xí)慣；在創(chuàng)作傾向上則偏重于體現(xiàn)自我，個邊課題，體現(xiàn)抱負。藝術(shù)中的體現(xiàn)含有震撼人心高度概括、不求形似等特點。二、再現(xiàn)與體現(xiàn)的互有關(guān)系歷史上，在文藝?yán)碚摰难芯恐?，再現(xiàn)與體現(xiàn)能夠說是藝術(shù)中的一對基本矛盾，它們相對立而存在，相統(tǒng)一而發(fā)展。而再現(xiàn)與體現(xiàn)的關(guān)系，從“再現(xiàn)論”與“體現(xiàn)論”這兩種文藝?yán)碚撜婕纯娠@現(xiàn)出來。（一）再現(xiàn)論“再現(xiàn)論”在藝術(shù)理論史上能夠說是：“根深蒂固”，藝術(shù)來源說中的“模仿說”為它奠定了理論基礎(chǔ)。古西臘哲學(xué)家謨克利特認(rèn)為“藝術(shù)是對于自然界的模仿，從蜘蛛我們學(xué)會了縫補；從燕子我們學(xué)會了造房子；從黃鶯我們學(xué)會了唱歌?！眮喞锸慷嗟率窃佻F(xiàn)論的必定者，他說：“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人。”車爾尼雪夫斯基也很能明確的說：“藝術(shù)的第一種作用，一切藝術(shù)作品毫無例外的一種作用，就是再現(xiàn)自然生活?！蔽乃噺?fù)興三杰之一的達.芬奇認(rèn)為“藝術(shù)家的心靈應(yīng)當(dāng)像一面鏡子同樣去反映和攝取自然，繪畫越是忠實的描繪對象，它就更加值得贊賞?！币陨嫌^點的主張就是再現(xiàn)論認(rèn)為的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)反映客觀的生話，復(fù)現(xiàn)客觀的真實。因此，再現(xiàn)論者往往使用品象的體現(xiàn)手法來傳情達意。這種手法在乎大利文藝復(fù)興時期及后來的西方達成了很高的程度，在藝術(shù)的各個領(lǐng)域都有體現(xiàn)。如：繪畫中達.芬奇的《蒙娜麗莎》；開朗基羅的《大衛(wèi)》；拉斐爾的《椅中圣母》；文學(xué)作品當(dāng)中的天真固執(zhí)、驍勇善戰(zhàn)的阿喀琉斯；永不滿足，總是主動進取的浮士德；一夜醒來變成了蟲子的小公務(wù)員格里高里；這些藝術(shù)家在創(chuàng)作中擷取生活中最有代表性的人物場景加以提煉，塑造出比真實的生活形象更真實的形象來體現(xiàn)生活。再現(xiàn)論強調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實之間的模仿與被模仿；反映與被反映；再現(xiàn)與被再現(xiàn)的關(guān)系，在這個關(guān)系中現(xiàn)實是第一性的，而藝術(shù)是第二性的。（二）體現(xiàn)論體現(xiàn)論使用的辦法是抽象，所謂抽象指的是抽取事物的最本質(zhì)的屬性然后加以傳達。這個過程從立本派畫家的開山鼻祖畢加索的繪畫中能夠清晰的認(rèn)識。它的代表性的公牛的形象曾經(jīng)易稿十幾次，從最開始的較為寫實的形象變成了最后的幾根線條。其它人很難想像藝術(shù)家在這幾根線中付出艱辛苦動，但是光就這幾根線卻能體現(xiàn)出人們提到公牛時能想到的全部特性。這就是抽象的內(nèi)涵，即就是從不同于再現(xiàn)的不同于傳統(tǒng)的形式傳達出作者對事物的認(rèn)識、情感等心理。固然，體現(xiàn)派更重視作者的個性，例如：馬蒂斯強調(diào)的是色彩；艾舍爾強調(diào)的是矛盾；達利強調(diào)的是理念；凡高強調(diào)的是情感。但是體現(xiàn)派的共同特性是體現(xiàn)手法采用的是不同于傳統(tǒng)的再現(xiàn)的辦法，他們從畫中剔除了全部影響主題的部分。就如畢加索說的：“我的公牛身上的肉不應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在畫面上，它應(yīng)當(dāng)在市場的貨架上，或者更應(yīng)當(dāng)在主婦的餐桌上?！彼鼈兊漠嫴辉俸同F(xiàn)實同樣，而是和藝術(shù)家的內(nèi)心一致。它重要是使藝術(shù)不再是世界現(xiàn)實的反映而是主動的體現(xiàn)個體對世界的感受繼爾來改造世界。（三）再現(xiàn)與體現(xiàn)的關(guān)系艾布拉姆斯在敘述再現(xiàn)論與體現(xiàn)論的特點是說：“再現(xiàn)是鏡，反映這個世界；體現(xiàn)是燈，照亮這個世界?！蔽覀儾环理樦@個思路對比一下它們的側(cè)重點，就會發(fā)現(xiàn)這兩個理論都有其片面性。再現(xiàn)論把藝術(shù)理解為對世界的模仿，固然就把藝術(shù)的技法和內(nèi)容看的重，認(rèn)為模仿的越象就越是成功，這得依靠后天的勤學(xué)苦練。再現(xiàn)論割裂了世界和其它要素的關(guān)系。體現(xiàn)論宣揚藝術(shù)家的靈性和發(fā)明力，認(rèn)為美的藝術(shù)只有作為天才的作品才有可能。體現(xiàn)論割裂了藝術(shù)家個體和其它要素的關(guān)系。它們的追求目的也不相似，再現(xiàn)論追求形似，強調(diào)寫實性；而體現(xiàn)論追求神似，強調(diào)寫意。其實這個世界原來就是對立統(tǒng)一的，到處存在著矛盾。如果我們換個角度看的話，再現(xiàn)與體現(xiàn)的劃分真的是相對而言的。布洛克在《當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)》中說：“我們眼睛所看到的永遠不是物體本身的樣子，而是從我們的生物學(xué)立場和我們所在的文化背景出發(fā)看到的樣子?！贝_實是這樣，再現(xiàn)論的一種重要的基礎(chǔ)是“焦點透視”，而事實證明“焦點透視”也是人為的虛擬的神話，人的視角一向就是移動的。那么，透視是不真實的，只是一種幻覺。因此再現(xiàn)論筆下的真實也只是他個人眼中的真實，其實還是帶著畫家個人的審美的。另首先，每幅畫都不光是現(xiàn)實的反映，而是都深深的打上了藝術(shù)家個人的情感烙印。如：米勒的《晚鐘》體現(xiàn)了他對普通農(nóng)民的熱愛；委拉斯貴茲的《教皇英諾森十世》傳達出作者本人對虛偽、殘暴的教皇的厭惡。因此說：“完全的再現(xiàn)是不可能存在于藝術(shù)之中的?！蔽覀兪遣皇悄軌蜻@樣覺得：在這個世界上，沒有無體現(xiàn)的絕對的再現(xiàn)，也沒有無再現(xiàn)的絕對體現(xiàn)，他們是相輔相成、不可分割的，也就是說是對立又統(tǒng)一的，這就在理論上為我們尋找一條相對超越的道路提供了可能性。我們也能夠從中國某些傳統(tǒng)思想上得到啟發(fā)，所謂“外師造化，中得心源”“天人合一”，那么我們是不是能夠把再現(xiàn)與體現(xiàn)兼容并包，混為一體呢？固然就像有的學(xué)者說過：“情景交融”并不是指“景”“情”的簡樸并置而是“情”“景”的相加。三、再現(xiàn)與體現(xiàn)對藝術(shù)家及其創(chuàng)作的影響（一）藝術(shù)家——再現(xiàn)的天才與體現(xiàn)的天才藝術(shù)家是在與人交流的欲望中產(chǎn)生的，他必須面對無邊的世界講話。退隱山園的達人曠士，自得其樂的學(xué)人才子，能夠優(yōu)游于山水而忘返，寄情與古書或文字游戲而“不知有漢”。藝術(shù)家沒有這種“消閑”的特權(quán)，命運注定他要同周邊的和遠離他的人群對話。無論面對攝影機、攝像機、攝影機，還是面對一摞稿紙、一塊大理石、一塊畫布、一種舞臺，他都必須有能力把所經(jīng)歷、所體驗、所感受、所思悟到的人生和生活加以藝術(shù)再現(xiàn)或藝術(shù)體現(xiàn)。他要先進入一種狀態(tài)：沉醉的狀態(tài)。他沉醉于往事、回想、夢幻、思想、激情之中，以選定的藝術(shù)樣式完一生活的藝術(shù)再現(xiàn)和內(nèi)心的藝術(shù)體現(xiàn)。這，即是說藝術(shù)家是再現(xiàn)的天才與體現(xiàn)的天才，必須含有再現(xiàn)與體現(xiàn)的能力。一種藝術(shù)家，無法沉醉到別人的情感世界中，不可能以別人的情緒替代自己的情緒，也不可能用別人的頭腦來進行思想。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家所要做的并不是“為別人做衣裳”，而是為再現(xiàn)自我人生和體現(xiàn)自我內(nèi)心世界服務(wù)。德國當(dāng)代文藝?yán)碚摷?、心理學(xué)家魯?shù)婪?愛因漢姆認(rèn)為，藝術(shù)是現(xiàn)實的對等物而不是現(xiàn)實的派生物。他運用完形心理學(xué)派的原理對藝術(shù)進行研究，指出：“即便是最簡樸的視覺過程也不等于機械地攝錄外在世界，而是根據(jù)簡樸、規(guī)則和平衡等對感覺器官起著支配作用的原則、發(fā)明性的組織感官材料?！币虼?，“使得攝影與電影不能完美地重現(xiàn)現(xiàn)實的那些特性，正是使得它們能夠成為一種藝術(shù)手段的必要條件?！彼J(rèn)為：“藝術(shù)作品不單純是對現(xiàn)實的模仿或有選擇的復(fù)制，而是將觀察到的特性納入某一特定手段所規(guī)定的形式的成果?！彼囆g(shù)家觀察到的特性，一部分便是他“發(fā)明性地組織感官材料”的成果。由此能夠推斷藝術(shù)家在藝術(shù)中“再現(xiàn)”的并不是生活的原版，而是由自己的感官和精神改造過、發(fā)明過的新版。其實再現(xiàn)與體現(xiàn)是密不可分的。任何一種藝術(shù)家，都必須同時含有這兩重看似不同的能力和天賦。只但是，藝術(shù)家們經(jīng)常讓其中的一位沖鋒陷陣，另一位做前者的堅強后盾。（二）再現(xiàn)與體現(xiàn)在藝術(shù)家創(chuàng)作中的重要性在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家既無法排斥現(xiàn)實因素對藝術(shù)創(chuàng)作的制約，也無法回避主觀世界的原始本能——顯露的本能。因此，再現(xiàn)現(xiàn)實與體現(xiàn)情感，就成了藝術(shù)創(chuàng)作的兩大動力，也是從事創(chuàng)作的兩大目的。像意大利電影作家費里尼那樣通過體現(xiàn)自我來完畢對客觀現(xiàn)實的“再現(xiàn)”，以及法國點一種藝術(shù)家戈達爾那樣通過客觀的現(xiàn)實描述來傳達藝術(shù)的主觀世界，兩者的根本差別已不在于重再現(xiàn)還是重體現(xiàn)，而在于個人的愛好愛好。費里尼更喜歡沉醉在主觀世界中去關(guān)照客觀世界，戈達爾則似乎更喜歡沉醉于客觀生活中來品味主觀精神。無論如何，他們的作品中都閃著兩道靈光：再現(xiàn)與體現(xiàn)。藝術(shù)家的異乎尋常之處，就在于他已基本解決了他的寫實傾向活著體現(xiàn)傾向。也就是說，他的感覺與思想已為藝術(shù)創(chuàng)作上的一系列問題打下了最初和最重要的基礎(chǔ)。檢查藝術(shù)家創(chuàng)作能力與否達標(biāo)的標(biāo)尺，就是看他個人的感覺和思想在陳釀之后，能不能不受損害的再作品中“再現(xiàn)”，能不能在作品中得到發(fā)明性的“體現(xiàn)”。四、中西方藝術(shù)中的再現(xiàn)與體現(xiàn)再現(xiàn)與體現(xiàn)不僅是藝術(shù)鑒賞中的一對基本矛盾，也是藝術(shù)創(chuàng)作中的一對基本矛盾。這種矛盾的體現(xiàn)形式，又集中體現(xiàn)在了東方與西方傳統(tǒng)藝術(shù)理念的對立上。這種對立，直接造成了東方藝術(shù)和西方藝術(shù)在風(fēng)格形式或體裁內(nèi)容上都存在著明顯的差別。以中國為例，中西方藝術(shù)的再現(xiàn)與體現(xiàn)方式和側(cè)重點就存在著很大的反差。西方古典藝術(shù)從古希臘時期便形成了重視“再現(xiàn)”。重視對客觀規(guī)定的“模仿”的藝術(shù)傳統(tǒng)，而對此影響最為深遠的莫過于古希臘時期的“模仿說”。早在公元前54世紀(jì)，柏拉圖和他的學(xué)生亞里士多德都分別提出了各自不同的摹仿說。柏拉圖曾經(jīng)在《抱負國》卷十里說到：“床有三種，第一種是床之所覺得床的那個床的理式；第二種是木匠依床的理式所制造出來的個別的床；第三種就是畫家摹仿個別的床所畫的床?！痹诎乩瓐D看來，這三種床之中，只有床的理式即那個床之所覺得床的道理或規(guī)律是永恒不變的。而木匠所制造的只是個別床的樣式，是對床的理式的一種摹仿。而亞里士多德指出同畫家和其它形象發(fā)明者同樣，是人也是一種模仿者，即使是音樂這樣重在體現(xiàn)心靈世界的藝術(shù)形式，他也稱之為“最富模仿的藝術(shù)”。莎士比亞主張把藝術(shù)作為“人生的鏡子”。西方古典藝術(shù)主張“形真”高于“神韻”，習(xí)慣于用完整精確的形象來再造事物。在西方繪畫中，追求“形真”，規(guī)定作品惟妙惟肖的再現(xiàn)客觀事物，規(guī)定在嚴(yán)格的“透視法”的手法下立體化的反映現(xiàn)實事物。其它藝術(shù)種類的實現(xiàn)中也是嚴(yán)格遵照客觀事物“本我”的邏輯定勢。像繪畫、雕塑、小說、電影、電視等類藝術(shù)創(chuàng)作中，重要體現(xiàn)的都是藝術(shù)的再現(xiàn)。再現(xiàn)也是西方美術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)手法。如古希臘的赫拉克利特;繪畫混合白色和黑色、黃色和紅色的顏料，描繪出酷似原物的形象"；文藝復(fù)興時代畫家達?芬奇說："繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者"，"畫家的心應(yīng)當(dāng)像一面鏡子，經(jīng)常把所反映事物的色彩攝進來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象"；19世紀(jì)現(xiàn)實主義雕刻家羅丹說："藝術(shù)上的唯一原則，是把看見的東西抄錄下來"。西方歷史上的大量美術(shù)作品，如希臘、文藝復(fù)興、新古典主義和現(xiàn)實主義的美術(shù)，都是使用再現(xiàn)的或偏重再現(xiàn)的手法。如果說，在中西藝術(shù)的比較中發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)重在“再現(xiàn)”，那么，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展取向則是以體現(xiàn)為主。有關(guān)體現(xiàn)的思想在中國可謂是“源遠流長”，早在春秋戰(zhàn)國時期《尚書、堯典》就提出了“詩言志”的觀點?！爸尽痹谶@里是“情志”的意思。即“在已為情、情動為志、情志一也?！薄段男牡颀垼袼肌分兴浴暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于海?！边@些話都可看到“移情”的現(xiàn)象。晉代文學(xué)家陸機在《文賦》中提出了“詩緣情而情綺靡”的觀點，從而揭示了藝術(shù)的情感特性。并強調(diào)了這種情感性對于藝術(shù)發(fā)揮其獨特的審美價值的重要作用?？傮w而言，中國文藝?yán)碚撝黧w更側(cè)重于體現(xiàn)的理論主張。中國藝術(shù)重在“體現(xiàn)”，就是以重在描繪時間的流動和心理的時空，追求“詩情畫意”的心理構(gòu)成和象征性與蘊涵性的進一步挖掘，并時刻不忘追求詩意和情感的邏輯思維。在尺幅之作《百花圖卷》中，春夏秋冬四時百種花卉能夠盡顯其中；一幅長卷《清明上河圖》，就能夠盡覽背誦都城汴河兩岸數(shù)十里風(fēng)光和民生。這是在于，，“體現(xiàn)”要使藝術(shù)創(chuàng)作以心理、情感為前提，在心哩、情感的前提下結(jié)合自然、空間，把客體按照主體既定的美學(xué)原則重新組合構(gòu)造，呈現(xiàn)在觀賞著面前的是不囿于客觀自然，而是有著主體心理感受和抱負化的新的藝術(shù)作品。五、小結(jié)無論是中國還是西方，優(yōu)秀藝術(shù)作品的“再現(xiàn)”與“體現(xiàn)”，都不是截然分割、涇渭分明的，而是你中有我，我中有你，互相呈現(xiàn)，密不可分，不同的是哪類藝術(shù)中哪種方式體現(xiàn)的明顯，哪種方式不很清晰而已。例如19世紀(jì)代電影默片“黃金時代”的出名導(dǎo)演愛森斯坦通過長久的藝術(shù)實踐，找到了電影藝術(shù)“再現(xiàn)”與“體現(xiàn)”額絕佳結(jié)合點。他執(zhí)導(dǎo)的影片《戰(zhàn)艦波將金號》中使用了1346個鏡頭，將正、反、韻律、節(jié)奏、色調(diào)等蒙太奇手段發(fā)揮到極致。特別是在“敖德薩階梯”這一情節(jié)中，愛森斯坦