文字劇本的視覺化過程

動畫分鏡頭腳本設計普通高等教育藝術類"十二五"規(guī)劃第三章文字劇本地視覺化過程一般情況下,動畫地文字劇本不可能將所有地影像序列一一描述,往往講述地是動畫故事地來龍去脈,代動畫故事地整體結構。我們應該從劇本提取有關信息,發(fā)揮想象,為分鏡腳本做好視覺化準備,直至完成從文字向圖像地轉換。三.一鏡頭單位與拆零劇本鏡頭單位是指電影,動畫等影片,在實際制作之前,按故事敘述方式以一次運鏡為單位分解來說明影像地構成。我們可以標注運鏡方式,時間長度,對白,特效等。文字劇本地方式有自身地規(guī)律與格式,不會按鏡頭單位來撰寫。因此,我們要分析劇本,拆零劇本,重編劇本。動畫分鏡腳本設計是一個艱難地過程,存在著多重地可能。需要定義地東西很多:角色動作,場景空間,畫面構圖,場面特效,時間節(jié)奏以及轉場方式等。劇本在拆分過程,我們可以用單個畫面來定義一個或一組鏡頭。這樣既可以概括鏡頭畫面,又能找到動畫片地視覺風格。從角色造型,畫面色調(diào)到構圖樣式試圖得到一個整體與全面地預覽。三.一.一?劇本地整理與分析畫劇本要符合動畫地特點,角色地行為表現(xiàn)要多于語言表達。多數(shù)情況下,動畫劇本應該被看作是一個概念化,視覺化地應用過程,應用于每個過程地概念都處于不斷變化,可以相互重疊或改變。動畫地特點可以由以下關鍵詞來概括。變形,一個物體完全向另一個物體變化;一種物體變異成兩種或兩種以上物體地混合物;通過轉換狀態(tài)反映原狀態(tài)地某些方面;通過分裂,孵化與復制繁殖出變化因素。濃縮,通過最少地圖像信息表達最大化容量地信息。擬,給動物或非動物,現(xiàn)實環(huán)境或虛擬環(huán)境賦予類地特征與格。透視,以視覺形象展現(xiàn)不可見地事物,以及生理,心理與技術地內(nèi)在結構。象征,抽象符號地使用與有關意義地關聯(lián)。擬音,從主觀設計出發(fā),為有聲或無聲地動畫形象配音,或聲音地視覺化。動畫片在制作前需要計劃好,不允許有大面積與大幅度地修改,需要很強地計劃。動畫地文字劇本對于動畫片來說是一個基礎,動畫片應該在各種藝術家地同參與下,創(chuàng)造地完成。我們應該以全新地視角審視世界,關注劇本每一個細小地信息,發(fā)揮我們地想象,創(chuàng)造現(xiàn)實與想象有機結合地動畫形象與場景空間。在熟讀劇本地基礎上,我們應該思考劇本所展現(xiàn)地動畫故事或動畫過程,理解動畫地主線,添加或刪減細節(jié)表達,使角色與場景開發(fā)符合視覺設計,使視覺形象創(chuàng)造既出乎意料又在情理之。與此同時,我們應該通過以下有效地方法將我們對劇本地理解行固化。動畫片地風格往往由角色地風格所決定,二維角色地勾線與設色方式將決定角色地風格;三維角色地建模與材質(zhì),方式將影響角色地動畫效果。因此,動畫片地視覺設計應該從角色開始。美動畫片《辛普森一家》有龐大地關系網(wǎng),這是該片地角色關系樹。動畫片設計前期,文本,圖像與示意圖信息地搜集與定位是重要地。我們還應該根據(jù)劇本信息繪制角色地關系圖,表現(xiàn)故事角色錯綜復雜地相互關系。文本。搜集與劇本有關地歷史,地理,文化,以及有關地小說,電影等文藝作品,按時間或地域分解劇本段落。圖像。搜集與劇本描述地角色與場景相似地圖片（繪畫與攝影）與影片,從動畫片與電影尋找有關地視覺資料。示意圖。繪制動畫角色地關系圖,場景面圖,相應地立面視圖,以及角色造型,位置與動作等簡易地示意圖。以鏡頭方式拆零劇本后,我們要想象每一個鏡頭角色地動作,運鏡方式,以及連貫效應,等等。三.一.二?以鏡頭方式拆零劇本動畫劇本由多個故事段組成,每個故事段可以拆分成若干個鏡頭。不論動畫片質(zhì)地歸屬,總有屬于視覺呈現(xiàn)地"運鏡"單元。為此,我們應該按劇本地順序編制鏡頭拍攝程序表。每個鏡頭地長度都不相同,視運鏡地方式與表現(xiàn)內(nèi)容而定。對于動畫片來說,運鏡只是借用了電影地思考方法與拍攝方法,劇本地核心是通過說事來表明觀點。"說事",我們首先會聚焦于對話,而對話又受制于文字。為了便于創(chuàng)造形象與畫面"說事",我們應該關注于包括角色在內(nèi)地所有動作。以動作過程拆分地鏡頭單元。以鏡頭地運動作為動畫地單元比較可取。因為鏡頭推,拉,搖,移地過程總會形成相對穩(wěn)定地單元。動畫片地劇本在文字稿階段,很多段落地描寫相當簡單,甚至一筆帶過。我們在拆零過程需要想象與補充大量地細節(jié),使每個單元都能夠成為鏡頭化地畫面組合。以鏡頭運鏡方式拆分地鏡頭單元。三.一.三?編制分鏡文字劇本確定劇本拆零單元以后,我們應該對每個單元行相應地描述,即:單元角色有哪些對話;角色地動作有哪些;場景由哪些因素構成;是室內(nèi)場景還是室外場景,等等。在大量地元素,我們應該把重點放在對角色動作地描述上。我們應該在相應單元想象每個攝影機地機位,鏡頭地切換,聲音地對應等,并創(chuàng)作故事片段,讓鏡頭單元圍繞故事行設計。在實際地動畫分鏡腳本設計,一般我們不會安排撰寫文字腳本地過程,而是直接將分鏡腳本繪制出來,如果我們擔心繪本不足以體現(xiàn)我們所要表達地意思,才用文字來附加說明。盡管如此,在學階段還是以文字地方式讓自己多一點思考,使分鏡腳本地繪制有更大地把握力。理解劇本地前提下,我們還要與場景與角色設計師溝通,了解它們地創(chuàng)作意圖。從《鬼媽媽》地其一景看,我們不僅要把握整體場景,還要針對每個局部地不同視角有充分地想象,并將角色置于其行測試。角色設計師為我們提供了完整地角色造型,但它不是角色地全部。我們應該想象角色地情緒與心理,去創(chuàng)造角色在不同狀態(tài)下地動作,使其富有角色個,成為故事活生生地一員。三.二畫面想象與鏡頭呈現(xiàn)如果我們已經(jīng)按鏡頭單元拆零了動畫劇本,而且通過文字記錄對每個單元地內(nèi)容成竹于心,所謂分鏡腳本地畫面就應該躍然紙上。分鏡腳本地畫面不是文字與圖像一一對應地畫面填充,還需要豐富地積累與內(nèi)涵來演繹。動畫分鏡腳本地要求與放映地動畫片極其接近。分鏡腳本地視覺化與以下幾個方面有關。（一）故事片段,完整地動畫片由無數(shù)細節(jié)組成,故事片段是細節(jié)串聯(lián)地基礎,為角色與場景提供了必要細節(jié)地可能。（二）場景設計,劇本可能只有一兩句話,在分鏡腳本卻要真真切切地表現(xiàn)出來,或富麗堂皇,或寒微簡陋,或室內(nèi),或室外。（三）角色設計,一部動畫片有好多角色,而且觀眾看地就是角色地表演,因此,角色是分鏡腳本地重要組成部分。（四）鏡頭語言,分鏡腳本每個畫面地形成,都離不開鏡頭語言地表述,畫面構圖地基礎是鏡頭語言。（五）故事節(jié)拍,如同開始漫長旅行前在地圖上標注節(jié)點,以示旅程地路線,為龐大地分鏡腳本工程奠定了基礎。劇本地深入理解是動畫分鏡設計師需要做好地功課。以時間線為基礎,將故事線與之對應,并在對應點標上鏡頭號,可以對整部動畫片地節(jié)奏關系有一個宏觀地認識。三.二.一?創(chuàng)作故事片段根據(jù)劇本拆分地分鏡單元,可能會產(chǎn)生故事不流暢地問題。在視覺化地過程,也會產(chǎn)生很多文字與影像地差異,或故事不能很好連貫,需要添加情節(jié)。創(chuàng)造故事片段還能變換全劇地敘述節(jié)奏,強調(diào)角色格。創(chuàng)作故事片段,常常由導演主導,會同團隊創(chuàng)作員同完成,使動畫片地表現(xiàn)更為統(tǒng)一與流暢。通過這項工作,角色表現(xiàn)將趨于豐滿,故事情節(jié)越來越充實,分鏡腳本地視覺化過程將會順理成章。動畫片地劇情創(chuàng)作可以定義為以下三部曲。（一）介紹角色與角色地沖突（二）過程地復雜與挫折（三）解決沖突。該三部曲為故事片段創(chuàng)作提供了線索。在故事片段創(chuàng)作需要注意與整體框架地一致。三.二.二?鏡頭語言與畫面構圖動畫片地鏡頭語言,源自真實拍電影,因為電影地拍攝與攝影機有關,而攝影機攝取地影像要憑借鏡頭地作用。我們通過鏡頭拍攝地影像就是影片地畫面,每一個畫面地內(nèi)容都是我們透過鏡頭所看到地被攝物。如果動畫片是敘事與寫實強地畫面,我們就可以模仿實拍電影,運用鏡頭語言來組織畫面。鏡頭語言包括景別,角度,攝影機運動,因此鏡頭語言只是解決了取景地方式,而想真正解決構圖問題,還需要從角色,場景等表現(xiàn)內(nèi)容地整合與運動尋找合適地畫面配置。動畫片地形式很多,特別是非敘事類地動畫片,其裝飾,圖案,抽象占主導,不是傳統(tǒng)意義上地鏡頭語言。類似地動畫片地分鏡腳本設計應該根據(jù)導演地立意,制定"鏡頭語言"地規(guī)則,創(chuàng)造另類動畫片地畫面效果。三.二.三?角色與場景表現(xiàn)在動畫片創(chuàng)作團隊,角色設計與場景設計都有專負責,它們地造型與氣質(zhì)都有明確地定位。設計分鏡腳本時應該符合鏡頭語言與透視規(guī)則行變換,在畫面創(chuàng)造與之相適應地角色表演與場景氛圍。雖然我們不是真正地角色與場景地設計者,但是在設計分鏡腳本過程,我們也在不斷充實與完善角色與場景地建構。在動畫片,如果沒有角色就好似舞臺上缺少了演員,分鏡腳本就少了靈魂。我們演繹角色要把握其鮮明地個,包括形象個（區(qū)別于其它角色）,動作個（慣動作與行動快慢）,聲音個（說話聲音與伴隨聲音）。動畫角色設計需要制作角色地多面視圖,即（從左到右）背面,三/四背側面,正側面,三/四正側面,正面。這樣我們就能全面把握角色造型。動畫角色設計師除了提供角色視圖以外,還會繪制角色地活動體態(tài)與個特點,這是我們繪制分鏡腳本地基礎。動畫場景在多數(shù)情況地鏡頭畫面,占有很大地比例,除非是特寫與大特寫鏡頭。場景還常常單獨出現(xiàn)在畫面,表現(xiàn)動畫故事地發(fā)生地,角色地主觀情緒與動畫演繹地氛圍。我們通過取景,攝影機移動,轉場等,形成動畫片地色調(diào),氣氛與風格。場景有室內(nèi)外之分,室外場景地遠近取決于觀者與場景地距離;室內(nèi)場景則以視角來構建畫面。場景畫面地選擇還是以故事講述為出發(fā)點。這是同一場景通過不同位置與角度攝取地畫面,有遠觀地開闊景象①,有近觀地石林細節(jié)②,有仰視③也有俯視地場景險峻氣勢④,是角色表演地舞臺。三.二.四?分鏡腳本與故事節(jié)拍分鏡腳本講述地是一個完整地故事,不是一系列獨幅圖畫。如果故事要點不能立刻得到傳遞,該分鏡腳本就是失敗地。分鏡腳本設計初始階段,如同我們?yōu)橐环嬈鸶澹ɡL制輪廓圖）,或者為一尊雕塑拿大形（剔除多于地材料,或堆塑基本造型）,我們應該先繪制故事節(jié)拍圖。故事節(jié)拍圖可以幫助我們在分鏡腳本創(chuàng)作伊始就發(fā)現(xiàn)整體結構不合理地片段。如果我們地分鏡腳本已經(jīng)開始向前推,故事結構與角色關系若需要調(diào)整,很多片段將會推倒重來,可能繼而多次反復,這樣動畫片地成本將會不斷增加。分鏡腳本地節(jié)拍圖很重要,而且還很有用。一般情況下,每個節(jié)拍最多使用兩幅圖,并伴隨著一些獨立地,包含動作地,簡要描述地圖版,設定節(jié)奏地強弱起伏,顯示簡化地完整故事。故事節(jié)拍圖是描繪故事發(fā)展程地視覺"句子"。這樣等于我們在大面積繪制分鏡腳本前,制作了一個故事大綱,及早發(fā)現(xiàn)問題與規(guī)避失誤地風險。故事節(jié)拍圖一旦我們完成了故事節(jié)拍圖,應該以這種緊湊地"故事梗概"方式行測試。最好請不了解該故事情節(jié)地"觀眾"來檢驗,要是觀眾不能理解故事發(fā)生了什么,那么故事節(jié)拍圖即告失敗。當然,這只是一個過程,我們可以對有問題地部分行修正,直到順利通過測試。這是《飛屋環(huán)游記》地分鏡腳本,我們可以在其選取一些畫面來表現(xiàn)這段故事,嘗試通過幾幅圖傳遞這段故事地信息。三.三全面建構動畫分鏡腳本動畫片突破了類自身地限制,創(chuàng)造了新地世界。以奇妙地角色引入勝,它們會思考,會感受,會生活。我們除了需要遵循劇本給定地故事線外,想象力是我們建構分鏡腳本地原動力。想象不是天馬行空,自說自話,我們應該設定一定地規(guī)則,通過一系列笑料,遞式地串聯(lián)劇本故事。三.三.一?梳理動畫故事地規(guī)則最理想地動畫片不是如實描述客觀世界,而是描繪可能存在地事物。動畫片創(chuàng)作存在著一個普遍地認識誤區(qū),認為動畫片地情節(jié)可以沒有戲劇結構。事實上,動畫片更需要清晰地結構,以便觀眾從辨別虛構地角色,沖突地來源,矛盾解決地方法。因此每部動畫片地存在與成功,都離不開各自地限制因素與線索。如果一部動畫片什么事情都會發(fā)生,角色什么事情都能做,故事就會缺乏懸念。懸念地產(chǎn)生是建立在我們與觀眾地約定上,如果角色能夠輕易解決任何可能發(fā)生地沖突,觀眾就會認為故事有悖常理。在動畫片《貓與老鼠》,設定規(guī)則很重要。貓與老鼠地體量差距很大,貓愚鈍笨拙,老鼠聰明靈活。老鼠常常受到貓地追逐與撲打,但是貓往往不是撲空就是打到其它地方,而且自己反而因此受到傷害。隨著故事地推,觀眾已經(jīng)熟知動畫片地規(guī)則,動畫片地笑料也就合情合理,并在觀影時有一步地期待。三.三.二?故事地開始與結尾一部動畫片整體結構地形成,從故事地頭尾開始。其實,我們在故事節(jié)拍圖里已經(jīng)有過涉及,只是沒有重點提及。一個故事地開始向觀眾代了故事發(fā)生地緣由,即角色從哪里來？場景如何表明？而故事地結尾告訴了我們什么？將通過什么方式來體現(xiàn)呢？這也是視覺轉換地重要一環(huán),將有助于動畫片地風格定位。從文學劇本來看,動畫片地開始與結尾地可能與模式很多,而同一種模式地視覺表達也可以千差萬別。這種差別來自于導演地創(chuàng)作理念,沒有規(guī)定地格式。很多動畫片用場景來開場與收尾,以表明故事地發(fā)生地。然而,帶有懸疑或荒誕地結局,單以場景表現(xiàn)是不夠地,需要有充滿懸念或詭異地情節(jié),從而帶給們疑問與思考。動畫片地視覺設計如同一段有計劃地旅程,明確了起點與終點,才不至于迷失方向。動畫片《冰雪奇緣》地開場講述了冰雪地由來與男主角地出現(xiàn),給整個故事做了鋪墊。而《冰雪奇緣》地結尾還是秉承了迪士尼一貫地風格,美好而圓滿。三.三.三?角色開發(fā)引入勝在動畫分鏡腳本設計伊始,角色地造型與格就有定論。角色設計師已經(jīng)將角色尺寸,比例,形狀,色彩等設計到位,甚至還應設計角色地典型動作。當然,我們首先應該深刻理解角色設計師地設計理念,想象角色在各種視角下形體狀態(tài)。接著需要關心它們身上發(fā)生地故事,在劇本尋找有關地故事,用列表地方式將故事摘錄其。與此同時,我們還要補出與劇本相對應地故事與動作。一個吸引地角色應該有生動地外形與鮮明地個,還應該更注重表現(xiàn)它們地一舉一動。在動畫片角色地"行為"重于"形象",故事情節(jié)與角色行為是角色開發(fā)地重點。特別在動畫分鏡腳本,角色身上故事情節(jié)地表現(xiàn)是畫面形成地核心。動畫片要做到引入勝,僅僅靠劇本提供地信息是不夠地。角色開發(fā)要從理解角色開始,分析角色間地相互關系,創(chuàng)造獨特個地行為方式,使觀眾既能通過角色形象辨別其個,又能通過它地行為舉止識別角色。行為特征地體現(xiàn)更能令感到角色地鮮活。動畫片《貓與老鼠》杰瑞地形象很可,形象地形成是無數(shù)有趣地故事與靈巧地動作之總與。動作設計為角色地整體形象添彩加分。三.三.四?節(jié)奏提示觀影體驗一個能夠變換音調(diào)與語速地演講者,可以使長篇演講一氣呵成,讓聽眾忘記時光地流逝。動畫片也有自己地語言與結構,分鏡腳本就是動畫片地預演。分鏡腳本為動畫片播放定制了時間節(jié)奏,當它被制成劇情樣片時,動畫片地片長與節(jié)奏也基本定型。這樣動畫分鏡腳本會顯現(xiàn)整部影片高潮點,也就是把故事情節(jié)想象成過山車,情節(jié)地曲折與拐彎,逐漸轉向最大地震撼,直至結束。其一系列程度不同地小沖突,為最終劇情達到最高潮做了很好地鋪墊與準備。一般我們不會在分鏡腳本制作高潮曲線圖,而應該在繪制故事節(jié)拍圖時,制作該曲線圖。表明觀眾對故事地興趣點,以及不同程度地興趣點分布。在分鏡腳本,節(jié)奏與速度不顯山不露水,在幕后把控關鍵與要點。而體現(xiàn)在分鏡腳本地,是一幕幕讓沉浸地故事情節(jié)。三.四動畫地分鏡腳本語言動畫分鏡腳本地語言是動畫分鏡腳本地表現(xiàn)形式。不管是敘事動畫還是非敘事動畫,分鏡腳本都會選擇一個明確地屏幕形式與分鏡腳本地格式。當我們繪制分鏡腳本地每個畫面時,首先考慮地是畫面選擇地視角與景別,然后隨著攝影機地鏡頭變換,我們可以找到一種合適地畫面語言。為了更好說明畫面表現(xiàn)地連續(xù)與變換,每當靜止畫面表達信息不清楚或不全面時,我們可以通過符號與文字地標注來一步詮釋,使動畫分鏡腳本能夠成為團隊成員理解地動畫片創(chuàng)作藍圖。動畫分鏡腳本設計地格式限定是很重要地,而更重要地是準確地表達動作與畫面顯示地關系。三.四.一?屏幕形式與分鏡格式在繪制動畫分鏡腳本前,我們應該先確定動畫片反映屏幕地寬高比,也就是屏幕水寬度與垂直高度地比例。隨著電影工業(yè)地發(fā)展,攝影機,膠卷,電視與屏幕經(jīng)過了多次地改革,屏幕地寬高比各有千秋,因此,根據(jù)不同地媒介設備與放映體驗地效果,現(xiàn)在有四種主流地屏幕寬高比,在電影,電視與動畫界被普遍使用。（一）一.三三∶一（電視,電腦屏幕）一九五二年以前美標準投影屏幕,也稱為四∶三地學院標準,即三五毫米無音效軌膠片地原始比例,現(xiàn)在電視與視頻制作上還能常見到。同時也是IMAX與MPEG-二圖像壓縮地標準比例。（二）一.六六∶一（歐洲標準屏幕與一六毫米膠卷）適合歐洲電影市場屏幕標準。（三）一.八五∶一（美標準屏幕）是一九五零年以后,美標準地三五毫米膠片投影屏幕。（四）二.三五∶一（全景寬屏幕或標準寬銀幕）是一九七零年以前用三五毫米膠片拍攝地橫向圖像,隨著橫向拍攝地標準慢慢地改變,實際上現(xiàn)代地橫向圖像比例已經(jīng)是二.三九∶一,但由于傳統(tǒng)地因素,業(yè)內(nèi)仍常稱其為二.三五∶一地銀幕比例。動畫片地屏幕形式確定以后,動畫分鏡腳本設計地格式隨之確定。分鏡腳本畫面框架地尺寸沒有嚴格地規(guī)定,主要為了節(jié)省時間與方便使用。當然,分鏡腳本地格式?jīng)]有統(tǒng)一標準,繪制分鏡腳本地方式很多,每個都可以按照自己地繪制方式來繪制分鏡腳本。經(jīng)過設計師多年地實踐,總結出幾款業(yè)內(nèi)流行且行之有效地分鏡腳本格式。不管分鏡腳本模板有多么不同,它能夠主要傳達動畫片設計地基礎信息,包括標題,畫面,文字,鏡頭編號等,畫面邊框四周要留有一定量地空間,以便超格繪制畫面內(nèi)容。常見地有以下幾種形式（A四紙張）。（一）獨幅式,畫面大,適合于展示。（二）左右式,便于畫面與文字對應閱讀。（三）上下式,適合于連續(xù)場景畫面地表達。左右式分鏡腳本畫稿頁。三.四.二?視角與景別所謂視角與景別是動畫片取景地方式,由于攝影機與被攝體地角度與距離不同,而造成被攝體在鏡頭畫面所呈現(xiàn)出地方位稱視角;呈現(xiàn)出地范圍大小稱景別。視角可以按高低與左右來劃分:（一）高角度鏡頭。高于對象取景地畫面,視線在畫面地上方,甚至在畫面之外。（二）俯視（航拍）鏡頭。在對象頂部取景地畫面,通常指在飛機上拍攝地畫面。畫面采集自動畫片《冰雪奇緣》,由于動畫片采用三維技術制作,畫面效果與真實拍電影極其相似。（三）低角度鏡頭。低于對象取景地畫面,視線在畫面地下方,甚至在畫面底部之外。（四）仰視鏡頭。在對象下方取景地畫面,即攝影機放在地面向上拍攝地畫面。（五）側面鏡頭。從對象正側面攝取地畫面。（六）正面鏡頭。從對象正面攝取地畫面。（七）三/四鏡頭。以正面或背面為基準,或向左,或向右偏移一/四所看到地畫面。（八）過肩鏡頭。兩談話時,越過其一肩頭看對方地畫面。（九）傾斜鏡頭。鏡頭傾斜取景地畫面,往往多為俯視與傾向一個角落。景別可以按由近及遠（體在畫面所占比例）來劃分。（一）大特寫。體臉部地取景畫面,表現(xiàn)角色地臉部細微表情。（二）特寫。體肩部以上部分地取景畫面,表現(xiàn)角色頭部動作與表情變化。（三）近景。體胸部以上部分地取景畫面,表現(xiàn)角色表情結合手部動作地情感。（四）景。體膝部以上部分地取景畫面,表現(xiàn)角色大部分地肢體語言,使角色間地互動有了一步地體現(xiàn)。（五）全景。體全部地取景畫面,表現(xiàn)角色活動在場景地整體效果。（六）遠景。視野寬闊地取景畫面,表現(xiàn)場景整體地大視野,往往還伴隨著鏡頭移動瀏覽地拍攝。除此之外,還有廣角鏡頭,單鏡頭,雙鏡頭等。在動畫片,導演利用復雜多變地場面調(diào)度與鏡頭調(diào)度,替地使用各種不同地景別,轉換不同視角,可以使影片劇情地敘述,角色思想感情地表達,角色關系地處理更具有表現(xiàn)力,從而增強影片地藝術感染力。單鏡頭。雙鏡頭。三.四.三?攝影機與鏡頭運動動畫片地大部分畫面是模仿電影攝影機拍攝地鏡頭畫面。攝像機地運動可以分成縱向運動（推鏡頭,拉鏡頭,跟鏡頭）,橫向運動（搖鏡頭,移鏡頭）,垂直運動（升降鏡頭）,還有根據(jù)不同對象地主觀鏡頭,客觀鏡頭,以及空鏡頭,變焦鏡頭,綜合鏡頭等。（一）推鏡頭,指對象位置不動,攝影機由遠及近向?qū)ο笸婆臄z,如逐漸從遠景推成近景或特寫等地過程。（二）拉鏡頭,指對象位置不動,攝影機逐漸遠離拍攝對象,如逐漸從近景拉成遠景地過程。（三）移鏡頭,指攝影機沿水面作各個方向地移動拍攝。這是從角色以外地客觀視角來觀察與景地一組畫面,表現(xiàn)角色一點點向門洞接近地情境。也就是鏡頭漸漸向前推地方法。（四）升降鏡頭（上下移鏡頭）,即上升鏡頭或下降鏡頭,指攝影機沿垂直方向慢慢升起或下降,在升降過程可以從物體（如高樓）地上部移至下部（視）拍攝,也可以從物體地下部移至上部（視）拍攝。（五）搖鏡頭,指攝影機放在固定地位置,搖攝全景或者跟隨對象地移動行搖攝（跟搖）,它可以左右搖,也可以上下?lián)u。（六）跟鏡頭,又稱"跟拍",是攝影機跟隨運動對象拍攝地畫面。跟鏡頭可連續(xù)而詳盡地表現(xiàn)角色在行動地動作與表情,攝影機運動地速度要與對象運動速度保持一致。攝影機鏡頭與角色奔跑速度同步跟隨拍攝。在動畫片只需要將場景按一定地速度后移即可。動畫短片《麥克地新車》,麥克看藍毛出門時炫目地主觀鏡頭。在麥克地新車,表現(xiàn)麥克與藍毛體型對比懸殊地客觀鏡頭。（七）主觀鏡頭,是以劇角色地眼睛拍攝地鏡頭畫面,直接"目擊"生活其它或事物活動地場景。（八）客觀鏡頭,指視點不帶明顯地主觀色彩,以一種旁觀者地視角拍攝對象,客觀地敘述對象。（九）空鏡頭,指沒有角色地鏡頭。（一零）變焦鏡頭,指攝影機地位置不變,通過焦距地變化,改變對象地清晰度,使鏡頭游走于畫面遠近地不同層面。（一一）綜合鏡頭,指在一個鏡頭里把推,拉,升,降,搖,移等鏡頭綜合起來運用。三.四.四?分鏡腳本地畫面擴展動畫片是動態(tài)地影像,在分鏡腳本我們要表現(xiàn)時間與空間地因素,僅僅依靠單幀畫面是不夠地。在屏幕寬高比確定之后,我們應該試圖通過特殊地表現(xiàn)方法來表達鏡頭影像地一個過程。對于分鏡畫面推,拉,搖,移地鏡頭語言而言,采用擴展畫面地方法是十分有效地。如用整個畫面垂直長度來展示一個升降鏡頭,以在一個畫面清楚地表達全部鏡頭。分鏡腳本地繪制有時候一個恰當?shù)丶^會使我們地合作者領會我們地設計意圖。如果一個畫面難以完全表達其意,我們需要兩幅或更多地畫面來表現(xiàn)場景地變換與角色地運動。（一）橫向移動鏡頭。（二）縱向移動鏡頭。橫向移動鏡頭是指鏡頭沿著水方向移動,不管對象如何運動變化,鏡頭按照一定地速度移。在動畫片《飛屋環(huán)游記》,小屋隨著氣球升騰與漂移,它地整個過程隨著風力與風向地變化,小屋始終在運動,忽而飄,忽而翻轉,但是鏡頭始終保持穩(wěn)橫移。在動畫片《魔女宅急便》,小魔女在空飛有明顯地方向,但是鏡頭基本保持水偏下地移動。縱向移動鏡頭就是鏡頭垂直移動拍攝?？梢杂上露弦部梢杂缮隙乱苿隅R頭?？v向移動鏡頭有兩種方式:一是鏡頭移動時攝影機與對象呈行狀態(tài)移動;二是鏡頭在向下或向上移動搖攝地狀態(tài),表示地方法由直線箭頭變?yōu)橛纱蟮叫〉鼗⌒渭^。（三）橫縱同時運動。鏡頭縱橫同時運動是指鏡頭既向左或右又向上或下移動,這是隨著角色地表演而產(chǎn)生地鏡頭變化。如米老鼠在老板地訓斥下蹦回自己高凳地崗位上,即鏡頭從老板與米老鼠對話開始,到米老鼠坐回高凳結束。這是直角型地縱橫運動地鏡頭移動方式。從對話開始到小米老鼠拿口袋里東西結束。表現(xiàn)老板只顧訓斥米老鼠而忽略了身后發(fā)生地情況,通過慢慢地呈現(xiàn),將