鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代裂變鄉(xiāng)村政治生態(tài)的隱喻敘事以《帶燈》為視點(diǎn)

鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代裂變鄉(xiāng)村政治生態(tài)的隱喻敘事以《帶燈》為視點(diǎn)

由大眾出版社出版的長篇小說《帶燈》是賈平凹的又一部長篇巨著。這部作品以一個(gè)叫《帶燈的漂亮農(nóng)村女性》為主角，從“穩(wěn)定”和采訪的角度考察，深刻反映了中國農(nóng)村政治的發(fā)展及其危機(jī)。對(duì)于整部小說本身而言,無論是情節(jié)組織還是人物形象塑造,無論是敘述語調(diào)還是語言風(fēng)格,都看不出任何突破以往的痕跡,更談不上有什么出彩之處。但若縱觀賈平凹整個(gè)小說創(chuàng)作的心路歷程,我們也不得不承認(rèn)《帶燈》是一個(gè)新變和突破。從《浮躁》《秦腔》到《古爐》,賈平凹的小說創(chuàng)作一直在追求一種史詩品格,《帶燈》則一改以往小說經(jīng)典的文本敘事,轉(zhuǎn)而為散漫閑聊式甚至是碎片化的言說方式。作家運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法,深入到現(xiàn)實(shí)世界本身,通過對(duì)鄉(xiāng)村政治生態(tài)的近距離或零距離的敘述和摹寫,飽含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的坦誠勇敢和深刻,更顯示出現(xiàn)時(shí)代的溫度和觸及現(xiàn)實(shí)的深刻力量。正如有評(píng)論家指出的:“小說中的櫻鎮(zhèn),與清風(fēng)街(《秦腔》)、古爐村(《古爐》)命運(yùn)相似,正在遭遇現(xiàn)代化的改造。它們構(gòu)成同一個(gè)主題:鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代裂變?！?1)“新時(shí)期,隨著人民公社制的廢除和鄉(xiāng)政村治體制的確立,國家權(quán)力的表現(xiàn)形式和效力范圍,也發(fā)生了很大的變化,‘鄉(xiāng)政’體制已成為了按一定的行政區(qū)劃設(shè)立的國家最基層的行政權(quán)力體制?！?2)國家政權(quán)下沉的一個(gè)直接后果就是鄉(xiāng)村政治生態(tài)的巨大改觀,無處不在的政治話語不僅成為為鄉(xiāng)村的基本生活記憶,更成為像莫言、賈平凹這一代在改革開放年代里成長起來的作家們小說創(chuàng)作中無法忽略的重要內(nèi)容。事實(shí)上,農(nóng)民和文化人的雙重身份,使得廣袤的鄉(xiāng)村與總數(shù)驚人的農(nóng)民永遠(yuǎn)是賈平凹的小說創(chuàng)作一直關(guān)注的對(duì)象。從這個(gè)意義上講,“《帶燈》是賈平凹對(duì)當(dāng)代轉(zhuǎn)型期中國社會(huì)、對(duì)人生命運(yùn)思考和表現(xiàn)的精神載體,是一次實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)掃描。帶燈,同樣也是賈平凹寄寓鄉(xiāng)村理想、理想人格和期待溫潤人性的載體。進(jìn)一步講,《帶燈》承載著賈平凹新的敘事理想和文化訴求?！?3)一、復(fù)調(diào)敘事與對(duì)話氛圍的營構(gòu)復(fù)調(diào)(Polyphony)本是音樂術(shù)語,后來被廣泛地借鑒和應(yīng)用到小說創(chuàng)作中。復(fù)調(diào)小說理論,發(fā)源于巴赫金對(duì)俄國作家陀思妥耶夫斯基小說的話語分析,主要是從政治意識(shí)形態(tài)和作品思想性的角度來闡釋的,并不涉及小說形式的研究。在巴赫金看來,復(fù)調(diào)的實(shí)質(zhì)恰恰在于:“不同的聲音在這里仍保持各自的獨(dú)立,作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在統(tǒng)一體中,這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體。如果非說個(gè)人意志不可,那么復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中恰恰是幾個(gè)人的意志結(jié)合起來,從原則上便超出了某一人意志的范圍。”(4)也正是因?yàn)閺?fù)調(diào)小說的平等的對(duì)話特征,分析這種對(duì)話成為了復(fù)調(diào)小說批評(píng)的一個(gè)主要視角。對(duì)于《帶燈》這部作品而言,一個(gè)最大的特點(diǎn)就是作者自覺地嘗試了復(fù)調(diào)敘事和對(duì)話氛圍的營造,使其成為了一部標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)調(diào)文本。全書結(jié)構(gòu)很明顯地分為兩大板塊,直接構(gòu)成了一種顯性的對(duì)話,一是作者為我們講述的作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)府綜治辦主任帶燈的日常工作和生活,一是帶燈寫給元天亮的二十七封信。兩種言說相互獨(dú)立又互為注釋,前一種聲音直接延續(xù)了作家一貫堅(jiān)持的“接地氣”的敘事風(fēng)格,充當(dāng)社會(huì)變遷的“書記員”角色;從一定意義上講,這二十七封信完全可以構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的文本,它是作品主人公帶燈的精神烏托邦,書信所傾訴的帶燈的精神家園,直接寄寓了作家的鄉(xiāng)村政治理想。就第一個(gè)層面的話語來講,帶燈是作品的主人公,作者敘述的對(duì)象,是作為敘述客體而存在的;而到了第二個(gè)層面,作家則隱藏到了幕后,帶燈是作為“直抒己見的主體”而存在的,她隱藏在幕后小說的敘事主體的合二為一。在這里,從兩種聲音的合流與抵牾中我們看到,作者一直在試圖調(diào)和處在文化的轉(zhuǎn)型的交叉口上的兩種互相矛盾互相對(duì)立的文化身份,這里既有作家作為精英知識(shí)分子對(duì)民眾的憂患與啟蒙意識(shí),更包含有對(duì)眾蒼生哀其不幸、怒其不爭的無奈,當(dāng)然,也有他以農(nóng)民身份對(duì)農(nóng)村農(nóng)民的憂患成分,所以我們看到他“在處理官民沖突時(shí),已非左翼作家傳統(tǒng)里的簡單情緒的表達(dá),而有了對(duì)存在的寬容。大家都是可憐的存在,命運(yùn)對(duì)每個(gè)存在者的設(shè)計(jì)都非一路平坦的?！?5)事實(shí)上,結(jié)構(gòu)也是一種敘事。韋恩·布斯認(rèn)為,杰出的文學(xué)作品本身即是對(duì)生活及其可能形態(tài)的隱喻,藝術(shù)作品隱喻地表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)生活的理想與批判;有鑒于此,隱喻并非手段,它本身即是生活的一個(gè)主要目的,而分享隱喻乃成為必不可少的一種人類生活經(jīng)驗(yàn)。(6)從這個(gè)意義上講,我們說《帶燈》的復(fù)調(diào)敘事和對(duì)話氛圍的營構(gòu)本身就是一種隱喻,它的的敘事模式就是一個(gè)不斷建構(gòu)隱喻,并逐漸驗(yàn)證,進(jìn)而得到證實(shí)的過程。而從另外一個(gè)角度來看,從華陽坪因?yàn)榕d建大型礦區(qū)而引起的虱子的飛臨櫻鎮(zhèn),到可以看見鬼的和尚和瘋子出現(xiàn),再到帶燈的夢(mèng)游、帶燈和竹子的身上開始生虱子,最后到千萬只螢火蟲聚集在帶燈身上形成的壯麗光暈,這個(gè)潛伏在櫻鎮(zhèn)之中的神秘的非理性世界又構(gòu)成了一種隱喻。在作品中我們看到,作者講述的以帶燈為主人公的“顯性文本”和由帶燈寫給元天亮的二十七封信所構(gòu)成的“隱性文本”就是作為一種隱喻而存在的,在這兩個(gè)文本中,一方面主人公帶燈是鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部,綜治辦主任,是作為現(xiàn)存秩序的維護(hù)者而存在的,而另一方面,在由帶燈寫給元天亮的信件所構(gòu)筑的烏托邦世界里,她又是游離于現(xiàn)實(shí)世界之外的第三者,是作為現(xiàn)存秩序的批判者而存在。由此我們我可以看出,在這里,帶燈這個(gè)形象在這個(gè)復(fù)調(diào)文本中就成了一個(gè)敘事的代碼,一個(gè)表意的裝置,兩個(gè)層面的文本都以帶燈為紐帶,構(gòu)成了一個(gè)連環(huán)的隱喻敘事,人物的命運(yùn)始終無法逃離這個(gè)巨大的隱喻之網(wǎng)。這里面有一個(gè)富于戲劇性的意義在于,帶燈這個(gè)形象的存在,對(duì)于櫻鎮(zhèn)的鄉(xiāng)村政治生態(tài)來說本身就是一個(gè)批判性的隱喻。她的批判性在于,作為一個(gè)女性而言,她是大學(xué)生,美麗、高潔和卓爾不群,對(duì)于櫻鎮(zhèn)這個(gè)相對(duì)封閉的世界來講,她是圣潔、美麗的象征;但是她作為一名鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部特別是綜治辦主任的時(shí)候,她又不得不去每天面對(duì)上訪、疾病、械斗、死亡等等的殘酷現(xiàn)實(shí),正是在這一個(gè)特定的場景中,她的存在和出場,本身就是一個(gè)批判性的隱喻。而她的矛盾性的存在,又成為連接這個(gè)“復(fù)調(diào)文本”的兩種敘事模式的紐帶,更是作者批判現(xiàn)實(shí)的一個(gè)支點(diǎn)。在復(fù)調(diào)小說中,一切都?xì)w結(jié)于對(duì)話,對(duì)話才是最終目的。賈平凹正式通過這種“復(fù)調(diào)文本”的建構(gòu),形成理想與現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)上的“對(duì)位”,產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比效應(yīng),從而揭示了理想與現(xiàn)實(shí)的悲劇性沖突。而當(dāng)他作為“思想者”的知識(shí)分子與這個(gè)社會(huì)進(jìn)行對(duì)話的時(shí)候,也使得他對(duì)農(nóng)村問題的觀察和思考擁有了更多的視野,哪怕有的時(shí)候幾乎壓抑不住的內(nèi)心的憤怒和陣痛。二、意象中的隱喻“意象”一詞是一個(gè)在中國古典文論中運(yùn)用非常普遍的范疇,例如“立象盡意”(《易傳·系辭上》)、“得意忘象”(王弼:《周易例略·明象》),“窺意象而運(yùn)斤”(《文心雕龍·神思》)、“意象欲出,造化已奇”(詩品·縝密)、“音韻鏗鏘,意象具足”(李東陽:《懷麓堂詩話》)……“意”是內(nèi)在的抽象的心意,“象”是外在的具體的物象,“意”源于內(nèi)心并借助于“象”來表達(dá),“象”其實(shí)是意的寄托物。在中國傳統(tǒng)詩論中,“意象”一詞實(shí)指寓情于景、以景托情、情景交融的藝術(shù)處理技巧,它更接近于今天所謂的“形象思維”而非“文學(xué)形象”?！耙庀蟆痹?8世紀(jì)浪漫主義詩人那里幾乎是與譬喻修辭同義,在古典主義詩學(xué)那里則被當(dāng)作“比喻”名下介乎于明喻和隱喻之間的一個(gè)范疇來對(duì)待。以此來審視賈平凹的小說我們發(fā)現(xiàn),“他吸收了中國古代哲學(xué)家的智慧,在文學(xué)創(chuàng)作中十分重視意象的營造”,我們可以在他“幾乎每一部中、長篇小說都有可供挖掘品味的意象,它們對(duì)塑造人物、表現(xiàn)主題往往有事半功倍之效”。(7)韋勒克認(rèn)為,“詩歌和散文的差異不是韻律,而是意象?！薄霸姼钁?yīng)該是視覺的”,“但是詩歌必須是隱喻的?！?8)意象的使命在于隱喻,而就隱喻而言,意象就是其表現(xiàn)的對(duì)象,同時(shí)也往往是運(yùn)作的依據(jù)。而讓意象富有批判性地去隱喻,則是《帶燈》的一項(xiàng)創(chuàng)造。而在這部作品中,最富于隱喻意義的就是“螢火蟲”和“虱子”兩個(gè)意象的創(chuàng)造。很顯然,在《帶燈》這個(gè)作品中,作為意象的螢火蟲它無疑是帶燈精神、理想和人格的象征,更是帶燈命運(yùn)的寫照。作品的主人公本來的名字就叫螢,后改名帶燈,就是取自螢火蟲“夜行自帶了一盞小燈”之意,是作者有意設(shè)計(jì)的一個(gè)隱喻,她是作者在面對(duì)社會(huì)急遽變化社會(huì)生態(tài),對(duì)于理想人格和溫潤人性的期待與呼喚。同時(shí),它也是一個(gè)富有深刻批判意味的存在,它的批判性在就在于它一直是用它發(fā)出的那點(diǎn)微弱的光亮與身邊無邊的黑暗進(jìn)行不懈地抗?fàn)?。這種設(shè)計(jì),表現(xiàn)出了作為知識(shí)分子的作家在面對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的鄉(xiāng)村政治生態(tài)的矛盾與無奈。螢火蟲在夜間飛行,總是會(huì)閃爍著微弱的光芒,盡管微弱,卻也還在一直不斷地向著黑暗進(jìn)行著抗?fàn)?始終保持者自己的本色。作為從城里來到櫻鎮(zhèn)深山的大專生,她保留了知識(shí)分子的理想人格,堅(jiān)守自己的信念,但作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部,她又不得不融入到鎮(zhèn)政府這個(gè)群體中。正式因?yàn)檫@個(gè)矛盾的存在,所以我們看到帶燈在與老百姓打交道的時(shí)候,一方面她同情農(nóng)民的疾苦,積極為他們提供力所能及的幫助,另一方面在對(duì)待上訪戶的時(shí)候,也會(huì)采用欺騙、恐嚇等一些粗暴的手段。而在作品最后,“帶燈”心理受到傷害,腦子也出了問題,從一個(gè)維穩(wěn)工作者也變成了一個(gè)上訪戶,其實(shí)這本身就是一個(gè)隱喻,它預(yù)示著作家的鄉(xiāng)村政治理想的破滅。但作家似乎并沒有因此而悲觀,似乎對(duì)自己所構(gòu)筑的那個(gè)鄉(xiāng)村政治理想還心存著希望。所以在作品結(jié)尾部分借書記之口所說的,“這不是有了螢火蟲陣嗎,櫻鎮(zhèn)可從來沒有聽過有螢火蟲陣的,這征兆好啊,預(yù)示著咱櫻鎮(zhèn)還吉祥么,不會(huì)因?yàn)橐粓鰹?zāi)難而絕望么!”而對(duì)于虱子這個(gè)意象而言,它則代表了櫻鎮(zhèn)這個(gè)封閉的世界里的固有的陳舊的沉淪的觀念?！霸虾ьI(lǐng)幾百人阻止開鑿隧道時(shí),皮虱飛到了櫻鎮(zhèn)。”從這里我們看到,自從櫻鎮(zhèn)人民拒絕現(xiàn)代文明的進(jìn)入之后也就留住了保守與愚昧。而在整個(gè)櫻鎮(zhèn),除了帶燈和竹子,所有的人身上都生虱子,并且在櫻鎮(zhèn)人看來,這是再正常不過了的事。初到櫻鎮(zhèn)的帶燈,渾身洋溢著現(xiàn)代文明的氣息,與封閉保守的櫻鎮(zhèn)人形成了巨大的反差。她無法理解“都啥年代了,櫻鎮(zhèn)人還讓虱子咬著”的局面,她不僅自己常洗澡勤曬被子,還組織在在全鎮(zhèn)范圍內(nèi)開展滅虱運(yùn)動(dòng),向村民發(fā)硫磺皂,發(fā)洗衣粉。然而,櫻鎮(zhèn)的人對(duì)身上的虱子已經(jīng)司空見慣,帶燈的努力換回來的是“鎮(zhèn)鎮(zhèn)府閑得沒熊事兒干了,出這虛點(diǎn)子”的誤解與嘲諷?！霸诶斫庀胂蟮碾[喻的時(shí)候,常常要求我們考慮的不是B(喻體,vehicle)如何說明A(喻旨,Tenor),而是當(dāng)兩者被放在一起并相互對(duì)照、相互說明時(shí)能產(chǎn)生什么意義。強(qiáng)調(diào)之點(diǎn)可能在相似之處,也可能在相反之處,在于某種對(duì)比或矛盾”。(9)以次來觀照整個(gè)作品我們發(fā)現(xiàn),無處不在的虱子不正是櫻鎮(zhèn)這個(gè)封閉的社會(huì)污泥般的現(xiàn)實(shí)的象征么,虱子雖小,但卻有著無窮的滲透力和頑強(qiáng)的生命力,帶燈與虱子進(jìn)行的戰(zhàn)斗,正是她與現(xiàn)實(shí)丑惡勢力抗?fàn)幍囊粋€(gè)縮影。而在作品到尾聲時(shí)她也被染上了虱子,并且逐漸接受并習(xí)慣了生虱子,這正好與在作品的開頭她在“滅虱運(yùn)動(dòng)”失敗后所得出的“既然改變不了那不能接受的,那就接受那不能改變的”這個(gè)經(jīng)驗(yàn)相呼應(yīng),二者共同構(gòu)成了一個(gè)絕妙的隱喻,這個(gè)隱喻其實(shí)就是理想的破滅,是理想主義者在現(xiàn)實(shí)面前的無力與沉淪。三、番五次地夢(mèng),元罪犯的夢(mèng)是“互現(xiàn)”的對(duì)象,是帶燈心靈選擇的催化劑關(guān)于“夢(mèng)游者”,在許多作家的筆下都曾出現(xiàn)過,似乎已經(jīng)成一個(gè)類型化的形象了,他們或是游離于當(dāng)下的生活體驗(yàn)之外的“第三者”,或是靈魂想要掙脫現(xiàn)實(shí)世界但肉身卻又置于當(dāng)下,他們像孤魂野鬼一般在街上游蕩,更有一種失去家園的惆悵、失落與焦灼彷徨。而在《帶燈》這個(gè)作品中,“夢(mèng)”的隱喻敘事參與小說情節(jié)展開,成為其中不可剝離的一部分,主人公帶燈最后的夢(mèng)游,更多的則是反應(yīng)了作家的一種自省,換句話講,是作家在面對(duì)理想世界破滅之后的一種自我審視和反思?！皦?mèng)”的敘事在《帶燈》這個(gè)作品中所占的篇幅不大,整個(gè)作品寫到夢(mèng)的地方也只有三處,第一處是“帶燈坐了一個(gè)奇怪的夢(mèng)”,在這次夢(mèng)之后,元天亮就正式“進(jìn)入”了帶燈的精神世界,而且從此以后“元天亮竟然三番五次地就來到夢(mèng)里?！钡诙蝿t是竹子所做的夢(mèng),在這次夢(mèng)中,竹子竟然看到了水里的小魚在路上行走。“夢(mèng)”的敘事讓小說始終充滿著某種“荒誕”的色彩,也使《帶燈》成為一部充滿隱喻符號(hào)的小說,這兩次“夢(mèng)”共同構(gòu)成了一次隱喻,同時(shí)又是一種“互現(xiàn)”。正如弗洛伊德所講,“我們的感覺證明,夢(mèng)中體驗(yàn)到的感情的強(qiáng)度絕不亞于清醒時(shí)體驗(yàn)到的感情強(qiáng)度。夢(mèng)本身堅(jiān)持以更大的努力將感情部分納入我們的真正精神體驗(yàn)之中,對(duì)觀念內(nèi)容則不作同等要求。”(10)由此我們看到作品中的第一次“夢(mèng)”的敘事,“帶燈做了一個(gè)夢(mèng),夢(mèng)見了元天亮”,而且“更奇怪的是夢(mèng)見了一回元天亮,元天亮竟然三番五次地就來到夢(mèng)里。”這場夢(mèng)是在帶燈上任綜治辦主任之后發(fā)生的,隨著處理工作的深入,處理的上訪事件越來越多維穩(wěn)任務(wù)也越來越重,這時(shí)候帶燈對(duì)于工作、對(duì)于人生的信念開始動(dòng)搖,理想與現(xiàn)實(shí)的抵牾讓她把精神寄托留給了那個(gè)素未蒙面的元天亮,正是從這次夢(mèng)開始,元天亮成為了帶燈傾訴的對(duì)象。從此以后,“在小說中,我們可以看到正是‘短信’成了帶燈的精神支柱,使她有力量去幫助和拯救那些需要她幫助的匐匍在地上的人們,使她有力量、有勇氣去面對(duì)陰謀、陷害與種種令人不齒的惡行。”(11)作品中第二次寫到的“夢(mèng)”是竹子所做的夢(mèng),在這次夢(mèng)里,竹子看到的是尋常在水里游動(dòng)的紅花魚跑到路上行走了,更讓人驚奇的地方是小魚竟然開口問她“請(qǐng)問哪兒有水呢?”小魚本是生活在水中,可是它竟跑到路上來找水,這正是對(duì)帶燈所面臨的精神困惑的一個(gè)真實(shí)的寫照,理想的破滅,精神的迷惘,她已經(jīng)無法再回到她的那個(gè)屬于自己的精神家園?！半[喻(metaphor)是語言之夢(mèng)的產(chǎn)物,就像人們所做的一切夢(mèng)那樣,對(duì)隱喻的解釋既是對(duì)夢(mèng)者一方的反映,又在同樣程度上是對(duì)解釋者一方的反映。對(duì)夢(mèng)的解釋需要夢(mèng)者和醒者之間合作(及時(shí)這兩者是同一個(gè)人);并且作出解釋這一行為本身便是想象的產(chǎn)物。理解一個(gè)隱喻也如此,它既是在做出一個(gè)隱喻,又在同樣程度上是一項(xiàng)努力做出的有創(chuàng)造性的工作,這項(xiàng)工作很少為規(guī)則所左右?！?12)從這個(gè)意義上講,竹子的這次夢(mèng)更是與帶燈的夢(mèng)構(gòu)成了一種“互現(xiàn)”,也正是竹子的這個(gè)離奇的夢(mèng),讓我們窺見了帶燈之所以堅(jiān)持給元天亮寫信的原因。她執(zhí)著地寫信給元天亮,向他訴說著他每天面對(duì)的櫻鎮(zhèn)的現(xiàn)實(shí)世界和她的精神世界,可以說信的內(nèi)容就是帶燈心靈詩篇。然而,在作品中元天亮始終處于缺席狀態(tài),從未現(xiàn)身,帶燈對(duì)于元天亮的愛慕,不啻于是對(duì)那個(gè)遙不可及的“靈山”的追尋,也僅僅是她個(gè)人所構(gòu)筑的烏托邦而已。“偉大的小說家們都有一個(gè)自己的世界,人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合,但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的世界?！?13)小說的下部寫到的帶燈“夢(mèng)游”是作品中最為沉重的一筆,更是小說最為打動(dòng)人心的地方,更是整部小說悲劇性的集中體現(xiàn)。在這里我們看到,帶燈作為一個(gè)“夢(mèng)游者”用不斷“夜游”的方式來實(shí)現(xiàn)她的精神突圍,在面對(duì)陰謀、陷害與種種令人不齒的惡行的時(shí)候,她渴望堅(jiān)守自己的理想和信念,渴望去幫助和拯救那些需要她幫助的掙扎在地上的人們?？墒?在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前,她又是那么地脆弱與無助,這種內(nèi)心上的掙扎與煎熬讓她坐立不安,甚至只能靠“夢(mèng)游”來舒散、發(fā)泄。也正是這殘酷