《長調(diào)》中的反現(xiàn)代性與國家主義建構(gòu)

《長調(diào)》中的反現(xiàn)代性與國家主義建構(gòu)

提交：北京人文化傳播有限公司。編劇：冉平導(dǎo)演：哈斯朝魯攝影：海濤美術(shù)：蘇雅拉圖錄音：李志忠作曲：查干主演：阿拉坦其其格敖日格樂一個(gè)破碎的家庭，一段壓抑的歸程，一曲民族的挽歌，借由《長調(diào)》，蒙古族導(dǎo)演哈斯朝魯讓我們重拾對(duì)漢/蒙、城市/草原、現(xiàn)代/傳統(tǒng)、速度/凝滯等眾多二元關(guān)系間的理性思考。在這個(gè)消費(fèi)膨脹、空間更迭、族群界限逐漸模糊的時(shí)代，《長調(diào)》反常地聳動(dòng)出一系列不安定的、充滿疑問的音符：城市是否是至高無上的社群聯(lián)盟？少數(shù)民族有無必要去尋回幾乎被遺忘的祖先的影子？誰又有責(zé)任成為這段異族記憶的歷史記錄者？——為此，本文將從作品的影像出發(fā)，剖析《長調(diào)》中清晰的反現(xiàn)代性脈絡(luò)和強(qiáng)化的民族主體性，并在世界電影的語境中，探討“自我民族志”（self-ethnography）書寫與主導(dǎo)性的國家主義建構(gòu)間的復(fù)雜聯(lián)系。速度的使用和現(xiàn)代意識(shí)的缺失《長調(diào)》看起來樸實(shí)無華，卻擁有中國小成本電影罕見的極為精準(zhǔn)的視聽語言。影片開頭便是駱駝產(chǎn)后瀕臨死亡的隱喻性畫面。手提攝影、高反差布光夾雜著母駝痛苦的嘶叫讓這“母子訣別”的一幕駭人心魄，并成為女主人公其其格一家不幸遭遇的前奏。其其格是內(nèi)蒙著名的長調(diào)歌唱家，四年前她帶著曾是獸醫(yī)的丈夫巴圖來到北京，意欲推廣長調(diào)藝術(shù)。但她那習(xí)慣縱馬自由奔馳的丈夫顯然無法適應(yīng)北京的城市節(jié)奏：擁塞的車流、玻璃建筑反射的眩光（在散漫搖攝的鏡語“渲染”下）尤其令他心煩意亂——具有諷刺意味的是，車輛本是現(xiàn)代城市漫游者詩意棲居的移動(dòng)機(jī)器，而具有反射功能的玻璃幕墻也正是柯布西埃（LeCorbusier）筆下構(gòu)建理想都市的不二材料，1可此時(shí)它們卻通通成了巴圖的“現(xiàn)代性噩夢”。城市秩序的管理者警察隨之適時(shí)地出現(xiàn)，以程序性的標(biāo)準(zhǔn)化口吻告知他：“您未系安全帶，罰款50元?！敝箸R頭框定在一座繁忙的立交橋上。作為一個(gè)單獨(dú)的表意鏡頭，這一場景在影片前半段多次復(fù)現(xiàn)，體現(xiàn)出速度及其所承載的永不停止的消費(fèi)文化對(duì)城市現(xiàn)代性肌體的塑造。正如保羅·維利里奧（PaulVirilio）所指出的，城市里的速度革命加快了人的位移，改變了以往的時(shí)空，從而使人獲得了一種對(duì)于地球引力的“解放”感。2然而，這種“解放的速度”使人混淆了真實(shí)感與現(xiàn)實(shí)感，它不僅讓草原來的巴圖無所適從，更在不久后殘酷地奪去了他的生命（巴圖被一輛汽車撞傷致死）。伴著長調(diào)音樂的漸入，場景自然地切換到其其格獨(dú)唱音樂會(huì)的彩排現(xiàn)場，這里展現(xiàn)了另一場和諧中的謬誤。為了更好地包裝推廣，其其格“恰如其分地”將長調(diào)音樂《金色圣山》與西洋管弦樂隊(duì)融合起來，效果是好了，卻也無形中將滋生長調(diào)音樂的蒙古草原游牧文化推向邊緣。同時(shí)，臺(tái)下的組織者也并非真正的知音，其其格的歌唱在他們看來只是一種想象的商品和欲望的投射，因而其其格雖自認(rèn)為“唱得不太好，但演出方很滿意，還簽訂了合同”。就這樣，其其格無奈地就范了，似乎她就要被納入城市現(xiàn)代性的系譜中，并催生出當(dāng)年“洋涇浜”外語似的文化碎片。巴圖的野性改變了一切。他不擅長音樂，卻反對(duì)妻子對(duì)自然的篡改；他懂馬，了解馬匹的習(xí)性，那匹馬術(shù)俱樂部桀驁不馴的小黃馬由此成了自己的精神支柱。當(dāng)他提出為馬“贖身”放生草原的意見后，他的領(lǐng)導(dǎo)以文化強(qiáng)者的口吻譏諷道：“你要知道這是在北京，沒有什么是搞不定的，那匹馬早晚會(huì)適應(yīng)的。包括人也一樣，你不是來北京四年了嗎？這不也挺好的嗎？”可巴圖堅(jiān)信“這里不是我的家”，為了那匹小馬，也為了自己，他最終付出了生命的代價(jià)。車禍后，其其格哭別了丈夫，卻仍擺脫不了商業(yè)演出的控制。片中為了彰顯現(xiàn)代通訊工具對(duì)人的掌控，哈斯朝魯獨(dú)具匠心地使用“座機(jī)—手機(jī)—門鈴”的音響連續(xù)性剪輯，并輔之以表現(xiàn)性布光和幻想片段，將其其格遭受的紛擾和不幸傳達(dá)出來。這一不幸隨后促成了她與現(xiàn)代性的一系列決裂：她在表演現(xiàn)場突然“失聲”。（與其說她是被迫失語，不如將其看作是一種身份的焦慮和對(duì)現(xiàn)代性的質(zhì)疑，正如此時(shí)她的內(nèi)心獨(dú)白：“雖然臺(tái)下坐滿了觀眾，可我都不知道在唱給誰。我的心空蕩蕩的，就好像唱歌的不是我?！保┧陂_車回家途中毅然將手機(jī)扔出窗外摔得粉碎，最后她將損壞的汽車遺棄在荒野（這也恰恰成了后工業(yè)時(shí)代產(chǎn)品輕薄易壞的明證）。拒絕城市，是否就意味著可以完全阻斷現(xiàn)代性的蔓延？哈斯朝魯?shù)溺R頭中充滿了疑慮——君不見那鱗次櫛比的工廠、橋梁上呼嘯而過的火車、筆直的公路、對(duì)蒙古文化一知半解的外國冒險(xiǎn)者不斷向草原深處延伸？在地球村急劇膨脹的今天，還有多少承載民族記憶的蒙古文化得以幸免？片中其其格夜宿草原小鎮(zhèn)，恰逢一個(gè)名曰“沙漠狼”演唱組合舉行露天演唱會(huì)。面對(duì)樂手花里胡哨的造型、嶄新锃亮的電聲吉他和“老婆老婆我愛你”的聒噪，其其格心事重重地將窗戶緩緩關(guān)上——可那刺耳之音依然隱隱約約地彌漫進(jìn)來。將自我塑造為文化，塑造身份身份其其格駕車返鄉(xiāng)的途中，發(fā)生了有意味的一幕，影片風(fēng)格也由此趨于曖昧。她在夢回童年的沉睡中被人喚醒，來者雖然素昧平生，但顯然把她當(dāng)作尊貴的客人，邀請(qǐng)她參加一戶蒙古族新人的婚禮。由此，在之后五分鐘的篇幅內(nèi)，哈斯朝魯基于并最終超越了其其格的視點(diǎn)，為我們奉獻(xiàn)了一場絕對(duì)蒙古風(fēng)格的婚宴奇觀。片中出現(xiàn)的飽含儀式感和原始萌動(dòng)的場面，無疑帶有一種民族志紀(jì)錄片的風(fēng)格。在蒙古長調(diào)的低徊相伴中，攝影機(jī)經(jīng)由不同的空間運(yùn)動(dòng)模式——以俯拍的禮法威權(quán)性的全景和步調(diào)緩慢而夢幻般的搖攝為主——詳細(xì)地記錄了參與婚禮的蒙古族人的表情、衣著、儀態(tài)、習(xí)俗，好像他們不是為了這部片子的演出而演出似的。盡管很早便有論者指出，歌舞、祭祀和宗教場面向來便是少數(shù)民族影片敘事結(jié)構(gòu)中不可缺少的部分，但《長調(diào)》此處的紀(jì)實(shí)性，卻并非來自外族人凝視（gaze）的目光。在婚禮段落的大部分時(shí)間里，攝影機(jī)的視野，不是從劇中某一角色的觀點(diǎn)出發(fā)，因而排除了觀察者/被觀察者的對(duì)立關(guān)系；在新人向其其格敬酒時(shí)，其其格在虛構(gòu)敘事的層面縫合了紀(jì)實(shí)性背后的民族意識(shí)，她和攝影機(jī)背后的哈斯朝魯此處的“自我書寫”也由此替代了一些民族志紀(jì)錄片中“想象的異邦”（imaginaryother）的呆滯面孔?；槎Y的場景既可以被看作是一個(gè)獨(dú)立的紀(jì)錄片段落，同時(shí)它也與影片整體的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格渾然一體，但哈斯朝魯高度技巧化的電影語言離散了純粹的機(jī)器客觀記錄，從而使影片更加貼近紀(jì)錄情節(jié)?。╠ocumelodrama）似的雜糅傾向。還有哈斯朝魯在處理音響時(shí)的連續(xù)性剪輯，這是十分好萊塢式的幻覺處理技法；而在其其格意欲自殺的段落中，煤氣泄漏的嘶嘶聲、老額吉在手機(jī)中對(duì)兒媳的撫慰以及遠(yuǎn)方天際間浮動(dòng)的一縷長調(diào)構(gòu)成了色彩迥異的垂直蒙太奇——正是在這同一個(gè)敘事片段中，哈斯朝魯混雜了不同的時(shí)空坐標(biāo)，把人生的殘酷與美好的理想并置起來，從而呈現(xiàn)出豐富多元的內(nèi)涵。駱駝與人的對(duì)比也是片中極富煽情性的一筆。那只小駱駝出生后便失去了母親，它每天跑到母駝的墳前嗚咽，那痛苦的哀鳴像極了其其格失聲后暗啞的長調(diào)。也正是這由心生發(fā)出的長調(diào)，在影片結(jié)尾喚來了村長家母駝的奶水，為小駱駝?wù)业搅诵碌哪赣H，也讓其其格感悟到自我的新生。除了敘事上的對(duì)接，駱駝在更深層面上還攜帶了蒙古族深厚的民族記憶：它是尋回一代天驕成吉思汗的向?qū)?，也是凸現(xiàn)蒙古民族身份和主體性的真神。影片多次呈現(xiàn)了其其格的幻覺片段，為《長調(diào)》增添了些許綿長抒情的調(diào)子，但在最后的一次幻覺片段中，其其格面對(duì)部落駱駝大賽的火熱場景和無盡延綿的生命力，思緒不禁飛回那蒙古民族金戈鐵騎橫掃六合的時(shí)代——正是在這歷史神話的記憶與再造中，一個(gè)民族得以久存。我們由此甚至可以斷言，《長調(diào)》一片所呈現(xiàn)的紀(jì)實(shí)性遠(yuǎn)非哈斯朝魯關(guān)注的核心。蒙古民族在片中的塑造，已經(jīng)參與了威權(quán)文化傳統(tǒng)下有關(guān)民族主義和國家主義的重新論述。當(dāng)代民族志研究者已經(jīng)清晰地意識(shí)到，少數(shù)族裔“再次走進(jìn)文藝圖像，其所揭露的真實(shí)性已非主要問題，而重要的是藉此闡明族群疆界不但與自我的族性認(rèn)同相關(guān)，還要與回憶、想象關(guān)聯(lián)”，因?yàn)椤盎貞?、想象是一弱勢種族表達(dá)存在的主要方式”。3長調(diào)民歌分別以主客觀的呈現(xiàn)方式，組成全片配樂的主體（亦有少量的原創(chuàng)配樂），它既是敘事的推動(dòng)力量，更是族性意識(shí)的承載體。值得注意的是，哈斯朝魯對(duì)長調(diào)的擇選顯然同樣違背了“真實(shí)至上”的美學(xué)觀。阿拉坦其其格（其其格飾演者，本身即為著名聲樂家）演唱的《金色圣山》屬于古樸深沉的阿拉善流派，哈扎布演唱的《小黃馬》則是錫林郭勒流派的代表作，至于烏云蘇都演唱的《黑駿馬》則屬于長調(diào)最早享譽(yù)世界的呼倫貝爾流派，而影片拍攝于內(nèi)蒙古西南部的鄂爾多斯，這里的長調(diào)風(fēng)格又迥異于錫林郭勒流派……4然而，我們卻無需批評(píng)哈斯朝魯?shù)摹笆殹?，畢竟在他的攝影機(jī)看來，《長調(diào)》絕不僅僅只屬于某一片草原。民族文化的傳承對(duì)《長調(diào)》影像形式的考量揭示了影片的反現(xiàn)代性主旨和民族志內(nèi)核——當(dāng)然，這并非意味著哈斯朝魯對(duì)開放和技術(shù)的排斥。恰恰相反，正是由于習(xí)得現(xiàn)代文化和技術(shù)，他才有了用攝影機(jī)鏡頭自我書寫民族志的能力。讓他真正憂慮的，是少數(shù)民族文化面對(duì)現(xiàn)代性社會(huì)時(shí)的無力、蛻變和自我矮化（self-subalternization）。如此，重回滋養(yǎng)民族文化的故土，尋求自我書寫的權(quán)力，成為少數(shù)民族文化工作者的當(dāng)務(wù)之急。那么，在少數(shù)民族確立自我身份和文化主體性的過程中，我們又如何看待它們與當(dāng)下主導(dǎo)的現(xiàn)代性文化之間的關(guān)系呢？民族志的自我書寫又同國家主義的建構(gòu)有何聯(lián)系呢？我們先來關(guān)注一下美國。在這個(gè)盎格魯—新教文化占絕對(duì)優(yōu)勢的國家中，少數(shù)族裔通常被置于熔爐中鍛造成統(tǒng)一的“想象的社群”。因此，當(dāng)瑪麗·貝爾特蘭在分析晚近城市動(dòng)作片中多元族裔明星（如李連杰、文·迪塞爾）逐漸被主流文化認(rèn)可的現(xiàn)象時(shí)，曾一針見血地指出，這種表面的種族性消解（racelessness）抑或文化“色盲癥”（colorblindness）背后，“依然呈現(xiàn)了一種白人中心主義的視角和白人先天優(yōu)越的觀念”。5新西蘭的情況有所不同，美國是多元族裔向傳統(tǒng)白人聚居區(qū)的遷徙、擴(kuò)散，新西蘭則是一個(gè)強(qiáng)勢民族文化越洋而來，世代生長的原住民由此淪為文化的“他者”。因此，在新西蘭的很多電影中，外來白種人常常是以見證者（witness)的身份，承擔(dān)著啟蒙和教化的目的；即便是《鯨騎士》（WhaleRider）這樣的晚近作品，處理原住民題材時(shí)，誠懇有余，但是仍然無法擺脫“白種人建構(gòu)原住民形象”這個(gè)思考的困境。而該片之所以在歐美大受歡迎，以600萬紐元（約750萬美元）獲取全球市場4100萬美元的票房回報(bào)，也正因?yàn)槠心俏?2歲的毛利族女孩恰恰符合了典型白種人的競爭至上、性別意識(shí)和價(jià)值觀念。而中國與美國、新西蘭的差異性在于，各個(gè)族群之間有著各自較為固定的棲息地（所謂“大群居、小聚居”），較少有遷徙流動(dòng)的現(xiàn)象。如此，便相對(duì)影響了多元文化間的雜糅、互動(dòng)、融合。因此在《長調(diào)》中，蒙古族的民俗文化在北京便多少顯得有些水土不服。隨著中華帝國數(shù)千年間的政治更迭和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，占人口絕對(duì)主體地位的漢民族在文化方面占據(jù)了長久的威權(quán)地位，并不斷地把少數(shù)民族文化納入到國家主義的整體構(gòu)建中來。而少數(shù)民族電影在展示一個(gè)國家的民族文化多樣性的同時(shí)，也負(fù)載了電影人對(duì)本民族文化生存境遇的深沉思考。在近期的兩部蒙古族電影——塞夫、麥麗絲的《天上草原》（2002）和寧才的《季風(fēng)中的馬》（2003）中表現(xiàn)得尤為突出。他們或是用高度情節(jié)劇式的手法，展示蒙古民族的家庭生活和質(zhì)樸思維，或是以紀(jì)實(shí)的方式凸現(xiàn)因草原連年沙化、牧民不得不退出草場遷往城鎮(zhèn)的現(xiàn)實(shí)。與《長調(diào)》相仿的是，這兩部電影的創(chuàng)作者也或多或少地抒發(fā)了他們對(duì)現(xiàn)代性文明的省思、對(duì)本民族文化傳承的隱憂。這其實(shí)不僅僅是蒙古族自身的困惑，在全球化、引擎搜索和信息爆炸的今天，這也是包括所有中國人在內(nèi)的世界性困惑。身處傳統(tǒng)與現(xiàn)代的鴻溝之間，我們的目光到底要投向何方？或者如安東尼·吉登斯所疑惑的——“我們，作為整體的人類，究竟在什么程度上能夠駕馭那頭猛獸？或者至少，能夠引導(dǎo)它，從而降低現(xiàn)代性的危險(xiǎn)并增大它所能給予我們的機(jī)會(huì)？”6我想，