華北文化與當(dāng)代文學(xué)的通俗化袁犀論

華北文化與當(dāng)代文學(xué)的通俗化袁犀論

20世紀(jì)40年代，袁濟(jì)是中國(guó)北方抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的著名作家。他是“新進(jìn)作家集”的主編，也是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)區(qū)重要的文學(xué)成就之一。袁犀的創(chuàng)作始于1935年,那時(shí)他不過(guò)是個(gè)十三歲的初中學(xué)生,然而他早年的那些短篇所顯示的心理氣質(zhì)和寫作技巧似乎已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一個(gè)少年作者的水準(zhǔn)。從《泥沼》到《時(shí)間》,即從1941年10月到1945年6月的短短四年間,袁犀出版了五部小說(shuō)集①,它們風(fēng)格相承又各具特征,在淪陷區(qū)乃至新文學(xué)發(fā)展的歷史進(jìn)程中,都有不能低估的價(jià)值。本文即試圖對(duì)袁犀及其創(chuàng)作進(jìn)行一次歷時(shí)性的描述與把握。一、基于作品特征的共同現(xiàn)實(shí)性“事變”導(dǎo)致華北文化階層人士大舉內(nèi)遷。留下來(lái)的,或因保守氣節(jié)而閉門讀書,不再涉足書房外的是非之地,或是初出茅廬的文學(xué)青年。后者對(duì)于文學(xué)的理解,對(duì)于自身文學(xué)素養(yǎng)與才能的發(fā)掘和培養(yǎng)、鍛造都較有限。1938年至1940年被時(shí)人稱為北方文藝史上的“空白的一頁(yè)”:“在這個(gè)時(shí)期里的作品,的確離不開風(fēng)花雪月的歌詠,使小品散文風(fēng)行一時(shí)?！麄冸m曾要求文藝的建設(shè),也曾開過(guò)座談會(huì),然而那只是空洞的呼喚,銜接不了過(guò)去的傳統(tǒng),也不能真實(shí)地打開一條道路?！弊髡吆妥x者的都不成熟使新文學(xué)出現(xiàn)新的“通俗化”現(xiàn)象。袁犀的《泥沼》即出現(xiàn)在這樣的歷史背景下。袁犀的創(chuàng)作始于東北,《泥沼》集基本是他東北時(shí)期的作品。在某種意義上,可以說(shuō),袁犀是從關(guān)外給華北文壇帶來(lái)了新氣息。在1931年已淪為“滿洲國(guó)”的東北的文壇,不曾為閑適小品、何其芳體散文和言情小說(shuō)所淹沒(méi),技巧或許粗率,題材或許缺乏提煉,但其精神格調(diào)卻總是以蓬勃充沛為主旋律的,沒(méi)有容與斂視的士人氣。在當(dāng)時(shí)已有人撰文指出:“滿洲”作家的作品,充滿了“‘生’之意味的追求。對(duì)于‘生活’的憧憬,留戀,探索,和把握,雖由各種不同的角度出發(fā),然而卻都是勇敢的,大膽的,積極的”,“作家敢于大膽的正視生活,——現(xiàn)實(shí)的生活——,對(duì)這生活他發(fā)出歌頌,贊揚(yáng),喜悅,或惡憎,吼叫和憤懣,這就是人性的流露與偉大的劃時(shí)代作品的根本精神”,作為“滿洲來(lái)的作者”之一,袁犀顯示著這樣一種“共同的特點(diǎn)”?！赌嗾印芳杖肓似邆€(gè)短篇。正如《遙遠(yuǎn)的夜空》中的主人公所感到的一樣,作者袁犀意識(shí)到自己身處一個(gè)“偉大的時(shí)代”,而現(xiàn)實(shí)卻似無(wú)涯的“泥沼”,是一種“卑污的生活”,其間形成的強(qiáng)烈反差,使他的靈魂在痛苦中掙扎。然而他正視這一現(xiàn)實(shí)處境,他就寫這“人生”,為在這“泥沼”中沉淪的和不甘沉淪的人們?cè)煨?。在一個(gè)“感情麻痹”,“大部分作家都患著神經(jīng)衰弱癥”的歷史時(shí)期,“我們與其希望產(chǎn)生一個(gè)袁中郎,寧可產(chǎn)生一個(gè)具有偉大人格的歌德,一個(gè)同情于‘被侮辱與被損害的’的陀斯妥耶夫斯基還有用一點(diǎn)”,袁犀仿佛就為這一焦灼的呼喚而到來(lái)。那些一無(wú)所有的工人和為生存而賣身的女人(《鄰三人》、《十天》、《一只眼齊宗和他的朋友》),那些一出校門即被嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)打擊著的青年(《遙遠(yuǎn)的夜空》、《泥沼》),那些在單調(diào)與貧寒中掙扎著又懷著美好夢(mèng)想的漁家孩童(《海岸》),那些為自己的生存而茍且著卻又妨害了他人生存的小高利貸主、假女巫(《母與女》),都是生活于社會(huì)底層的渺小人物,然而正是他們的生存顯示出這一時(shí)代真實(shí)的生活形態(tài),那是生命被傾軋、靈魂被玷污的真實(shí)。這是拋棄了游戲消遣態(tài)度而嚴(yán)肅地看取人生、表現(xiàn)人生的“血淚”文字,我們?cè)谶@里似乎看見了五·四時(shí)代的長(zhǎng)長(zhǎng)投影。是由于年輕的作者深受新文學(xué)滋養(yǎng),還是由于類似的歷史情勢(shì)呼喚著類似的歷史轉(zhuǎn)換者?和五四時(shí)代的作家一樣,袁犀不僅描寫底層人物苦難的現(xiàn)實(shí)生活,而且描寫著他們掙扎與反抗的精神品格。他們或者遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)去尋找新的生活,或者以損害自身的方式忍辱負(fù)重,或者逐漸在成熟著、萌生著“改造”生活的人生理想。對(duì)于現(xiàn)實(shí)的正視與對(duì)人物反抗精神的表現(xiàn),使《泥沼》集顯露著“人生派”文學(xué)的種種印記?！赌嗾印芳话悴捎玫谝蝗朔Q“我”敘事,敘事人“我”只是人物生活的見證者、同情者,他并非每一篇中的主人公,但卻是整個(gè)作品集的主人公:這是一個(gè)嚴(yán)肅而忠實(shí)地觀察、體味和思考著生活并且尋求其意義與路向的探索者形象。來(lái)自郁達(dá)夫的敘述方式(袁犀曾極喜愛郁的小說(shuō))在袁犀這里得到了改造:雖然袁犀之“我”與郁達(dá)夫之“我”體驗(yàn)著同樣的內(nèi)心激情,但后者直接就是每一作品的主人公,傾向于主觀表露與抒發(fā),前者則表現(xiàn)出對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的極大關(guān)注,他描述經(jīng)由其主觀發(fā)現(xiàn)的客觀。由此我們一方面看到了袁犀的“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”,但同時(shí)我們也可反過(guò)來(lái)看到,穿越其差異性的表層,袁犀倒是和郁達(dá)夫有著更內(nèi)在的一致性,那個(gè)成為整個(gè)作品集主人公的“我”顯示的最后意義是他對(duì)于自我存在、對(duì)于自我存在于其中的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的高度敏感與表達(dá)的渴望。這在本集的最末一個(gè)短篇《泥沼》中得到了清晰的昭示。周成海和李邁倫這兩個(gè)動(dòng)亂時(shí)代的苦悶青年,對(duì)于人生曾經(jīng)有過(guò)共同的認(rèn)識(shí),但是那只是學(xué)校教育給他們的“空想”,在現(xiàn)實(shí)這“地獄”、“泥沼”里,他們舉步維艱。李邁倫的敏感天性使他意識(shí)到自己困窘和無(wú)力,他夜不能寐地處于內(nèi)心的焦灼與混亂之中。除了憤懣、哀嘆、矛盾、惶惑之外,他唯一的自救之舉就是抓住一個(gè)放蕩女人象抓住一棵“救命稻草”,沉倫在情欲的忘我狀態(tài)里,并終于因此招來(lái)了滅頂之災(zāi)。不象李邁倫這樣“想的那么多,那么復(fù)雜”的“單純”的周成海,有著堅(jiān)強(qiáng)樂(lè)觀的天性,他找到一個(gè)農(nóng)場(chǎng)和農(nóng)夫們一起勞作,生活對(duì)他來(lái)說(shuō)已不是一片泥沼,它充滿了新鮮的樂(lè)趣,生活的希望正在與日俱增。袁犀在這里指出的出路與其說(shuō)是對(duì)五·四以來(lái)“平民化”意識(shí)形態(tài)傳統(tǒng)的繼承,毋寧說(shuō)是來(lái)自中國(guó)古代思想傳統(tǒng)的方式,即回到土地、回到生存的基本狀態(tài)(用周成海的話說(shuō)即“種出自己要吃的糧食來(lái)”),以躬耕隴畝,粗食褐衣,閑話桑麻這一素樸、壯健的生活形態(tài)為人生理想,追尋已然遠(yuǎn)逝的“自然的生活”以對(duì)抗傾軋多變而且穢污的現(xiàn)代夢(mèng)魘。袁犀也終于找到了屬于自己的“主題”:對(duì)于現(xiàn)代知識(shí)者痛苦心靈的展現(xiàn)與批判,對(duì)現(xiàn)代黑暗給人類心靈造成的極端壓抑狀況的揭示。這一“主題”在《泥沼》之后的寫作中將不斷復(fù)現(xiàn)與展開。把《泥沼》放在袁犀的整個(gè)創(chuàng)作歷程中看,它向“人”的內(nèi)心深處的切入,又顯示出似乎有別于“人生派”的精神追求與風(fēng)格,預(yù)示著新的發(fā)展。二、人生態(tài)度與道德立場(chǎng):“為人類“做什么”的思考1941年至1944年,是袁犀創(chuàng)作道路上的高峰時(shí)期?，F(xiàn)實(shí)環(huán)境的險(xiǎn)惡使他感到“內(nèi)心痛苦勝生活上痛苦千萬(wàn)倍。我拼命地寫,一方面因?yàn)槌鲇趷酆?一方面這種純粹文學(xué)的精神活動(dòng),能使我忘記環(huán)境,遺忘自己。當(dāng)時(shí)純是一種沉緬于文學(xué)中的狀態(tài),純是為自己的解脫而寫作”,這種寫作狀態(tài)“純粹是一種瘋狂,由苦悶產(chǎn)生的瘋狂”。這期間他出版了短篇集《森林的寂寞》,長(zhǎng)篇《貝殼》,同時(shí)進(jìn)行三個(gè)長(zhǎng)篇的寫作(《鹽》,即《面紗》;《結(jié)了冰的?！泛汀夺屽取?均未完稿),并進(jìn)行了短篇小說(shuō)形式的新嘗試,這批小說(shuō)于1945年結(jié)集為《時(shí)間》出版。為了分析的便利,《時(shí)間》將在本文下一部分討論。以寫作作為基本生活方式成為淪陷區(qū)一批青年作者的共同特征,并且使他們與二、三十年代的前輩作家區(qū)別開來(lái)。由此而引出的創(chuàng)作觀念與寫作心態(tài),為我們把握他們的精神產(chǎn)品,提供了一個(gè)最佳視角。這里,還需要強(qiáng)調(diào)他們的“同”中之“異”。在東北、華北和“孤島”都有大量寫著輕松詼諧靈巧的愛情小品、趣味文字一類“人生相聲”和近乎柴米油鹽加婚姻的“人生應(yīng)用文”的作者,對(duì)于他們而言現(xiàn)實(shí)的變遷不曾有震撼的意義,他們以平和的態(tài)度平靜地活著,也以這種姿態(tài)寫作。又有另一類作者,“變遷”首先激起的是‘人世滄?！边@一超越性體驗(yàn),是由無(wú)數(shù)次“繁華”的更迭看出了“浮華”這一凄涼本質(zhì),對(duì)于這一類寫作者而言,當(dāng)下之“變”相對(duì)于滄海桑田或許是過(guò)于微不足論了,你從他們的筆下因此看見了“哲理”,悟出了“恒?！?。袁犀卻要在黑暗之“中”尋出路來(lái),他正視被掩埋在“黑暗”里這一生存的現(xiàn)實(shí),他首先要反抗的就是這“掩埋”。在《貝殼》《面紗》與《森林的寂寞》中,你不難感覺和捕捉作者于陰郁而污濁的現(xiàn)實(shí)中所產(chǎn)生的可怕的沉重感和渴望擊碎這現(xiàn)實(shí),找到一個(gè)哪怕狹窄的出口的迫切心聲。在人生態(tài)度上,袁犀是一個(gè)徹底的“現(xiàn)實(shí)主義”者。1940年前后整個(gè)淪陷區(qū)曾出現(xiàn)對(duì)東西方文化的反思,盡管其中也包含有為日本軍國(guó)主義的侵略政策服務(wù)的一面,但也確有發(fā)人深省的思考,而來(lái)自年輕一代的反思,卻是真正嚴(yán)肅、正直而且有著真實(shí)的心靈痛苦的;關(guān)于五·四以來(lái)的“西化”以及民族痼疾究竟塑造了怎樣一代“時(shí)代青年”,是他們最為沉重地在探索的問(wèn)題,袁犀無(wú)疑是其中之一。在《<貝殼>前記》中袁犀曾表示:“在這本小說(shuō)里,我寫了些知識(shí)青年男女的生活,寫著他們?cè)鯓釉谏罾锍聊?寫著他們的思想的混亂和迷惑,善變與矛盾。由于他們的教養(yǎng)造成他們的痛苦,由于他們的知識(shí)作成的罪惡,并且人性的丑惡的一面是怎樣的被人類的教育程度以及現(xiàn)代生活所掩飾而伸張著”,——對(duì)“知識(shí)”(尤其是教育)的批判以及對(duì)“人性”的批判,構(gòu)成袁犀這一時(shí)期小說(shuō)的基本主題。袁犀曾欲把《貝殼》題為《蒼白的人們》,書前題記小詩(shī):“昨夜/海歌唱著/優(yōu)雅的死之歌/今朝/殘留在沙上/這些貝殼”,也隱喻了“貝殼”的本體意義;可以說(shuō),“貝殼”就是這一群青年知識(shí)者的形象:“五·四”的海潮已成昨夜之歌,他們被那海潮裹挾而出,終又被遺棄在現(xiàn)實(shí)的沙灘上?！拔濉に摹睍r(shí)代的重大思想成果就是人的發(fā)現(xiàn)和自我的發(fā)現(xiàn),然而在一個(gè)缺乏足夠的同質(zhì)力量以支撐這一成果并保證它自然健康生長(zhǎng)的社會(huì)歷史文化環(huán)境里,它結(jié)出的難免不是一枚精神苦果:心靈與現(xiàn)實(shí)之間的撕裂;并且,接受這一思想影響的青年自身亦可能不健康、不完美,他們和舊的文化傳統(tǒng)聯(lián)系更緊密,于是“民主主義適足以養(yǎng)成自私自利”之類結(jié)局亦可能悲劇性地發(fā)生。當(dāng)時(shí)具有自覺左翼理論傾向的批評(píng)者上官箏認(rèn)為《貝殼》從一定意義上看是一部“諷刺小說(shuō)”⑩,這一看法敏銳地捕捉住了袁犀反省與批判的態(tài)度,并且意識(shí)到它既針對(duì)知識(shí)階層,又包含了作者對(duì)其自身的審視。在道德立場(chǎng)上,袁犀堅(jiān)持了“規(guī)范”的裁判標(biāo)尺;在思想立場(chǎng)上,袁犀對(duì)于筆下諸人物包括被上官箏稱之為“象一筐腐爛的蘋果”似的人物,都寄予著同情與理解。在他對(duì)小說(shuō)主人公李玫姐妹矛盾心理的傳達(dá)中,你不難察作者曾經(jīng)或正在經(jīng)歷著類似的心理歷程。有研究者指出:“在這部小說(shuō)中,不僅沒(méi)有任何親日跡象,而且有證據(jù)表明我們可以把它當(dāng)作對(duì)西方思想如何被轉(zhuǎn)變成一種致使某些中國(guó)人無(wú)力抗日的思想這一問(wèn)題的敘述來(lái)解釋。這部小說(shuō)可以僅只立足于討論西方思想在中國(guó)思想中所扮演的角色,但這一立足的根基卻實(shí)在并不牢固。這是一個(gè)重大的主題,但作者對(duì)這一主題的處理是不清晰的”,這一理解無(wú)疑是很有見地的?？梢哉f(shuō),袁犀的所長(zhǎng)不在于在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)關(guān)系中展示人物;通過(guò)心靈的真實(shí)展示人物“靈魂的搏斗”,描繪那些熱情不安分的心靈的矛盾痛苦狀況,才是袁犀的激情所向。此期袁犀的成功之作,因此并非引起廣泛反響的《貝殼》《面紗》,而是鮮為人言及的《森林的寂寞》?！渡值募拍分谐讹L(fēng)雪》作于1939年外,其余幾篇均為1941年4月至1943年8月間的作品,表現(xiàn)了袁犀對(duì)“人類”近乎悲觀的認(rèn)識(shí),這正是表明,袁犀對(duì)“人生”的觀察與把握,已由“現(xiàn)實(shí)”的層面,上升到更具有形而上意義的“人性”的層面。在他看來(lái),“人類實(shí)在是最卑劣的根性的所有者,而近代文明補(bǔ)助了人們的行為或是意識(shí)的犯罪”,對(duì)于因知識(shí)與教育而益加惡化的那些“卑劣的根性”,他表現(xiàn)出極端的冷漠和鄙視。在這樣的心態(tài)下,袁犀要求自己控制感情,以一種冷靜的外形出現(xiàn)于世人之前:“人類有一種可怕的情感,那就是濫施的情熱。在今世,我必須萬(wàn)分珍惜。倘若我果能用我自己的情感而把自己隱藏起來(lái),那真是我無(wú)邊的幸?！??！渡值募拍芳窗堰@種“用我自己的情感而把自己隱藏起來(lái)”的人生態(tài)度外化為一種審美的風(fēng)格。這是直接源自袁犀的自我生命體驗(yàn)的風(fēng)格14,與外在的“節(jié)制”、“規(guī)范”一類美學(xué)觀念的教示無(wú)關(guān)。在這里袁犀既采取純粹客觀的敘事方式,又使這一方式始終處于一個(gè)統(tǒng)一的敘述者的價(jià)值觀籠罩之下,仍然是《泥沼》中的那個(gè)“我”,然而更加冷靜和深刻。抒發(fā)與隱藏,激情與平靜,這一風(fēng)格本身已然深深刻劃著一個(gè)靈魂動(dòng)蕩之后的印痕。知識(shí)和教養(yǎng)極大地“豐富”了人的心靈世界,包括使人體驗(yàn)到更深廣的痛苦以及使人性的丑陋方面益加可憎,《森林的寂寞》表現(xiàn)了這兩方面的內(nèi)容。《鎮(zhèn)上的人們》中的靳太太和劉靜宜,《蟲》中的藤澤滿兄弟和魏萊,《露臺(tái)》中的兩個(gè)原本是大學(xué)教授和詩(shī)人的瘋子,《森林的寂寞》中的靳濟(jì)光,《人間》中的李舒若,都是一些“精神的受難者”,在精神氣質(zhì)上表現(xiàn)出一種共同特征,即對(duì)于現(xiàn)實(shí)的深刻不滿和改變自身處境的渴望。曾經(jīng)是女學(xué)生的靳太太不滿于靳文福的“窩囊”,而以絕望的、暴烈甚至刻毒的態(tài)度苛待于他;劉靜宜懷著少女的夢(mèng)想渴望一種純潔的富于活力的生活卻最終選擇了靳文福一起出走;兩個(gè)瘋子以自我人格的分裂徹底與現(xiàn)實(shí)決裂;滕澤滿喜歡看火車,“喜歡看火車飛馳時(shí)的那種勁兒”滕金“神情憂郁,非常不喜歡說(shuō)話,常常象在思索”,人們說(shuō)他是“不滿于這種生活”,是“一個(gè)很有心的人,有心人的神情,往往是那樣的”,他最終不辭而別;靳濟(jì)光厭棄了都市后遁跡于千里外的森林,希望在自然的生活中發(fā)現(xiàn)真正的人生。然而在自然中又有著“勉強(qiáng)忍耐的寂寞之感”,對(duì)于那些木筏上的漢子,他們之間保持著巨大的距離,于是他最終只能重返都市。靳濟(jì)光這種“對(duì)于一切都不能和諧”的困窘心態(tài),比之那種充滿希望的“單純”,更真實(shí)地顯示出在一個(gè)不正常的黑暗時(shí)代里人們的生存困惑。當(dāng)然,即便在那些充滿希望和熱情的人們那里,現(xiàn)實(shí)的傾軋遠(yuǎn)比他們的掙扎更強(qiáng)有力,它是這個(gè)世界的主導(dǎo)力量,充滿了毀滅感。從整體上說(shuō),《森林的寂寞》集所描述的是環(huán)境對(duì)于人的勝利,是人的被曲扭、被擠壓和被吞噬的悲劇。另一類人物,是如康又汾一樣徹底墮落的作惡者(《蟲》),如劉宗嫻女士一樣混合著新舊道德的渣滓而成的“新女性”的怪胎(《一個(gè)做母親的》),如李繼祖一樣永遠(yuǎn)不能擔(dān)當(dāng)為父為夫之責(zé)的所謂男性(《廢園》),卻在這污濁人生里“如魚得水”。而曾給袁犀帶來(lái)聲譽(yù)的《人間》里的人物,如小說(shuō)女主人公所說(shuō),生命已經(jīng)“完全萎縮,他們極力把自己隱藏起來(lái),或是要縮得極小極小,不知怎樣才是!他們是白癡,然而他們還悔恨自己為什么不是白癡”。這些“完全萎縮了”的人們蜷縮于私欲的陰暗世界里做著鬼鬼祟祟、患得患失、茍延殘喘而又自標(biāo)高潔的勾當(dāng)。就是這樣一群“自己認(rèn)為了不起,其實(shí)是無(wú)所適從,庸俗而且困惑”的無(wú)聊加無(wú)恥的人物,主導(dǎo)了《人間》的作品世界也構(gòu)成著現(xiàn)實(shí)的人間世界;這“人間”只是一個(gè)可怕的卑瑣“人間”,一個(gè)人性的魍魎之域。當(dāng)時(shí)有讀者說(shuō)《人間》揭示了“小市民的知識(shí)分子”即所謂“不長(zhǎng)進(jìn)的知識(shí)者”的空虛陰暗的靈魂,應(yīng)該說(shuō)這也是對(duì)于普遍現(xiàn)實(shí)的觀照,是我們前文提到的“人間的寫實(shí)”,其“真實(shí)”正來(lái)自對(duì)于人物靈魂的深刻剖示。對(duì)于人類心靈世界的關(guān)注與揭示,尤其是對(duì)病態(tài)反常形態(tài)的高度洞察力——由此表現(xiàn)出“靈魂的深”與復(fù)雜性,使袁犀的寫作在總體上顯示出陀斯妥耶夫斯基式的風(fēng)格特征。三、自然生態(tài)的內(nèi)在表現(xiàn)—《時(shí)間》及其他1942年前后,文藝大眾化問(wèn)題在華北淪陷區(qū)同樣成為文壇的一項(xiàng)重要論題,袁犀卻對(duì)于這類討論始終保持沉默,其原因一是袁犀對(duì)當(dāng)時(shí)的批評(píng)家極端蔑視,認(rèn)為他們不是“真正的文學(xué)者”;對(duì)于團(tuán)體化、組織化的文學(xué)活動(dòng),他也表示出相當(dāng)?shù)睦淠?以為“文學(xué)者不是存在于‘文學(xué)團(tuán)體’里的。文學(xué)者存在于‘文學(xué)’里”。顯然他有著自己的文學(xué)觀并且堅(jiān)持著自己對(duì)于“文學(xué)”的理解。從《泥沼》到《時(shí)間》,袁犀對(duì)“文學(xué)”始終追求不懈,我們所說(shuō)的“風(fēng)格相承又各具特征”,也就是在這一意義上而言。在《森林的寂寞》集中,我們已然隱約可見袁犀在思維的內(nèi)容及其方式上,正逐漸擺脫對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的狹隘關(guān)注而取得了更為廣闊的、有一定歷史縱深感的思想視野,表現(xiàn)出對(duì)于整個(gè)人類文明的歷史、對(duì)人的心理歷史、對(duì)人的生存狀態(tài)以人的深層意識(shí)的深刻理解與形上思索;在小說(shuō)文體上,則相應(yīng)表現(xiàn)出對(duì)小說(shuō)形式諸因素的自覺意識(shí)與風(fēng)格追求。假如說(shuō)在《森林的寂寞》集中袁犀的如上思索與其表達(dá)顯得相當(dāng)嚴(yán)肅沉重、明亮而熱情,那么在《時(shí)間》則相對(duì)地顯出嘲諷、陰郁和“頹廢”,人物形象與環(huán)境都趨向非現(xiàn)實(shí)的“虛設(shè)”因而顯出“神秘化”、象征化色彩,有著濃重的后期浪漫主義和現(xiàn)代主義意味。即如以“時(shí)間”來(lái)命名這個(gè)短篇集,即包含了袁犀對(duì)于“歷史”、“歷史”中的人生以及“文學(xué)”的認(rèn)識(shí):“我們常常喜好說(shuō)的‘歷史’,原不過(guò)是時(shí)間的堆積。我這一本小書,是我的生命的記錄,生命也只是時(shí)間的連續(xù)。而我們都在受時(shí)間的試煉,想要超越了它是不可能的。然則,時(shí)間是苦惱而已。苦惱的自覺便是時(shí)間賦予生命的意義”,而“苦惱的自覺豈不就是文學(xué)嗎?”在袁犀看來(lái),歷史和生命都只是時(shí)間的綿延,生命的意義在于于時(shí)間的綿延中所獲得的體驗(yàn),表達(dá)這一生命體驗(yàn)的東西就是文學(xué);生命于時(shí)間中的基本體驗(yàn)是“苦惱”,是對(duì)于自身之局限性的意識(shí)和對(duì)終極意義的關(guān)懷與畏懼,因此文學(xué)表達(dá)的基本內(nèi)容是生之苦惱?！妒终取泛汀都t裙》、《絕色》講述幾個(gè)都市人物的心理病態(tài)的故事?！岸际小北旧砑词且粋€(gè)病態(tài)的存在,它被描寫成一個(gè)驕奢淫逸、卑劣無(wú)恥、麻木遲鈍而且磨蝕著人的棱角的可怕世界,在這里人人都變得跌跌撞撞、裝瘋賣傻、醉眼朦朧,失去了嚴(yán)肅方正的生活態(tài)度。小說(shuō)人物的心理病態(tài),正起源于這種可怕的“都市”處境與他們內(nèi)心雖被遮蔽但依舊保存完好的人類良心之間的劇烈沖突。孱弱的神經(jīng)衰弱癥患者金卓在面對(duì)一個(gè)驚人美麗的女人馬霞時(shí),為她的美貌所震動(dòng),也為她看透世情、擺脫一切道德觀念束縛后選擇的放縱、享樂(lè)的生活方式所震驚,不僅在肉體的(性的)對(duì)比中覺察到自己的弱者地位,并且更悲劇地覺察到馬霞的生活方式是這個(gè)變態(tài)時(shí)代的強(qiáng)者的姿態(tài),是“合于時(shí)宜”的,這使他所信奉的良心與道德同樣處于劣勢(shì),因此他最后不禁揮起他的手杖——這個(gè)文明的象征,而今成為為文明自身的價(jià)值而戰(zhàn)的武器——猛力擊打在馬霞充滿誘惑的肉體上。然而金卓所代表的文明自身又是虛偽而衰弱的?！笆终取痹诮鹱窟@個(gè)不堪一擊的神經(jīng)衰弱者手中,本身就是一種“偽裝”,是對(duì)一個(gè)人生跛行者的勉強(qiáng)撐持。直接導(dǎo)致金卓的最后“壯舉”的也并非對(duì)于道德良心的自覺捍衛(wèi),而是由于在與馬霞的健壯豐美的身體的對(duì)比中,“他漸漸被一種復(fù)雜的感情支配了,他惱怒,嫉恨,慚愧而且懦怯”,因而“他起了一種殘忍的意欲,他自暴自棄的,報(bào)復(fù)的用手執(zhí)起放在身邊沙上的他的粗大的手杖”,金卓的心理和舉動(dòng)最終恰恰暴露了他實(shí)質(zhì)上的非良心非道德:所謂“文明”,僅僅是外在于這一類人物心靈的一種矯飾而已。在這里我們看到了袁犀在對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)的“都市”處境的批判之后對(duì)于人類文明自身的真實(shí)形象及其意義價(jià)值的質(zhì)疑態(tài)度?！都t裙》和《絕色》試圖尋找一種獲得真正的良心道德的有效途徑,即個(gè)人啟悟。陳邁(《紅裙》)在某個(gè)特殊的時(shí)刻由對(duì)妻子的厭倦與不滿,逐漸意識(shí)到自己對(duì)一個(gè)十六歲純情少女所犯的罪惡,于是他始而求援于自己一直以“青春的力量”來(lái)抗拒的基督教信念,然而他立即又感到此舉的荒謬;最后終于在對(duì)少女進(jìn)行的懺悔中獲得了解脫,感到靈魂的凈化和升華,然而這不過(guò)是一個(gè)夢(mèng)。夢(mèng)醒后的陳邁意識(shí)到自己依舊處于留著自己的罪惡痕跡的世界中,他所厭倦的那個(gè)女人依舊象個(gè)影子立在他眼前,并且是她把他從那“夢(mèng)境”中拉回來(lái),一切是如此地不可思議。陳邁于是下意識(shí)地開始說(shuō)出謊言,試圖以語(yǔ)言的假像對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的虛假和自身的不可解脫的宿命。“在黑暗里,陳邁不知自己怎么會(huì)想出了這一片謊話,他奇異而又揶揄的暗笑起來(lái)”。這反諷的悲哀的笑,最終毀滅了那來(lái)自個(gè)人啟悟的良心道德的那點(diǎn)真實(shí)性與可靠性,世界和世界中的人依然在沿著舊的軌跡漠然前行。我們由此不難捕捉作者袁犀那由希望墜入絕望、墜入無(wú)可奈何的心理情感的變遷。他的陰郁和“頹廢”來(lái)自這變遷里;那是一片思想之火為現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)冰所阻燃之后徐徐升起的暗色煙霧和在漸漸熄滅的微弱光亮。在《絕色》中,袁犀試圖挽救另一個(gè)陳邁式的人物,一個(gè)為母親的悲劇而以自己的美貌向上流社會(huì)的貴婦們復(fù)仇的十八歲絕色少年江捷,袁犀要使他獲得“新生”而不是如陳邁一樣毀滅。江捷由于一個(gè)為之殉情的純潔少女的啟示和面對(duì)一個(gè)體現(xiàn)著人類之“善”的小說(shuō)家(“我”)而聽到了神的聲音,看到了他自己的罪孽;他懺悔著,決心向那“神圣的彼岸”——光明的“善”所在之處“攀登”:他決心以“肉體的毀滅”獲取“新生”,認(rèn)為“除了肉體的毀滅外不能達(dá)到新生。我的死亡,對(duì)我是歡喜,生的歡喜”。因此他選擇了一種最痛苦的死法來(lái)懲誡自己的肉體,他死于一架巨大的屠牛機(jī)器中。江捷的形象最后在小說(shuō)家的追思中是“微笑著,他的美麗的身體發(fā)出莊嚴(yán)的光輝,向著天界升去……”,是一個(gè)徹底戰(zhàn)勝自己而獲得“新生”的神話英雄。然而,作者最后告訴我們,這故事不過(guò)是一位朋友寫的小說(shuō),雖然有這奇遇的原型,但“要把他的奇遇寫成小說(shuō),所以和實(shí)際的事件,不免有很大的出入,或者過(guò)分夸張,或隱略許多事實(shí)”,比如那個(gè)美貌少年實(shí)際上是自殺未遂的,他只把他自己的兩只眼睛弄瞎了。后來(lái)他活得很好,能拉一手好提琴”。如同一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的拉鏡頭所造成的“穿幫”效果,我們突然意識(shí)到那故事原不過(guò)一場(chǎng)戲,一個(gè)夢(mèng)幻,而我們只是“觀眾”,我們的雙腳其實(shí)從未曾離開過(guò)我們一直并將永遠(yuǎn)立足的這個(gè)恒久的“現(xiàn)實(shí)”世界;江捷只是一個(gè)幻想中形象,屬于一個(gè)我們永不可企及的世界,一個(gè)真正的神話人物,他的所謂“新生”對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的我們而言是虛幻的,不真實(shí)的,不可能獲得的,如同他那令人難以置信的美貌一樣,是“絕色”,是人間的奇跡。袁犀曾表示他在《絕色》中想寫的是“關(guān)于‘美’的自相背叛性這一觀念”,但《絕色》顯然與這初衷有著相當(dāng)?shù)木嚯x,——對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的感受與思索(包括在此基礎(chǔ)上展開的形上思索)遠(yuǎn)比對(duì)一個(gè)抽象觀念的思辨更牽動(dòng)袁犀的內(nèi)在激情(包括思想的激情和表達(dá)的激情乃至為其表達(dá)找到一種最富創(chuàng)造性的獨(dú)到“外形”)。為此袁犀感到了莫大的困惑,他敏感到“在沒(méi)寫時(shí)候便已注定了失敗,幾乎使我失去完成它的自信”,在寫的過(guò)程中又“不但對(duì)我的陳腐的技術(shù)感到厭棄,對(duì)我所選擇的題材也厭棄了”。袁犀永遠(yuǎn)是這個(gè)苦難世界的憂郁歌者,真實(shí)的人生是他一切思想與激情的源泉?！罢鎸?shí)的黑暗,也許較虛偽的光明更有益于我們”,袁犀是這“真實(shí)的黑暗”的描繪者,《絕色》打動(dòng)我們的依然是那種“黑暗”感受和生命的掙扎、反抗和尋求“新生”的熱情內(nèi)核,雖然它給我們正是這樣一個(gè)絕望而縹緲的“虛設(shè)”外觀。我們?cè)谥赋觥稌r(shí)間》的后期浪漫主義和現(xiàn)代主義色彩時(shí),必須同時(shí)強(qiáng)調(diào)袁犀堅(jiān)忍的“現(xiàn)實(shí)主義”的人生態(tài)度。袁犀曾經(jīng)表達(dá)過(guò)他對(duì)于梅里美的“衷心熱愛”,他贊同巴爾扎克論司湯達(dá)和梅里美時(shí)的說(shuō)法,認(rèn)為梅里美“非常誠(chéng)實(shí),可是描寫事件的態(tài)度卻是嘲弄而陰險(xiǎn),是滑稽之為物被壓制住了的原故”,梅里美的小說(shuō)“仿佛是在巖石內(nèi)部燃燒起來(lái)的火焰一樣”;他并且敏感于梅里美小說(shuō)中“充滿浪漫主義的濃厚香氣”和“喜好描寫強(qiáng)烈的死”。從上面三個(gè)短篇,我們自然可以看到袁犀具有與梅里美極為相似的情感態(tài)度與表達(dá)方式,在人物設(shè)置上的“神秘”(包括病態(tài))色彩和他們內(nèi)心世界的變幻多端特征。在對(duì)人物深層意識(shí)的處理上,袁犀對(duì)心理變遷的微妙過(guò)程體察精微。在《紅裙》和《手杖》中可以見出“意識(shí)流”作為一種文學(xué)思維方式(而非單純的寫作技術(shù))和弗洛依德心理學(xué)知識(shí)相結(jié)合時(shí)對(duì)揭示人物深層意識(shí)所產(chǎn)生的良好效果。當(dāng)然,我們無(wú)從知曉這是袁犀對(duì)以上兩種“現(xiàn)代性”的表達(dá)方式的直接搬演還是源自他一貫的對(duì)于人的內(nèi)心世界及其變遷過(guò)程的極強(qiáng)的感受力和表達(dá)才能,從作品所傳達(dá)出來(lái)的知識(shí)性信息看,我們不妨試作一次平庸的折中:兩方面的融合。如果說(shuō)在以上三個(gè)短篇中我們更多看到袁犀對(duì)人的心靈世界的探究與揭示,那么在《蜘蛛》與《暗春》中,我們將發(fā)現(xiàn)袁犀所“看到的”現(xiàn)實(shí)世界和他為這世界所重構(gòu)的形象。兩個(gè)有著現(xiàn)代理性的朋友——小說(shuō)家歐陽(yáng)毅和精神病醫(yī)生俞秉初被一個(gè)具有巫術(shù)的女人迷惑著,以至最終亦被粘附于這個(gè)蜘蛛似的女人結(jié)成的“強(qiáng)烈的黏著的精神的大網(wǎng)”。這“精神的大網(wǎng)”,就是《蜘蛛》向我們描繪的世界的一種形象。那個(gè)有著稀世美貌的可怕女人,還有著清脆圓潤(rùn)的嗓音,但她決不親切,而是“善于虐待人”;并且她的聲音又可變得穩(wěn)健沉重,吐出一個(gè)老人才有的言語(yǔ)和聲調(diào),牽引人的精神走近它,膜拜它,傾聽它指點(diǎn)迷津。她織成的“精神的大網(wǎng)”不僅“把農(nóng)民,都市女人,紳士,流氓都粘在上面’,而且使“附近百里的鬼魂皆可供她的驅(qū)役”。于是不僅四周的田地、農(nóng)夫都是她的產(chǎn)業(yè),而且連小說(shuō)家的書齋也作了她的財(cái)產(chǎn),她把半條街的房產(chǎn)都買下了。人們生活于一個(gè)強(qiáng)大的精神威壓中而不自知,并且心懷感激和惶恐,這世界似乎是一個(gè)惡夢(mèng)而非現(xiàn)實(shí)。但作者最后證實(shí)說(shuō),這故事雖然是“我”對(duì)小說(shuō)家歐陽(yáng)毅的手記的筆錄,不過(guò)歐陽(yáng)毅是從不說(shuō)謊的,“我”的筆錄也絕對(duì)忠實(shí);并且通過(guò)歐陽(yáng)毅打來(lái)的電話我們得知,精神病醫(yī)生俞秉初得了精神病且在那疾病發(fā)作時(shí)自殺了,我們仿佛聽到了來(lái)自夢(mèng)境的聲音,且這聲音是如此地真實(shí),——那個(gè)“惡夢(mèng)”并非虛幻,乃是“現(xiàn)實(shí)”,你當(dāng)然由此可去追索形成“惡夢(mèng)”與“現(xiàn)實(shí)”同一的根原?！吨┲搿返氖澜缡且粋€(gè)使人精神分裂的惡夢(mèng),《暗春》展示的是一幅“人間地獄”的圖景。在這里,愛情只是一場(chǎng)游戲一次騙局,妻子在夜半咬穿了丈夫的肚皮,乞丐在剝奪著路邊凍死者的破衣,大學(xué)生在自暴自棄地玩弄著自己的良知也損害著他人微小的希望,文人們?cè)谥圃熘骼锇艉劝道餁⒎サ年幹\……這就是“我”——一個(gè)正直且富于同情心的小說(shuō)家所生活的世界。這種“頹廢狀態(tài)的人類”的生活給“我”的心理感受是壓抑、緊張、憤懣和無(wú)能為力的恐慌與屈辱:“我夢(mèng)見我站在人眾之中,跟隨著他們歡笑,觀看著在荒涼的丘崗上三五個(gè)人鞭撰著一個(gè)老婦,她呻吟著,呼叫著。忽然我看出來(lái)她原來(lái)是我的母親!這可怕的夢(mèng)境!”在這個(gè)世界里“人類的良心麻痹了”。這個(gè)失去“知覺”的世界和《蜘蛛》中那個(gè)為一種可怕的“知覺”充滿著的世界一樣真實(shí)得可怕,令人以為是“夢(mèng)境”?！皳?jù)說(shuō)有人讀了他的《某作家手記》,說(shuō)好象是‘偵探小說(shuō)’;還有一位讀者說(shuō)好象是‘外國(guó)作品’”,某位“批評(píng)家”接著說(shuō):“《暗春》里的人物和故事欠缺真實(shí)性,故事是硬湊的。但作者精湛的技巧把讀者蒙混過(guò)去了,你讀者絕不會(huì)想到偶合。然而,當(dāng)你被離奇的情節(jié)誘引著,讀完全篇之后,請(qǐng)你閉目靜想,世上會(huì)有那么巧的事情嗎?”——由此你不難理解袁犀那“說(shuō)不出的寂寞之感”。此期袁犀同時(shí)在寫作的長(zhǎng)篇《釋迦》和《結(jié)了冰的海》均未完稿。從《釋迦》已刊部分看,他試圖在這個(gè)長(zhǎng)篇中為“東方精神”塑形。少年悉達(dá)多具有超群的善良、智慧與美貌,青年悉達(dá)多是一個(gè)喜好獨(dú)自沉思的冥想者,他要探尋“真我”之所在,因而“頗為向往于在那寒涼,陰郁的大森林中瞑想著的苦行者,那些在喜馬拉亞山的巖窟里,參悟著人生的妙理的沙門們的生活”?！皡⑽蛉松罾怼?也正是袁犀此期在短篇里所體現(xiàn)的思想意向,悉達(dá)多這樣一個(gè)純粹的“參悟”者,一個(gè)“東方精神”的象征成為《釋迦》的主人公,可以說(shuō)是有內(nèi)在必然性的。在由于“準(zhǔn)備不足”而停筆之后袁犀仍然表示:“若干年以后,《釋迦》一定要光輝燦爛的被完成的吧——這是我的愿心,我的決意”,因?yàn)椤巴瓿伞夺屽取肥菛|方的文學(xué)者的義務(wù)”?！督Y(jié)了冰的?！窊?jù)說(shuō)是“企圖用四十萬(wàn)言來(lái)描繪十五年來(lái)的中國(guó)都市和農(nóng)村以及知識(shí)階級(jí)和農(nóng)民各方面的生活”25,這一試圖對(duì)中國(guó)社會(huì)及社會(huì)生活的各階層做出整體把握的愿望,同樣源于此期他對(duì)世界與人生越來(lái)越執(zhí)著的探究精神,——深入于生活的深層追尋人生的真相,深入于歷史的黑暗追尋生命的光,這一切在袁犀已是充分個(gè)人化的自覺意識(shí)。倘若說(shuō)在《泥沼》時(shí)代與《貝殼》時(shí)代袁犀仍不免時(shí)時(shí)呈露著批判的鋒芒,那么在《時(shí)間》、在《釋迦》尤其在《結(jié)了冰的?！分?他更多的已只以一個(gè)“個(gè)人”去觀察和感受,理解那些在生活和歷史中曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事件和另一些“個(gè)人”。他不批判,也不悲憫,不以為悲劇或喜劇式的生存是人生的“變”態(tài),而把它們看得和那些靜默的在記憶中未留下一絲痕跡的人生時(shí)光一樣平常,一樣“正?！?它們就是“人生”。因此他給予了作品中的每個(gè)人物以平等地展示其內(nèi)心世界的機(jī)會(huì),即給予每個(gè)人物以內(nèi)視角,已完稿前二章就這樣以人物的輪番占據(jù)敘事中心為結(jié)構(gòu)方式。由于與人物的“直接交往’,你因此理解了他們各自的善良與俗惡,卑怯與兇悍,計(jì)算與灑脫……在經(jīng)歷了思想和情感的諸多憂患之后,袁犀開始注目于探索‘人性”的“一般”。四、“多方”的情感反抗袁犀在他的時(shí)代是被稱為“天才作家”的,然而對(duì)這一桂冠他的態(tài)度正如對(duì)于一切非議一樣漠然,他孜孜以求的只是“從自然中發(fā)現(xiàn)美,從人生中探求善”,追尋一個(gè)深深植根于“真”的“美”與“善”的世界,這世界對(duì)于袁犀而言就是“文學(xué)”。在文學(xué)上,我雖也曾發(fā)現(xiàn)我自己的道路,然而卻終于為這道所苦,這原故也許因?yàn)槟沁€并不是我自己的道。為了發(fā)現(xiàn)真正是我自己的道路,我下著莫大的苦心。倘不能發(fā)現(xiàn)自己,該陷入怎樣的絕境呢?倘不能從自己的“殼”中脫出,怎會(huì)生長(zhǎng)呢?在探究“文學(xué)”之路上感受的痛苦,直接就是其生命體驗(yàn)的痛苦。由于對(duì)“文學(xué)”的“虔誠(chéng)”,“誠(chéng)實(shí)”成為袁犀判斷“真正的文學(xué)者”的第一尺度:“文學(xué)者至少要誠(chéng)實(shí)。文學(xué)者失去了任何的節(jié)操以后也必要誠(chéng)實(shí)的?！彼麑?duì)于“批評(píng)家”的反感,正因?yàn)樗麄儾粌H失去了為“人”的“真”,而且失去了為“文”的“真”,對(duì)于“文學(xué)”所知甚少而所言卻多。對(duì)于這樣的“批評(píng)家”和類似的人們所構(gòu)結(jié)的俗見與惡習(xí)已成常態(tài)的現(xiàn)實(shí),袁犀標(biāo)舉起拜倫和梅里美式的“驕傲”:在中國(guó),許多的名士之類的驕傲,是十分虛偽的。倘若是真正的驕傲,在現(xiàn)今卻是一種“美德”。我們常說(shuō)的“傲骨”,便多少有一點(diǎn)相許的意味。其實(shí),“傲骨”也實(shí)在是一類所必有之物。在文學(xué),這大約就是所謂的“作家精神”。文學(xué)者若連傲慢的精神也失去了時(shí),終了不成其為文學(xué)者。這里不僅有著對(duì)于“不是為了讀者”的寫作觀念的維護(hù),更意在表明一種人生態(tài)度。同一時(shí)期的另一小說(shuō)家關(guān)永吉亦曾說(shuō):“我愿意有文學(xué)者的精神,就是我們?cè)谌祟惖臍v史里見到的,不同于市儈,買辦,倡妾,奴才等等之類的對(duì)人對(duì)己的態(tài)度。我以為,文學(xué)是一種勞動(dòng),和洋車夫與泥瓦匠一樣”。在他們這里,“文學(xué)”成為與現(xiàn)實(shí)黑暗相映照的另一世界,對(duì)“文學(xué)”的“誠(chéng)實(shí)”也就是對(duì)一種人生“美德”的固守,因此“寫作”實(shí)質(zhì)上已被作為一種反抗現(xiàn)實(shí)的生存方式,作為高貴的精神(個(gè)人)與庸俗、污穢的現(xiàn)實(shí)相區(qū)分的標(biāo)志,成為對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“抗御的標(biāo)槍”:真正的文學(xué)者是那些“永遠(yuǎn)也不會(huì)把這標(biāo)槍化為拐杖”的人。在同樣的意義上,流行于華北淪陷區(qū)文壇的《畫夢(mèng)錄》體散文亦未嘗不是一種相對(duì)柔弱的生存辯護(hù),其抒情的感傷姿態(tài),絮絮的自我表白,不是旁若無(wú)人的獨(dú)語(yǔ)和無(wú)視讀者,恰恰是在竊竊地搜尋著、等待著理解和憐憫的目光投來(lái)。作為反抗這個(gè)壓抑的、黑暗的“歷史”隧道的虛擬方式,袁犀在敘事上采取了兩次時(shí)段性姿態(tài),即由前一時(shí)段的對(duì)于“遠(yuǎn)方”的夢(mèng)想與追尋,到后一時(shí)段的墜入現(xiàn)實(shí)夢(mèng)魘。在《泥沼》集里,許才和趙寶祿“壯健地邁著大步”走出了那座破舊的公寓,齊宗跟著水手喬增走出了那個(gè)“象中了煤氣的城”去到“大河”上開始新生活,漁家少年奔向了毫無(wú)目標(biāo)的異地;在《森林的寂寞》集中靳文福和劉靜宜在暗夜里潛出了那沉悶而荒淫的小鎮(zhèn),滕金也不辭而別了,魏萊和“我”則在另一個(gè)小城的車站邂逅,靳濟(jì)光逃離都市走入森林,李舒若寧愿回到炮火聲中的南方……是“遠(yuǎn)方”而不是“此地”,生長(zhǎng)著健康生活的希望。懷著對(duì)“遠(yuǎn)方”的無(wú)限渴慕“走出”眼前的“現(xiàn)實(shí)”,袁犀的這一敘事模式在同時(shí)期的散文中則呈現(xiàn)為一個(gè)主題類型。你當(dāng)然可以認(rèn)為這是來(lái)自《畫夢(mèng)錄》的主題,但你從《遠(yuǎn)人集》以及《遠(yuǎn)方輯》一類散文中,不是能分明地看到這顯然是一個(gè)被聚焦、被放大因而有了新的表意功能的主題么?你當(dāng)然也可以認(rèn)為這里有著人對(duì)于空間無(wú)限性(“生活在別處”)的一般企望,然而在這個(gè)特定的歷史語(yǔ)境中,我們則寧可相信這是對(duì)現(xiàn)實(shí)黑暗的精神反抗,那被夢(mèng)想的遠(yuǎn)方與其說(shuō)存在于思辨里,不如說(shuō)是被設(shè)想在這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界中。前文所謂“現(xiàn)實(shí)出路”,其實(shí)都是未確定的,只有人物的不斷“走出”,而沒(méi)有看到他們的目的地。靳濟(jì)光后來(lái)從森林又返歸了都市,這“森林”也不是那真正的“遠(yuǎn)方”。就象袁犀從“滿洲”走到“北平”,而“北平”使他翻轉(zhuǎn)于同樣的歷史漩渦里。這是一個(gè)走不出的“現(xiàn)實(shí)”。袁犀開始拼命地寫小說(shuō),“茍且偷生地寫小說(shuō)”。在小說(shuō)中他把“現(xiàn)實(shí)”描寫成一個(gè)“惡夢(mèng)”,漸漸地分不出“現(xiàn)實(shí)”與“惡夢(mèng)”之間的邊緣。對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“夢(mèng)魘”式感受方式,在袁犀并不始于《時(shí)間》。在他的早期作品中,那些被人們認(rèn)為才華閃爍的結(jié)構(gòu)技巧,與其說(shuō)來(lái)自技術(shù)的嫻熟,不如說(shuō)直接源自他那獨(dú)特的感受方式,——不是因?yàn)樗庾R(shí)到“要這樣”寫,乃是因?yàn)樗鶎懺谒囊庾R(shí)中原本“是這樣”。在《母與女》、《一只眼齊宗和他的朋友》中,袁犀對(duì)于環(huán)境的感受方式比之其題材以及技巧的其他方面都更引人注目。在《母與女》中,那個(gè)住進(jìn)了母與女的院子為一種神秘而邪惡的氣氛所籠罩,這氣氛不僅賴有敘述的非全知視角(一個(gè)神經(jīng)衰弱的、敏感的“我”),而且因?yàn)檫@一敘事人自身是充分心理化的,直接呈露了其內(nèi)心感受的“真實(shí)狀態(tài)”。通過(guò)“我”,我們看到那個(gè)母親是如下一種形象——老婆子扁著嘴,臉上亂七八糟的皺紋,一雙世界上頂小的眼睛,眼睛綴成了無(wú)數(shù)紋縷,一個(gè)奇怪的鼻子,這鼻子太小,小呀小的漸漸的沒(méi)了鼻頭,只剩了兩個(gè)鼻孔,兩個(gè)鼻孔精神抖擻地看人,這使我想起神話中喜歡吃小孩子的女巫。凸現(xiàn)的是一種強(qiáng)烈的感覺經(jīng)驗(yàn),其中有因其感覺的特別而被夸張和變形的部分。在《一只眼齊宗和他的朋友》中,作為與那“浩浩蕩蕩遼遠(yuǎn)的大河”相對(duì)照的現(xiàn)實(shí)世界,是一個(gè)擁擠的、喧囂又令人窒息的小城,這城中人人“一個(gè)一個(gè)都象縮著脖子的老鴰,慢慢騰騰地縮頭縮腦’。神秘,邪惡,壓抑,而且紊亂,這似夢(mèng)魘的現(xiàn)實(shí)感受呈現(xiàn)在袁犀的所有作品中,在《時(shí)間》中顯然已清晰地顯示為一種感受方式。在“孤島”有一批年輕作者表現(xiàn)出類似的精神特征。鄭定文,王元化,吳巖,沉寂……使我們看到了一個(gè)時(shí)代年輕人的憂郁、陰暗和悲哀、絕望以及在這一切痛苦中的掙扎。對(duì)于父輩,不僅對(duì)父輩的生活成果而且包括對(duì)其生活倫理、其形象的權(quán)威性,都產(chǎn)生著深刻的懷疑乃至厭憎,“母親”的形象不再慈厚仁愛而被描繪成俗惡、偏執(zhí)、對(duì)沉重的生活失去了忍耐力的女人,她失去控制的詛咒,她的錙銖必較,小小的計(jì)算之心,甚至她的痛楚,于子輩都構(gòu)成可怕的心理壓抑。而年輕人自身在強(qiáng)大的“現(xiàn)實(shí)”面前的懦弱無(wú)力又使他們體驗(yàn)著極度的恐慌,“生活”于他們而言正如脫了軌的列車,在劇烈的顛簸中正不可遏止地沖向一個(gè)毀滅的終點(diǎn):個(gè)人的掙扎變得如此微弱,毀滅如宿命般不可逆轉(zhuǎn),個(gè)體生命在這時(shí)代的大黑暗里只如一支微弱的燭光……。也許可以說(shuō),“夢(mèng)魘”,是淪陷區(qū)整個(gè)歷史階段里一種具有普遍意義的人生感受,在文學(xué)中,它呈現(xiàn)為寫作者對(duì)于世界(現(xiàn)實(shí)環(huán)境)的感受方式?！白髌肥澜绲慕Y(jié)構(gòu)與某些社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)是同源的,或者有著可以理解的關(guān)系,而在內(nèi)容方面,也就是由這些結(jié)構(gòu)所支配的想象世界的創(chuàng)作方面,作家有著完全的自由”,而“偉大的作家恰恰是這樣一種特殊的個(gè)人,他在某個(gè)方面,即文學(xué)作品里,成功地創(chuàng)造了一個(gè)一致的,或幾乎嚴(yán)密一致的想象世界,其結(jié)構(gòu)與集團(tuán)整體所傾向的結(jié)構(gòu)相適應(yīng)”,反過(guò)來(lái)當(dāng)然是,其創(chuàng)作具有和時(shí)代的“結(jié)構(gòu)性”“同源”特征的作家,是這時(shí)代的真正描繪者,是這時(shí)代的“本質(zhì)”的真正解說(shuō)者,不論他的聲音聽起來(lái)是明朗而雄渾,還是晦暗而凄厲。在下面我們要著意強(qiáng)調(diào),在對(duì)世界的整體感受特