水韻生動筆簡而韻長的水彩畫

水韻生動筆簡而韻長的水彩畫

劉大偉是現(xiàn)代杰出的中國畫家。他用繪畫表達(dá)了中國的自然和文化，感受到了“活力與活力”的美。最近看到他的一批水彩畫作品,使我對他的藝術(shù)以及對當(dāng)代中國繪畫的發(fā)展?fàn)顟B(tài),有了新的理解與感悟——工具、材料和技術(shù)是藝術(shù)手段而非目的。蘇東坡有論藝名言:“分科而醫(yī),醫(yī)之衰也,占色而畫,畫之陋也……謂彼長于是則可也,曰能是不能是則不可”。一個真正的藝術(shù)家轉(zhuǎn)換治藝手段,依然可以“通其意無適而不可”。水彩這一普通的繪畫手段,也完全能夠達(dá)到“氣韻生動”的審美境界。用毛筆和水溶性顏料在紙上作畫,是我們最熟悉不過的事。宋元畫家的山水、花鳥,其運筆敷色的意旨,與今天的水彩畫頗多相通處,以至于國外有人將古代中國畫稱之為水彩畫。今天所說的水彩畫,主要來源于歐洲。19世紀(jì)后期來自歐洲的藝術(shù)家,用水彩描繪中國南方的港灣和城市景致,創(chuàng)作了最早出現(xiàn)在中國土地上的水彩畫。他們的作品不僅是當(dāng)年西方了解中國的重要圖像資源,而且成為中國學(xué)習(xí)西方繪畫的啟蒙教材。英國畫家喬治·錢納里,就是這方面成就最突出的歐洲藝術(shù)家。他定居澳門,終老于斯,留下了許多精彩的水彩畫作品。與他同時代的廣東畫家,曾以列名錢納里門下為榮。到20世紀(jì)上半葉,水彩畫成為中國各級學(xué)校美術(shù)教學(xué)必不可少的科目,當(dāng)年有幸接受美術(shù)專業(yè)培養(yǎng)的畫家,水彩畫是每個人必修的基礎(chǔ)課程。最早出洋留學(xué)的畫家李鐵夫就擅長水彩,中國現(xiàn)代繪畫教育的開拓者李叔同也是水彩畫高手。在他們的帶動下,20世紀(jì)中期成為中國水彩畫發(fā)展的鼎盛期,這里所謂“鼎盛”,不是那個時期的水彩畫水準(zhǔn)最高,而是那個時期水彩畫在畫壇位置最為重要。在那個年代,一個畫家不會畫水彩畫,是不可想象的;一個展覽會沒有水彩畫,也是是不可想象的。劉大為自述他與水彩畫的緣分,從初中階段一直到今天,“水彩寫生已經(jīng)成為我生活中不可或缺的一部分”。他的學(xué)畫經(jīng)歷很能說明水彩畫在中國美術(shù)界普及的程度。50年代一位著名的蘇聯(lián)畫家訪問中國,他對中國畫壇的觀感就是中國畫家畫油畫總有一點別扭,但在畫水彩畫時卻顯得得心應(yīng)手——古代藝術(shù)基因的承傳和現(xiàn)代繪畫教學(xué)的普及,是水彩畫在中國生長良好的重要原因。隨著美術(shù)觀念的開放和創(chuàng)作環(huán)境的改善,我們的水彩畫也在不斷發(fā)展,不斷提高。隨之出現(xiàn)的變化是水彩與相鄰畫種之間的融合滲透,油畫、攝影和版畫效果在水彩畫作品中出現(xiàn)。在作品幅面、繪畫手段和主題承載方面,確實出現(xiàn)了許多“鴻篇巨制”。另一方面,水彩畫形式和內(nèi)容兩方面的繁復(fù)和沉重,使觀眾在面對清新簡潔的水彩畫作品時,有如釋重負(fù)之感。劉大為既是杰出的中國畫家,也是杰出的水彩畫家。只是他后一方面的創(chuàng)作成績,不及中國畫創(chuàng)作的影響廣泛。實際上即使將其水彩作品與專門的水彩畫名家之作并置,論境界之高蹈亦不遑多讓。在2008年的一次展覽中,劉大為的水彩畫作品集中與觀眾見面,人們對他的藝術(shù)有了更加完整的看法。我所見到的他的水彩畫作品,從20世紀(jì)70年代開始,到2007年的作品,包括了三十多年間在各地所作的水彩寫生。縱觀他作于不同時期的水彩作品,聯(lián)想他不同時期的中國畫代表作,可以大體回溯數(shù)十年間走過的藝術(shù)道路。他將中國畫創(chuàng)新探索的經(jīng)驗,很自然地應(yīng)用于水彩寫生;同時又在水彩畫創(chuàng)作中,實驗著他對外來藝術(shù)的觀察與思考心得。即使我們?nèi)匀粚⒋鬄椤岸ㄎ弧庇谥袊嫾?也可以通過觀察他的水彩畫創(chuàng)作,更全面地理解和評價他在中國畫領(lǐng)域的成就他是一個藝術(shù)思想清醒,文化視野開放的畫家,習(xí)慣于從實踐而不是從理論來把握中西藝術(shù)的精髓。劉大為院美術(shù)系教授、主任,中國文聯(lián)副主席、中國美術(shù)家協(xié)會主席。主要作品有《小米加步槍》、《漠上》、《陽光下》、《馬背上的民族》、《晚風(fēng)》、《巴扎歸來》《人民公仆》等。出版有《寫意人物畫技法》、《劉大為速寫》、《劉大為作品集》、《劉大為小品集》、《劉大為水彩畫作品》等。其作品多次參加國內(nèi)重大展覽并獲獎,在日本、英國、美國、德國、法國及香港、臺灣等國家和地區(qū)展出。(左頁上)劉大為馬爾康藏居水彩28×40厘米1981(左頁中)劉大為挪威龍鎮(zhèn)水彩26×36厘米2006(左頁下)劉大為從江高增侗寨水彩28×40厘米1980(右頁)劉大為萬里長江架新橋水彩28×40厘米1981(上)劉大為奧斯陸古堡水彩31×41厘米2006(下左)劉大為藏家炊煙水彩28×40厘米1981(下右)劉大為夕照水彩24×31厘米2002(右頁上)劉大為侗寨晨曦水彩28×40厘米1980(右頁下)劉大為澳洲桉樹林水彩20×24厘米2006上世紀(jì)70—80年代的水彩畫,如《千年銀杏》(1979)、《長江碼頭》、《從江高增侗寨》(1980)、《萬里長江架新橋》(1981),已經(jīng)顯出他在構(gòu)圖方面的得心應(yīng)手,他善于以概括的色彩表現(xiàn)空間關(guān)系。近景的重、實、暖調(diào)與遠(yuǎn)景的輕、淡、冷調(diào)統(tǒng)一于景物的整體性處理。在物象的疏簡與飽滿,樹木枝葉的擴展,平面效果與縱深空間的兼容方面已經(jīng)相當(dāng)出色。在顏料的渲淡和沉淀、畫筆的皴擦和勾勒方面,已經(jīng)顯出個性特色。80年代西南少數(shù)民族地區(qū)的寫生《侗寨晨曦》(1980),將房屋梁柱框架結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為畫面形式構(gòu)成;《馬爾康藏居》(1981)畫面上房屋門窗、墻垣的處理,具有平面構(gòu)成效果;《藏家炊煙》、《馬爾康深秋》(1981)簡略而清晰的中景(帳篷、寺院建筑與白色布幡)使草原、山坡、天空更顯平靜和微茫,流動的天空云彩、溪水的處理,簡潔、自由而生動;《青城山林》(1981)以傳統(tǒng)山水與水彩畫的空間處理、筆法的自然融合,寥寥數(shù)筆,空蒙山色、幽深林木之間投射的陽光和彌漫的薄霧盡在畫中。建筑邊上的留白,天際的落葉都起到了觀念性的作用。這種效果說明畫家對傳統(tǒng)山水畫和西方水彩畫精髓的理解。在長期反復(fù)實踐的基礎(chǔ)上,他對水彩工具材料的掌握,與他對藝術(shù)作品文化內(nèi)涵的認(rèn)識同步發(fā)展。在寫生過程中,他不但抓取景物的地理環(huán)境特征,而且以不同的筆法,不同的色彩表現(xiàn)了不同國度景物的特殊文化情味?！缎傺览麆P奇康米克街景》(2001)整體優(yōu)美淡雅的氛圍,暖灰調(diào)子的天地,藍(lán)紫色的投影,襯出淺色墻垣的陽光,整個畫面給人明朗溫暖安靜的感覺;《夕照》(2002)的色彩處理不落俗套,以沉穩(wěn)的綠色調(diào)描繪西斜日光下的水面與草木。從他在國外旅行期間的寫生作品中,可以感知一種遠(yuǎn)離塵囂的理想心境。近幾年的水彩畫作品,筆逾洗練而境逾深遠(yuǎn)?！锻崴埂贰ⅰ短K梅島海景》(2005)等作品,以極其簡略的形式表現(xiàn)陽光、霧靄、云彩、巖礁和古典建筑,無一不蘊含著畫家面對歷史勝境時的心靈感觸。我們可以想象那些似不經(jīng)意畫出的碼頭構(gòu)件、海水閃光,該是如何感動了畫家,而又如何將他彼時的心情傳遞給觀眾。這種洗練與單純,浸透了多年的藝術(shù)磨練和深沉的文化思緒。2006年的《挪威龍鎮(zhèn)》以豐富微妙的色彩和要言不煩的光影處理,成功地抒寫北歐濱海平遠(yuǎn)之境。迷蒙虛空的云天和海灣,沉穩(wěn)靜穆的樹叢和建筑,虛實、輕重的對比照應(yīng),做得恰到好處。中國藝術(shù)家以水彩表現(xiàn)北歐濱海風(fēng)色,達(dá)到這樣的境界,確實令人欣喜。而在描繪奧斯陸海港、法國老式馬車、澳大利亞桉樹林的作品里,我們可以感受到畫家從繪畫形式到藝術(shù)心態(tài)的自由,技巧與材料不再是表現(xiàn)的限閾,外來的色彩