2011年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告

2011年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告

2012年，中國(guó)電影市場(chǎng)超越日本，成為世界第二，僅次于世界領(lǐng)導(dǎo)者美國(guó)。至此,中國(guó)和美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的正面較量不可避免地提前到來。十年之前,2002年前后,中國(guó)電影作品數(shù)量、票房數(shù)字、觀眾人次、影院數(shù)量、內(nèi)外口碑連創(chuàng)新低,產(chǎn)業(yè)整體墜入最低谷。否極泰來,也是這一年,中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)改革啟動(dòng),短短十年功夫,不僅僅起死回生、大病初愈,并且迅速成長(zhǎng)為世界第二大電影產(chǎn)業(yè)實(shí)體,奇跡般的崛起,卻也埋下了諸多隱患。巨大的放映市場(chǎng),華語電影和進(jìn)口電影(好萊塢產(chǎn)品為絕對(duì)主體)各據(jù)半壁江山的格局被打破。隨著2012年“中美新約”的簽訂,更多的好萊塢影片傾銷進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng),均勢(shì)打破,搶占了超過一半的市場(chǎng)份額——換言之,中國(guó)電影市場(chǎng)的增長(zhǎng),更多依靠的是放映好萊塢電影帶來的創(chuàng)收。華語電影的產(chǎn)量在2012年度再創(chuàng)新高,達(dá)到驚人的數(shù)字。但在正面戰(zhàn)場(chǎng)連連失利,大部分處于分散游擊的狀態(tài)。此格局屢遭詬病,似乎票房市場(chǎng)份額比例的退步就是滅頂之災(zāi),這種虛無主義的悲觀論調(diào)無視了華語電影的基本事實(shí):在外力的重壓之下,華語電影中的不良成分被打壓,有效部分不僅存活了下來,且由于分散游擊而在不同類型中均有所發(fā)展,形成了風(fēng)格類型領(lǐng)域的拓寬。老將新丁紛紛出手,建立或者鞏固了多個(gè)根據(jù)地,形成了更加切實(shí)有效的新格局。穩(wěn)定發(fā)展,假以時(shí)日,華語電影這盤大棋,大澤龍方蟄,中原鹿正肥。然而,隨著盲目投資的擴(kuò)大,有效戰(zhàn)機(jī)的減少,創(chuàng)作隊(duì)伍的稀釋,多少華語影片創(chuàng)作事倍功半,全線影響著電影產(chǎn)業(yè)的戰(zhàn)斗力。那些潛伏在電影觀念、電影教育、生產(chǎn)關(guān)系、軟實(shí)力、巧實(shí)力中的種種問題,變現(xiàn)為危害產(chǎn)業(yè)的脫韁野馬。緩沖期已過,大決戰(zhàn)難免,各部帶隊(duì)主官——導(dǎo)演們,能否踏上時(shí)代的風(fēng)火輪?一、商業(yè)拳頭產(chǎn)品當(dāng)票房數(shù)據(jù)不可避免地成為衡量一個(gè)國(guó)家電影市場(chǎng)的最重要指標(biāo)時(shí),能夠創(chuàng)造高票房?jī)r(jià)值、高投入產(chǎn)出比、高市場(chǎng)占有率的影片無疑是商業(yè)拳頭產(chǎn)品。當(dāng)十?dāng)?shù)部華語小片圍毆一部好萊塢“大片”尚力不能逮之時(shí),能夠取得競(jìng)爭(zhēng)勝利的華語商業(yè)大片,無疑能夠極大地提振產(chǎn)業(yè)的士氣。(一)影片的藝術(shù)特征—家國(guó)大義:《一九四二》《賽德克·巴萊》《1894甲午大海戰(zhàn)》《王的盛宴》雖然,“家國(guó)大義”這個(gè)曾經(jīng)高貴的字眼對(duì)于中國(guó)電影來說,正在化作一個(gè)漸趨縹緲的去影;各種聲音都在呼喚個(gè)體主義——如果不是“個(gè)人主義”——的表達(dá),而輕慢曾經(jīng)重要的集體意識(shí),以及集體無意識(shí)。然而,在本年度,卻依舊有家國(guó)大義的影片出現(xiàn)。無論在產(chǎn)業(yè)主干上,還是民族聲音上,這樣的影片是不可或缺的。集體意識(shí)或者無意識(shí),都需要如此的在場(chǎng)——雖然因?yàn)轭}材、水平和時(shí)機(jī),導(dǎo)演和創(chuàng)作者們經(jīng)常遭遇公平的或者不公平的評(píng)價(jià)。馮小剛導(dǎo)演的《一九四二》,改編自劉震云的小說《溫故一九四二》,直視民族的苦難歷史,以近乎白描的手法表現(xiàn)了1942抗戰(zhàn)年間河南令300~500萬人喪失生命的大饑荒。影片繁復(fù),但克制,努力表現(xiàn)各個(gè)層面的社會(huì)生活景況,組成民國(guó)苦難的全景圖,進(jìn)而梳理造成這些社會(huì)病癥的關(guān)鍵原因所在。影片不僅僅直接或者間接地表現(xiàn)饑荒,更探討在災(zāi)難面前所展現(xiàn)出的國(guó)人民族性問題,正面和陰面的力量。一個(gè)災(zāi)難中的中國(guó),一個(gè)逃荒中的中國(guó),一個(gè)饑餓中的中國(guó),影片中的諸多段落和人物給人留下了深刻的印象,在宏大敘事方面也以樸素的方式呈現(xiàn)出家國(guó)大義的新內(nèi)涵。雖然影片在氣蘊(yùn)、節(jié)奏方面還有可待提高的余地,但其整體品質(zhì),無論軟實(shí)力、硬實(shí)力、巧實(shí)力,都已經(jīng)是當(dāng)下中國(guó)電影最高生產(chǎn)力水平的代表之一。魏德圣導(dǎo)演的《賽德克·巴萊》表現(xiàn)了民族的另一段苦難歷史,日據(jù)時(shí)期,原住族人不堪壓迫,終于1930年發(fā)動(dòng)霧社起義的傳奇故事。人類歷史,是一部征服與被征服的歷史。所有的征服中,都隱藏著罪惡、銘記著血淚。影片在敘事方面細(xì)致、沉穩(wěn),視聽呈現(xiàn)極具工巧,絕大部分由非職業(yè)演員構(gòu)成的演員群體表現(xiàn)極為出色。魏德圣導(dǎo)演用一段歷史故事表現(xiàn)的是對(duì)世界、時(shí)代、社會(huì)方方面面的感悟,具有大歷史的觀念,影片內(nèi)涵已超越故事本身。超大規(guī)模的制作,亦集成了臺(tái)灣電影的產(chǎn)業(yè)能量。一股凜然之氣貫穿全片,使得觀眾已經(jīng)不再關(guān)注某些不盡如人意之處,而被電影的力量深深鼓舞。賽德克三百壯士盡皆死節(jié),電影令他們永生。電影中的人們,歷史中的人們,用雄渾的生命力告訴世人:卑賤者、蒙昧者、混沌未開之民,也有他們生存的權(quán)力,也有他們捍衛(wèi)信仰的權(quán)力,也有他們?yōu)榱蓑湴炼乃缞^戰(zhàn)的權(quán)力——“如果你的文明就要我們卑躬屈膝,那我就讓你看看野蠻的驕傲!”在一個(gè)軟綿綿的時(shí)代,振聾發(fā)聵,激蕩人心。馮小寧導(dǎo)演的《1894甲午大海戰(zhàn)》是一部不應(yīng)被忽視的影片。影片以近年來新披露的種種史料為基礎(chǔ),重新講述了甲午海戰(zhàn)前后的悲壯故事,這是一場(chǎng)大好男兒在昏聵時(shí)代惘然犧牲的歷史大悲劇。影片保持了馮小寧導(dǎo)演的慣常風(fēng)格,昂然向上,激情四射。雖然在電影工藝上手段比較傳統(tǒng),沒有制造好萊塢技術(shù)大片的種種奇絕的視聽效果,但以其真摯的表達(dá),依舊擁有觸動(dòng)人心的力量。在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)邁向新技術(shù)領(lǐng)域之時(shí),不應(yīng)丟棄傳統(tǒng)的工藝技法和忽視它所擁有的能量。新的技術(shù)高度,仍必須根植于有益的傳承之中。陸川導(dǎo)演的《王的盛宴》,以一種獨(dú)特的視角重述國(guó)人熟知的楚漢故事。影片的風(fēng)格接近于莎士比亞的悲劇《李爾王》和《麥克白》,并且具有一定的哥特風(fēng)格。瀕死的劉邦在彌留之際回憶著一個(gè)個(gè)故人,記憶和想象交錯(cuò),真實(shí)和虛假同在,于數(shù)人間架構(gòu)大歷史觀。影片視聽語言很有特點(diǎn),工藝水平出色,但在敘事層面對(duì)某些道理進(jìn)行過度闡釋,主觀表述色彩過濃,于分寸和節(jié)奏間的把握不夠有效,加上影片沉郁的整體風(fēng)格,使得影片的觀看性打了折扣,因此也影響了影片為更多觀眾所接受。(二)商業(yè)類型片類型電影永遠(yuǎn)是產(chǎn)業(yè)的中間力量。中等規(guī)模的制作——并非僅僅對(duì)應(yīng)投資額度——?jiǎng)t是產(chǎn)業(yè)的脊梁。在這個(gè)覆蓋面最為寬廣的領(lǐng)域中,產(chǎn)業(yè)方方面面的指標(biāo)得以呈現(xiàn)。動(dòng)作片,則是類型電影永遠(yuǎn)的利器,電影、動(dòng)作、沖突、情節(jié)、視聽,在很大程度上本來就應(yīng)該是一回事。烏爾善導(dǎo)演的《畫皮2》一度創(chuàng)下了華語電影在大陸市場(chǎng)的最高票房紀(jì)錄。由《畫皮》開創(chuàng)的“東方新魔幻電影”,在2008年出乎意料地贏得票房成功,《畫皮2》繼續(xù)擴(kuò)大商業(yè)戰(zhàn)績(jī),甚至可以笑傲年度進(jìn)口影片。影片的策略清晰、劇作扎實(shí),設(shè)計(jì)了嚴(yán)密的類型電影創(chuàng)作流程和工藝程序,并得到市場(chǎng)回饋。導(dǎo)演在視聽方面的長(zhǎng)處得到充分的發(fā)揮,影片在各種風(fēng)格、色彩的段落中的掌控均十分出色。片方強(qiáng)調(diào)“制片人中心制”的概念,十分有理,但導(dǎo)演在影片中的重要作用毋庸置疑。同時(shí),編劇和演員們出色的發(fā)揮也是影片成功的關(guān)鍵。馮德倫導(dǎo)演的《太極》,意外地獲得了諸多好評(píng)。這是一部標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)類型影片,以3D為技術(shù)賣點(diǎn),以明星陣容為演員賣點(diǎn),以重新講述的楊露蟬偷拳為故事,思路清晰,執(zhí)行得力。影片在制作上質(zhì)量中等,無功無過,不算十分精彩,卻也沒有硬傷。對(duì)于類型電影來說,能夠達(dá)到以上成效已屬合格。由于影片分為兩部分別上映,檔期選擇又非常得當(dāng),得到了較好的市場(chǎng)回報(bào)。這似乎說明了電影商業(yè)的某種規(guī)律:并不需要非常深刻、高超的技術(shù),“剛剛好”三字,可能是此種商業(yè)電影所需要的最佳火候。陳嘉上導(dǎo)演的《四大名捕》亦屬于同樣的情況。這部影片在同類制作中水平也屬中等,甚至有些段落頗有隨手之嫌。但影片的接受度不低,票房回報(bào)也高過一些藝術(shù)含金量更高的影片。影片的成功首先歸功于其文學(xué)基礎(chǔ):原著的分量和劇作的流暢;其次得益于演員們具有性格差異的表演,這些都是導(dǎo)演工作的重要部分。陳嘉上曾經(jīng)多次表示自己是一個(gè)“沒有什么性格”的導(dǎo)演,這種表達(dá)實(shí)際上是因地制宜、因勢(shì)而動(dòng)的通俗化表達(dá),是職業(yè)導(dǎo)演應(yīng)該具備的特點(diǎn)。對(duì)于商業(yè)類型片的創(chuàng)作來說,這樣的自我定位其實(shí)也是一種高級(jí)的智慧。梁樂民、陸劍青導(dǎo)演的《寒戰(zhàn)》繼承了香港警匪片的傳統(tǒng):橋段密集,場(chǎng)面火爆,人物鮮明技巧純熟。實(shí)際上,這部影片在題材上非常接近于大陸的反腐倡廉題材主旋律影片,但是在類型片技巧的使用上,則高出不少。影片能夠?qū)⒋罅炕逎瓘?fù)雜的行政、司法、警務(wù)術(shù)語轉(zhuǎn)化成針鋒相對(duì)的臺(tái)詞、動(dòng)作,將官場(chǎng)爭(zhēng)斗轉(zhuǎn)化為人物性格之間的對(duì)抗,將容易淪為說教的素材轉(zhuǎn)化為生動(dòng)厚味的情節(jié),其中的技巧,值得總結(jié)和借鑒。兩位導(dǎo)演在電影界工作多年,積累了豐富的基層工作經(jīng)驗(yàn),第一次聯(lián)合獨(dú)立執(zhí)導(dǎo),可謂出手不凡。電影是產(chǎn)業(yè),產(chǎn)業(yè)的力量將保證影片的質(zhì)量和個(gè)人的上升。在類型電影的領(lǐng)域,個(gè)人的才華必將由產(chǎn)業(yè)力量給予施展的保證,而健康的產(chǎn)業(yè)格局也將不斷詢喚、打造出更多的優(yōu)秀導(dǎo)演。林超賢導(dǎo)演的《逆戰(zhàn)》則顯得用力過猛。作為成名導(dǎo)演的作品,影片集結(jié)了更多的優(yōu)質(zhì)資源,資金、團(tuán)隊(duì)、特技、明星,全部一流。影片雄心勃勃,場(chǎng)面宏大,奇招迭出,爆炸槍戰(zhàn),周杰倫和謝霆鋒亦全力以赴,在制作技術(shù)的數(shù)據(jù)面上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同年度其他影片。但是在熱鬧的形態(tài)之下,內(nèi)容卻總顯得沒有夯實(shí),上焦火盛。全片節(jié)奏整體偏緊,雖扣人心弦,卻也令人觀影疲憊。假如影片在整體把握上,能夠減除部分激烈的動(dòng)作處理,增強(qiáng)內(nèi)心刻畫和橋段轉(zhuǎn)折,似乎效果將會(huì)更好——拍電影,一切都要做到極致——未必就是金科玉律。羅志良導(dǎo)演的《消失的子彈》兼有類型片和藝術(shù)片的氣質(zhì)。影片的敘事、表演和視聽語言都相當(dāng)成熟,外部形態(tài)看似不溫不火,內(nèi)心張力實(shí)乃一張一弛,外冷內(nèi)熱,構(gòu)成了獨(dú)特的表現(xiàn)力。優(yōu)質(zhì)的劇作和優(yōu)秀的演員令導(dǎo)演的藝術(shù)追求得以實(shí)現(xiàn)。這也是一部由電影產(chǎn)業(yè)體系保障成功的影片,香港電影為華語電影貢獻(xiàn)的技巧,還有很多沒有被大陸同行吃透。二、現(xiàn)實(shí)與創(chuàng)新(一)情節(jié)的復(fù)雜性愛情片是一個(gè)重要的片種,更是吸引女性觀眾的利器。華語電影導(dǎo)演在浪漫愛情片的創(chuàng)作中水平一直不穩(wěn)定,既沒有形成一批常年以愛情片為主打的創(chuàng)作者,也沒有出現(xiàn)在數(shù)量和質(zhì)量上都有保障的愛情片。對(duì)于愛情題材有著熱切觀影欲望的大批中國(guó)觀眾來說,創(chuàng)作者的表現(xiàn)顯得差強(qiáng)人意。鈕承澤導(dǎo)演的《愛》是2012年度表現(xiàn)最出色的愛情電影。多線索敘事、多人物角度、豐富的信息量、新奇的特技手段,為導(dǎo)演表現(xiàn)愛情主題展開了翅膀。臺(tái)灣味道的文藝腔,成功地轉(zhuǎn)化為都市生活的氣質(zhì)。對(duì)于數(shù)字特效的使用,和對(duì)演員及節(jié)奏的把握,展現(xiàn)出導(dǎo)演的藝術(shù)功力。對(duì)于實(shí)際上渴望小資生活的白領(lǐng)觀眾們,《愛》的形態(tài)是現(xiàn)今最可以接受的款式一種。孫周導(dǎo)演的《我愿意》同期公映,觀眾反響則遠(yuǎn)不如前者。這部影片的情節(jié)性更強(qiáng),真假高富帥追求白富美,前后兄弟易情,看起來是不錯(cuò)的情節(jié)設(shè)置。然而,中國(guó)觀眾對(duì)于新上流社會(huì)的生活一直抱有本能的反感,數(shù)年來,以此種形態(tài)出現(xiàn)的影片幾乎全部遭遇票房敗績(jī)。只有用文藝腔包裝的平民愛情才容易被普通觀眾所接受。影片在策略上出現(xiàn)偏離后,即使技術(shù)控制一流,依舊難以獲得觀眾的廣泛支持。這一原理,還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被各個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)普遍發(fā)現(xiàn)。許秦豪導(dǎo)演的《危險(xiǎn)關(guān)系》,票房失利存在著深層的原因。以簡(jiǎn)單的思路想象:著名編劇、著名導(dǎo)演、著名演員群體、真正的大投資,必然是一部?jī)?yōu)秀的商業(yè)片……然而,電影的邏輯和道理從來都是不簡(jiǎn)單的。機(jī)械的名頭疊加,并不能產(chǎn)生化學(xué)作用。對(duì)于這部著名的小說以及成功翻拍的好萊塢影片,中國(guó)文本在元素移植的過程中出現(xiàn)了種種失誤。劇作迷戀于淪陷時(shí)期上海浮華生活的細(xì)節(jié)呈現(xiàn),價(jià)值觀重心偏離。對(duì)于人物的塑造,淺顯而直白,將畸形情感的復(fù)雜內(nèi)外部形態(tài)圖解為臉譜化的張揚(yáng)。如此一部耗資億萬的巨制,基本可以成為類型電影策略失誤的反面教材。(二)商業(yè)類型片的多元表現(xiàn)制造一種純粹的商業(yè)類型電影,已經(jīng)成為諸多導(dǎo)演的共識(shí)。然而,類型片不是無根草、無源水,總有規(guī)律印記在,為有源頭活水來。形形色色的前作的影響,是繞不過的高山。山不在高,但已經(jīng)實(shí)實(shí)在在地矗立在那里。于是,努力突破既定規(guī)則,成為一個(gè)潛在的原則。史外探奇,是為架空;釉上設(shè)色,是為斗彩。潘安子導(dǎo)演的《雙城計(jì)中計(jì)》與寧浩導(dǎo)演的《黃金大劫案》水準(zhǔn)不相上下。它們所選取的策略也非常接近:將故事設(shè)立在民國(guó)時(shí)期,但是抽離真實(shí)的時(shí)代背景,用架空的方式構(gòu)建一個(gè)假定性的時(shí)空,從而獲得敘事的自由性和娛樂的可能性?！峨p城計(jì)中計(jì)》的上海和西北,《黃金大劫案》中的滿洲,已經(jīng)變作瘋狂喜劇的舞臺(tái)。兩部影片都是使用密集的橋段、夸張的表演、細(xì)碎的剪輯,制造現(xiàn)代商業(yè)電影的津梁。雖然市場(chǎng)反應(yīng)對(duì)于品牌的認(rèn)同更強(qiáng)烈,寧浩電影的票房更好,但潘安子已經(jīng)顯現(xiàn)出了操作商業(yè)類型片的實(shí)力,上升空間不小。楊樹鵬導(dǎo)演的《匹夫》則有另類氣質(zhì),混合了《地下》和《好壞丑》的外部形態(tài),試圖制造中國(guó)式的“通心粉西部片”。由于情節(jié)和表現(xiàn)手段的單薄,時(shí)有擺酷和勉強(qiáng)之感,未能形成電影氣質(zhì)的融會(huì)貫通,也未能獲得市場(chǎng)的積極反應(yīng)。這三部影片不僅形態(tài)、質(zhì)量接近,甚至也代表了一批新的中等規(guī)模商業(yè)電影的特質(zhì)。然而,此類商業(yè)類型特征鮮明的影片,似乎并不能全部得到市場(chǎng)垂青,甚至不如部分文藝片等類型特征不那么明顯的影片賣座。這是中國(guó)電影市場(chǎng)的復(fù)雜性所在。(三)藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注,代表底層百姓的吶喊,是電影藝術(shù)的天賜神權(quán)。一代代電影創(chuàng)作者不斷為此種偉大的權(quán)力注入新的可能,也為電影的神圣性提供新的佐證。即使在物欲橫流、勢(shì)利媚俗的時(shí)代,攝影機(jī)的眼中對(duì)于呻吟掙扎的普通人,從來都應(yīng)秉承著最初的諾言:不拋棄,不放棄。王競(jìng)導(dǎo)演的《萬箭穿心》,在現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法上達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?水平不亞于年度大熱的伊朗電影《一次別離》。當(dāng)一種聲音高調(diào)贊頌低成本可以拍出優(yōu)秀藝術(shù)電影時(shí),《萬箭穿心》完成了伊朗導(dǎo)演能夠做到的一切,在某些方面甚至更為出色。這部影片改編自方方的同名小說,文學(xué)基礎(chǔ)十分扎實(shí)。導(dǎo)演運(yùn)用紀(jì)實(shí)性的視聽語言,舒張生活情態(tài),克制雕琢技巧,與演員鮮活、平實(shí)的表演相結(jié)合,呈現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)低層百姓真實(shí)的生活圖景,表現(xiàn)出導(dǎo)演的藝術(shù)成熟度。杜琪峰導(dǎo)演的《奪命金》,運(yùn)用平凡的生活場(chǎng)景,展現(xiàn)出在金錢世界中沉浮的百姓眾生相。股市的漲跌,推漲起無數(shù)人生的潮涌潮洄;草根的掙扎,暴露出諸多個(gè)體的見情見性。杜琪峰導(dǎo)演擅長(zhǎng)在不同類型影片中保持個(gè)人風(fēng)格,在《奪命金》中,香港的大街小巷、蕓蕓眾生,呈現(xiàn)出獨(dú)特的杜氏質(zhì)感。影片敘事毫不拖泥帶水,留白處處;在打造人物內(nèi)心世界的段落中筆墨充分,心意拳拳。蔡尚君導(dǎo)演的《人山人?！肪哂幸环N冷峻的氣質(zhì)。一個(gè)追兇復(fù)仇的故事,被演繹得有聲有色。影片堅(jiān)持了導(dǎo)演一貫的藝術(shù)主張,用靜觀默察的方式展現(xiàn)他關(guān)注的空間和人物。影片敘事平實(shí),技法簡(jiǎn)單,基本憑借事件本身的力量構(gòu)成影片的感染力。此種電影策略為“第六代”的起點(diǎn),至今已覺不新鮮。如何在當(dāng)下用更新的視聽語言講述高銳度的故事,是此類電影面臨的一個(gè)新問題。張楊導(dǎo)演的《飛越老人院》,是藝術(shù)片類型化的一次嘗試。影片選取了近年比較稀少的老人題材,邀請(qǐng)了許還山、吳天明等一批老藝術(shù)家演出,在立意和概念上已得先機(jī)。影片不疾不徐,娓娓道來,深入一個(gè)又一個(gè)老人的內(nèi)心世界,直至夢(mèng)想化作現(xiàn)實(shí),飛躍老人院。影片保持了導(dǎo)演一貫的藝術(shù)追求,于溫暖中見戲劇性,關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí),重視人物刻畫,時(shí)空布局、視聽呈現(xiàn)均比較得當(dāng)。但在劇作上仍顯缺少手段,平鋪、直敘的直白較多,深栽、縫合的技術(shù)尚缺,多少減損了影片的藝術(shù)感染力。婁燁導(dǎo)演的《浮城迷事》是導(dǎo)演多年來第一部在大陸公開上映的影片。影片保持了一貫的藝術(shù)風(fēng)格,無論在內(nèi)容上,還是在視聽呈現(xiàn)上,均顯現(xiàn)出婁燁特色。影片關(guān)注現(xiàn)實(shí)中平凡人內(nèi)心的脆弱和原罪,動(dòng)蕩、灰色,浸透著對(duì)于當(dāng)代生活的思考和無奈。影片風(fēng)格鮮明,手法嫻熟,可以稱為第六代的代表作之一?？梢蕴接懙氖?其手提攝影晃動(dòng)過于強(qiáng)烈,假如更加節(jié)制,增加平實(shí)的段落以為對(duì)比,可能會(huì)形成更好的節(jié)奏感和對(duì)比性,增強(qiáng)影片的內(nèi)力。王小帥導(dǎo)演的《我11》,在導(dǎo)演技巧上非常成熟。對(duì)于過去時(shí)代貴州山區(qū)工廠區(qū)人們生活場(chǎng)景的描摹,肖似于真實(shí)。重細(xì)節(jié)、重心理、重人物的歷史面貌和性格差異,靜靜的,淡淡的,就在那里。導(dǎo)演保持了第六代的風(fēng)格,但內(nèi)心更加沉靜。然而,第六代的表達(dá)方式距離如今的普通觀眾似乎已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn),第六代導(dǎo)演群體是否應(yīng)該給自己的創(chuàng)作增加新的基因和血液,是一個(gè)值得思考的問題。三、藝術(shù)和風(fēng)格(一)新聞設(shè)計(jì)的影片風(fēng)格在類型電影的“進(jìn)化”過程中,各種各樣的創(chuàng)作技巧被不斷引入,業(yè)內(nèi)喜歡使用的一個(gè)詞匯是:“現(xiàn)代電影”?！艾F(xiàn)代”對(duì)應(yīng)的是“傳統(tǒng)”,“現(xiàn)代電影”自然就要突破傳統(tǒng)觀念的束縛。無論實(shí)現(xiàn)的效果如何,電影總是要走向一個(gè)又一個(gè)新的“現(xiàn)代”,于是,有意的和有益的創(chuàng)作冒險(xiǎn),不斷展開。敢于冒險(xiǎn),一般都不錯(cuò)。錯(cuò)的,反而往往是因?yàn)槲锤颐半U(xiǎn)。高群書導(dǎo)演的《神探亨特張》是一次具有勇氣的挑戰(zhàn)。在類型片《風(fēng)聲》成功之后,高群書沒有在商業(yè)大片的道路上乘勝追擊,而是改弦更張,糾集數(shù)十位微博名主,幾乎以全體非職業(yè)演員的陣容,拍攝了痛切當(dāng)下國(guó)人生存景況的影片。在這部獲得“金馬獎(jiǎng)”最佳影片的作品中,高群書使用了其在電視劇和電影創(chuàng)作中積累的豐富經(jīng)驗(yàn),塑造出一個(gè)世態(tài)炎涼、人海茫茫的超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)都市。拍攝中存在的種種困難都被消弭,一個(gè)肖似真實(shí)的世界得以呈現(xiàn)。剛剛獲得商業(yè)大片標(biāo)識(shí)的導(dǎo)演回歸藝術(shù)片世界,其情可鑒,勇氣可嘉。程耳導(dǎo)演的《邊境風(fēng)云》是一部具有風(fēng)格特質(zhì)的影片。邊境、毒販、槍戰(zhàn)、陰謀,本是類型電影的標(biāo)簽,《邊境風(fēng)云》卻被著力制造成一部藝術(shù)電影。風(fēng)格奇特的影像,節(jié)制跳躍的敘事,沉悶重復(fù)的音效,近乎零度的表演,呈現(xiàn)出一種冷靜的大家風(fēng)范。雖然影片的藝術(shù)成就未能在票房市場(chǎng)上為更多普通觀眾所接受,但影片中富含的營(yíng)養(yǎng),卻已成為中國(guó)電影的寶貴財(cái)富。管虎導(dǎo)演的《殺生》可謂是一部朋克電影。影片的敘事方式和視聽風(fēng)格和西方的許多電影接氣,用夸張變形的手段構(gòu)建了一個(gè)悚人的故事。山中小鎮(zhèn)隱喻了整個(gè)社會(huì),當(dāng)群氓的庸碌占據(jù)壓倒性的統(tǒng)治地位時(shí),清醒的個(gè)人反倒變異為癲狂者和異端。在影片后段的情節(jié)翻轉(zhuǎn)時(shí),思考的力量開始顯現(xiàn)?？梢哉f,導(dǎo)演的處理和絕大部分同輩導(dǎo)演的不同處是:用熱鬧的方式展現(xiàn)冷思考,故其風(fēng)格可以在華語電影世界中占據(jù)越來越重要的位置。(二)現(xiàn)代生活的建構(gòu)當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng),“忠誠(chéng)觀眾”約3000萬人,絕大多數(shù)為白領(lǐng)、高學(xué)歷、青年。一個(gè)由接近于“雅皮士”構(gòu)成的群落,成為了電影觀眾的主體。閑暇時(shí)的觀影,為雅皮概念注入了新的注腳。對(duì)于預(yù)期觀眾的創(chuàng)作投送,也成為導(dǎo)演和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)預(yù)判未來的工作。陳凱歌導(dǎo)演的《搜索》,進(jìn)行了一次現(xiàn)代題材影片的嘗試,對(duì)于他來說,這樣的創(chuàng)作是不多見的。影片抓住熱門的“人肉搜索”概念,鋪展開一幅中國(guó)當(dāng)代新市井圖:繁榮之下的逼仄,忙碌之中的平庸,算計(jì)之外的擔(dān)當(dāng),偶然之間的必然……努力涵括“現(xiàn)代生活”的方方面面。整體影調(diào)溫潤(rùn)而略帶熱燥,是作品設(shè)定的表現(xiàn)基調(diào)。那些被現(xiàn)代化帶入鋼筋叢林的人們,正在轉(zhuǎn)化為一種新型的人類——敏感、脆弱、好奇、多慮。于是,被一種恐慌的情緒所左右,進(jìn)而開始了結(jié)黨和伐異。這一種現(xiàn)代生活,因?yàn)榱Ⅲw的社會(huì)存在而變得錯(cuò)綜復(fù)雜。在電影這一面最大的鏡子中,折射出的是現(xiàn)代生活中的人物百態(tài),他們交集,他們碰撞,他們?cè)噲D在有限的時(shí)空中舒張無限的自我,他們甚至大多全部歸于失敗。他們熙熙而來,攘攘而去,以為幸福就在眼前。個(gè)體的選擇,已經(jīng)演變成一觸即發(fā)的社會(huì)行動(dòng),無論喜、怒、悲、憐、嘆、蔑,這些似曾相識(shí)的形容,就在這里、那里。嚴(yán)浩導(dǎo)演的《浮城大亨》是一部容易被忽視的影片。郭富城扮演的主人公仿佛香港“阿甘”,以執(zhí)著和真誠(chéng)的奮斗,最終贏得了成功和幸福。他的成長(zhǎng)歷史,和香港發(fā)展的歷程相重合,可以說是千千萬萬港人的心路歷程。導(dǎo)演功力深厚,藝術(shù)追求堅(jiān)定不移,總是能夠創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)特的影片,保持了導(dǎo)演藝術(shù)的獨(dú)立性。伍仕賢導(dǎo)演的《形影不離》有一定的雅皮氣質(zhì)。這部心理懸疑影片因奧斯卡影帝凱文·斯派西和法國(guó)攝影師特里·艾博加特的加入而具有了獨(dú)特的質(zhì)感。影片抓住當(dāng)代都市人內(nèi)心的焦慮和不平,展現(xiàn)出一段奇異的生活場(chǎng)景,在真實(shí)和想象之間,營(yíng)造出某種風(fēng)味獨(dú)特的當(dāng)代生活圖景。然而,導(dǎo)演的藝術(shù)銳氣,似乎已經(jīng)隨著時(shí)光的流轉(zhuǎn)而轉(zhuǎn)化為思考和冷靜,或許,人們更愿意看到《獨(dú)自等待》時(shí)期那個(gè)簡(jiǎn)單、樂觀的導(dǎo)演。(三)藝術(shù)風(fēng)格的所需提升藝術(shù)電影的道路從來都是艱難的,否則,便難稱之為藝術(shù)電影。與大眾的疏離,是藝術(shù)電影的原則之一。藝術(shù)風(fēng)格的追求,卻又是幾乎全體導(dǎo)演的目標(biāo),于是,純粹的藝術(shù)電影已經(jīng)變得不那么純粹。當(dāng)品牌形成之后,藝術(shù)電影同樣可以帶來商業(yè)回報(bào)。當(dāng)市場(chǎng)尚未給予回報(bào)之時(shí),導(dǎo)演們,還要堅(jiān)持。輸不丟人,怕才丟人。許鞍華是華語電影導(dǎo)演的一座豐碑,她導(dǎo)演的《桃姐》獲得空前的票房成功,是電影給予她的回報(bào)。這部影片延續(xù)了導(dǎo)演大部分作品的風(fēng)格,自然、流暢、保持紀(jì)實(shí)性。大批明星在影片中展現(xiàn)出生活化表演的高度技巧。數(shù)十年積累的“許鞍華文藝片”品牌,使得這部作品得到投資、能夠拍攝并吸引了眾多的觀眾?！短医恪返乃囆g(shù)水準(zhǔn)并未超越許鞍華之前的眾多作品,但得到的商業(yè)回饋卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過若干作品的總和。這就是華語電影市場(chǎng)的現(xiàn)狀:品牌高于內(nèi)容。李玉導(dǎo)演的《二次曝光》,繼之前作品后又一次大賣,也開創(chuàng)了文藝片在大陸票房市場(chǎng)的新紀(jì)元。李玉同樣獲益于多年來積累的文藝片品牌。如果說許鞍華是老派文藝片導(dǎo)演的代表,李玉則已經(jīng)成為青年一代文藝片導(dǎo)演的代表。所有的經(jīng)歷和作品,已經(jīng)在觀眾中建立起了接受度?！抖纹毓狻匪坪醪患啊队^音山》純粹、清晰,在視聽上比較單調(diào),圍繞演員手提拍攝近景的處理過多,直接影響了影片的藝術(shù)感受。但由于品牌已建立,《二次曝光》的票房反而更好。令人關(guān)注的是,李玉的下一部作品是否能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)上的真正提升。鄭大圣導(dǎo)演的《天津閑人》是年度最具藝術(shù)風(fēng)格特質(zhì)的影片。影片是近年來少見津味