周作人散文的形態(tài)特征

周作人散文的形態(tài)特征

上海的好朋友編纂了《中國新文學百科全書》（1935年），周作人與錢學森合作編輯了《散文》卷。周作人說：“我的同事沒有選擇這樣的分類?！保╬13），毛主席說，“我們必須首先避免分類細節(jié)的方法”（p4）。我們可以看到，在現(xiàn)代散文的早期階段，不同類型的散文在文本文件中的理解是不同的。我想知道周作人遵照的“例”是什么,是他的散文理論,還是創(chuàng)作實踐?周作人一方面致力于“美文”的理論建構(gòu),另一方面在創(chuàng)作中則敘事、抒情與說理兼具,并且思想立場鮮明的議論文還占了相當?shù)谋戎?。周作人倡導美文理論是一回?具體的散文創(chuàng)作又是一回事,理論與實踐的不一致為后人研究周作人散文在對象范圍的確定上帶來了難題。筆者認為研究周作人散文應該擺脫“美文”理論的束縛,這樣既有助于對周作人散文——而非僅僅“美文”的把握,也有助于對現(xiàn)代散文體式流變的認知。散文“很像一條河流,它順了壑谷,避了丘陵,凡可以流處它都流到,而流來流去卻還是歸入大海,就像一個人隨意散步,散步完了,于是回到家里去。”(李廣田)(P148)像河流一樣的流轉(zhuǎn)如意,像散步一樣隨心所欲,散文的文體特征與其說是“散”,倒不如說是動態(tài)的——常動不居,了無拘束——更為合適。周作人“半生寫文字,計數(shù)近千萬”,(P33)其散文寫作時間跨度之大,題材范圍之廣,作品數(shù)量之多令人驚嘆,同時他在散文體制的開拓上也進行了各種各樣的嘗試。散文的文體特色在于變中求勝,周作人的散文尤其如此。這要求我們研究周作人散文的文體特征,最好是用動態(tài)的方式去把握其變化中的動態(tài),不是抓住一點,不及其余,而是盡可能尊重其變化的豐富性。一、口語化的敘述周作人的散文揮灑自如,其散漫隨意從外在形式上最容易看得出來。他的散文中有一百多字的短章,也有數(shù)千字的巨制;有中規(guī)中矩的“美文”,也有尺牘、序跋、筆記;有敘事、抒情與議論兼勝,起承轉(zhuǎn)合,游刃有余,也有不分段落,迤邐寫來,意盡即止。總之,有刻意經(jīng)營的,也有刻意不經(jīng)營的,而無論采用哪種結(jié)構(gòu)形式似乎全憑一時興之所至。長篇議論如《人的文學》洋洋灑灑數(shù)千言,廣泛征引中國古代典籍與西方著述,駕馭了紛繁的材料,而20世紀30年代的《知堂說》只有寥寥六句話,從古圣先賢說起,步步為營,說明知堂的來歷,六句話卻涉及到了三位古人。文章的長短有別,而作者在文中要表達的思想則一樣的充沛,一樣地出經(jīng)入史,貫通各家。長則長矣,短則短矣,說周作人的散文放任思緒在知識的原野上信馬由韁當不為過。這提醒我們解讀周作人的散文不能固守某種單一的角度,更不能囿于某種單一的模式。周作人散文結(jié)構(gòu)上的隨意并不意味著無結(jié)構(gòu),問題在于我們應該如何去把握周作人散文的結(jié)構(gòu)形式。周作人博覽群書,思想龐雜,其文章不但意蘊深厚,并且遍引古今中外書,材料豐富,而文章的結(jié)構(gòu)形式其實也就是一個對材料取舍剪裁,驅(qū)遣調(diào)度的問題。周作人散文的散漫隨意還表現(xiàn)在語言表述上,周作人的散文語言源于口語、歐化語與古文,主要還是口語與古文。他在寫作中一般不用長句,而對簡短的句式情有獨鐘?！堵樽矶Y贊》中敘述兄弟醉酒夜歸:“有一回冬夜,他們沉醉歸來,走過一乘吾鄉(xiāng)所很多的石橋,哥哥剛一抬腳,棉鞋掉了,兄弟給他在地上亂摸,說道,‘哥哥棉鞋有了?！媚_一踹,卻又沒有,哥哥道,‘兄弟,棉鞋汪的一聲又不見了!’原來這乃是一只黑小狗,被兄弟當做棉鞋捧了來了”。(P11)文言對周作人散文語言的影響還表現(xiàn)在一些文言詞語被直接移用,在口語化的敘述中不時嵌入文言:“喝茶當于瓦屋紙窗之下,清泉綠茶,用素雅的陶瓷茶具,同二三人共飲,得半日之閑,可抵十年的塵夢”。(P54)而《啞巴禮贊》中:“世道衰微,人心不古,現(xiàn)今啞巴也居然裝手勢說起話來了。不過這在黑暗中還是不能用,不能說話?？鬃釉?‘邦無道,危行言遜?！瘑“推洫q行古之道也歟”。(P9~10)則在口語體中直接插入了文言成句。那么,周作人是如何剪輯材料,駕馭語言的呢?周作人注重的是把自己的意思完整地表達出來,他的散文往往根據(jù)要表達的意思確定文章形式,至于具體采用哪種形式他似乎并不看重?！艾F(xiàn)在的白話文是話怎么說就怎么寫”。(P1)從外在形式上看他的文章往往隨物賦形,涉筆成章,但是筆者個人認為周作人散文的形式特征并不是全無描述的可能,周作人的散文從文章形式上看有一個類似于分形數(shù)學理論的生成元?？雌饋砬ё?nèi)f化,但是萬變不離其“宗”,周作人散文的生成元就是個人情緒的自然消長。月有陰晴圓缺,人有喜怒哀樂,因此也規(guī)定了周作人散文的基本形式。周作人性格溫靄有加,不管內(nèi)心是否波翻浪涌,在外表上是頗有一些不溫不火的紳士風度的。這一氣質(zhì)類型直接影響了周作人散文的思維方式,我覺得這是形成周作人散文獨特形式之美的主要根源。所謂思維方式不外演繹與歸納,這兩類思維方式在周作人性格的影響下表現(xiàn)出了一些周作人式的特征,它們在周作人筆下變得更為不忙不迫,了無拘束。他演繹個人觀點的文章如《思想革命》,按照白話文勢力日漸壯大,然后文學改革不能止于文字,最后思想革命最重要這樣的邏輯思路,步步推演,水到渠成。而隨物感興的歸納,如《故鄉(xiāng)的野菜》由對“故鄉(xiāng)”的辯證起筆,然后從西單市場的薺菜、浙東的野菜,到有關(guān)薺菜、黃花麥果與紫云英的風俗,步步勾連,迤邐而下。周作人散文依托于一個基本的思維框架,或者簡明扼要,或者旁征博引,這樣結(jié)構(gòu)文章的優(yōu)勢在于文章的結(jié)構(gòu)方式富于變化,層出不窮,劣勢在于文章的結(jié)構(gòu)形式缺少獨立的意義,不過在新文學初創(chuàng)時期能夠做到這一點也已經(jīng)是難能可貴了。這一氣質(zhì)類型也影響了周作人散文的語言表述?！拔逅摹蔽膶W革命提倡白話,反對文言。周作人是“五四”文學革命運動中的一個重要人物,但他并不認為白話與文言不可調(diào)和。周作人散文的語言以白話為根柢,在白話達意沒有障礙的基礎上發(fā)展了通俗明了的風格,同時也從文言中吸取了不少有益的營養(yǎng)。文言寫作句子不長,用詞節(jié)儉,周作人剔除了文言中難以理解的字詞、句式,把文言言簡意賅的優(yōu)長引入了他的散文寫作之中。從整體風格上看,他的散文語言是俗白單純的,是澀的因而也是雅致的,他成功地實現(xiàn)了俗白與雅致的互通。他一面追求散文語言的俗白,一面也從來都沒有放棄俗白中的腴潤,俗白的雅致。值得注意的是這“不是士大夫式的雅,而是化俗為雅,其思想體系是屬于現(xiàn)代民主主義范疇”。(P36)周作人自由地游移于白話與文言之間,白話與文言在他的散文中是統(tǒng)一的,而統(tǒng)一的基礎是關(guān)于感情的真實簡明的傳達。周作人的創(chuàng)作實踐表明散文外在形式的工與拙是相對的,華美的修飾固然能使文章變得富麗優(yōu)雅,而棄絕修飾卻能達成一種透明的效果,窮而后工,周作人就是這樣由拙入工,形成了寓典雅于通俗之中的獨特表達。正所謂“措辭質(zhì)樸,善能達意,隨便說來仿佛滿不在乎,卻很深切地顯出愛惜惆悵之情”。(P133)周作人在舉手投足之間創(chuàng)造了一種文章形式之美,一種自然而然的隨意之美。二、對周作人的情感表達周作人生前已經(jīng)有人用平和沖淡來歸納他的散文的抒情特色,但他卻說:“平淡,這是我所最缺少的,雖然也原是我的理想,而事實上絕沒有做到一分毫?！薄拔宜械闹挥薪乖?這說得好聽一點是積極,但其不能寫成好文章來反正總是一樣的”。接著重復《雨天的書·序二》中的話:“我近來作文極慕平淡自然的景地?！约哼€夢想不到有能做的一天?！裎疫@樣褊急的脾氣的人,生在中國這個時代,實在難望能夠從容鎮(zhèn)靜地做出平和沖淡的文章來”。(P170~171)在《藥味集自序》中又說:“拙文貌似閑適,往往誤人,唯一二舊友知其苦味”。(P2)從他反反復復地表達類似的想法看來,他對研究者的隔靴搔癢實在不以為然,“諸公殆矣難免有失眼之譏矣”,(P172)他認為。周作人對那些缺少情感張力的議論文的確有所排斥,他認為,《祖先崇拜》之類的議論文“只是頑強的主張自己的意見,至多能說的理圓,卻沒有什么余情”。(P5)但是只強調(diào)平淡自然的一面,也的確忽略掉了周作人散文中的某些重要的東西。周作人的散文是有為的,而不是無為的。廢名也說過陶詩是不隔的,而知堂先生的散文是隔的。(P44)周作人的散文創(chuàng)作經(jīng)歷了一個漫長的時間跨度,不同時期心境不同,思想追求不同,對抒寫方式的選擇也就不太一樣。從總體上看,他的個人思想的傳達大致遵循了這樣一個發(fā)展線索,“五四”時期致力于文學革命與思想革命,其文章多有暢所欲言的表達。從20世紀20年代中后期開始,逐漸遠離思想革命的前沿,雖然也不乏一些社會批評之作,其文章在表達上的鋒芒開始有所減弱,犀利的社會批評已為對趣味與閑適的追求所代替。1939年落水以后,轉(zhuǎn)而致力于古代儒家思想的現(xiàn)代整合,道德家的姿態(tài)無法真正“緩解‘落水’之后的內(nèi)心焦慮(道德焦慮)”,曲為辯解似乎更屬于當務之急。對周作人來說情是文章的根本:“天下事物總不外一情字。作文亦然,不情之創(chuàng)論雖有理可據(jù)終覺殺風景”。(P160)不過縱觀周作人的散文創(chuàng)作歷程,我們會發(fā)現(xiàn)除了“五四”時期極短時間內(nèi),他的散文采用一種毫無顧忌的張揚的抒情方式之外,大多數(shù)情況下他都是比較收斂的,無論是闡釋思想還是抒發(fā)情懷,基本不是酣暢淋漓,一無遮攔,而是猶豫徘徊,欲言又止。周作人散文的抒情往往與敘述、議論融為一體。他在散文寫作中大量運用了不動聲色的敘述,把自己的所見所想平鋪直敘出來,在敘說事實的過程中不注重事件的細節(jié)展示,對于如民俗、風物等方面的常識,多數(shù)情況下倒是比較看重,往往不厭其煩地加以說明。除了早期的議論文寫作,他的散文從來不毫無顧忌地表示自己的評價與態(tài)度。抒情一般不獨立出現(xiàn),而是附著于敘述,或者淹沒在敘述之中,只是在敘述的過程中或者結(jié)束時,略微表示一下自己對所述事件的看法。即使對于一些突發(fā)的重要公共事件,個人的價值判斷也常常被遮掩起來。《關(guān)于三月十八日的死者》是關(guān)于“三·一八”慘案的悼念文章,全文以悼念與惋惜為基調(diào),表達了對死難女子的痛悼之情,但是遍觀全文,幾乎沒有直抒胸臆,沒有悲傷的直接宣泄,也沒有對段祺瑞執(zhí)政府的直面抨擊,與魯迅在《記念劉和珍君》中抒情方式形成了強烈的對比。嚴格地說文中也不是沒有情感的流露,當封棺的時候,聽到周圍女同學的哭聲,“我陡然覺得空氣非常沉重,使大家呼吸有點困難。我見職教員中有須發(fā)斑白的人此時也有老淚要流下來,雖然他的下頷骨亂動地想忍住也不可能了。”(P61)但是這種強烈的傷痛很快就被抑制住了,悲憤也由兩幅挽聯(lián)的引用轉(zhuǎn)換成了慚愧。《新中國的女子》與《閑話四則》也是關(guān)于“三·一八”慘案的,而個人的價值立場則表達得更為隱晦。20年代中期以后,周作人開始在散文寫作中大量引用古代典籍與國外論著,大量地征引有力地改變了敘述與抒情的存在方式。直接引用古代典籍與國外論著以代替?zhèn)€人的陳述,個人的價值立場被更嚴密地遮蔽起來,只留下絲絲縷縷的微光讓人去捕捉。不過大量征引對周作人的散文也不是全無好處,抒情與引用以一種奇妙的方式實現(xiàn)了結(jié)合,引用本身以及引用之后的簡要評點曲折地傳達著作者的態(tài)度。這一時期的散文直接抒情的成分雖然少了,文章所容納的感情卻并不遜于以往豐滿的程度。引用一方面取代了直接陳述,另一方面也使陳述更豐富了。在開闊的閱讀視野下,古今中外的圖書典籍信手拈來,看似不經(jīng)意的引用,實則是頗具匠心地阻隔了陳述一瀉無余的進度,陳述本身被突出、彰顯,較好地實現(xiàn)了借他人的酒杯,澆自己之塊壘的目的。1930年周作人有《虱子》一文,文章由羅素《結(jié)婚與道德》起筆引中外掌故講虱子與名人的親密關(guān)系,引洛威《我們是文明么》講漂亮女人身上的虱子,引褚人獲編《堅瓠集》中有《須虱頌》及《恒言》中有關(guān)虱子的文獻,講貴人清客妓女捫虱的韻致,再引洛威《我們是文明么》講愛斯基摩人與突厥人的以斃虱為消遣,引佛經(jīng)《四分律》中《房舍犍度法》講佛教反對殺生而惠及虱子,引小林一茶的俳句講其與虱子的兄弟之愛。文章至此結(jié)束,但是作者尚且意猶未盡,文末又補以附記,進行簡要評點。整篇文章并沒有作者個人價值判斷的直接表露,但是作者于生活趣味之沉醉卻清晰可辨。周作人的散文不是無話可說,而是有話要說,他希望把自己的話說出來,但他選擇的說話方式卻介乎言與不言之間?！爸袊奈膶W革命是古典主義(不是擬古主義)的影響,一切作品都像是一個玻璃球,晶瑩透澈得太厲害了,沒有一點兒朦朧,因此也似乎缺少了一種余香與回味”。(P41)因而他經(jīng)常壓抑與冷卻自己的感情。這是一種獨特的抒情方式,我更愿意稱之為“猶豫的表達”。他的感情本身是強烈的,但是這種強烈不像江河奔騰,一瀉千里,更像涓涓細流,曲折低回,甚至出之以空白的形式,千言萬語化為一腔無言的沉默,在沉默中細細地品味自己的內(nèi)心,無聲地等待遙遠的回應。周作人中和了古典情懷與現(xiàn)代意識,在散文寫作中營造意境,提煉本色。本色何謂?他說:“本色可以拿得出去,必須本來的質(zhì)地形色站得住腳,其次是人情總?cè)鄙僮孕?想依賴修飾,必須洗去前此所涂脂粉,才會露出本色來,此所以為難也”。(P29)本色恰如白粥微鹽,既是一種文章的境界,也是一種生活的樂趣?！拔覀冇谌沼帽匦璧臇|西以外,必須還有一點無用的游戲與享樂,生活才覺得有意思。我們看夕陽,看秋河,看花,聽雨,聞香,喝不求解渴的酒,吃不求飽的點心,都是生活上必要的——雖然是無用的裝點,而且是愈精練愈好”。(P52)一種單純而又溫潤的情緒充盈在文章所營造的氛圍中,以至于無法分清是藝術(shù),還是現(xiàn)實。周作人散文用現(xiàn)代意識整合古典情懷,應該說也算達到極致了。三、對人性的理解不同周作人散文的體式特征是比較復雜的,這種復雜性與他散文理念構(gòu)成的多源性有關(guān),他在五十自壽詩中自述說“半是儒家半釋家”,實際上情況要更為復雜,從形成源流上看儒家思想,釋家觀念,個性主義,希臘文化,靄理斯的理論,以及日本的生活藝術(shù)都對他的散文寫作產(chǎn)生過影響。這種復雜性也與他思想觀念形成的獨特方式有關(guān),正如當年在相同的日本文化環(huán)境中,魯迅感受到的是強烈的民族壓迫,而他卻為日本的生活藝術(shù)深深陶醉一樣,個人性格的差異發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。這種復雜性還與他在實際創(chuàng)作中并不固守理論上的束縛有關(guān)。周作人散文中欲言又止的抒情方式并不難理解,在言與不言之間我們可以很清晰地從中找出中國詩教傳統(tǒng)的影子,“溫柔敦厚”,“怨而不怒,哀而不傷”不正是這樣的嗎?既有表達,又不過分,所謂過猶不及也不過如此。但是周作人又是一個深受個性主義思潮影響的一個人,所以詩教傳統(tǒng)在他的散文中常常被突破。他說:“‘為藝術(shù)的藝術(shù)’將藝術(shù)與人生分離,并且將人生附屬于藝術(shù),至如王爾德的提倡人生之藝術(shù)化,固然不很妥當;‘為人生的藝術(shù)’以藝術(shù)附屬于人生,將藝術(shù)當作改造生活的工具而非終極,也何嘗不把藝術(shù)與人生分離呢?我以為藝術(shù)當然是人生的,因為他本是我們感情生活的表現(xiàn),叫他怎能與人生分離?‘為人生’——與人生有實利,當然也是藝術(shù)本有的一種作用,但并非唯一的職務?？傊囆g(shù)是獨立的,卻又原來是人性的,所以既不必使他隔離人生,又不必使他服侍人生,只任他成為渾然的人生的藝術(shù)便好了?！疄樗囆g(shù)’派以個人為藝術(shù)的工匠,‘為人生’派以藝術(shù)為人生的仆役;現(xiàn)在卻以個人為主人,表現(xiàn)情思而成藝術(shù),即為其生活之一部,初不為福利他人而作,而他人接觸這藝術(shù),得到一種共鳴與感興,使其精神生活充實而豐富,又即以為實生活的基本;這是人生的藝術(shù)的要點,有獨立的藝術(shù)美與無形的功利”。(P6~7)他又說:“所謂普遍的感情,乃是質(zhì)的而非數(shù)的問題”?！皞€人既然是人類的一分子,個人的生活即是人生的河流的一滴,個人的感情當然沒有與人類不共同的地方。在現(xiàn)今以多數(shù)決為神圣的時代,習慣上以為個人的意見以至其苦樂是無足輕重的,必須是合唱的呼噪始有意義,這種思想現(xiàn)在雖然仍有勢力,卻是沒有道理的。一個人的苦樂與千人的苦樂,其差別只是數(shù)的問題,不是質(zhì)的問題;文學上寫千人的苦樂固可,寫一人的苦樂亦無不可,這都是著者的自由”。(P26)周作人吸納異域的個性自由思想,但他對個性自由并不是照單全收,“我們歡迎歐化是喜得有一種新空氣,可以供我們的享用,造成新的活力,并不是注射到血管里去,就替代血液之用”。(P13)他對個性自由是有疑懼的,在吸收上也是有選擇的,這可能與他中庸的性格有關(guān)。對西方思想的擇取引導他鐘情于藹理斯的理論,“藹理斯排斥宗教的禁欲主義,但以為禁欲亦是人性之一分子;歡樂與節(jié)制二者并存,且不相反而實相成:人有禁欲的傾向,即所以防歡樂的過量,并即以增歡樂的程度”。(P89)周作人對希臘文化十分傾慕,他愛好希臘文化中的和諧、均衡、寧靜之美,而“日本有小希臘之稱,他的特色確有些與希臘相似”,(P217)尤其是日本人“在生活上的愛好天然,與崇尚簡素”。(P207)“他在日本民族的生活方式、習俗里,發(fā)現(xiàn)了‘愛好天然’、‘有禮、灑脫’與‘人情美’,他從日本的民間藝術(shù)與