淺析多媒體在戲劇舞臺(tái)的應(yīng)用與發(fā)展

隨著社會(huì)的快速發(fā)展和特效技術(shù)的不斷進(jìn)步，觀眾對(duì)視覺(jué)效果的要求越來(lái)越高。多媒體的使用能夠有效構(gòu)建空間場(chǎng)景，營(yíng)造藝術(shù)性較強(qiáng)的物質(zhì)環(huán)境，提升視覺(jué)效果，滿足觀眾對(duì)視覺(jué)效果和深刻寓意的雙重需求，在完善戲劇展示的同時(shí)獲得更多的觀眾群體。國(guó)內(nèi)外近年來(lái)的戲劇創(chuàng)作中多媒體戲劇如同雨后春筍般涌現(xiàn)。2022年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的青年競(jìng)演最受關(guān)注獎(jiǎng)《千年洞穴》，以PPT形式帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)一個(gè)顛倒的世界；著名導(dǎo)演田沁鑫在2017年復(fù)拍的《狂飆》，使用即時(shí)攝影來(lái)重新構(gòu)建戲劇舞臺(tái)和觀眾之間的關(guān)系；英國(guó)1927劇團(tuán)的《魔笛》，利用多媒體影像的介入，塑造了一個(gè)虛擬的劇中角色，打破了舞臺(tái)上單一的空間維度；《Wings》使用i-glasses（頭戴式顯示器）和半鍍銀鏡面AR眼鏡讓觀眾走進(jìn)艾米麗紛亂的內(nèi)心世界；UCLA工程、媒體和表演研究中心（REMAP）制作的《高堡奇人》與觀眾共享了一個(gè)全新的平行世界以及全新的沉浸感。一、多媒體戲?。ㄒ唬騽”举|(zhì)及其特點(diǎn)戲劇是一門綜合的藝術(shù)，包括所有藝術(shù)：音樂(lè)、舞蹈、繪畫、雕塑等。作為一門表演藝術(shù)，戲劇的魅力在于其最根本的特質(zhì)，即“現(xiàn)場(chǎng)性”?，F(xiàn)場(chǎng)的獨(dú)一無(wú)二和不可保留，是戲劇經(jīng)久不衰的魅力所在。英國(guó)戲劇家彼得·布魯克在《空的空間》中寫到：“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！庇纱丝芍?，戲劇的實(shí)現(xiàn)和審美傳遞，是在觀演交流過(guò)程完結(jié)的。（二）多媒體戲劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是多種造型元素的總稱，涉及的內(nèi)容非常廣泛，如人物妝容、服裝造型、演出道具、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、燈光控制等。但無(wú)論采用何種方法實(shí)施設(shè)計(jì)活動(dòng)，其目的都是為戲劇作品的演出提供支撐。多媒體作為舞臺(tái)美術(shù)重要的一部分，呈現(xiàn)形式包括文本、聲音、電影設(shè)備、動(dòng)畫和數(shù)字技術(shù)等。戲劇不可避免地會(huì)被新興藝術(shù)表達(dá)方式重新定義，但就像著名導(dǎo)演歐文·皮斯卡托所說(shuō)：“戲劇的過(guò)去預(yù)示著它的未來(lái)?！倍兰o(jì)初，錄音媒體也曾被現(xiàn)場(chǎng)戲劇表演視為威脅。1999年，演員、導(dǎo)演戴維·澤爾納表示，新的數(shù)字技術(shù)催生了兩種創(chuàng)新類型的劇院空間——“增強(qiáng)型劇院”和“虛擬劇院”。增強(qiáng)的劇院是在具有虛擬場(chǎng)景的物理環(huán)境中，虛擬劇院則是引入虛擬表演，觀眾可以在佩戴設(shè)備的時(shí)候進(jìn)行觀看和體驗(yàn)。二、多媒體戲劇的具體運(yùn)用（一）多媒體影像戲?。阂浴赌У选贰犊耧j》為例投影作為一種多媒體技術(shù)用于戲劇演出，始于20世紀(jì)20年代，著名戲劇大師斯沃博達(dá)、梅耶荷德、皮斯卡托等都在這方面進(jìn)行過(guò)的嘗試。多媒體影像除了能為簡(jiǎn)單的舞美進(jìn)行補(bǔ)充，還可以調(diào)整戲劇節(jié)奏點(diǎn)燃?xì)夥?，放大人物情緒，引導(dǎo)觀眾理解戲劇沖突，突出虛實(shí)場(chǎng)景的美學(xué)以及增強(qiáng)戲劇主題的寓意等。由英國(guó)1927劇團(tuán)打造的新版的多媒體歌劇《魔笛》，通過(guò)動(dòng)畫和投影進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)，讓演員和動(dòng)畫產(chǎn)生互動(dòng)。多媒體技術(shù)在《魔笛》中構(gòu)建虛擬角色作為演員參與表演并拓寬了舞臺(tái)空間維度。1927劇團(tuán)虛擬構(gòu)建了一個(gè)充滿了諷刺意味的“大蜘蛛精”版的夜皇后，演員只需要站在投影幕之中的高臺(tái)上，露出臉部，根據(jù)劇情變化表情即可，其肢體則通過(guò)影像動(dòng)畫來(lái)完成。多媒體的介入讓舞臺(tái)的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換變得靈活多樣，同時(shí)還減少了場(chǎng)景制作的開支和時(shí)間成本。角色在舞臺(tái)上從一個(gè)房頂跳到另一個(gè)房頂，滿墻藤蔓慢慢開出嬌艷的花朵，被兇猛的巨龍追殺不斷奔跑的王子以及掉進(jìn)巨獸堆滿了骷髏的腸胃里等超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的畫面，將原作中的“荒誕、矛盾、魔法，以及超現(xiàn)實(shí)主義”淋漓盡致地呈現(xiàn)出來(lái)。這樣的形式改變了傳統(tǒng)的中心式聚焦的觀看習(xí)慣，自由豐富的視覺(jué)提高了觀眾的觀看熱情。與《魔笛》不同的是田沁鑫導(dǎo)演的新版《狂飆》，使用實(shí)時(shí)攝影的手段進(jìn)行了一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)性的“視覺(jué)改造”舞臺(tái)主體是六個(gè)兩層可移動(dòng)的“盒子”，他八臺(tái)攝影機(jī)的實(shí)時(shí)錄像對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行切割與重組。觀眾可以通過(guò)投影在屏幕上看到演員雙方的表情和狀態(tài)。正如法國(guó)戲劇家讓·柔璉在1887年提出“舞臺(tái)前沿應(yīng)是一道‘第四堵墻’，它對(duì)觀眾是透明的，對(duì)演員來(lái)說(shuō)是不透明的。”《狂飆》用多媒體構(gòu)建異質(zhì)的時(shí)間和多維的空間，制造“真實(shí)的幻覺(jué)”，在觀眾與演員之間建造“第四堵墻”，達(dá)到舞臺(tái)上演員“當(dāng)眾孤獨(dú)”，而觀眾席上的人們“眾目偷窺”的視覺(jué)效果。（二）增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)戲?。阂浴陡弑て嫒耍簱磹?ài)之國(guó)》為例近年來(lái)，AR在世界各大科技公司的發(fā)展戰(zhàn)略中被提及，并已廣泛應(yīng)用于游戲設(shè)計(jì)、電子商務(wù)和室內(nèi)外設(shè)計(jì)當(dāng)中。隨著數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展，AR生態(tài)系統(tǒng)已初具規(guī)模，目前，AR技術(shù)也被嘗試運(yùn)用于當(dāng)代戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)中。與其他多媒體技術(shù)類似，AR技術(shù)能更好地為觀眾展現(xiàn)戲劇張力，營(yíng)造新的戲劇氛圍以及創(chuàng)造更深入的敘事空間，并構(gòu)建出一種新的觀演關(guān)系，創(chuàng)造了戲劇的新形式、新語(yǔ)言，助推戲劇藝術(shù)創(chuàng)意轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新發(fā)展?！陡弑て嫒耍簱磹?ài)之國(guó)》用AR營(yíng)造了一個(gè)平行時(shí)空，在現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上，戲劇演員演繹的是二戰(zhàn)軸心國(guó)勝出后的世界蔓延恐怖的統(tǒng)治和殘酷現(xiàn)實(shí)。觀眾將攜帶使用一種名叫“沉重的螞蚱”的VF設(shè)備可以窺視另一個(gè)更接近現(xiàn)實(shí)的世界，同盟國(guó)獲勝反法西斯運(yùn)動(dòng)喚起人們，激發(fā)起人們的思考在不同“世界”下的角色的遭遇。戲劇中的演員有在舞臺(tái)上真實(shí)的實(shí)體的，有通過(guò)技術(shù)打造的逼真的投影，也有在AR設(shè)備應(yīng)用里的人物。觀眾可以站上舞臺(tái)選擇三種不同的故事線，最開始觀眾更像是旁觀者，通過(guò)人物的對(duì)話以及情節(jié)的推動(dòng)，勾畫出整個(gè)戲劇世界，隨著劇情的展開，觀眾可以作出改變世界的選擇，沉浸式體驗(yàn)。（三）虛擬現(xiàn)實(shí)戲?。阂浴锻苋恕窞槔齎R同AR一樣，也已經(jīng)在很多藝術(shù)領(lǐng)域得到應(yīng)用，如元宇宙，虛擬展覽空間等。VR一直都在嘗試與戲劇融合，1992年，堪薩斯大學(xué)推出混合VR技術(shù)的實(shí)驗(yàn)劇目《Wings》和2021年5月倫敦皇家歌劇院推出世界首部VR歌劇《Current，Rising》。目前VR虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)運(yùn)用在戲劇中有幾種形式：頭盔VR實(shí)驗(yàn)戲劇、混合VR實(shí)驗(yàn)戲劇和VR眼鏡式，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的革新意味著觀眾可以在計(jì)算機(jī)建模的3D圖像中轉(zhuǎn)換視角，產(chǎn)生“穿行其中”的感覺(jué)。2018年《蛙人》在北京上演，借由VR手段，構(gòu)成一個(gè)360°感官?zèng)_擊的戲劇劇場(chǎng)沉浸式體驗(yàn)，在敘事中通過(guò)VR眼鏡的摘戴對(duì)過(guò)去與當(dāng)下的切換，讓作為陪審團(tuán)成員的觀眾，回到1995年澳大利亞的小鎮(zhèn)上，參與一樁陳年舊案的審判。三、多媒體形式與戲劇表演的平衡與邊界（一）避免多媒體設(shè)備對(duì)觀演的影響回到對(duì)戲劇本質(zhì)的探討，戲劇是一種表演藝術(shù)，應(yīng)該考慮多媒體技術(shù)在戲劇創(chuàng)作中的使用是否會(huì)影響到演員表演。在新版《狂飆》中，場(chǎng)上實(shí)時(shí)跟拍演員的攝像機(jī)不僅在視覺(jué)上對(duì)演員有所遮擋，還會(huì)影響演員作出判斷。對(duì)于觀眾而言，在舞臺(tái)上無(wú)法與劇情相融合的突兀的機(jī)器，讓觀眾難以融入到劇情當(dāng)中去。戲劇創(chuàng)作者應(yīng)提前研究考慮劇院空間的性質(zhì)和復(fù)雜性，以及多媒體在表演空間中的應(yīng)用所產(chǎn)生的一些技術(shù)、制作、設(shè)備、表演和觀眾影響。（二）區(qū)分技術(shù)的融入和堆砌中國(guó)戲劇家焦菊隱先生說(shuō)過(guò)，“舞臺(tái)表演的兩大部門，一個(gè)是人的表演范疇，另一個(gè)是物的形象范疇”，這要物質(zhì)環(huán)境不喧賓奪主使戲劇表演受到影響。目前國(guó)內(nèi)戲劇市場(chǎng)相對(duì)比較小，受眾少，戲劇創(chuàng)作者希望通過(guò)多媒體的介入來(lái)吸引觀眾，AR或VR等新媒體技術(shù)雖然在視覺(jué)體驗(yàn)和戲劇普及上有一定幫助的，但可能會(huì)因?yàn)橐晃兜刈非蟆皠?chuàng)造幻覺(jué)”降低對(duì)戲劇本身的藝術(shù)質(zhì)量的把控。戲劇創(chuàng)作者要辯證的思考多媒體技術(shù)在戲劇舞臺(tái)中使用的界限，掌握多媒體特點(diǎn)，思考如何處理好虛擬性與劇場(chǎng)性二者之間的融合，腳踏實(shí)地地創(chuàng)作出扣人心弦的戲劇作品。（三）提升多媒體技術(shù)與舞臺(tái)呈現(xiàn)效果目前虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)還處于探索階段，仍然存在分辨率低、設(shè)備的視域有限、延時(shí)以及移動(dòng)性舒適感低等方面的問(wèn)題。上文提到由AR技術(shù)支持的實(shí)驗(yàn)戲劇《高堡奇人：摯愛(ài)之國(guó)》場(chǎng)景二中，呈現(xiàn)的是一場(chǎng)變裝派對(duì)，由于虛擬人物是通過(guò)綠幕摳出來(lái)的，演員相較于周圍建模渲染的高分辨率虛擬空間而言是模糊、平面化的，這導(dǎo)致在視覺(jué)上人物與環(huán)境十分割裂。提升舞臺(tái)效果呈現(xiàn)需要導(dǎo)演、計(jì)算機(jī)工程、舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等專業(yè)人士加強(qiáng)合作，讓VR/AR/MR、全息圖、引擎動(dòng)畫、人工智能等能與一系列多媒體形式更好地結(jié)合，實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。（四）結(jié)合戲劇風(fēng)格AR或VR技術(shù)并不適用于所有的戲劇，如現(xiàn)實(shí)主義戲劇或傳統(tǒng)戲曲。在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格確定前，需要與導(dǎo)演溝通，多媒體的加入是否會(huì)破壞戲劇的氛圍，多媒體應(yīng)該是戲劇的點(diǎn)睛之筆，而非“炫技”的工具，恰到好處的多媒體介入才能呈現(xiàn)具有沖擊力和沉浸感的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。（五）統(tǒng)一劇院整體空間在20世紀(jì)初涌現(xiàn)的先鋒戲劇思潮中，具有代表性的理論家戈登·克雷強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)表現(xiàn)力以及強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作要面向觀眾而非讀者，讓戲劇回歸劇場(chǎng)本身。劇院本身就是藝術(shù)品，布景范圍也不應(yīng)該僅限于舞臺(tái)區(qū)域，而是擴(kuò)展到整個(gè)劇院，舞臺(tái)布景與觀眾所處的真實(shí)空間融為一體，為戲劇舞臺(tái)創(chuàng)造布景新空間與大界域。恰到好處的環(huán)境氛圍，能讓觀眾充分沉浸在戲劇表演中。比如有線空中劇院演出的《世界被傾斜》，使用大型起重機(jī)將一個(gè)平臺(tái)從水平到垂直，隨著劇情平臺(tái)升高并到離地面20米的高度，背景是視頻投影和合成音頻，演員用威亞配合虛化的背景進(jìn)行空中表演。周圍是與戲劇內(nèi)容相關(guān)的主題元素，整個(gè)劇場(chǎng)環(huán)境可以融入到整個(gè)戲劇主題的表現(xiàn)中，同時(shí)保證風(fēng)格的統(tǒng)一包括材料、色彩、造型等方面。觀眾置身于物理和情緒空間中，在一定程度上這樣的方式消除了“第四堵墻”的異化效應(yīng)。（六）把握VR戲劇與VR游戲的界限VR戲劇與VR游戲之間的區(qū)別在于游戲強(qiáng)調(diào)完成目標(biāo)，渴望完全的沉浸感，參與者或玩家可以逃離現(xiàn)實(shí)環(huán)境，進(jìn)入到精心設(shè)計(jì)的虛擬世界。戲劇則是注重社會(huì)互動(dòng)和共享的體驗(yàn)，觀眾之間、表演者和觀眾之間肉體之間的聯(lián)系，正如格洛托夫斯基指出戲劇所獨(dú)有的魅力即人與人的交流，而非人與物的互動(dòng)。正是因?yàn)槿伺c人之間活生生的交流，使得戲劇具有了非比尋常的、強(qiáng)勁的生命力，成為一種永遠(yuǎn)不可能被替代的藝術(shù)樣式。在未來(lái)的VR戲劇的探索道路中，戲劇創(chuàng)作者需要避免因藝術(shù)形式導(dǎo)致戲劇游戲化，注重過(guò)程中的社交互動(dòng)和體驗(yàn)。四、結(jié)語(yǔ)新技術(shù)使人們對(duì)戲劇和表演的本質(zhì)提出了疑問(wèn)，經(jīng)歷著對(duì)概念和