史上最全電影敘事理論概述

史上最全電影敘事理論概述電影敘事理論概述電影敘事學(xué)（narratology），以敘事電影為研究文本，探討敘事電影中的敘述者與接受者，時間與空間，故事與情節(jié)，視點(diǎn)與結(jié)構(gòu)等敘事問題它立足于這樣的一對假定矛盾，即敘述者和接受者的矛盾。敘事就是敘述者與接受者作斗爭的過程，在這個過程中，敘述者總是利用各種可能性來控制和影響接受者。而接受者又總是對敘述者所敘述的一切將信將疑，接受者總是想找出文本背后的敘述者，而敘述者要做的最重要的事，就是把接受者縫合在故事當(dāng)中。一、電影敘事學(xué)自產(chǎn)生到發(fā)展1、亞里斯多德在亞里斯多德的《詩學(xué)》中就有關(guān)于敘事學(xué)的古典論述，亞里其多德認(rèn)為，詩歌的目的就是模仿人類的行為，同時他認(rèn)為這種模擬是一種創(chuàng)造性的模擬，模擬是虛構(gòu)，也是對現(xiàn)實(shí)的一種再現(xiàn)。到了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，敘事學(xué)才有了發(fā)展，?？思{在研究小說時，已經(jīng)提出要研究小說的敘事人稱問題，也就是敘事學(xué)上的視角問題，而視角問題是現(xiàn)代敘事學(xué)的一個主要研究范疇。無論亞里斯多德也好，?？思{也好，他們關(guān)于敘述的理論都是我們上面所說的經(jīng)驗(yàn)性的，也是片斷性的，而真正系統(tǒng)性地對敘述進(jìn)行定義和全景研究，是在現(xiàn)代敘事學(xué)出現(xiàn)之后?，F(xiàn)代敘事學(xué)的理論起源我們可以追溯到二十世紀(jì)初的俄國形式主義。2、什克洛夫斯基一般認(rèn)為，1914年問世的什克洛夫斯基的論文《詞語的復(fù)活》是俄國形式主義的第一個文獻(xiàn)。什克洛夫斯基在論文中提出了文學(xué)的語言性，他認(rèn)為詞語的意義在反復(fù)利用后會退化的，詞語在日常生活中會逐漸失去原生態(tài)的意義，所以為表達(dá)意義，必須反復(fù)用修飾語來加強(qiáng)。俄國形式主義強(qiáng)調(diào)文學(xué)是語言的藝術(shù)，認(rèn)為詩歌要有生命必須改變詩歌的語言形式，他們對文學(xué)的科學(xué)性進(jìn)行了論證，反對把文學(xué)放在社會科學(xué)里進(jìn)行驗(yàn)證。他們認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)取工藝學(xué)的態(tài)度。3、普洛普普洛普（VladimirPropp）于1928年出版的《民間故事形態(tài)學(xué)》是形式主義在敘事學(xué)研究中的一個勝利，普洛普的敘事研究在形式上指出了意義產(chǎn)生的過程，他象化學(xué)家分析化學(xué)元素一樣把故事當(dāng)成敘事元素的組合。普洛普的整個研究，就是試圖抽出民間故事中的共性。他認(rèn)為在俄國民間故事中，人物的行為是不變的，他把他稱為“功能”。他認(rèn)為角色的功能可細(xì)分為三十一種，這些功能是按一定的順序排列下來的。而這些功能經(jīng)常是糾纏在一起的，形成了“角色”，他認(rèn)為角色共有七個：反面角色、協(xié)助者、救援者、公主和她的父親、送信人、英雄、假英雄。而角色和功能是故事的二個基本元素。普洛普的敘事研究已經(jīng)形成現(xiàn)代敘事學(xué)的基本框架。當(dāng)他的理論在20世紀(jì)60年代被譯介給西方時，對西方現(xiàn)代敘事學(xué)的影響是巨大的。他用角色和功能研究民間故事的方法也被電影學(xué)者搬到電影分析中。比如彼得·沃倫（PeterWollen）對希區(qū)柯克《西北偏北》的分析，就完全照搬普洛普的理論來對好萊塢情節(jié)電影進(jìn)行分析。4、列·維—斯特勞斯俄國形式主義可以說是現(xiàn)代敘事學(xué)的源頭，結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的影響使現(xiàn)代敘事學(xué)的研究在西方崛起。結(jié)構(gòu)主義的代表人物列·維—斯特勞斯在（Levi-Strauss）1958年出版的《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》一書中，運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的原則分析古希臘神話，分析社會結(jié)構(gòu)。與普洛普的元素分析法一樣，斯特勞斯也把“神話素”作為神話的最基本單位。此后，西方學(xué)者紛紛發(fā)表專著和論文，表述自已對敘事方面的見解，隨即現(xiàn)代文學(xué)敘事學(xué)做為一門學(xué)科，也就建立起來了。在這里應(yīng)該提到的有下面這些學(xué)者和著作。托多洛夫的《〈十日談〉的語法》，他首先從敘事語法角度來研究敘事作品，并第一次提出了“敘事學(xué)”這個概念。格雷瑪斯的《敘事語法》，他提出了“動素模型”這個理論術(shù)語。布雷蒙的著作是《敘事邏輯》。5、羅蘭·巴特羅蘭·巴特在《敘事結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》（1966年）中認(rèn)為，當(dāng)時西方的敘事學(xué)研究只能針對古典或是民間作品，一旦面對現(xiàn)代主義的作品時，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)就變得無能為力了。?巴特認(rèn)為敘事作品可分為三個層次：第一是功能，是最基本單位，人們把故事中的相關(guān)面視為功能。第二是行為，也可以稱作情節(jié)層次，研究的是敘事作品中人物的分類及他們的動作。第三是敘事，現(xiàn)代作品中，敘事者和作者是不同的，作者之死是讀者誕生的代價。6、熱拉爾·熱奈特運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)建構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)敘事學(xué)的最杰出者，對敘事學(xué)研究最全面和具有代表性的人物，應(yīng)屬法國學(xué)者熱拉爾·熱奈特（GerardGenette）。他在60年代至70年代之間陸續(xù)發(fā)表了《辭格》（一、二、三集），在這些論文里，熱奈特以詩學(xué)家的身份著手研究話語的各種可能性，如敘述技巧、詩歌結(jié)構(gòu)、文本空間、敘事與話語等。而他在《辭格三集》中的《敘事話語》，更是以普羅斯特的《追憶逝水年華》研究范本，對敘事學(xué)的各個范疇進(jìn)行詳盡周到的分析。?熱奈特把敘事學(xué)的研究范疇，主要分為敘事的時間、語式和語態(tài)三個方面。敘事時間，熱奈特認(rèn)為，在敘事中，敘述者不得不打破事件的自然順序，把它們以敘述者的喜好重新排列起來。同時敘述者也可以改變敘述的速度和頻率。熱奈特把敘述者對時間的控制分為三個研究范疇，順序、時距和頻率。在這三個范疇下，熱奈特細(xì)致的分析時間的倒敘、預(yù)敘、概要、省略、場景等，指出敘事事實(shí)上是敘述者與時間的一種游戲。語式，熱奈特研究的是敘述者與敘述信息的距離和角度問題。他把敘事中敘述者與人物的關(guān)系做了分類，提出具有獨(dú)創(chuàng)性的聚焦理論。在這里，熱奈特詳細(xì)的研究了視角的多種可能性。語態(tài)，熱奈特論述了產(chǎn)生敘事話語的主體，敘述行為。他用大量《追憶逝年華》的例證闡釋了敘述與故事、敘述者與故事、敘述者與主人公的關(guān)系，并涉及了敘述者與接受者的相互作用問題。熱奈特對《追憶逝水年華》詳盡分析，事實(shí)上是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的一次分析實(shí)踐。隨著現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的發(fā)展，電影理論也受到影響，60年代電影理論開始向現(xiàn)代電影理論過渡。當(dāng)時出現(xiàn)的電影符號學(xué)是電影理論的一次革命。7、麥茨在電影符號學(xué)的發(fā)展中，電影敘事學(xué)作為一種研究方法也漸成氣候。許多學(xué)者用敘事學(xué)的方法來研究電影，當(dāng)時的許多電影符號學(xué)家也是電影敘事學(xué)家，麥茨（ChristianMetz）就是一個代表。麥茨認(rèn)為電影的主體是敘事的藝術(shù)，電影在其發(fā)展過程中產(chǎn)生了許多的敘事形式和結(jié)構(gòu)。那么電影符號學(xué)就應(yīng)該注意到對敘事時空的研究，麥茨的“八組合段理論”事實(shí)上是一種可用于實(shí)踐的電影敘事分析方法。麥茨把鏡頭分為八種組合段，在這八種組合段里，麥茨詳細(xì)地分析了鏡頭在敘事上的種種可能。他的組合段理論可以算是電影敘事結(jié)構(gòu)研究的重要成果，但是有的理論家認(rèn)為這個組合段理論有呆板形式主義之嫌，并沒有得到廣泛的推廣。8、若斯特法國電影敘事學(xué)家若斯特（FrancoisJost）認(rèn)為，敘事是以事件的轉(zhuǎn)變?yōu)榍疤岬?，它意味著從一個事件轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€事件，意味著時間性，而且在電影中，這個時間性特別重要。像《嬰兒的早餐》這樣的電影還不算敘事，而僅僅是一個比照相的瞬間稍長的一個過程?！秼雰旱脑绮汀匪J(rèn)為，用一個鏡頭拍成的即無任何時間省略的影片更接近于照相，而在他的理論里，照相是不存在敘事的。這和巴特的觀點(diǎn)恰好是背道而馳的，巴特認(rèn)為任何信息的傳遞過程里都包含有敘事，照相當(dāng)然是一種敘事了。關(guān)于敘事，除了上面的界定外，若斯特又補(bǔ)充說，為了產(chǎn)生敘事，不僅需要記錄過程，尤其需要運(yùn)用各種各樣的手段來修飾時間，例如刪略時間，采取倒敘手法，重新安排時程等。所以，并不是所有的電影都存在敘事，有一些電影形式，它們完全不是敘事而是演說。若斯特認(rèn)為，在電影中暗含著一個敘述者，他是一個組織者，這個掌握一切的組織者負(fù)責(zé)引導(dǎo)影片中的人物說話，這些真正說話的人是言明的敘述者。敘述者不是演說的人，而是采取視角的人。在若斯特那里，視角問題包括三個層次，所知角度、視角角度和聽覺角度。這是若斯特根據(jù)電影的聲畫特性，把熱奈特的視角一分為三。在許多電影研究者那里，在理論上是把聽覺問題看作是視覺問題一部分的。在這里，若斯特提出了他自己的概念：目視化。若斯特認(rèn)為，第一個鏡頭都表明攝影機(jī)的一個位置，所以對他來說，鏡頭本身就是一個視點(diǎn)。因此他把目視化又分為二種：內(nèi)部目視化（攝影機(jī)使人聯(lián)想到某個人物的眼睛）和零級目視化（攝影機(jī)像是置于人物之外）。而在內(nèi)部目視化里，又有二種情況，如果接受者不靠上下文就能一下子看出畫面上沒有的一個人物，這叫初始內(nèi)部目視化，如果通過剪輯、銜接或者語言等上下文的關(guān)系來表現(xiàn)主觀性，這叫次級目視化。若斯特的主要著作還有《新的電影，新的符號學(xué)──論阿蘭·羅布—格里耶的影片》（1979年，與多米尼克·夏托合著），《影片和小說比較中的眼睛──攝影機(jī)》（1987年）。9、大衛(wèi)·波德威爾美國的電影敘事學(xué)家的主要人物是大衛(wèi)·波德威爾（DavidBordwell），他在1985年出版的《故事片中的敘述》.對電影敘事學(xué)的所有概念都做了相當(dāng)全面的論述，如視點(diǎn)的活動，敘事的原則，敘事和時間，敘事和空間，敘事的歷史模式。波德威爾的敘事研究主要立足于好萊塢的情節(jié)電影。他的理論是一種比較實(shí)用主義的理論，也是一種綜合前人研究成果的方法。在對電影敘事學(xué)源流及研究現(xiàn)狀較為全面地介紹以后，對電影敘事學(xué)的研究領(lǐng)域和概念具體解釋就可以開始了。電影作為一種信息傳播工具，是敘述者把信息傳播給接受者的過程。在這個傳播過程中，敘述者為了自己的目的，必定要對本文進(jìn)行改造，敘事就在這個過程誕生。因此，研究敘事，最先要研究的是敘述者。二、敘述者敘述者是誰？他跟普通意義上的作者有什么不同？敘述者與敘事的關(guān)系？敘述者在敘事中是如何偽裝自己的？敘述者是控制一切的人，但是，“他”顯然不是具有身體和靈魂的作者，而是一個抽象的存在。敘述者似乎在躲在敘事本文之后（之中），以某種視角來敘述故事。雖然，他在某些時候看起來像是影片的作者，比如，在用畫外音敘事的影片里，總給人這種幻覺，用畫外音正在說話的人好像就是故事的敘述者，其實(shí)不是。同樣，敘述者有時候好像是附在影片中的某一位人物之上，用那一位人物的視點(diǎn)來看待影片中的世界。比如說用第一人稱敘事的影片，總是給人敘述者就是那個說話的“我”，但其實(shí)他也不是。敘述者應(yīng)該在這個第一人稱的“我”的背后，控制著我。敘述者是敘事本文中所表現(xiàn)出來的抽象的故事講述者，他沒有物質(zhì)上的對應(yīng)物，只是一種抽象，一旦影片產(chǎn)生出來，他就遠(yuǎn)離作者，自己獨(dú)立存在。跟敘述者對稱的一個概念是接受者。同樣的它跟敘述者一樣，也是虛構(gòu)之物，是觀眾在本文中的化身。接受者和敘述者一樣，一旦影片拍成了，他們就存在了，而且他們只存在于影片的敘事層面上。?圍繞著影片的敘述與接受，可以分為三個層面：故事層面：影片中總是存在著一個人物向另一個人物敘述故事的問題。比如說，在《陽光燦爛的日子》里，是馬曉軍在講給米蘭講段子，這個時候，顯然馬曉軍是講述者，而米蘭是受話者?！蛾柟鉅N爛的日子》敘事層面：在影片本文中，敘事總是由一位虛擬的敘述者向一位同樣是虛擬的接受者傳遞信息的過程，也就是不等同于馬曉軍和米蘭的敘述者和接受者，他們在影片中沒有物質(zhì)存在，他們只是一種抽象的存在。物質(zhì)層面：影片的作者和觀眾。如《陽光燦爛的日子》是作者的代表導(dǎo)演姜文和你我這樣的在電影院里看電影的觀眾。敘事學(xué)要研究的事實(shí)上就是在敘事層面上，敘述者與故事，敘述者與接受者的關(guān)系的所有問題。三、敘事時間在熱奈特的敘事學(xué)研究那里，敘事時間是最受重視也是被分析的最透徹的一個敘事學(xué)概念。關(guān)于敘事時間問題的分析事實(shí)上涉及到敘事學(xué)的許多問題，比如敘事的結(jié)構(gòu)，敘事的習(xí)慣等等。因此熱奈特才會提出，敘事事實(shí)上是敘述者與時間進(jìn)行游戲。也就是說，敘述者如何重新安排時間是敘事學(xué)的一個非常重要的問題。若斯特說過，只有時間得到重新的安排，敘事才存在，象照相那樣沒有對時間進(jìn)行安排的藝術(shù)樣式根本稱不上是敘事。所以說時間的重新安排，使之成為影片中的敘事時間，是敘事存在的基礎(chǔ)。物質(zhì)的時間是單向流動和不可逆的?，F(xiàn)實(shí)中的時間，是物質(zhì)上的人沒有辦法對它進(jìn)行控制的，它也是無法改造的。但是在影片里，敘述者可以對本文中的時間進(jìn)行改造。敘事的一個重要功能就是把一種時間兌換成另一種時間，敘述者有辦法把現(xiàn)實(shí)中單向的不可逆時間變?yōu)閿⑹轮卸嗑S的和可逆的。敘述者總是在無限可能性的世界里選擇他所感興趣的時間，然后掛在影片的時間的“掛衣線”上。對敘事時間的研究事實(shí)上包括三個方面的：對時間的選擇，時間順序的安排和對時間的變形。1、時間選擇現(xiàn)實(shí)世界的無限可能性和影片故事發(fā)展的無限可能性，迫使敘述者要對時間做出安排。敘述者在有限的時間里，不可能把無限的故事時間全部敘述出來，那么選擇就成了敘述者處理時間上的第一個問題。敘述者對影片里敘事時間的選擇有二個方面：歷時的選擇和共時的選擇。時間事實(shí)上總是跟影片里人物的活動聯(lián)系在一起的。例如，當(dāng)《黃土地》中的八路軍顧青出現(xiàn)在延安時，敘述者選擇的是他回延安看到腰鼓戲的場面，追究顧青的時間，從歷時性考慮，有他回延安的整個過程，看腰鼓戲之后的時間等。但是敘述者只讓我們感受到顧青看到腰鼓戲這一特定時間。而從共時性考慮，顧青看腰鼓的時候，共時發(fā)生的還有翠巧出嫁，翠巧婆家的準(zhǔn)備，新郎的表現(xiàn)等等，而在影片里，敘述者只表現(xiàn)了翠巧出嫁，其他共時動作是被省略的?！饵S土地》這些被敘述者敘述出來的共時事件，在敘事時間的安排上，也必須把具有共時性的事件安排成歷時性的事件。如何對共時性事件進(jìn)行歷時性的敘述，是時間順序研究的問題。2、時間順序的安排因?yàn)楣适聲r間是多維的，但是敘事只能是一維的，因此如何把多維的、糾纏在一起的、共時性的事件以前后有序的方法敘述出來，這就是時序要研究的問題。?對于時序的處理方式有：順敘，倒敘，插敘等。順敘影片中最常見的時序安排。事件在敘事中的前后順序與事件在故事中的順序相同。順敘是情節(jié)電影中最常用的一種，它嚴(yán)格的遵循時間的自然流動，以故事時間的本來的前后順序來展現(xiàn)事件。有些順敘性電影為了強(qiáng)調(diào)其順敘性，甚至用字幕的方式來突出時間的前后有序。在早期中國電影《大路》中，敘述者就是按主人公金哥的個人時間線為敘事的時間線，在影片中打上“始”、“三年”、“十年”、“二十年”等字樣。這種類似編年體史書的結(jié)構(gòu)方法使時間的流逝感突現(xiàn)出來。時間倒錯在講述到時間倒錯時，我認(rèn)為主要有二種的倒錯，倒敘和閃回。倒敘是指作述者在敘述故事的結(jié)果或者關(guān)鍵情節(jié)之后，再來敘述故事的原因或始末的一種敘事時間安排方法，倒敘的那一部分一般具有完整性和系統(tǒng)性的特點(diǎn)，而且持續(xù)的時間性有可能較長。而閃回相對于倒敘，在時間的延續(xù)方面更加短暫，且情節(jié)的上下之間的因果并系也可能不那么具有邏輯性，而是強(qiáng)調(diào)上下之間的內(nèi)心情緒關(guān)系或風(fēng)格上的類同。如影片《天云山傳奇》中在宋薇的面部特寫之中，突然的融入一個匹自左向右奔馳的白馬?！短煸粕絺髌妗窡崮翁卦谘芯科蒸斔固氐摹蹲窇浭潘耆A》時指出，在這部小說中，敘述者憑著自己的愛好在時間中旅行，甚至有意識的引起接受者的時間混亂，現(xiàn)代小說在這里誕生了。熱奈特認(rèn)為現(xiàn)代小說和古典小說一個明顯的不同就是在現(xiàn)代小說那里，回避銜接。在古典小說那里，敘述者為了接受者易于接受，總是想方設(shè)法的把敘事清晰明了化。但是清晰明了不是現(xiàn)代小說的目的，也不是現(xiàn)代電影的目的，象閃回這種明顯回避上下之間的時間或邏輯上關(guān)系的敘事手段就被現(xiàn)代電影敘述者所樂于采用。在法國新浪潮這種打亂故事中固有時間順序，進(jìn)行時間游戲的電影不少。如羅布-格里耶的《去年在馬里昂巴德》完全是敘述者的時間夢話，時間在影片里就像兒童手里的橡皮泥，隨意地被變形或刪除。倒錯主要有這些的敘事目的：戲劇性的表現(xiàn)過去事件或補(bǔ)充故事的背景材料；為滿足故事人物情緒的需要，而插入重要場景或畫面；形式上的風(fēng)格需要。插敘短語倒敘或閃回的段落跟中心事件還是有時間或邏輯上的關(guān)系的，但是插敘短語所敘述的事件與中心事件的時間或因果關(guān)系是不存在的，插敘在敘述者那里更關(guān)鍵的是拓展影片的意義，所插入的鏡頭雖然是依附于中心事件的，但插敘短語的進(jìn)入，顯然不是為了故事的情節(jié)推進(jìn)的，而是在于超乎情節(jié)意義的，所以這種插敘也被人稱為意指性插敘短語。在中國電影中，常見的插敘短語有插曲和儀式。如果研究一下1987年以前的中國電影，可能會發(fā)現(xiàn)，幾乎所有影片中都有一首至幾首的插曲存在。如《大路》、《一江春水向東流》、《柳堡的故事》等?！读さ墓适隆费芯窟@些短語在敘事中的作用，我們會發(fā)現(xiàn)，在插曲本身，情節(jié)推動停滯了，而敘述者轉(zhuǎn)入對影片意識形態(tài)的拓展上。從敘事的功能角度研究，插曲的這種功能和第五代中國電影中的“儀式”有異曲同工之妙。分析一下《黃土地》中的“腰鼓戲”，我們會發(fā)現(xiàn)，敘述者在這里花濃重筆墨來敘述這段腰鼓戲，同樣也不是為情節(jié)推進(jìn)目的，腰鼓成了敘述者宣泄的一種手段，這種宣泄是對革命的一種表揚(yáng)。3、時間的變形熱奈特使用的術(shù)語是時距。熱奈特指出，時距探討的是事件或故事實(shí)際延續(xù)時間和敘述它們的文本的長度之間的關(guān)系。他把速度的可能性劃分成四種，停頓、場景、概要和省略。?在分析電影敘事時，敘事的速度可以分為三種方式：時間的膨脹，時間的省略和時間的復(fù)原。時間的膨脹：指的是敘事時間大于故事時間的情況。敘述者出于特殊的美學(xué)目的，在敘述中故意的延長時間，使敘事時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過故事所需的時間，這個時候，時間被膨脹了。敘述者在影片里經(jīng)常是以鏡頭速度的變化以及鏡頭角度的變化來進(jìn)行膨脹的，電影中的高速攝影是一種常見的手段。比如在吳宇森的英雄片里，周潤發(fā)所飾演的英雄的出場經(jīng)常是這樣的，現(xiàn)在他把這種膨脹手法用到好萊塢，并取得成功，如《變臉》?！蹲兡槨窌r間的省略：指的是敘事時間少于故事時間的情況。由于故事時間的無限可能性，而敘事時間的有限性，敘述者的省略是不可避免的?！扒小笔请娪爸凶畛Ｒ姷氖÷允址?，用切的方法來進(jìn)行時間上的跳躍，成為現(xiàn)在電影的常識性手段。五十年代以前電影中，常見的省略或者時間過渡的手法還有“化”、“淡入”、“淡出”等手段。這些都是敘述者進(jìn)行時間省略的手法。而在進(jìn)行在段時間省略時，敘述者有時采用的手法是時間字幕。像我們上面所提及的影片《大路》就是用字幕的方式來進(jìn)行大段時間過渡的。這種似是來自無聲片時代的敘述手法在現(xiàn)代電影里還經(jīng)常的被利用，如張藝謀導(dǎo)演的《活著》同樣的運(yùn)用這種敘事手法來進(jìn)行時間的過渡的?！痘钪愤€有一種時間省略的方法是敘述者通過對事件最有表現(xiàn)力的瞬間進(jìn)行表現(xiàn)，從而讓接受者對整個事件有完整的了解，這很像是中國古典詩詞的做法。時間的復(fù)原：指敘事中敘事時間和故事時間的一一對應(yīng)。電影作為媒介，由于它與現(xiàn)實(shí)的最大貼近性，接受者在接受影片過程中，有時會覺得故事在影片上是自在發(fā)生的，敘述者像是不存在的。時間遵從著它自身的流動，沒有人在影響它，也沒有人在控制它。所以巴贊才會說，電影是“給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽”。所以他強(qiáng)調(diào)，納努克人在冰窟邊等待海豹出現(xiàn)的鏡頭是同樣的重要和有意義的?；谏厦娴睦碛桑唾澆盘岢霰ＷC時空統(tǒng)一性的景深鏡頭才是有意義的。時間復(fù)原在中國電影中經(jīng)常是以長鏡頭的說法出現(xiàn)，長鏡頭的定義從某種方面也是指它在時間上的延續(xù)性。這種鏡頭運(yùn)用的目的就是讓接受者意識到時間在這里是被尊重的，沒有敘述者對時間的進(jìn)行變形處理，但是其實(shí)這也是一種假象，只不過敘述者的影子躲在背后而已。敘述者還在那里操縱著時間，時間嚴(yán)格的被遵從在電影中是不可能的。在候孝賢的影片中，又有一些鏡頭，關(guān)注的不一定是事件的真實(shí)性，而是時是本身。時間成為這些鏡頭的唯一表現(xiàn)對象。如《悲情城市》中的門洞鏡頭。同樣的小津安二郎的《東京物語》及安哲魯普的《霧中風(fēng)景》等影片中都有這樣的鏡頭，我們把這種直面時間的鏡頭稱為時間長鏡頭?！侗槌鞘小穼@種不同民族導(dǎo)演的類似的時間長鏡頭的研究也許會讓我們更加明白，電影作為一門藝術(shù)，它具有比其他藝術(shù)更廣泛的世界共通性。在對敘述時間進(jìn)行分析表明，對敘述者來說，時間是最可變的因素。敘述者對故事時間的處理總是顯示出無窮無盡的可能性。四、敘事空間敘事學(xué)對于時間的研究浩如煙海，相比之下，對于空間的研究就少的可憐，盡管對于電影的空間來說，假定性更大。電影是用二維平面來反映三維現(xiàn)實(shí)的。電影中的“三維”需要接受者的參預(yù)，因?yàn)樵谶@里，三維空間只存在于接受者的想象之中。與敘述者可以對影片中的時間進(jìn)行處理一樣，敘述者對空間的處理也具有同樣的隨意性。非常明顯的是，敘述者在影片中重新構(gòu)成了空間。在大多數(shù)情況下，空間成了故事人物活動的場所。例如，在安東尼奧尼的影片中，空間卻成為了具有意指性的元素，人物活動的空間和人物心理的空間成為一種對稱的關(guān)系。在《黃土地》中，同樣可以發(fā)現(xiàn)空間跟人物內(nèi)心和影片意義的某種對稱關(guān)系。所以關(guān)于空間的研究一樣也是涉及影片意義的研究。關(guān)于電影空間的研究事實(shí)上涉及了物體和人物的運(yùn)動，畫面的構(gòu)圖，色彩與光線，景深等，對這一切的處理有的人把它總稱為場面調(diào)度。敘述者要對畫面出現(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行意義上的控制。巴贊在談及場面調(diào)度時，強(qiáng)烈支持奧遜·威爾斯《公民凱恩》里的鏡頭，認(rèn)為用景深鏡頭，既表現(xiàn)畫面的前景，同時也不忽略畫面的后景，這才是對現(xiàn)實(shí)的尊重?！豆駝P恩》所以他要求敘述者盡可能地保持現(xiàn)實(shí)中的多義性和曖昧性，讓接受者在接受的過程中，自己對故事做出選擇。但是我們知道，在好萊塢的情節(jié)電影那里，是反其道而行的。觀眾在電影院里是被捆綁在影院的椅子上，肉身和精神都失去了自由。所以敘述者給予接受者的畫面是帶有強(qiáng)迫性的，在很大程度上是單一性的。接受者只有也唯有去接受。因此好萊塢情節(jié)電影在鏡頭的選擇上，經(jīng)常是用單一意義的特寫鏡頭或近景鏡頭來替代可能有曖昧性的景深鏡頭，除非這種景深鏡頭是為了進(jìn)行明顯的對比，或是情節(jié)對有關(guān)聯(lián)的二個因素并存在同一畫面的要求。現(xiàn)代電影的空間更具有非現(xiàn)實(shí)性，也更具有創(chuàng)造性。五、敘事角度指敘述者對故事敘述的切入點(diǎn)。通過敘事角度，原來?xiàng)肀疚牡臄⑹稣弑痪境鰜?，原形畢露。敘事角度問題也被稱為視點(diǎn)問題。在最初的電影（例如盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》）中，電影的看還沒有擺脫照相的影響，可以說不存在著一種有意識的視點(diǎn)?！痘疖囘M(jìn)站》到了梅里愛的戲劇電影時代，視點(diǎn)雖然有了安排，但也是被囿于樂隊(duì)指揮的位置上。也就是說，在早期電影中，敘述者的視點(diǎn)是被等同于攝影機(jī)的視點(diǎn)的。當(dāng)好萊塢發(fā)展起傳統(tǒng)的情節(jié)電影時，攝影機(jī)已經(jīng)開始被解放出來了，“誰在看”這個命題故意被忽略了，敘述者把故事強(qiáng)加給接受者，攝影機(jī)的視點(diǎn)似乎不存在了，但是敘述者的視點(diǎn)卻是無所不在的，敘述者是埋伏在影片本文之中的。在電影中，敘事角度的問題遠(yuǎn)比小說復(fù)雜，因?yàn)殡娪袄锎嬖谥鴶z影機(jī)。攝影機(jī)直接代表著目光或視點(diǎn)的存在。攝影機(jī)的視點(diǎn)有時等同于敘述者的視點(diǎn)，有時又跟敘述者的視點(diǎn)迥異。?關(guān)于視點(diǎn)的含義，認(rèn)為法國的理論學(xué)家雅克·奧蒙做了比較全面的闡述，奧蒙認(rèn)為，視點(diǎn)包含四方面的內(nèi)容：1.視點(diǎn)首先是指注視的發(fā)源點(diǎn)或發(fā)源方位；因而也指與被注視的物體相關(guān)的攝影機(jī)的位置。２.與此相關(guān)，視點(diǎn)是指從某一特定位置捕捉到的影像本身。３.敘事性電影中的畫框總是或多或少地再現(xiàn)某一方——或是作者一方或是人物一方——的注視。４.所組成的整體最終受某種思想態(tài)度（理智、道德、政治等方面的態(tài)度）的支配，它表達(dá)了敘事者對事件的判斷。在熱奈特把視點(diǎn)稱為“聚焦”，若斯特把視點(diǎn)稱為“目視化”。我們把視點(diǎn)分為兩大類：全知視點(diǎn)和限制性視點(diǎn)。1、全知視點(diǎn)全知視點(diǎn)是指敘述者無所不在，他敘述出影片中任何一個人物所知或所未知的一切，他是一個全知全能的上帝。敘述者有絕對的自由，在敘事的時空中自由地行走。用全知視點(diǎn)敘事，能讓接受者知道故事的一切，但是接受者在接受這一切的同時，又有這樣的疑問，當(dāng)時人物并不在場，他怎么會知道這一切？一定是有一個無形的手在控制這一切，一旦接受者有這樣的疑問的時候，敘述者就無法遁形了。所以，全知視點(diǎn)是一種簡便的敘事角度，但也是一種最會讓接受者起疑心的角度。為了不讓接受者起疑，敘述者必須采取另外一種敘述角度，限制性視點(diǎn)。2、限制性視點(diǎn)限制性視點(diǎn)指的是敘述者在故事中只知道部分內(nèi)容，有時候敘述者所知的等同故事中的一個人物，敘述者象鬼魂附體一樣的附在故事中的某個人物上。?限制性視點(diǎn)主要有第一人稱視點(diǎn)，第三人稱視點(diǎn)和客觀視點(diǎn)。第一人稱視點(diǎn)：在小說中常用“我”的形式出現(xiàn)，在電影中，畫外音經(jīng)常是第一人稱視點(diǎn)的外在形式。當(dāng)畫面出現(xiàn)一個人物時，敘述者用畫外音說“我”。敘述者這時想把聲音上的“我”和畫面上的“我”等同起來。但是敘述者的這個愿望并不一定能達(dá)到，因?yàn)殡娪昂托≌f媒介形式的不同，銀幕上出現(xiàn)的“我”其實(shí)永遠(yuǎn)是作為他者出現(xiàn)的。這個時候接受者面臨的情況是，聲音上是第一人稱的“我”，但是形象上則是銀幕上的“他”。所以用畫外音強(qiáng)調(diào)的第一人稱事實(shí)上并沒有讓接受者認(rèn)同“我”的敘述，反而可能產(chǎn)生間離效果。第三人稱視點(diǎn):敘述者是用他者的口吻敘述故事的，視點(diǎn)是附在影片中的某個人物之上的。接受者只知道人物身上所發(fā)生的事，人物心中所想的和人物沒有經(jīng)歷過的事，在影片中不被敘述。像《羅生門》這樣的電影，故事是由幾個第三人稱視點(diǎn)敘述的。樵夫、女人、強(qiáng)盜都成了敘述的出發(fā)點(diǎn)，視點(diǎn)的出發(fā)者隨著影片的發(fā)展而變化?！读_生門》這種在影片中一直變化視點(diǎn)出發(fā)者的做法也許是跟現(xiàn)實(shí)最近的一種敘述方式了，因?yàn)槭澜缡聦?shí)上是由一個“我”和無數(shù)他者構(gòu)成的?？陀^視點(diǎn)：沒有全知全能的上帝，也沒有把視點(diǎn)附在影片中的某個人物身上。視點(diǎn)等同于攝影機(jī)的視點(diǎn)，似乎沒有敘述者的存在，影片中的事物是真實(shí)世界的一種反映。但是這其實(shí)是一種奢望，因?yàn)槠鋵?shí)就是在足球傳播里頭，一樣存在著敘述者?？陀^只是人類的一種幻想?；蛟S應(yīng)該說，在電影里只有一種視點(diǎn)存在，那就是全知視點(diǎn)。所有限制性視點(diǎn)都只敘述者的一種愿望，出現(xiàn)限制性視點(diǎn)，事實(shí)上是敘述者對全知視點(diǎn)的一種偽裝。目的是為了回避接受者的疑問：我不在場，我怎么會知道這件事？當(dāng)敘述者轉(zhuǎn)向限制性視點(diǎn)時，敘述者事實(shí)上是想躲在故事中的人物或攝影機(jī)的背后，想把自己埋伏起來。所以研究影片中的視點(diǎn)，其實(shí)是在研究影片中視點(diǎn)的偽裝，敘述者是如何把全知的視點(diǎn)偽裝成各種限制性視點(diǎn)。除了在整部影片中存在著敘述者的視點(diǎn)之外，就鏡頭而言，還存在著以故事中人物目光為聯(lián)系點(diǎn)的視點(diǎn)鏡頭。視點(diǎn)鏡頭它表現(xiàn)了主體的觀看過程和觀看到的景象，可以是一個靜止鏡頭，一個具有時間流程的運(yùn)動鏡頭，一組剪接在一起具有視線聯(lián)系的鏡頭。視線上的聯(lián)系可以是明顯的表演動作如眼神等，也可以用上下鏡頭之間的關(guān)系來推算。并非所有的視點(diǎn)鏡頭都表現(xiàn)觀看和觀看到的景象二方面內(nèi)容，事實(shí)上有時候只有一個方面，但是仍有人物的視點(diǎn)控制存在，我們?nèi)苑Q之為視點(diǎn)鏡頭。有時在影片中，鏡頭只表現(xiàn)了人物看的動作，而人物的目光在故事里沒有承接者.如經(jīng)常被提及的新浪潮影片《四百下》結(jié)尾的安托萬的看的特寫。這個時候畫面中沒有安托萬的目光承接者，安托萬的目光似乎是直對著銀幕前的觀眾的?！端陌傧隆愤@種看鏡頭，它破壞了好萊塢電影的所謂視覺禁忌，那就是不讓接受者意識到攝影機(jī)的存在，目光直指故事的接受者。觀眾被選為視線的接受者了，開始意識到自己的存在了，敘述者也就暴露