論安徽淮北地區(qū)的鼓舞燈

論安徽淮北地區(qū)的鼓舞燈

本文以傳統(tǒng)花箱的形狀為研究對(duì)象，分析了花箱的形態(tài)特征和表演方案?；ü臒艄逃械膫鹘y(tǒng)形式是指20世紀(jì)中葉(即1949年前后)在淮河流域農(nóng)村流傳的花鼓燈。我們擬選取“多維舞種”的各個(gè)層面對(duì)花鼓燈固有傳統(tǒng)形式進(jìn)行綜合考察,通過(guò)對(duì)其形態(tài)、表演程式等多角度的考察與梳理,把研究對(duì)象置于相互聯(lián)系又相互作用的宏觀社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)中,對(duì)花鼓燈的形態(tài)特征及相關(guān)社會(huì)生態(tài)因素的具體作用過(guò)程和作用方式予以描述、分析,以期揭示出花鼓燈的藝術(shù)特性及其文化內(nèi)涵。這樣的考察將有助于對(duì)其文化特異性的進(jìn)一步研究與判定,也將是論證花鼓燈作為中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值依據(jù)。一、理論表演與技術(shù)難題觀看花鼓燈給人的直觀印象是:歡騰高亢、熱烈激昂!鏗鏘的鑼鼓震天響,打破了空曠田野的寂靜,給大地給天空帶去無(wú)限的生機(jī),更是給人們心里留下一種酣暢淋漓的痛快。只要聽(tīng)到這昂揚(yáng)的鑼鼓聲,十里八鄉(xiāng)的鄉(xiāng)親都會(huì)奔來(lái)分享這份快樂(lè)!民眾組成長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)伍,走街串巷去“踩街”,去播撒歡樂(lè),舞隊(duì)就是一群播撒幸福和快樂(lè)的使者。被感染的民眾男女老少跟隨前行,街道上人山人海,山鄉(xiāng)激動(dòng)了、沸騰了,整個(gè)大地都沉浸在歡樂(lè)亢奮的情緒中。飛舞的手絹、扇花,川流不息的人流變化出無(wú)數(shù)的圖形,猶如龍騰虎躍,天女散花……這是花鼓燈的開(kāi)場(chǎng)程序“大花場(chǎng)”,也是一種歡騰高昂的集體舞。這個(gè)程序被文藝工作者作為素材改編或創(chuàng)作成《歡騰的鼓鄉(xiāng)》、《歡慶》、《歡慶勝利》、《節(jié)日》等。從這些近似的“舞目”名稱中我們不難理解舞蹈編創(chuàng)者對(duì)花鼓燈基本氣質(zhì)的感受。鑼鼓最擅長(zhǎng)的是營(yíng)造歡快熱烈的氣氛和高揚(yáng)的精神風(fēng)貌,所以在鑼鼓的伴奏下花鼓燈的舞蹈也貫穿了這種特質(zhì)。跳花鼓燈總是拿著“勁兒”,表演時(shí)從競(jìng)技、競(jìng)美中顯現(xiàn)一種向上的精神?；ü臒暨€用高超的技藝性來(lái)烘托這種熱烈的氣氛。在花鼓燈里,“蘭花”是站在“鼓架子”的肩上出場(chǎng)的,上盤鼓(蘭花在鼓架子肩上做的各種高難度造型)、中盤鼓(蘭花站在鼓架子腿上做的各種托舉動(dòng)作)、下盤鼓(地面的雙人技巧表演)中的各種雙人技術(shù)表演;燈場(chǎng)上各種跟頭、雜技表演以及舞者變化莫測(cè)的超常身體動(dòng)態(tài)和復(fù)雜時(shí)間差的配合,構(gòu)成了花鼓燈高度的觀賞性。激昂熱烈的鑼鼓伴奏中,花鼓燈表演場(chǎng)面喧騰火爆,彩扇飛舞、疊羅漢翻跟頭,高超的技藝讓人目不暇接,嘆為觀止!玩燈人世世代代生活在淮河兩岸。“走千走萬(wàn),不如淮河兩岸。”這是有關(guān)淮河作品中引用最多的一句諺語(yǔ),它形象生動(dòng)地概括了淮河流域人民安居自得的情形,不過(guò)這其實(shí)僅僅是人們的一種向往。值得關(guān)注的是花鼓燈藝術(shù)所呈現(xiàn)的高昂精神氣質(zhì)與其舞體所處的苦難生活狀況的大相迥異。中國(guó)第三大河流——淮河,它發(fā)源于大別山北麓,全長(zhǎng)1000公里?；春恿饔蛉丝诟叨让芗?是典型的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)區(qū)域。然而特殊的氣候,加上特殊的地形,便有了淮河特殊的災(zāi)害。有關(guān)資料顯示:“……淮河流域近530年的災(zāi)害歷史研究發(fā)現(xiàn),較大范圍的水旱災(zāi)害平均3年2次,其中流域性洪澇災(zāi)害131次,干旱97次?；春恿饔蚝禎持芷诿魑?一般為11年。但百天大洪大澇,繼而百天大枯大旱現(xiàn)象亦屢見(jiàn)不鮮?！庇捎诨春恿饔蚪涤昙?年際變化太大,水資源很難利用,土地灌溉畝均水資源僅為全國(guó)平均水平的1/5?；春恿饔蜣r(nóng)業(yè)非常容易出現(xiàn)大面積干旱災(zāi)害。禍不單行,在舊中國(guó),淮河流域的干旱往往還伴隨蝗災(zāi)、干熱風(fēng)災(zāi)害等。近530年,發(fā)生蝗災(zāi)103次。據(jù)高倩講:“潁上縣玩‘大花場(chǎng)’時(shí)用一種特殊的步子‘蝻步’,就是模仿小蝗蟲的形象”。這不能不說(shuō)是生活在藝術(shù)中的反映。災(zāi)害頻發(fā)使以農(nóng)業(yè)為主的淮河流域農(nóng)民深受其苦。中國(guó)歷史上大大小小農(nóng)民起義數(shù)千起,近70%發(fā)源于淮河流域,這是民不聊生的典型標(biāo)志。解放前淮河流域居民外出乞討似乎成為中國(guó)社會(huì)一種獨(dú)特的現(xiàn)象,鳳陽(yáng)縣因乞討而聞名全國(guó),“十年倒有九年荒”,“身背花鼓走四方”。這樣的生活孕育出來(lái)的或許應(yīng)該是河北井陘“拉花”那樣的舞蹈形象;流淌出來(lái)的應(yīng)該是《二泉映月》、《江河水》那樣凄苦的旋律。然而,就是這樣一個(gè)苦難深重的地域卻創(chuàng)造出了一種最為昂揚(yáng)振奮的民間藝術(shù)——花鼓燈。我們不禁要問(wèn)是什么力量支撐著他們直面現(xiàn)實(shí)、蔑視苦難?(一)對(duì)燈班“抵燈”的態(tài)度“淮河中游地區(qū)早在漢代就是道家的天下,到了宋代更是道觀、尼庵林立,每年都有例行的宗教活動(dòng)(俗稱廟會(huì))?！蔽以谡{(diào)查時(shí)也深有體會(huì)。2006年陰歷的三月二十八日,我們北京舞蹈學(xué)院一行人在考察采風(fēng)登臨涂山時(shí),我被細(xì)雨中的人山人海和如此虔誠(chéng)的場(chǎng)面震驚了。傳說(shuō)堯舜時(shí)代,大禹奉命治水,經(jīng)過(guò)涂山(今安徽懷遠(yuǎn)縣境內(nèi)),娶涂山氏之女為妻,生子啟。這個(gè)傳說(shuō)在安徽境內(nèi)淮河流域有很大的影響。今懷遠(yuǎn)涂山上有禹王廟,是道教圣地。人們登涂山就是為了朝拜涂山頂上的禹王廟。蚌埠、懷遠(yuǎn)一帶的花鼓燈班子屆時(shí)都會(huì)上山朝拜,然后在山上玩燈。過(guò)去這也是燈班“抵燈”的時(shí)節(jié),各燈班競(jìng)相表演,一爭(zhēng)高低,大家都要把人間美妙的歌舞獻(xiàn)給神,以求生活的安康幸福。更有趣的是2006年11月我去鳳臺(tái)縣調(diào)查,在鳳臺(tái)茅仙洞的道觀遇到了涂山禹王廟的主持黃志遠(yuǎn),我問(wèn)及花鼓燈與道教的關(guān)系時(shí)他是這樣回答的:“陰歷三月二十八日是慶賀主師的圣誕,燈班參加道教的各種活動(dòng)是要把他們認(rèn)為最美妙的歌舞獻(xiàn)給神,以表崇敬之心。但是花鼓燈不是宗教歌舞?！苯夥徘懊┫啥吹烙^的廟會(huì)(二月十九、七月三十每年逢會(huì)兩次)、四頂山廟會(huì)也是鳳臺(tái)縣花鼓燈班必須參加的活動(dòng)。道教除了使人的心理得到安慰有所寄托外,筆者認(rèn)為道教作為一種精神信仰更多的是對(duì)花鼓燈播布區(qū)人民的生活態(tài)度產(chǎn)生了重大影響。道教的人生觀認(rèn)為,人能生活在現(xiàn)實(shí)世界是一件樂(lè)事,因而它主張樂(lè)生、重生,探討如何使個(gè)人精神快樂(lè)和生命永恒的問(wèn)題。道教吸收道家“貴己重生”的思想發(fā)展了自己的養(yǎng)生長(zhǎng)生理論?！胺蛑寥苏?相與交食乎地而交樂(lè)乎天,不以人物利害相攖,不相與為怪,不相與為謀,不相與為事,然而往,然而來(lái)。是衛(wèi)生之經(jīng)已?！币簿褪钦f(shuō)養(yǎng)護(hù)生命的道理,其關(guān)鍵在于不因人事利害而受干擾,要做到與天同樂(lè),無(wú)拘無(wú)束而去,純真無(wú)知而來(lái)。莊子論述道:“乘天地之正,而御六氣之辯,以游無(wú)窮者”(《莊子·逍遙游》),“游乎塵垢之外”(《莊子·齊物論》)才能徹底擺脫環(huán)境的約束,超越于一切世俗之上,達(dá)到人生的最高境界。因而我們說(shuō)道教的逍遙、灑脫與花鼓燈昂揚(yáng)、歡騰的精神面貌有一定內(nèi)在聯(lián)系。花鼓燈是農(nóng)民自我安慰、反璞歸真,尋找心理平衡的精神外化行為。(二)南北交融的地域文化從地域性格來(lái)看,眾所公認(rèn)淮河人是爽朗、灑脫、堅(jiān)韌的。以我們接觸過(guò)的農(nóng)民和藝人來(lái)說(shuō),他們的內(nèi)心是如此的平實(shí)。我去過(guò)這樣的農(nóng)戶家:……10多平米的一間窩棚,沒(méi)有桌子,老兩口當(dāng)時(shí)正在吃飯,他們把唯一的兩個(gè)凳子讓給我們后就只好站著了,不過(guò)這并不妨礙我們談?wù)摶ü臒?也沒(méi)有從他們臉上看出有什么“苦難之像”;2004年春節(jié),筆者走訪蚌埠馮嘴子村時(shí)受到熱情接待,大家圍著我玩燈、暢談花鼓燈的掌故傳說(shuō),當(dāng)時(shí)來(lái)了很多人,吃飯時(shí)我們還喝了許多白酒……不過(guò)有一天,我卻看到村里在分發(fā)救濟(jì)糧。這些細(xì)節(jié)在我心里勾勒出花鼓燈播布區(qū)農(nóng)民的一個(gè)群體印象——他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的艱辛可以坦然處之。又如藝人陳敬之,解放初曾被劃為階級(jí)敵人,到文革又被遣返農(nóng)村。文革期間相當(dāng)一段時(shí)間陳敬之每天在家編簸箕,兒子陳希望擔(dān)著到集市上去賣,有時(shí)一個(gè)也賣不出去,他就餓著肚子又把簸箕擔(dān)回來(lái)。那時(shí)候陳希望的愿望就是住進(jìn)監(jiān)獄然后就可以吃飽飯了。不過(guò)這些苦難并沒(méi)有影響陳敬之高超的花鼓燈技藝和優(yōu)美的舞蹈形象,也沒(méi)有在其子陳希望的音樂(lè)中留下痕跡。我曾多次采訪陳敬之,但他從未提及過(guò)生活中的磨難。陳氏父子展示給大家的仍然是歡樂(lè)與幸福。據(jù)鳳臺(tái)縣謝郢村71歲的藝人謝為漢敘述:以前他們的村子在淮河邊上,每年都發(fā)大水,把村里的房子都給沖了,年年要重新蓋房,直到1954年才搬到壩子里來(lái)。講到這些時(shí)老漢的口氣是那樣的平和,仿佛是在敘述一件與自己不相干的事。年復(fù)一年,大水來(lái)了又走,房屋淹了再蓋,而謝郢村的鑼鼓依然打得是那么昂揚(yáng),以至在整個(gè)鳳臺(tái)縣都很有名氣。長(zhǎng)年的生活苦難造就了他們堅(jiān)忍不拔的性格,也正是這樣的性格,他們才可以在淮河流域洪水災(zāi)荒頻發(fā),農(nóng)民的財(cái)富無(wú)法積攢的情況下,養(yǎng)成一種及時(shí)行樂(lè)的思維與處世方式,面對(duì)大自然的浩劫采取極端樂(lè)觀的態(tài)度?！白咔ё呷f(wàn)不如淮河兩岸”……洪水泛濫時(shí)大家出去討飯流浪,水災(zāi)平息了照樣回到家鄉(xiāng)。由于自然災(zāi)害造成的常年流浪要飯,無(wú)形中也給花鼓燈舞體注入了包容和變通的性格特點(diǎn)。在“走四方”中他們吸納百川,在“走四方”中他們練就了開(kāi)闊的胸襟,所以花鼓燈播布區(qū)的民眾能夠吸收南北文化的優(yōu)長(zhǎng)。一方面表現(xiàn)出北方人粗獷、豪爽的性格特征,另一方面又有南方人細(xì)膩、柔美的特點(diǎn),這種南北交融的地域文化呈現(xiàn)出一種包容性和變通性,這也是花鼓燈這一舞種生態(tài)幅比較強(qiáng)勁的原由。傳統(tǒng)道教信仰的逍遙、灑脫;南北交融的地域文化呈現(xiàn)出的包容性和變通性,以及多年的苦難生活使花鼓燈的舞體磨礪出一種直面現(xiàn)實(shí)、蔑視苦難的精神力量?；ü臒羰腔春尤嗣癫磺粨暇竦囊环N藝術(shù)外化。他們以一種求生的本能從精神上擺脫苦難而創(chuàng)造了花鼓燈這種直面現(xiàn)實(shí)、超越現(xiàn)實(shí)的精神食糧。它幫助淮河人現(xiàn)實(shí)了對(duì)苦難生活現(xiàn)實(shí)的超拔,是一種理想生活的精神顯現(xiàn)。從現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)的“登山步”、“端針匾”、“簸簸萁”、“雙扯線”、“單挎籃”、“單背巾”這些具象動(dòng)作中;從男歡女愛(ài)的現(xiàn)世情感中升騰出一種生活的理想美,所以我們把對(duì)花鼓燈藝術(shù)的直觀感受歸結(jié)為悲劇人生——喜劇呈現(xiàn)。二、于表演的開(kāi)放性、群體性雖然花鼓燈只是一種民間鄉(xiāng)野的農(nóng)民業(yè)余文藝,但它的審美創(chuàng)造卻達(dá)到了驚人的地步,成為中國(guó)民間歌舞的代表之一?；ü臒粲兄鴱V場(chǎng)藝術(shù)的開(kāi)放性和自身結(jié)構(gòu)樣式的嚴(yán)謹(jǐn)性相統(tǒng)一的特點(diǎn)。廣場(chǎng)藝術(shù)的開(kāi)放性造就了花鼓燈夸張、粗獷的氣質(zhì)和大型化的表演場(chǎng)面(“大場(chǎng)子”是其典型),這也是傳統(tǒng)花鼓燈的一大特點(diǎn)。廣場(chǎng)表演促成了花鼓燈呈現(xiàn)方式的開(kāi)放性以及表演、創(chuàng)作的即興性特點(diǎn),這些都與花鼓燈自?shī)视謯嗜说墓δ芟噙m應(yīng),是傳統(tǒng)花鼓燈藝術(shù)的有機(jī)組成部分,并對(duì)花鼓燈的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。一般情況下,與劇場(chǎng)表演相比,廣場(chǎng)表演的開(kāi)放性、群眾性,往往造成藝術(shù)表現(xiàn)比較粗糙、簡(jiǎn)單,而花鼓燈在長(zhǎng)期的發(fā)展中卻逐漸形成了一套完整、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)程式和豐富多彩的舞蹈語(yǔ)匯。這也是它能夠在眾多民間歌舞中脫穎而出,在藝術(shù)上取得較高成就并深得廣大民眾喜愛(ài)的原因。(一)開(kāi)放小場(chǎng),多重自由花鼓燈表演空間的開(kāi)放性為觀眾提供了隨時(shí)參與其中的可能,也為花鼓燈的自?shī)逝c即興提供了廣闊空間。只要有一片空地——打麥場(chǎng)、廟會(huì)的空地、小學(xué)校的操場(chǎng)、田間地頭,花鼓燈就可以拉圈而演,圍圈而觀。這種演出觀賞者與表演者的界線、表演區(qū)域與觀眾區(qū)域的界限都是很模糊的。表演者被觀眾三面圍著也擴(kuò)大了他們與觀眾的接觸面,促進(jìn)了觀賞與表演的互動(dòng)以及觀賞者的參與。過(guò)去的花鼓燈演員是不化妝的。演員認(rèn)為他是自?shī)首詷?lè),不必特意為他人化妝裝扮;觀者看人家演得高興也可以下場(chǎng)表演,一展身手。高倩也曾談道:“農(nóng)村花鼓燈的演出很自由,大家湊到一起玩,演‘小場(chǎng)’時(shí)你上去跳一段,我上去唱一段,群眾性、參與性很強(qiáng)”。正如馮雙白所言:“廣場(chǎng)民間舞的空間,是一個(gè)觀眾與演員共有的空間、共享的空間,是一個(gè)表演與觀賞在心里上融合無(wú)間、在成分上相互隨時(shí)轉(zhuǎn)化(如觀眾即興而舞、演員退而觀賞)的空間。”花鼓燈在演出時(shí)間上也是開(kāi)放的。傳統(tǒng)花鼓燈的表演要演到觀眾盡興滿意為止,所以經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)從晚飯后一直演到日出的情況。其演出程序也可視具體情況靈活伸縮:“小場(chǎng)”應(yīng)該有幾對(duì)演員上場(chǎng),是沒(méi)有具體規(guī)定的;一對(duì)演員在場(chǎng)上表演多長(zhǎng)時(shí)間也沒(méi)有具體的限定。一切都根據(jù)燈班的狀況、演員的實(shí)力、觀眾的反應(yīng)而定,同時(shí)觀眾的參與互動(dòng)也是這種演出可以“無(wú)限”延長(zhǎng)的重要因素。這顯然與劇場(chǎng)表演(一般以兩小時(shí)為限)有很大不同?；ü臒舻蔫尮难葑嘁蚕鄳?yīng)地具有開(kāi)放與多重的特性。它的鑼鼓既可以獨(dú)立演奏,也可為燈歌、舞蹈伴奏?；ü臒舾璧蔫尮陌樽嗖慌c燈歌同時(shí)進(jìn)行,而是在燈歌唱段之間演奏過(guò)門。“鑼鼓過(guò)門是燈歌的有機(jī)組成部分,所有燈歌前3句過(guò)后均有這么一句鑼鼓過(guò)門。它不僅在節(jié)奏上具有承上啟下的作用,而且正是由于鑼鼓過(guò)門的存在,燈歌才明顯地分為上下兩個(gè)部分。這是花鼓燈歌特有的組成形式。”這種過(guò)門伴奏可以無(wú)限反復(fù)而不受時(shí)間的限制。花鼓燈演出空間、時(shí)間、伴奏的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)為觀眾的隨時(shí)參與,為花鼓燈自?shī)首詷?lè)功能的實(shí)現(xiàn)提供了可能。由此也造成花鼓燈的舞體具有可伸縮的界面,傳統(tǒng)花鼓燈在廣場(chǎng)演出中表演者與觀賞者的互動(dòng)與共融,與舞臺(tái)表演時(shí)演員與觀眾的分離形成鮮明的對(duì)比。(二)傳統(tǒng)花椒燈的特點(diǎn)農(nóng)民告訴筆者:“我們玩燈就是‘胡來(lái)’,上了場(chǎng)想怎么玩就怎么玩,不用排練”。多年從事花鼓燈表演和編導(dǎo)的藝術(shù)家郭鐵對(duì)此也有一段回憶:“1959年安徽會(huì)演期間,我們將幾位著名的花鼓燈藝人集中一起編排節(jié)目,取名《五姐妹趕會(huì)》。根據(jù)他們各自的特長(zhǎng)分配了角色,排練幾天后發(fā)現(xiàn)每個(gè)人的動(dòng)作一天一個(gè)樣,固定不下來(lái)。最后只好嚴(yán)格要求在規(guī)定情景內(nèi),根據(jù)人物性格進(jìn)行表演。經(jīng)過(guò)數(shù)日努力,終于演出了。……幾位高手千姿百態(tài)、滿臺(tái)飛舞,有條有理、配合默契、表演逼真,贏得臺(tái)下觀眾掌聲、歡笑聲不止,讓人們欣賞了花鼓燈藝術(shù)的精湛表演,是一次美好的藝術(shù)享受?？蓞s出了大問(wèn)題,演出時(shí)間比排練長(zhǎng)了一倍,累得鼓手‘老蛤蟆’常春利滿頭大汗,透不過(guò)氣來(lái)。事后詢問(wèn)他們時(shí)間延長(zhǎng)一倍添了哪些動(dòng)作時(shí),答曰:不知道!如此說(shuō)來(lái)豈不是在臺(tái)上亂跳一陣嗎?非也!他們又補(bǔ)充了一句:‘只要知道演啥角、干啥事,情緒一來(lái),動(dòng)作也就來(lái)了’”。這是傳統(tǒng)花鼓燈藝人表演的特點(diǎn),也是花鼓燈藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)。作為民間歌舞的花鼓燈與作為舞臺(tái)舞蹈的花鼓燈,有相同點(diǎn)也有不同點(diǎn)。相同點(diǎn)在于兩種藝術(shù)都是表演給人看的,所以它們都有觀眾、演員、表演內(nèi)容;而不同點(diǎn)在于其表演與創(chuàng)作的方式。舞臺(tái)的花鼓燈是由編導(dǎo)預(yù)先設(shè)計(jì)、編排之后再由演員在臺(tái)上呈現(xiàn),這種編創(chuàng)基本上是單向度的,因而是有限的。演員在舞臺(tái)上進(jìn)行的二度創(chuàng)作——表演,是編導(dǎo)意志的體現(xiàn),演什么、怎么演,編導(dǎo)都已規(guī)定好了,演員的工作只是把成型的舞蹈或音樂(lè)體現(xiàn)出來(lái)。我們可以把舞臺(tái)舞蹈的花鼓燈創(chuàng)作過(guò)程看成是:藝術(shù)傳統(tǒng)+編導(dǎo)的個(gè)性創(chuàng)作=程式性+個(gè)性。民眾自然傳衍的傳統(tǒng)花鼓燈表演、創(chuàng)作卻有很大的不同。它是在一個(gè)大致的結(jié)構(gòu)框架之下進(jìn)行的,這個(gè)大致的框架就是花鼓燈固有的程式(包括形式和內(nèi)容兩部分),也就是相對(duì)固定的演出程序,即:大花場(chǎng)、小花場(chǎng)、后場(chǎng)小戲;其中包括很成熟的鑼鼓演奏曲譜及各種燈歌調(diào);此外其舞蹈形式也很豐富,含:獨(dú)特的韻律、步伐,典型舞姿,完整的舞段等等。每個(gè)程序有規(guī)定的演出內(nèi)容,例如大花場(chǎng)是集體性情緒舞蹈,通過(guò)演員跑出各種圖形來(lái)呈現(xiàn)一種歡騰熱鬧的場(chǎng)面。大花場(chǎng)之后的小花場(chǎng)是由一人、雙人或三人表演,主要表現(xiàn)青年男女之間的愛(ài)慕之情,打情罵俏、玩鬧嬉戲,舞蹈逗樂(lè)是這一部分表演的規(guī)定內(nèi)容。傳統(tǒng)花鼓燈大花場(chǎng)和后場(chǎng)小戲一般也有人負(fù)責(zé)設(shè)計(jì),這一點(diǎn)與舞臺(tái)舞蹈的花鼓燈有某中種相同之處,但在規(guī)定圖形、場(chǎng)面中,依然給演員留有自由發(fā)揮的余地。所以,傳統(tǒng)花鼓燈總是提供一定的空間,供表演者在不同的情境之下作不同的發(fā)揮與創(chuàng)造,這是花鼓燈的自身結(jié)構(gòu)樣式賦予表演者的自由。就這樣,有才華的民間藝人在表演時(shí),總是自覺(jué)不自覺(jué)地對(duì)花鼓燈的形式和內(nèi)容進(jìn)行某種重構(gòu)或創(chuàng)新。他們諳熟花鼓燈的結(jié)構(gòu)章法、程式與套路,平時(shí)積累了大量舞蹈語(yǔ)匯之后,在表演時(shí)即興發(fā)揮、進(jìn)行靈活調(diào)用與配置。表演者可依觀者的反應(yīng)和自己的情緒而對(duì)花鼓燈的程式套路進(jìn)行動(dòng)作的和內(nèi)容方面的變化,這就是即興創(chuàng)作。“即興是一種個(gè)人的臨場(chǎng)即時(shí)性創(chuàng)作。而這一剎那的決定,由決定到選擇、到組合種種程式,都需要以內(nèi)化的、經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歲月積累沉淀而成的表演傳統(tǒng)為基礎(chǔ)?！眰鹘y(tǒng)的花鼓燈班正是在這樣的即興演出中,造就了一種本領(lǐng),演出前甚至可以不排練、不走場(chǎng),“手到擒來(lái)”?？梢哉f(shuō)藝人們的每次演出都是一種創(chuàng)造。譬如:花鼓燈演出的第一個(gè)程序是跑“大花場(chǎng)”,跑什么圖形、如何跑,都事先作過(guò)一定的設(shè)計(jì)。即便如此,在每個(gè)圖形連接或拐彎的地方,表演者以各自擅長(zhǎng)的身段和技巧即興表演,以展示個(gè)人的魅力和特點(diǎn)。花鼓燈的核心部分“小花場(chǎng)”,主要由鼓架子和蘭花表現(xiàn)男女之間的情感。“小花場(chǎng)”在長(zhǎng)期的表演過(guò)程中產(chǎn)生、積累了一些傳統(tǒng)舞目,如《搶手絹》、《盤板凳》、《游場(chǎng)》等。這些舞蹈的表演與現(xiàn)在舞臺(tái)上的花鼓燈演出也是有區(qū)別的。藝人們?cè)谏蠄?chǎng)前只需說(shuō)好一個(gè)大致的內(nèi)容梗概,至于怎么進(jìn)行全靠藝人臨場(chǎng)即興發(fā)揮,應(yīng)變能力好的玩的時(shí)間就長(zhǎng)。同樣一個(gè)舞目,不同的人表演,水平也分高下。不僅表演的時(shí)間有長(zhǎng)有長(zhǎng)有短,表演的細(xì)節(jié)上也不盡相同。同是《搶手絹》,這對(duì)演員和那對(duì)演員跳得就不一樣,同一對(duì)演員表演,每場(chǎng)也跳得不完全一樣。演員的情緒、觀眾的反應(yīng)都直接影響臨場(chǎng)的即興發(fā)揮?！靶』▓?chǎng)”還有一部分原本就是沒(méi)有固定內(nèi)容的,主要表現(xiàn)“鼓架子”(男角)和蘭花(女角)之間的愛(ài)慕之情,是在大主題下的即興創(chuàng)作表演。董振亞曾生動(dòng)地描述這種即興表演說(shuō):“鼓架子和蘭花的關(guān)系就像是在‘踢足球’,一攻一防,一個(gè)舞段就是一個(gè)回合,五、六個(gè)舞段就組成一個(gè)‘小花場(chǎng)’,觀眾看的就是這種攻防關(guān)系的不斷變化、發(fā)展?！碧m花與鼓架子的關(guān)系各式各樣,蘭花和鼓架子的性格也各式各樣,所以在人物情感的刻畫上展現(xiàn)出五彩斑斕的畫卷供觀眾欣賞。當(dāng)花鼓燈藝人應(yīng)邀到別的燈班演出時(shí),彼此并不熟悉的舞伴扮演蘭花和鼓架子,可以不經(jīng)排練上場(chǎng)就演,而且還能表演得風(fēng)趣幽默、配合默契。他們的即興本領(lǐng)真是比經(jīng)過(guò)即興訓(xùn)練的專業(yè)舞者高超得多!為花鼓燈舞蹈伴奏的叫“燈場(chǎng)鑼”,也是一種即興伴奏。鑼鼓班子在鼓手(鳳臺(tái)是鑼手)的帶領(lǐng)下,緊隨舞者動(dòng)作的變化而變化,它要求領(lǐng)鼓的鼓手對(duì)舞蹈的動(dòng)作節(jié)奏既要把握精確又要機(jī)敏靈活,否則鑼鼓無(wú)法打到點(diǎn)子上。舞蹈的即興發(fā)揮直接引領(lǐng)鑼鼓伴奏的進(jìn)行,鑼鼓的精彩程度又直接影響演出的效果。這種伴奏也是可以隨舞蹈的進(jìn)程“無(wú)限”延長(zhǎng)的。燈歌、舞蹈之所以能夠即興表演,是因?yàn)殍尮牡募磁d伴奏功能使之得以實(shí)現(xiàn)?；ü臒舻臒舾枰彩浅淌叫耘c即興性相結(jié)合的。燈歌的歌詞有傳統(tǒng)流傳的,或?qū)Ｈ司巹?chuàng)的,還有一部分則是即興創(chuàng)作。藝人見(jiàn)什么唱什么,結(jié)合當(dāng)時(shí)的情、景、物以抒發(fā)自己的情感。在表演小花場(chǎng)時(shí),鼓架子要請(qǐng)?zhí)m花“下樓”來(lái)表演,這個(gè)“請(qǐng)”就是一組男女賽唱,一問(wèn)一答,很多即興的歌詞自然流露,如果鼓架子應(yīng)答不上來(lái),蘭花就不“下樓”來(lái)與鼓架子玩燈。在踩街時(shí)“文傘把子”如果遇到“攔路”的,也必須結(jié)合當(dāng)時(shí)的情景脫口而出,否則就下不來(lái)臺(tái)。花鼓燈歌的這類即興演唱還會(huì)在對(duì)壘發(fā)難和興趣盎然的表演時(shí)出現(xiàn)。其內(nèi)容涉及面很廣,有談情說(shuō)愛(ài)的;有田作勞動(dòng)的;還有對(duì)花名、對(duì)古人名的。對(duì)歌手的應(yīng)對(duì)能力、合轍押韻能力以及知識(shí)面都是一個(gè)考驗(yàn)。民間藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn),就是人們是以生命的體驗(yàn)作為文化創(chuàng)造的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力的,由于花鼓燈藝人各自生命體驗(yàn)的內(nèi)容和表達(dá)方式不同,所以才會(huì)創(chuàng)造出色彩斑斕、豐富多彩的花鼓燈歌、舞蹈和伴隨的鑼鼓?？傊?花鼓燈的結(jié)構(gòu)樣式是固有傳統(tǒng)+編導(dǎo)個(gè)性創(chuàng)作+演員即興表演、創(chuàng)作,即:程式性、個(gè)性、即興性的綜合體現(xiàn)。由此看來(lái)我們可以毫不夸