高一上學(xué)期11月語文試卷匯編：非文學(xué)類文本閱讀

非文學(xué)類文本閱讀山東省德州市2023-2024學(xué)年上學(xué)期高一語文期中試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，17分）閱讀下面的文字，完成1~5題?！皠趧觿?chuàng)造幸福，實干成就偉業(yè)?！蔽镔|(zhì)生產(chǎn)是精神生產(chǎn)存在的必要前提，文化在精神生產(chǎn)的范疇內(nèi)，因此勞動也是文化生產(chǎn)的前提。偉大的事業(yè)孕育偉大的精神，偉大的精神推進(jìn)偉大的事業(yè)，勞動作為中華民族生生不息的重要動力來源，必將為建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明貢獻(xiàn)更多智慧和力量。通過勞動教育將中國經(jīng)驗傳承下去，將中國實踐發(fā)展下去，將有助于持續(xù)創(chuàng)造、傳承、發(fā)揚屬于中國人自己的文化，更好地?fù)?dān)負(fù)新的文化使命。①“文化”一詞起源于勞動實踐中的耕種、生產(chǎn)、手工、技藝等。勞動作為人類發(fā)展的物質(zhì)性力量，正如恩格斯在《勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用》中所闡述的那樣，“是整個人類生活的第一個基本條件”。勞動不僅創(chuàng)造了人本身，甚至“整個所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程”。在世界文化歷史長河中，存在著豐富的勞動教育思想。朱熹的《童蒙須知》中將“灑掃涓潔”作為孩童啟蒙教育，盧梭的《愛彌兒》高度重視手工勞動，將之視為重建身體與知識的有效中介，我國教育家陶行知曾說“不會種菜，不算學(xué)生”。勞動是實現(xiàn)人從自然性走向文化性的必經(jīng)之路，對于人和社會的發(fā)展而言，是教育、文化、精神的來源，而勞動教育更是能夠?qū)θ说纳眢w和精神形成雙重引領(lǐng)，使人直面生產(chǎn)、發(fā)展的需求，注重培養(yǎng)人在傳承知識技能的同時形成對社會發(fā)展有益的文化知識，以此進(jìn)行文化的啟蒙和教化。勞動教育促進(jìn)個體沉浸在身體力行的勞動文化中，完成對個人身體機(jī)能、工藝技能、知識水平的提升，并對個體的意志品質(zhì)和精神力量予以完善，從而得到更高的精神文化浸潤。當(dāng)前，全國大中小學(xué)開展的多種勞動教育活動和課程，為中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明的浸潤和傳承創(chuàng)設(shè)了情境、建構(gòu)了場域、豐富了載體，具有獨特的重要意義。勞動教育推進(jìn)文化實踐勞動是人特有的發(fā)生于人與自然、人與人交互作用的活動，因此勞動不能脫離“由人自己編織的意義之網(wǎng)”，即文化；而勞動教育的本質(zhì)是知識、價值的生產(chǎn)、傳播和影響，即文化實踐。從對象物的屬性來說，勞動教育就是文化實踐的本體，勞動教育通過切實的勞動實踐提高人的生產(chǎn)勞動能力，改變?nèi)藗兩a(chǎn)勞動的組織方式和制度，推動人類物質(zhì)文化的進(jìn)步，進(jìn)而推進(jìn)文化實踐的深入與革新。同時，勞動教育又是文化實踐的載體，文化融入是當(dāng)前大中小學(xué)開展勞動教育的重要形式，通過勞動教育，能夠?qū)倪h(yuǎn)古一直發(fā)展到今天的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承下去，不忘來時路，為文化實踐提供“源頭活水”，不斷鑄就新的文化輝煌。對于中國傳統(tǒng)繼承什么、揚棄什么，對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化如何進(jìn)行轉(zhuǎn)化和發(fā)展，并不取決于傳統(tǒng)文化本身，而是取決于當(dāng)代中國的實踐。勞動教育鞏固了人在勞動實踐中的主體性地位，也通過這種身心融合的教育給人帶來身體、心理及精神等方面的全面發(fā)展，從而進(jìn)一步鞏固了人在文化實踐中的主體性地位。②在此，不得不提到另一個概念，那就是文化認(rèn)同。對于文化認(rèn)同，應(yīng)有至少兩個層次的理解，其一是“文化自覺”。費孝通先生認(rèn)為，生活在一定文化歷史圈子的人對其文化有自知之明，并對其發(fā)展歷程和未來有充分的認(rèn)識。換言之，是文化的自我覺醒，自我反省，自我創(chuàng)建。文化自覺不僅是對傳統(tǒng)和現(xiàn)在知識層面的數(shù)量積累，還是一種可能在未來噴薄的智能意識，“既基于內(nèi)容又基于過程”。文化認(rèn)同的能動性和創(chuàng)造性，價值感和認(rèn)同感，也唯有在具體的實踐中才能激發(fā)、實現(xiàn)。其二是“文化超越”。超越不是以鄙夷的眼光棄之不用，而是用關(guān)心的態(tài)度去其糟粕取其精華，實現(xiàn)現(xiàn)實與傳統(tǒng)的融合新生，以文化主體的責(zé)任去更好地傳承、突破與創(chuàng)新，通過勞動實踐與現(xiàn)實文化進(jìn)行“交流、碰撞、新生”。如果失去了具體實踐路徑，文化認(rèn)同只會成為一句口號，也讓實踐和文化都失去了主體性。勞動教育蘊含著勞動創(chuàng)造美的智慧，無論是田園種植、印染工藝、紙扇泥塑、裁衣織布的傳統(tǒng)工藝，日常生活家務(wù)勞動的實踐，還是科技生產(chǎn)技術(shù)的應(yīng)用，都是對文明與智慧的追溯，也唯有通過廣泛蘊藏于生產(chǎn)生活的勞動實踐才能進(jìn)一步啟迪大眾的文化創(chuàng)造力，讓文化自覺與超越深入每個人的內(nèi)心?！耙粋€國家、一個民族的強(qiáng)盛，總是以文化興盛為支撐的，中華民族偉大復(fù)興需要以中華文化發(fā)展繁榮為條件?！北竟讨s，文化自信是一個國家、一個民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量。我們的文化自信來源于對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化、社會主義先進(jìn)文化的自信，是經(jīng)過中國特色社會主義實踐淬煉而獲得的文化自信。面對新時代新的文化使命，人們只有成為勞動實踐的主體，作為人類文明和社會生產(chǎn)的主體，才能在面向各類矛盾和問題的解決時，建構(gòu)更為科學(xué)、穩(wěn)定的思想認(rèn)知，堅定文化自信、推動文化繁榮、建設(shè)文化強(qiáng)國，構(gòu)筑中華民族現(xiàn)代文明。（摘編自馬慧子、馬梅《勞動教育獨具的文化價值》）1．下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）（）A．勞動在中華民族文明進(jìn)程中起到了重要作用，勞動教育能夠傳承發(fā)揚中國經(jīng)驗。B．人通過勞動創(chuàng)造了整個世界的歷史，在這個過程中，也創(chuàng)造了豐富的勞動教育思想。C．勞動教育離不開切實的勞動實踐，能夠促進(jìn)物質(zhì)文化進(jìn)步，推進(jìn)傳統(tǒng)文化深入與革新。D．只有在具體的實踐中，才能激發(fā)并實現(xiàn)文化認(rèn)同的能動性和創(chuàng)造性，價值感和認(rèn)同感。2．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）（）A．勞動教育能夠?qū)θ说纳眢w和精神形成雙重引領(lǐng)，起到教化的作用，朱熹、盧梭、陶行知等人對此都有所論述。B．守正與創(chuàng)新優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化，取決于當(dāng)代中國的實踐，特別是勞動實踐，不取決于傳統(tǒng)文化本身。C．“既基于內(nèi)容又基于過程”要通過勞動實踐積累知識建構(gòu)智能意識，還需要以文化主體的責(zé)任去傳承與創(chuàng)新。D．要解決中國特色社會主義實踐中遇到的各類矛盾和問題，就應(yīng)該在勞動實踐中把人民作為主體。3．下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐“勞動教育推進(jìn)文化實踐”這個觀點的一項是（3分）（）A．馬卡連柯在《兒童教育講座》中提出，勞動永遠(yuǎn)是人類生活的基礎(chǔ)，是創(chuàng)造人類生活和文明幸福的基礎(chǔ)。B．裴斯泰洛并不是把教育與生產(chǎn)勞動相結(jié)合的第一人，但他是第一個在實踐中將這一思想付諸行動的人。C．蘇霍姆林斯基說，在學(xué)生的腦力勞動中，擺在第一位的并不是背書，不是記住別人的思想，而是讓學(xué)生本人進(jìn)行思考。D．雨果認(rèn)為，一個專心致志思索的人并不是在虛度光陰；雖然有些勞動是有形的，但也有一種勞動是無形的。4．結(jié)合文本內(nèi)容，將橫線上的小標(biāo)題補(bǔ)充完整。（4分）5．近日，在山東省義務(wù)教育階段綜合實踐活動優(yōu)秀案例征集活動中，我市推薦的勞動教育課程案例《體驗無土栽培——DIY水培裝置，種植小白菜》榮獲一等獎。請結(jié)合材料，簡析這個案例可以開發(fā)出哪些文化價值。（4分）山東省青島地區(qū)2023-2024學(xué)年度第一學(xué)期期中學(xué)業(yè)水平檢測高一語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共4小題，15分）閱讀下面的文字，完成1～4題。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，來自鄉(xiāng)土社會自身歷史、現(xiàn)實的因素和鄉(xiāng)土社會以外的各種壓力，使鄉(xiāng)土社會產(chǎn)生“粘性”，導(dǎo)致其不能很好地實現(xiàn)轉(zhuǎn)型。可以說，鄉(xiāng)土社會的“粘性”是鄉(xiāng)土社會轉(zhuǎn)型的阻力，這種阻力本身在保護(hù)、繼承傳統(tǒng)，防止鄉(xiāng)土文化消亡的同時，也對鄉(xiāng)土社會的轉(zhuǎn)型造成了一定的負(fù)面影響，包含了文化、經(jīng)濟(jì)和制度等多方面因素。這些因素以有序的方式組合在一起，存在于鄉(xiāng)土社會結(jié)構(gòu)中,作用并影響鄉(xiāng)土社會的發(fā)展。鄉(xiāng)土文化孕育于中國傳統(tǒng)社會中，它是中國傳統(tǒng)文化的一個重要文化特質(zhì)，換言之，中國傳統(tǒng)文化體現(xiàn)了濃重的鄉(xiāng)土氣息。隨著中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程，鄉(xiāng)土文化的生長空間受到了前所未有的壓縮，鄉(xiāng)土文化在現(xiàn)代文化面前日薄西山，但這并不代表鄉(xiāng)土文化失去了生長的土壤，會在現(xiàn)代化大潮中消亡。人是文化的載體，是傳播文化的重要媒介，隨著鄉(xiāng)土社會中人口的對外流動，鄉(xiāng)土文化也隨之?dāng)U散開來，走進(jìn)了城市或者說是走進(jìn)了現(xiàn)代工業(yè)社會中。今天，我們并不能簡單地認(rèn)為鄉(xiāng)土文化衰落了。其實，在新的歷史環(huán)境下，鄉(xiāng)土文化自身在進(jìn)行消解和重構(gòu)，時時刻刻影響著中國人的生活和思考方式?！巴痢笔青l(xiāng)土社會的內(nèi)核所在,土地支撐著鄉(xiāng)土中國的發(fā)展。中國人對土地的依賴性自前工業(yè)時代一直到工業(yè)時代都沒有消退，最多也只是減弱。當(dāng)前我國鄉(xiāng)土社會融入現(xiàn)代社會時所面臨的困境和制度的阻隔，使得農(nóng)民想徹底脫離“土”、完全依靠其他方式謀生養(yǎng)老變得格外困難，于是鄉(xiāng)土社會中“土”的粘性結(jié)構(gòu)便開始生成。一方面，鄉(xiāng)土社會中流動到城市社會中的人，絕大部分都是以務(wù)工方式生活在流入地，他們的就業(yè)主要集中在體力活和手工活等收益低、前景小、門檻低、穩(wěn)定性差的行業(yè)。隨著改革開放后市場經(jīng)濟(jì)體制的確立，人們都和市場“捆綁在一起”，一旦市場遭遇風(fēng)險，這些人就會因此而失業(yè)，生活陷入困境，他們在流入地沒有社會保障，只剩一條路，便是回鄉(xiāng)種地。同時，即便是在市場環(huán)境或者就業(yè)環(huán)境穩(wěn)定的前提下,伴隨著進(jìn)城務(wù)工人員年紀(jì)的增長和體力的衰退，這些沒有技術(shù)、文化程度低的人逐漸喪失了廉價勞動力的優(yōu)勢,自然而然被市場拋棄。這個時候，他們大都只有退守農(nóng)村。當(dāng)這些情況出現(xiàn)時，鄉(xiāng)土社會的“粘性”開始發(fā)揮作用,土地成為這些失業(yè)或者年老農(nóng)民的最后保障。 另一方面,伴隨著我國城市化進(jìn)程的加快,城市面積不斷擴(kuò)大,大量農(nóng)村被劃入城市建設(shè)范圍內(nèi),加之小城鎮(zhèn)建設(shè)和新農(nóng)村建設(shè)步伐的加快，農(nóng)村土地存在很大的升值空間,一夜之間土地在農(nóng)村成為一種可以為人們提供巨大財富的可能。這種由開發(fā)帶來的土地增值使得農(nóng)民對鄉(xiāng)土產(chǎn)生了一種主動的“粘附效應(yīng)”。正是由于土地能給村民帶來間接收益，是一種退路、保障和潛在財富，因而村民在打工過程中，即使全家都不耕種田地，也不會放棄土地的承包經(jīng)營權(quán)，往往選擇把田地暫時轉(zhuǎn)讓給別人耕種，或者直接把田地拋荒?？v觀以上兩方面，無論是被動依附還是主動依附，土地始終是鄉(xiāng)土社會穩(wěn)定和繁榮的關(guān)鍵。隨著時代的發(fā)展，“土”在鄉(xiāng)土社會中發(fā)揮著越來越大的“粘性”作用，解決和處理好“土”和“民”的關(guān)系將直接影響到鄉(xiāng)土社會的轉(zhuǎn)型。在制度層面，造成“粘性”的主要是戶籍制度。中國現(xiàn)階段的戶籍制度是根據(jù)諸如血緣、繼承關(guān)系和地理位置等標(biāo)準(zhǔn)，把戶口劃分為城鎮(zhèn)戶口和農(nóng)村戶口。這種差別式的戶籍制度在今天已經(jīng)嚴(yán)重制約了我國社會政治和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，嚴(yán)重阻礙了城市社會和鄉(xiāng)土社會間正常的人員遷移和資本交流。這就造成了鄉(xiāng)土社會中的人在城市社會中身份的合法性得不到認(rèn)可，即使有能力落戶城市，融入的成本也非常大。種種原因?qū)е氯藗儾坏貌灰栏皆卩l(xiāng)土中，這種外力產(chǎn)生的“粘性”，使得鄉(xiāng)土中的人無力越過這一壁壘。通過以上分析,鄉(xiāng)土性并沒有隨著國家政權(quán)在鄉(xiāng)土社會全面確立合法性地位而退出鄉(xiāng)土社會的舞臺,在中國社會的現(xiàn)代化過程中,它一方面接受著現(xiàn)代國家制度的改造,另一方面又在中國基層社會生活的各個方面發(fā)揮著作用。無論作用大小，這種“粘性”效應(yīng)總會被人們利用,直接造成鄉(xiāng)土社會轉(zhuǎn)型的不徹底。（摘編自高源《鄉(xiāng)土社會的粘性研究》，有刪改）1．下列對文本相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）A.鄉(xiāng)土社會的粘性是社會轉(zhuǎn)型的阻力，唯有完全擺脫鄉(xiāng)土社會，才能實現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型。B.鄉(xiāng)土文化隨人口的對外流動走進(jìn)了現(xiàn)代工業(yè)社會，在消解與重構(gòu)的同時繼續(xù)發(fā)揮影響力。C.農(nóng)民流動到城市，大多以務(wù)工方式在流入地生活，主要從事收益低、穩(wěn)定性差的行業(yè)。D.土地能給村民帶來間接收益，對農(nóng)民尤其是打工農(nóng)民來說是一種退路、保障和潛在財富。2.根據(jù)文本內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）A.中國社會的現(xiàn)代化使鄉(xiāng)土文化的生長空間受到壓縮，但是一段時間內(nèi)鄉(xiāng)土文化不會消失。B.無論市場環(huán)境和就業(yè)環(huán)境是否穩(wěn)定，流入城市以務(wù)工為生的農(nóng)村人，最后大都要退守農(nóng)村。C．小城鎮(zhèn)建設(shè)和新農(nóng)村建設(shè)提升了土地的升值空間，這是農(nóng)民主動依附于土地的主要原因。D．文中加點的“這”指現(xiàn)階段根據(jù)血緣、繼承關(guān)系和地理位置等標(biāo)準(zhǔn)劃分的差別式戶籍制度。3．下列選項中，不適合作為論據(jù)來支撐材料觀點的一項是（3分）A．湖南的一位奶奶用紅紙給出國的孫子裹了一包灶上的泥土帶上，并叮囑水土不服時可以煮一點吃。B．在一份大學(xué)生創(chuàng)業(yè)意向選擇調(diào)查表中，選擇在家庭所在地、有人脈支持的家鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的大學(xué)生占80%。C．近年來，諸如釣魚、采摘等體驗式鄉(xiāng)村旅游項目，包括都市群、城市圈周邊的農(nóng)家樂持續(xù)升溫。D．在鄉(xiāng)土社會的選舉過程中，村民們“認(rèn)親不認(rèn)賢”，在很大程度上，人情依然左右著選舉的結(jié)果。4．中國鄉(xiāng)土社會的“粘性”體現(xiàn)在哪些方面？(6分)山東省濟(jì)寧市兗州區(qū)2023-2024學(xué)年高一上學(xué)期期中語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：旁白，是影視劇中交代劇情、發(fā)表觀點、展現(xiàn)角色內(nèi)心的一種語言手段。曾經(jīng)，旁白是一部“爆款”劇的標(biāo)志和記憶點。如果將影像敘事比作一本書，好的旁白能夠畫龍點睛。它可以是寫在扉頁的心得、寫在書邊的評語，還可以是問號，是驚嘆號，是意味無窮的省略號。反觀一些被過度使用的旁白，它們往往成了敘事查漏補(bǔ)缺的萬能藥、尋求創(chuàng)作捷徑的萬金油。有些劇充滿“刨活式”旁白，敘事不足，旁白來湊，故事發(fā)展缺乏層層遞進(jìn)的邏輯和合理鋪墊。關(guān)鍵情節(jié)全靠“說”，剝奪觀眾的參與感，必然生硬突兀；有些劇慣用“解釋性”旁白，畫面、表演、旁白傳遞的是同樣的內(nèi)容，堆疊冗余拖沓的信息量；有些劇陷入“圖解式”旁白，機(jī)械照搬原著語言，用過多的旁白替代鏡頭語言和演員表演，劇情鋪陳和旁白講述“兩張皮”，把拘泥當(dāng)真實，將不求甚解、照本宣科視為尊重原著。觀眾為什么不滿意這些旁白？歸根結(jié)底，是觀眾沒有感受到創(chuàng)作者對他們審美水平的充分信任和尊重。有時沒有旁白，為什么敘事邏輯前后不通？有時有了旁白，為什么又深感毫無必要？其一喧賓奪主，其二畫蛇添足，正是旁白過度使用的兩大特征。這背后指向的，是影像語言表達(dá)的投機(jī)與乏力。觀眾真正需要的，是來自影像世界的說服力。閑筆不“閑”，旁白也不是游離于主題敘事外的喃喃自語。電視劇《掃黑風(fēng)暴》的旁白配音演員曾說，“旁白與作品的關(guān)系如同一呼一吸，劇情緊張時受眾也跟著緊吸著氣，到旁白出現(xiàn)就舒了一口氣，旁白的作用之一，是調(diào)節(jié)作品節(jié)奏”。好的旁白恰當(dāng)、精練，不知不覺融入戲中，融入故事里。電視劇《大江大河》中，結(jié)尾洋溢著雄渾氣魄的旁白令人印象深刻：“靠著一股革命者的勇氣劈波斬浪，闖出狹小水域匯入海洋，何其幸運！我們趕上了中國百年來國運蒸騰日上的時代，我不想辜負(fù)這個時代！”這不僅道出了宋運輝人生經(jīng)驗的總結(jié)，也說出了那個時代人們的共同心聲。從這個角度看，影視劇旁白正確的“打開方式”，應(yīng)該超越其注解、闡釋的功能性，實現(xiàn)文學(xué)價值和審美價值的統(tǒng)一。類比于中國藝術(shù)講求“化境”的最高境界，故事講述、角色塑造與旁白講述要經(jīng)過反復(fù)的意匠加工、錘煉糅合，最終才能渾然一體地傳遞主題和情感。創(chuàng)作者要更好地用影視語言講清故事、講好故事，把功夫?qū)崒嵲谠诘赜迷谟跋駭⑹轮?。中國畫講求“且空而后能簡，簡而練，則理趣橫溢，而脫略形跡”的留白魅力，中國古典詩歌追求“言有盡而意無窮，余意盡在不言中”的審美意境。其實，影視劇旁白亦如此。旁白是錦上添花、畫龍點睛，多不如少，少不如精。創(chuàng)作者不必將所有意圖都直接、淺顯地表達(dá)出來，創(chuàng)作也需留白，如此才能給觀眾以想象空間，使作品更有藝術(shù)性和觀賞性。畢竟，滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)漠嫾?，便再無可回味的余地了。（摘編自王瑨《影視劇旁白，畫龍點睛還是畫蛇添足？》）材料二：網(wǎng)劇時代的旁白有一些積極的變化，這種變化無一例外地，都是為了增強(qiáng)觀眾的代入感。首先是旁白中“獨白”的使用更加頻繁。這是一種講述視角的切換，由客觀、全知和審慎的第三人稱的旁白，變?yōu)閯≈薪巧膬?nèi)心剖白，更適合傳遞情感，相對比較細(xì)膩。很多青春劇和都市劇也會在旁白中使用角色獨白，在一定程度上減弱了和觀眾的區(qū)隔。相比于較為常規(guī)的自述式旁白，女性群像劇《愛很美味》算是一種新嘗試：在開篇時讓三位女主角以旁白的形式進(jìn)行互相介紹。之所以采用這樣的形式，一是能夠讓觀眾快速熟悉三個人的性格和之前的故事，二是用“互相吐槽”的方式來強(qiáng)化三個人之間的關(guān)系。其次，沿用《潛伏》的旁白創(chuàng)作方式，將第三人稱的旁白進(jìn)行“人格化”處理，也能拉近和觀眾的距離?！稈吆陲L(fēng)暴》的旁白配音演員周揚就在采訪里提到，在配旁白的時候，他會先給自己設(shè)定一個身份。在《掃黑風(fēng)暴》里，旁白可能代表著督導(dǎo)組，代表一種正義的聲音。當(dāng)其具備獨立人格時，也會更融入劇集本身。旁白還有一重比較特殊的“隱藏價值”，就是給劇集“兜底”，或者說“打補(bǔ)丁”。不同于需要現(xiàn)場拍攝的畫面和受制于演員檔期等問題的配音，旁白的靈活性相對更高，因此可以填補(bǔ)一些劇集后期制作時發(fā)現(xiàn)的問題?！稘摲返膶?dǎo)演姜偉就提到，旁白從客觀上講，是后期求變的一條渠道。有相關(guān)從業(yè)者說，很多時候劇中加入的旁白，是受制于內(nèi)容審核的修改?！皬臉悠匠善倪^程中，要經(jīng)過很多層審核和修改。如果有某些很關(guān)鍵的戲份被刪除，前后就不連戲了，角色的心路歷程也不成立，如果沒有更好的補(bǔ)救辦法，就只能用旁白來補(bǔ)充?！钡@也不是某些國產(chǎn)劇濫用旁白的借口?！皫缀跛械膭《紩龅筋愃频那闆r，拍攝過程不可能沒有一點漏洞，”沈洋認(rèn)為，“好的導(dǎo)演和剪輯應(yīng)該有應(yīng)對這種突發(fā)狀況的技巧，讓觀眾在看到這兒時不會覺得特別突兀。”將目光移向海外劇市場，會發(fā)現(xiàn)旁白仍然有很多可供開發(fā)的新形態(tài)。在英美劇領(lǐng)域，就有不少“打破第四面墻”的旁白，如《倫敦生活》《紙牌屋》等；另外，旁白的視角也可以不拘泥于劇中角色，《絕望主婦》里，旁白是第一集就已經(jīng)去世的瑪麗·愛麗絲，以死者的視角講述四位好朋友的故事。隨著時代的進(jìn)步，劇集的敘事語言也在不斷發(fā)生變化。最近圍繞旁白的爭議充分證明了這不是一個簡單的“行活”，而是需要費心琢磨的重要環(huán)節(jié)。希望旁白能越來越多地成為一部劇的“亮點”，而不是“雷點”。（摘編自毒眸《劇里用旁白，真的不合適嗎？》）1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．旁白作為影視劇的一種語言手段，曾經(jīng)是“爆款”劇的標(biāo)志和記憶點。B．失敗的影視劇都是把旁白當(dāng)作萬能藥、萬金油，過度使用，沒有充分地信任和尊重觀眾。C．進(jìn)入網(wǎng)劇時代，影視劇的旁白有一些變化，變化的目的是增強(qiáng)觀眾的代入感。D．開發(fā)旁白的新形態(tài)不能拘泥于傳統(tǒng)形態(tài)，也不能僅限于國產(chǎn)劇，還應(yīng)向海外劇學(xué)習(xí)。2．下列對材料論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A．材料一的論證語言雖然平實易懂，但也不失俏皮，這與其使用了多種修辭手法有關(guān)，如比喻、設(shè)問、引用等。B．材料一運用了類比論證，將中國畫、中國古典詩歌與影視劇旁白進(jìn)行類比，論證留白的作用。C．材料二引用沈洋的話是為了論證國產(chǎn)劇不能濫用旁白的觀點，“幾乎”“一點”等詞體現(xiàn)了語言的嚴(yán)謹(jǐn)。D．材料二運用了舉例論證、道理論證等方法，論述旁白的一些變化及強(qiáng)調(diào)不能濫用旁白，要開發(fā)旁白的新形態(tài)。3．下列選項中，不適合作為論據(jù)支撐“好的旁白能夠畫龍點睛”的觀點的一項是（

）A．電視劇《歡樂頌》的旁白，一會兒替角色表達(dá)思緒，一會兒替導(dǎo)演交代場景，一會兒變成“電影錄音剪輯”，描述起演員的表演。B．電視劇《圍城》中，采用與劇中人物語言風(fēng)格高度契合的旁白，對劇情的發(fā)展作意味深長的評論和總結(jié)，提示觀眾品出多重滋味。C．電視劇《大明宮詞》每集開頭、結(jié)尾的旁白敘述，既在現(xiàn)實邏輯之外，又在人物內(nèi)心情感邏輯之中，形成個性化的敘事風(fēng)格。D．電視劇《潛伏》的旁白彌補(bǔ)了諜戰(zhàn)劇中演員“表面不動聲色，心底波瀾起伏”的局限，與整個劇情、人物形象融為一體。4．材料一的行文思路是怎樣的？請結(jié)合材料簡要分析。5．影視劇旁白有哪些作用？請結(jié)合兩則材料簡要分析。山東省臨沂市沂水、平邑縣2023-2024學(xué)年高一上期中學(xué)業(yè)水平質(zhì)量檢測語文試題(一)現(xiàn)代文閱讀Ⅰ(本題共5小題，17分)閱讀下面的文字，完成1-5題。材料一：沉浸在與傳統(tǒng)戲曲并排站在20世紀(jì)中國戲劇舞臺上的喜悅中，話劇吸吮著來自西方的審美追求，試圖保持自己“舶來品”的獨立性，卻自覺不自覺地開始向身邊的傳統(tǒng)戲曲搖動手中的橄欖枝。正如田漢所說：“每一個在中國土壤上生了根的劇種都可以找到共同的悠久的歷史根源，分享優(yōu)秀民族傳統(tǒng)所給予的巨大財富。”新文化運動使在中國新興的話劇終于告別了粗糙和模仿痕跡明顯的萌芽期?！缎麓逭穯柺?，中國現(xiàn)代話劇誕生了。中國話劇與中國戲曲在相互交流的過程中，繼承民族的美學(xué)和藝術(shù)精神，將話劇“改造”成具有中國風(fēng)的民族戲劇。而古老的民族元素，也從中得到了升華。王瑤認(rèn)為：“繼承民族傳統(tǒng)，一定要使古老的東西現(xiàn)代化，如果不現(xiàn)代化，就無異于國粹主義。”這時候曹禺的《雷雨》《日出》，老舍的《龍須溝》等都洋溢著濃郁的民族神韻，他們創(chuàng)作的故事、舞臺的意象與意境設(shè)計和演員塑造的性格和人物形象都具有詩一般的美學(xué)特征，中華傳統(tǒng)血脈在此汩汩地流動了起來。觀當(dāng)下中國的話劇，抑或其它形式的人文藝術(shù)，經(jīng)典而經(jīng)久不衰甚而走出國門的，往往是那些融入了民族傳統(tǒng)元素的。話劇作為一種西方戲劇藝術(shù)進(jìn)入中國，是先服下“本土化”湯劑，才踏上“全球化”列車的。就連特殊時期下講出“把中國古籍丟到茅廁”之類偏激話語的魯迅先生也不得不承認(rèn)“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”?？梢哉f，話劇作為一種“舶來品”，是文化“本土化”較為成功的范例。(摘編自蘇曉《話劇：舶來品“本土化”的產(chǎn)品》)材料二：近年來，我國戲劇界呼吁“文學(xué)性”的聲音漸漲。這種彌漫的文學(xué)性焦慮，源自劇場中文學(xué)性匱乏的現(xiàn)象愈發(fā)嚴(yán)重。劇場中的“文學(xué)性”亂象，由多重原因?qū)е?。從歷史上看，話劇作為“舶來品”在我國從開始就面臨著“先天不足”的問題——優(yōu)秀本土原創(chuàng)劇本短缺。創(chuàng)始之初的中國話劇便是從《茶花女》《黑奴吁天錄》等外國戲劇、小說改編開始。從現(xiàn)實來看，則是對劇本的重視程度下降。在整個20世紀(jì)，西方“劇本中心制”逐漸被“導(dǎo)演中心制”取代。而中國也隨之進(jìn)入了“導(dǎo)演時代”。但我國與西方有差異：西方導(dǎo)演崛起時戲劇文學(xué)已經(jīng)取得了輝煌的成就，并伴隨著一批優(yōu)秀劇作家的崛起。但中國當(dāng)代導(dǎo)演和劇本關(guān)系的轉(zhuǎn)型發(fā)生于戲劇的文學(xué)性未獲得充分發(fā)展，戲劇精神充斥著虛假、平庸、反智、自戀的背景下。而北京鼓樓西劇場在成立之初就意識到“文學(xué)性”的重要。首先在劇本的選擇上，鼓樓西劇場對所選劇本質(zhì)量有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)?？柧S諾在《為什么讀經(jīng)典》中將“經(jīng)典作品”定義為：那些你經(jīng)常聽人家說我正在重讀……而不是我正在讀……的書。”盡管他以文學(xué)作品舉例，但戲劇領(lǐng)域同理。經(jīng)典作品是那些能經(jīng)得住時間的考驗，具備反復(fù)上演的價值，?？闯Ｐ碌淖髌贰Ｆ浯?，在劇本處理上，鼓樓西劇場做到了對經(jīng)典的充分尊重，如導(dǎo)演、演員、舞美等都是從所要制作的話劇作品本身出發(fā)，尋找最匹配的合作伙伴，并且在對劇本進(jìn)行搬上舞臺的“二度創(chuàng)作”時，是在充分理解原著的基礎(chǔ)上，進(jìn)行深耕細(xì)作式排演。盡管鼓樓西劇場以對“文學(xué)性”的強(qiáng)調(diào)從諸多劇場中脫穎而出，但是它并未止步于此，而是繼續(xù)開展深化話劇“本土化”的實踐。這種遠(yuǎn)見一方面基于我國綜合國力的提升與民族認(rèn)同感的增強(qiáng)，在全球化語境下，我們迫切地希望讓世界聽到中國表達(dá)。另一方面就話劇本體發(fā)展而言，僅醉心于對國外作品的搬演或?qū)W習(xí)他們的技術(shù)體系與思維，我們只能永遠(yuǎn)亦步亦趨地跟在別人后面。只有那些“彰顯中國審美旨趣、傳播當(dāng)代中國價值觀念”的作品，才能與國外佳作同臺競技。因此，近幾年鼓樓西劇場將越來越多精力聚焦于以“民族性”為核心的本土話劇制作上，并探索出兩條主要路徑。首先，鼓樓西劇場有意選取那些能夠彰顯民族性格與文化底蘊的文學(xué)作品。目前鼓樓西劇場已經(jīng)上演了根據(jù)劉震云的小說《一句頂一萬句》改編的話劇，該作品呈現(xiàn)出鮮明的地域文化色彩，勾勒出中原文化圖景。同時，還挖掘出了“中國文化模式的本質(zhì)樣態(tài)”。這部小說通過講述河南農(nóng)民吳摩西為尋找外出的老婆以及“說得上話的人”出延津，以及吳摩西養(yǎng)女巧玲的兒子牛愛國也是為了尋找外出的老婆及排解孤獨回延津，這一出一回百年輪回，揭示出我們不同于宗教國家的、寄予此生此世的“中國式孤獨”。鼓樓西劇場的另一條路徑是在話劇的編排與表演時借力于“曲藝”這項中華民族所獨有的藝術(shù)，尋求更高級的表達(dá)樣式。這一點尤其體現(xiàn)在劇場所推出的本土原創(chuàng)話劇中，比如“相聲話劇”《二把刀》。編劇通過對曲藝藝人的形象塑造與人物安置，借助表演橋段的戲曲，表現(xiàn)了劇中人的情感變化并隱喻他們的現(xiàn)實抉擇，形成精巧的“戲中戲”結(jié)構(gòu)。鼓樓西刷場推進(jìn)“民族性”的舉措使中華民族文化傳統(tǒng)在小劇場中被激活、煥發(fā)出新的生命力。(摘編自范寧《推進(jìn)話劇“本土化”的多元探索》)1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是(3分)A.20世紀(jì)的中國話劇走了一條從與傳統(tǒng)戲曲并立、試圖保持獨立性到融入吸吮傳統(tǒng)戲曲養(yǎng)料之路。B.只有將傳統(tǒng)元素與西方審美追求融合一起的人文藝術(shù)才能經(jīng)久不衰，才能走出國門，走向世界。C.改變優(yōu)秀本土原創(chuàng)劇本短缺狀況，可以緩解劇場中文學(xué)性匱乏的現(xiàn)象，促進(jìn)話劇等的文學(xué)性發(fā)展。D.鼓樓西劇場從選取彰顯民族特色的作品和借力傳統(tǒng)曲藝兩個方面來著力提升本土話劇制作水平。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是(3分)A.材料一和材料二都談到了話劇的“本土化”問題，且都強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)戲曲對話劇發(fā)展的有益影響。B.從材料二可以看出，鼓樓西劇場準(zhǔn)確把握了我國話劇發(fā)展癥結(jié)所在，并進(jìn)行了卓有成效的探索嘗試。C.作為“舶來品”的話劇彰顯中國審美趣味是使中國話劇獲得與國外佳作同臺競技機(jī)會的重要舉措。D.鼓樓西劇場繼續(xù)開展深化話劇“本土化”的實踐是因為我國綜合國力的提升與民族認(rèn)同感的增強(qiáng)。3.下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐材料一觀點的一項是(3分)A.李健吾說：“真正的傳統(tǒng)往往不只是一種羈絆，更是一層平穩(wěn)的臺階?！盉.魯迅說：“惟有民魂是值得寶貴的，惟有它發(fā)揚起來，中國才有真進(jìn)步?！盋.毛澤東說：“中國的和外國的要有機(jī)地結(jié)合，而不是套用外國的東西。”D.嚴(yán)復(fù)說：“中學(xué)有中學(xué)之體用，西學(xué)有西學(xué)之體用，分之則兩立，合之則兩亡?！?.材料二引入劉震云小說《一句頂一萬句》改編話劇的事例，寫作的意圖是什么？(4分)5.雖然話劇是“舶來品”，但中國話劇人也應(yīng)該建設(shè)具有中國氣派和風(fēng)格的話劇。請結(jié)合材料談?wù)劸唧w做法。(4分)6分)山東省實驗中學(xué)2023-2024學(xué)年第一學(xué)期期中高一語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共3小題，10分）閱讀下面的文字，完成1～3題。材料一：鄉(xiāng)下最小的社區(qū)可以只有一戶人家。夫婦和孩子聚居于一處有著兩性和撫育上的需要。無論在什么性質(zhì)的社會里，除了軍隊、學(xué)校這些特殊的團(tuán)體外，家庭總是最基本的撫育社群。在中國鄉(xiāng)下這種只有一戶人家的小社區(qū)是不常見的。在四川的山區(qū)種梯田的地方，可能有這類情形，大多的農(nóng)民是聚村而居。這一點對于我們鄉(xiāng)土社會的性質(zhì)很有影響。美國的鄉(xiāng)下大多是一戶人家自成一個單位，很少屋檐相接的鄰舍。這是他們早年拓殖時代，人少地多的結(jié)果，同時也保持了他們個別負(fù)責(zé)、獨來獨往的精神。我們中國很少類似的情形。

中國農(nóng)民聚村而居的原因大致說來有下列幾點：一、每家所耕的面積小，所謂小農(nóng)經(jīng)營，所以聚在一起住，住宅和農(nóng)場不會距離得過分遠(yuǎn)。二、需要水利的地方，他們有合作的需要，在一起住，合作起來比較方便。三、為了安全，人多了容易保衛(wèi)。四、土地平等繼承的原則下，兄弟分別繼承祖上的遺業(yè)，使人口在一個地方一代一代的積起來，成為相當(dāng)大的村落。

無論出于什么原因，中國鄉(xiāng)土社區(qū)的單位是村落，從三家村起可以到幾千戶的大村。我在上文所說的孤立、隔膜是以村和村之間的關(guān)系而說的。孤立和隔膜并不是絕對的，但是人口的流動率小，社區(qū)間的往來也必然疏遠(yuǎn)。我想我們很可以說，鄉(xiāng)土社會的生活是富于地方性的。地方性是指他們活動范圍有地域上的限制，在區(qū)域間接觸少，生活隔離，各自保持著孤立的社會圈子。

鄉(xiāng)土社會在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會。常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)。假如在一個村子里的人都是這樣的話，在人和人的關(guān)系上也就發(fā)生了一種特色，每個孩子都是在人家眼中看著長大的，在孩子眼里周圍的人也是從小就看慣的。這是一個“熟悉”的社會，沒有陌生人的社會。

（摘編自費孝通《鄉(xiāng)土中國》）

材料二：

前段時間，一些地方“合村并居”的新聞不斷吸引著人們的眼球。合村并居主要是將一些人口偏少、位置偏遠(yuǎn)的小村子甚至“空心村”進(jìn)行整合，將這些村落的人們遷往大村子或城鎮(zhèn)并居，從而整合資源，節(jié)約土地，提升人居環(huán)境和公共服務(wù)水平。

作為鄉(xiāng)村振興的重要舉措，合村并居無疑是一件好事?？珊洗宀⒕雍螅瑢σ恍┤罕姸?，“人住進(jìn)了城鎮(zhèn)的樓房，心卻在牽掛老家的祠堂”。這說明，合村并居不是簡單的“拆舊房、建新居”的物理遷移，它還應(yīng)包含“人心搬遷”“文脈傳承”等軟性內(nèi)容。

費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》中指出，鄉(xiāng)土性是中國傳統(tǒng)社會的本質(zhì)特色。中國人素來就有安土重遷、聚村而居、終老是鄉(xiāng)的習(xí)慣傳統(tǒng)。鄉(xiāng)村是承載中國文化與精神的基石，是鄉(xiāng)土文脈賡續(xù)的重要空間。

不管是被動的合村并居，還是自然的城市化進(jìn)程，大量村莊已經(jīng)消失或正在消失，這是客觀現(xiàn)實。相關(guān)統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，2000年中國大約擁有360萬座自然村，而到了2010年該數(shù)字已下降到270萬。長期關(guān)注傳統(tǒng)村落保護(hù)的學(xué)者馮驥才評估，中國每天大約有80到100個村莊消失。

一旦村莊消失，中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土精神和歷史記憶也將失去依托。比如，遍布鄉(xiāng)村的祠堂是鄉(xiāng)村中重要的傳統(tǒng)文化建筑，蘊含著豐富的歷史人文信息，其主要功能是祭祖敞祖、宗親聯(lián)誼、家風(fēng)傳承。合村并居過程中，如果村子里的祠堂被簡單拆掉，那真的可能會祭拜祖宗都找不到地方，孝親敬祖的傳統(tǒng)可能因此就斷裂了。

面臨同樣命運的，還有那些農(nóng)村的老房子。不少村子尤其古村落都有極具歷史價值的古建筑或古民居，但有些村落規(guī)模較小，離城鎮(zhèn)較遠(yuǎn)，人口也流失嚴(yán)重，如果按照一些地方合村并居的標(biāo)準(zhǔn)，可能會一并了之、一拆了之。當(dāng)那些老房子、古建筑，在推土機(jī)的轟鳴中應(yīng)聲倒下時，我們丟掉的不是幾片殘磚斷瓦或幾根石柱木梁，而是老房子承載的歷史文化價值，是通過老房子與歷史進(jìn)行對話的機(jī)會。

不幸的是，合村并居過程中，不少地方將經(jīng)濟(jì)價值和商業(yè)考量置于首要地位，更多關(guān)注合村并居中“錢值”（經(jīng)濟(jì)價值）和“顏值”（景觀價值）的開發(fā)，而忽略了“文值”（文化價值）的保育。有的地方按照城市商業(yè)住宅的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，給村民設(shè)計房子，樓越蓋越高，可原來各具特色的村落格局全都消失了。還有一些，生硬照搬外國風(fēng)格改造農(nóng)村的院子，結(jié)果使得鄉(xiāng)村建筑中出現(xiàn)“歐洲補(bǔ)丁”“美國碎片”等不倫不類、不中不西、不土不洋的奇葩景觀。鄉(xiāng)村景觀城市化與建筑西洋化，不僅割裂了鄉(xiāng)土原生文化傳承，也污染了鄉(xiāng)土文化精神。丟棄鄉(xiāng)土文化特色，一味地進(jìn)行克隆復(fù)制，很難將新社區(qū)建成讓群眾擁有獨特記憶的精神家園，也很難讓搬入其中的村民擁有踏實的幸福感。

追求更好的物質(zhì)生活條件是社會發(fā)展的必然結(jié)果。農(nóng)民要住更新的房子，村莊要修更寬的馬路，于是土窯洞被水泥瓷磚取代，青石板路上覆蓋了厚厚的水泥，合村并居也成了一種現(xiàn)實選擇。只不過，環(huán)境變了，生活變了，基于生活之上的習(xí)俗、文化、歷史等也都會隨之改變。因此，合村并居與保護(hù)鄉(xiāng)土文脈之間存在天然的矛盾，這其實也是現(xiàn)代社會發(fā)展中廣泛存在的一個文化悖論。

（摘編自《合村并居，別丟了鄉(xiāng)土文脈》）

1．下列對原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）（3分）

A.只有在中國社會，除了軍隊、學(xué)校這些特殊的團(tuán)體外，家庭是最基本的撫育社群。

B.中國大多的農(nóng)民是聚村而居，但在四川的山區(qū)種梯田的地方，就可以看到只有一戶人家的小社區(qū)。

C.中國鄉(xiāng)村里每個孩子都是在人家眼中看著長大的，這是一個熟悉的沒有陌生人的社會。

D.將一些人口偏少、位置偏遠(yuǎn)的小村子甚至“空心村”進(jìn)行整合是鄉(xiāng)村振興的一件重要舉措。

2．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）

A.有些村落規(guī)模較小，離城鎮(zhèn)較遠(yuǎn)，人口流失嚴(yán)重，就可以將這些村落的人們遷往大村子或城鎮(zhèn)并居。

B．馮驥才評估中國每天大約有80到100個村莊消失，這是被動的合村并居和自然的城市化進(jìn)程的結(jié)果。

C.將經(jīng)濟(jì)價值和商業(yè)考量置于首要地位，過分關(guān)注合村并居中經(jīng)濟(jì)價值和景觀價值是得不償失的。

D.農(nóng)民要住更新的房子，村莊要修更寬的馬路，追求更好的物質(zhì)生活條件是社會發(fā)展的必然結(jié)果。

3．依照材料一的思路，填寫下面圖表中序號所指內(nèi)容。（4分）

山東省聊城一中2023-2024學(xué)年高一上學(xué)期期中考試語文試卷1．（17分）閱讀下面的文字，完成問題。材料一：20世紀(jì)以來，中國新詩人自我意識越來越鮮明，新詩也呈現(xiàn)出主體性強(qiáng)化的傾向。主體性是指人在認(rèn)識與實踐過程中表現(xiàn)出來的自主、能動、自由、有目的活動的特性。詩歌創(chuàng)作的主體即詩人，與一般認(rèn)識的主體有共同的屬性，但又有自己的特殊性：詩的創(chuàng)作主體不是一般人，他有著不同于科學(xué)家，不同于畫家、音樂家，盡管它們所描寫的對象也照樣滲透著創(chuàng)作主體的美學(xué)追求與鮮明愛憎，但是主體一般總要隱藏到情節(jié)和場景的后面。詩歌則不然。詩歌，詩人總是以自身的生活經(jīng)驗、意志情感等作為表現(xiàn)的對象。抒情詩當(dāng)然也有對客觀現(xiàn)實的描寫，但它不是一種照相式的模擬，而是滲透著、浸染著詩人的個性特征，成為詩人主觀情感的依托物了。詩歌主體性的理論，在“五四”時代的新詩人中引起了強(qiáng)烈的共鳴。在胡適眼里，五四新文化運動與歐洲的文藝復(fù)興“有一項極其相似之點，得到了“五四”時代其他詩人的熱烈回應(yīng)。此后在新詩發(fā)展過程中，詩的主體性常常被強(qiáng)調(diào)。但是強(qiáng)調(diào)詩歌的主體性，以詩人的主觀世界為表現(xiàn)對象，并不意味著詩人不同層次的情感都值得入詩。抒情詩以表現(xiàn)詩人的情感為主，不應(yīng)與民族精神脫離，而要經(jīng)過理智的思考。詩的主體性要求詩人真誠地展示自己的內(nèi)心，因而優(yōu)秀的詩篇是最富于個性色彩的。然而抒情詩是否只是純個性，純偶然性，而要根據(jù)時代的要求、民族的特征以及自己的哲學(xué)與美學(xué)觀點對之進(jìn)行審視，進(jìn)行加工。真正偉大的詩篇，又涵括廣泛的普遍性，也就是說在詩人唱出的具體的特定的歌聲中，具有那一時代特色的，反映出民族性的人民的心聲。為什么主體真實地袒露自己的內(nèi)心，但同時也是處于一定時代、一定民族、一定社會關(guān)系中的人，是人類共同性中某些特征的體現(xiàn)者。普希金說過：“我的永遠(yuǎn)正直的聲音，自我與時代、與人民是一致的，因為詩人本身就生活在這個時代，讓自己的胸膛中流著民族的熱血，讓自己的脈搏和著時代的脈搏而跳動。這樣，就越有普遍的價值。（摘編自吳思敬《中國新詩理論的現(xiàn)代品格》）材料二：當(dāng)前，中國新詩出現(xiàn)了令人尷尬的局面，一方面，寫詩似乎也越來越容易，越來越隨意。詩壇內(nèi)熱熱鬧鬧，廣大讀者對新詩已由不滿、失望到棄之而去。從詩的內(nèi)容方面來講，當(dāng)代的詩存在著反崇高、反共性、反意義等現(xiàn)象，而代之以虛擬、玩世、丑陋、庸俗等。境界是詩歌的靈魂，它并不浮出詩歌的表層，但卻以它那不可觸摸的光輝照亮全詩，甚至以庸俗、低劣、丑惡入詩。偽道德、假崇高自然應(yīng)該遭到批評，但若因此舍棄以“真善美”作為生命價值的導(dǎo)航在全球化的今天，即使發(fā)生在遙遠(yuǎn)的天涯海角的變故，也會對全球、全人類起著牽一發(fā)而動全身的效果，敏感的詩人不會像一只工蟻只忙碌著經(jīng)營自己的巢穴，而不預(yù)見人類共同命運的走向。20世紀(jì)90年代以后的中國新詩，但關(guān)鍵在于不同高度的觀察引出不同高度的情感，至少詩人不應(yīng)該將自己緊閉在狹小的天地間。抒發(fā)強(qiáng)烈的個人色彩之情并非詩歌的全部，在全球化的今天，中國詩人應(yīng)當(dāng)將自己的目光轉(zhuǎn)向世界形勢的發(fā)展，像古今中外的許多偉大詩人一樣寫下對人類的生存和命運有著深遠(yuǎn)意義的詩，用自己的作品回答什么是詩、什么是詩人的責(zé)任這樣重要的問題。（摘編自章燕《中國新詩的發(fā)展進(jìn)程及其出路——詩人鄭敏訪談》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是A.詩人在詩歌創(chuàng)作中的主體性與科學(xué)家、畫家、音樂家三者不一樣，因為這三者沒有系統(tǒng)的審美觀點。B.詩歌主體性的理論在“五四”時代得到極大認(rèn)同，以至當(dāng)時的詩人寫的新詩都與人的解放聯(lián)系起來。C.當(dāng)今中國新詩出現(xiàn)令人尷尬的局面，其原因之一是舍棄“真善美”的生命價值而導(dǎo)致了境界不高。D.全球化的今天對于詩歌創(chuàng)作中的時代性提出了更高的要求，詩人創(chuàng)作不能轉(zhuǎn)向非常個人化的情緒的描述。（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A.《沁園春?長沙》中的“層林”“鷹”“魚”等，表現(xiàn)詩人的意志情感，成為詩人主觀情感的依托物。B.如果詩人不真實地袒露自己的內(nèi)心，寫出的作品就可能反映不出有時代特色的、民族性的人民心聲。C.關(guān)于新詩創(chuàng)作中的個性色彩與時代性的關(guān)系，材料一和材料二都認(rèn)為兩者并不矛盾，又都特別強(qiáng)調(diào)了時代性。D.只要中國新詩人將自己的目光轉(zhuǎn)向世界和時代，就能改變廣大讀者對新詩不滿、失望和棄之而去的局面。（3）下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐材料二整體觀點的一項是A.“大眾化詩歌率先提供一種民主開放的想象性文化空間，網(wǎng)絡(luò)詩歌爆發(fā)出巨大的文化能量?！保ü饷骶W(wǎng)）B.“我們這個時代恰恰是一個新意象新形象不斷被創(chuàng)造出來的時代，新的經(jīng)驗、新的感受與全新的視野，都和以往大不相同。”（《《中國青年報》》）C.“我們今天的詩人，不應(yīng)以為新詩是白話體，就與古漢語無關(guān)。詩人首先要珍惜自己民族的精神文化遺產(chǎn)（中國作家網(wǎng)）D.“一方面詩是心靈的產(chǎn)物，另一方面心靈也必然會對時代有所感應(yīng)。詩人是敏感的，他們能夠憑著直覺捕捉到時代的種種風(fēng)云變動。”（中國詩歌網(wǎng)）（4）請簡要說明材料一的行文脈絡(luò)。（5）聞一多的《紅燭》體現(xiàn)了“越是個性的，就越有普遍的價值”的論斷，請根據(jù)詩歌《紅燭》的相關(guān)內(nèi)容,結(jié)合材料簡要分析。非文學(xué)類文本閱讀山東省德州市2023-2024學(xué)年上學(xué)期高一語文期中試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，17分）閱讀下面的文字，完成1~5題?！皠趧觿?chuàng)造幸福，實干成就偉業(yè)?！蔽镔|(zhì)生產(chǎn)是精神生產(chǎn)存在的必要前提，文化在精神生產(chǎn)的范疇內(nèi)，因此勞動也是文化生產(chǎn)的前提。偉大的事業(yè)孕育偉大的精神，偉大的精神推進(jìn)偉大的事業(yè)，勞動作為中華民族生生不息的重要動力來源，必將為建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明貢獻(xiàn)更多智慧和力量。通過勞動教育將中國經(jīng)驗傳承下去，將中國實踐發(fā)展下去，將有助于持續(xù)創(chuàng)造、傳承、發(fā)揚屬于中國人自己的文化，更好地?fù)?dān)負(fù)新的文化使命。①“文化”一詞起源于勞動實踐中的耕種、生產(chǎn)、手工、技藝等。勞動作為人類發(fā)展的物質(zhì)性力量，正如恩格斯在《勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用》中所闡述的那樣，“是整個人類生活的第一個基本條件”。勞動不僅創(chuàng)造了人本身，甚至“整個所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程”。在世界文化歷史長河中，存在著豐富的勞動教育思想。朱熹的《童蒙須知》中將“灑掃涓潔”作為孩童啟蒙教育，盧梭的《愛彌兒》高度重視手工勞動，將之視為重建身體與知識的有效中介，我國教育家陶行知曾說“不會種菜，不算學(xué)生”。勞動是實現(xiàn)人從自然性走向文化性的必經(jīng)之路，對于人和社會的發(fā)展而言，是教育、文化、精神的來源，而勞動教育更是能夠?qū)θ说纳眢w和精神形成雙重引領(lǐng)，使人直面生產(chǎn)、發(fā)展的需求，注重培養(yǎng)人在傳承知識技能的同時形成對社會發(fā)展有益的文化知識，以此進(jìn)行文化的啟蒙和教化。勞動教育促進(jìn)個體沉浸在身體力行的勞動文化中，完成對個人身體機(jī)能、工藝技能、知識水平的提升，并對個體的意志品質(zhì)和精神力量予以完善，從而得到更高的精神文化浸潤。當(dāng)前，全國大中小學(xué)開展的多種勞動教育活動和課程，為中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明的浸潤和傳承創(chuàng)設(shè)了情境、建構(gòu)了場域、豐富了載體，具有獨特的重要意義。勞動教育推進(jìn)文化實踐勞動是人特有的發(fā)生于人與自然、人與人交互作用的活動，因此勞動不能脫離“由人自己編織的意義之網(wǎng)”，即文化；而勞動教育的本質(zhì)是知識、價值的生產(chǎn)、傳播和影響，即文化實踐。從對象物的屬性來說，勞動教育就是文化實踐的本體，勞動教育通過切實的勞動實踐提高人的生產(chǎn)勞動能力，改變?nèi)藗兩a(chǎn)勞動的組織方式和制度，推動人類物質(zhì)文化的進(jìn)步，進(jìn)而推進(jìn)文化實踐的深入與革新。同時，勞動教育又是文化實踐的載體，文化融入是當(dāng)前大中小學(xué)開展勞動教育的重要形式，通過勞動教育，能夠?qū)倪h(yuǎn)古一直發(fā)展到今天的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承下去，不忘來時路，為文化實踐提供“源頭活水”，不斷鑄就新的文化輝煌。對于中國傳統(tǒng)繼承什么、揚棄什么，對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化如何進(jìn)行轉(zhuǎn)化和發(fā)展，并不取決于傳統(tǒng)文化本身，而是取決于當(dāng)代中國的實踐。勞動教育鞏固了人在勞動實踐中的主體性地位，也通過這種身心融合的教育給人帶來身體、心理及精神等方面的全面發(fā)展，從而進(jìn)一步鞏固了人在文化實踐中的主體性地位。②在此，不得不提到另一個概念，那就是文化認(rèn)同。對于文化認(rèn)同，應(yīng)有至少兩個層次的理解，其一是“文化自覺”。費孝通先生認(rèn)為，生活在一定文化歷史圈子的人對其文化有自知之明，并對其發(fā)展歷程和未來有充分的認(rèn)識。換言之，是文化的自我覺醒，自我反省，自我創(chuàng)建。文化自覺不僅是對傳統(tǒng)和現(xiàn)在知識層面的數(shù)量積累，還是一種可能在未來噴薄的智能意識，“既基于內(nèi)容又基于過程”。文化認(rèn)同的能動性和創(chuàng)造性，價值感和認(rèn)同感，也唯有在具體的實踐中才能激發(fā)、實現(xiàn)。其二是“文化超越”。超越不是以鄙夷的眼光棄之不用，而是用關(guān)心的態(tài)度去其糟粕取其精華，實現(xiàn)現(xiàn)實與傳統(tǒng)的融合新生，以文化主體的責(zé)任去更好地傳承、突破與創(chuàng)新，通過勞動實踐與現(xiàn)實文化進(jìn)行“交流、碰撞、新生”。如果失去了具體實踐路徑，文化認(rèn)同只會成為一句口號，也讓實踐和文化都失去了主體性。勞動教育蘊含著勞動創(chuàng)造美的智慧，無論是田園種植、印染工藝、紙扇泥塑、裁衣織布的傳統(tǒng)工藝，日常生活家務(wù)勞動的實踐，還是科技生產(chǎn)技術(shù)的應(yīng)用，都是對文明與智慧的追溯，也唯有通過廣泛蘊藏于生產(chǎn)生活的勞動實踐才能進(jìn)一步啟迪大眾的文化創(chuàng)造力，讓文化自覺與超越深入每個人的內(nèi)心?！耙粋€國家、一個民族的強(qiáng)盛，總是以文化興盛為支撐的，中華民族偉大復(fù)興需要以中華文化發(fā)展繁榮為條件。”本固枝榮，文化自信是一個國家、一個民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量。我們的文化自信來源于對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化、社會主義先進(jìn)文化的自信，是經(jīng)過中國特色社會主義實踐淬煉而獲得的文化自信。面對新時代新的文化使命，人們只有成為勞動實踐的主體，作為人類文明和社會生產(chǎn)的主體，才能在面向各類矛盾和問題的解決時，建構(gòu)更為科學(xué)、穩(wěn)定的思想認(rèn)知，堅定文化自信、推動文化繁榮、建設(shè)文化強(qiáng)國，構(gòu)筑中華民族現(xiàn)代文明。（摘編自馬慧子、馬梅《勞動教育獨具的文化價值》）1．下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）（）A．勞動在中華民族文明進(jìn)程中起到了重要作用，勞動教育能夠傳承發(fā)揚中國經(jīng)驗。B．人通過勞動創(chuàng)造了整個世界的歷史，在這個過程中，也創(chuàng)造了豐富的勞動教育思想。C．勞動教育離不開切實的勞動實踐，能夠促進(jìn)物質(zhì)文化進(jìn)步，推進(jìn)傳統(tǒng)文化深入與革新。D．只有在具體的實踐中，才能激發(fā)并實現(xiàn)文化認(rèn)同的能動性和創(chuàng)造性，價值感和認(rèn)同感。2．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）（）A．勞動教育能夠?qū)θ说纳眢w和精神形成雙重引領(lǐng)，起到教化的作用，朱熹、盧梭、陶行知等人對此都有所論述。B．守正與創(chuàng)新優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化，取決于當(dāng)代中國的實踐，特別是勞動實踐，不取決于傳統(tǒng)文化本身。C．“既基于內(nèi)容又基于過程”要通過勞動實踐積累知識建構(gòu)智能意識，還需要以文化主體的責(zé)任去傳承與創(chuàng)新。D．要解決中國特色社會主義實踐中遇到的各類矛盾和問題，就應(yīng)該在勞動實踐中把人民作為主體。3．下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐“勞動教育推進(jìn)文化實踐”這個觀點的一項是（3分）（）A．馬卡連柯在《兒童教育講座》中提出，勞動永遠(yuǎn)是人類生活的基礎(chǔ)，是創(chuàng)造人類生活和文明幸福的基礎(chǔ)。B．裴斯泰洛并不是把教育與生產(chǎn)勞動相結(jié)合的第一人，但他是第一個在實踐中將這一思想付諸行動的人。C．蘇霍姆林斯基說，在學(xué)生的腦力勞動中，擺在第一位的并不是背書，不是記住別人的思想，而是讓學(xué)生本人進(jìn)行思考。D．雨果認(rèn)為，一個專心致志思索的人并不是在虛度光陰；雖然有些勞動是有形的，但也有一種勞動是無形的。4．結(jié)合文本內(nèi)容，將橫線上的小標(biāo)題補(bǔ)充完整。（4分）5．近日，在山東省義務(wù)教育階段綜合實踐活動優(yōu)秀案例征集活動中，我市推薦的勞動教育課程案例《體驗無土栽培——DIY水培裝置，種植小白菜》榮獲一等獎。請結(jié)合材料，簡析這個案例可以開發(fā)出哪些文化價值。（4分）1．C（“傳統(tǒng)文化”錯）2．C（“還需要以文化主體的責(zé)任去傳承與創(chuàng)新”錯）3．A4．①勞動教育引領(lǐng)文化啟蒙②勞動實踐深化文化認(rèn)同評分標(biāo)準(zhǔn)：每條2分，共4分。其他答案言之成理，可酌情給分。5．①案例在傳承知識技能的同時，可以形成對社會有益的文化知識，對學(xué)生進(jìn)行文化教化。②案例改變了傳統(tǒng)的種植形式，可以提高人的生產(chǎn)勞動能力，并據(jù)此追溯從遠(yuǎn)古到今天的勞動組織方式和制度。③可以通過這個案例展開聯(lián)想，回顧中華文明與祖先智慧，深化學(xué)生的文化認(rèn)同感。評分標(biāo)準(zhǔn)：每條2分，共4分，答對兩條即可得滿分。其他答案言之成理，可酌情給分。山東省青島地區(qū)2023-2024學(xué)年度第一學(xué)期期中學(xué)業(yè)水平檢測高一語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共4小題，15分）閱讀下面的文字，完成1～4題。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，來自鄉(xiāng)土社會自身歷史、現(xiàn)實的因素和鄉(xiāng)土社會以外的各種壓力，使鄉(xiāng)土社會產(chǎn)生“粘性”，導(dǎo)致其不能很好地實現(xiàn)轉(zhuǎn)型?？梢哉f，鄉(xiāng)土社會的“粘性”是鄉(xiāng)土社會轉(zhuǎn)型的阻力，這種阻力本身在保護(hù)、繼承傳統(tǒng)，防止鄉(xiāng)土文化消亡的同時，也對鄉(xiāng)土社會的轉(zhuǎn)型造成了一定的負(fù)面影響，包含了文化、經(jīng)濟(jì)和制度等多方面因素。這些因素以有序的方式組合在一起，存在于鄉(xiāng)土社會結(jié)構(gòu)中,作用并影響鄉(xiāng)土社會的發(fā)展。鄉(xiāng)土文化孕育于中國傳統(tǒng)社會中，它是中國傳統(tǒng)文化的一個重要文化特質(zhì)，換言之，中國傳統(tǒng)文化體現(xiàn)了濃重的鄉(xiāng)土氣息。隨著中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程，鄉(xiāng)土文化的生長空間受到了前所未有的壓縮，鄉(xiāng)土文化在現(xiàn)代文化面前日薄西山，但這并不代表鄉(xiāng)土文化失去了生長的土壤，會在現(xiàn)代化大潮中消亡。人是文化的載體，是傳播文化的重要媒介，隨著鄉(xiāng)土社會中人口的對外流動，鄉(xiāng)土文化也隨之?dāng)U散開來，走進(jìn)了城市或者說是走進(jìn)了現(xiàn)代工業(yè)社會中。今天，我們并不能簡單地認(rèn)為鄉(xiāng)土文化衰落了。其實，在新的歷史環(huán)境下，鄉(xiāng)土文化自身在進(jìn)行消解和重構(gòu)，時時刻刻影響著中國人的生活和思考方式。“土”是鄉(xiāng)土社會的內(nèi)核所在,土地支撐著鄉(xiāng)土中國的發(fā)展。中國人對土地的依賴性自前工業(yè)時代一直到工業(yè)時代都沒有消退，最多也只是減弱。當(dāng)前我國鄉(xiāng)土社會融入現(xiàn)代社會時所面臨的困境和制度的阻隔，使得農(nóng)民想徹底脫離“土”、完全依靠其他方式謀生養(yǎng)老變得格外困難，于是鄉(xiāng)土社會中“土”的粘性結(jié)構(gòu)便開始生成。一方面，鄉(xiāng)土社會中流動到城市社會中的人，絕大部分都是以務(wù)工方式生活在流入地，他們的就業(yè)主要集中在體力活和手工活等收益低、前景小、門檻低、穩(wěn)定性差的行業(yè)。隨著改革開放后市場經(jīng)濟(jì)體制的確立，人們都和市場“捆綁在一起”，一旦市場遭遇風(fēng)險，這些人就會因此而失業(yè)，生活陷入困境，他們在流入地沒有社會保障，只剩一條路，便是回鄉(xiāng)種地。同時，即便是在市場環(huán)境或者就業(yè)環(huán)境穩(wěn)定的前提下,伴隨著進(jìn)城務(wù)工人員年紀(jì)的增長和體力的衰退，這些沒有技術(shù)、文化程度低的人逐漸喪失了廉價勞動力的優(yōu)勢,自然而然被市場拋棄。這個時候，他們大都只有退守農(nóng)村。當(dāng)這些情況出現(xiàn)時，鄉(xiāng)土社會的“粘性”開始發(fā)揮作用,土地成為這些失業(yè)或者年老農(nóng)民的最后保障。 另一方面,伴隨著我國城市化進(jìn)程的加快,城市面積不斷擴(kuò)大,大量農(nóng)村被劃入城市建設(shè)范圍內(nèi),加之小城鎮(zhèn)建設(shè)和新農(nóng)村建設(shè)步伐的加快，農(nóng)村土地存在很大的升值空間,一夜之間土地在農(nóng)村成為一種可以為人們提供巨大財富的可能。這種由開發(fā)帶來的土地增值使得農(nóng)民對鄉(xiāng)土產(chǎn)生了一種主動的“粘附效應(yīng)”。正是由于土地能給村民帶來間接收益，是一種退路、保障和潛在財富，因而村民在打工過程中，即使全家都不耕種田地，也不會放棄土地的承包經(jīng)營權(quán)，往往選擇把田地暫時轉(zhuǎn)讓給別人耕種，或者直接把田地拋荒。縱觀以上兩方面，無論是被動依附還是主動依附，土地始終是鄉(xiāng)土社會穩(wěn)定和繁榮的關(guān)鍵。隨著時代的發(fā)展，“土”在鄉(xiāng)土社會中發(fā)揮著越來越大的“粘性”作用，解決和處理好“土”和“民”的關(guān)系將直接影響到鄉(xiāng)土社會的轉(zhuǎn)型。在制度層面，造成“粘性”的主要是戶籍制度。中國現(xiàn)階段的戶籍制度是根據(jù)諸如血緣、繼承關(guān)系和地理位置等標(biāo)準(zhǔn)，把戶口劃分為城鎮(zhèn)戶口和農(nóng)村戶口。這種差別式的戶籍制度在今天已經(jīng)嚴(yán)重制約了我國社會政治和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，嚴(yán)重阻礙了城市社會和鄉(xiāng)土社會間正常的人員遷移和資本交流。這就造成了鄉(xiāng)土社會中的人在城市社會中身份的合法性得不到認(rèn)可，即使有能力落戶城市，融入的成本也非常大。種種原因?qū)е氯藗儾坏貌灰栏皆卩l(xiāng)土中，這種外力產(chǎn)生的“粘性”，使得鄉(xiāng)土中的人無力越過這一壁壘。通過以上分析,鄉(xiāng)土性并沒有隨著國家政權(quán)在鄉(xiāng)土社會全面確立合法性地位而退出鄉(xiāng)土社會的舞臺,在中國社會的現(xiàn)代化過程中,它一方面接受著現(xiàn)代國家制度的改造,另一方面又在中國基層社會生活的各個方面發(fā)揮著作用。無論作用大小，這種“粘性”效應(yīng)總會被人們利用,直接造成鄉(xiāng)土社會轉(zhuǎn)型的不徹底。（摘編自高源《鄉(xiāng)土社會的粘性研究》，有刪改）1．下列對文本相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）A.鄉(xiāng)土社會的粘性是社會轉(zhuǎn)型的阻力，唯有完全擺脫鄉(xiāng)土社會，才能實現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型。B.鄉(xiāng)土文化隨人口的對外流動走進(jìn)了現(xiàn)代工業(yè)社會，在消解與重構(gòu)的同時繼續(xù)發(fā)揮影響力。C.農(nóng)民流動到城市，大多以務(wù)工方式在流入地生活，主要從事收益低、穩(wěn)定性差的行業(yè)。D.土地能給村民帶來間接收益，對農(nóng)民尤其是打工農(nóng)民來說是一種退路、保障和潛在財富。2.根據(jù)文本內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）A.中國社會的現(xiàn)代化使鄉(xiāng)土文化的生長空間受到壓縮，但是一段時間內(nèi)鄉(xiāng)土文化不會消失。B.無論市場環(huán)境和就業(yè)環(huán)境是否穩(wěn)定，流入城市以務(wù)工為生的農(nóng)村人，最后大都要退守農(nóng)村。C．小城鎮(zhèn)建設(shè)和新農(nóng)村建設(shè)提升了土地的升值空間，這是農(nóng)民主動依附于土地的主要原因。D．文中加點的“這”指現(xiàn)階段根據(jù)血緣、繼承關(guān)系和地理位置等標(biāo)準(zhǔn)劃分的差別式戶籍制度。3．下列選項中，不適合作為論據(jù)來支撐材料觀點的一項是（3分）A．湖南的一位奶奶用紅紙給出國的孫子裹了一包灶上的泥土帶上，并叮囑水土不服時可以煮一點吃。B．在一份大學(xué)生創(chuàng)業(yè)意向選擇調(diào)查表中，選擇在家庭所在地、有人脈支持的家鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的大學(xué)生占80%。C．近年來，諸如釣魚、采摘等體驗式鄉(xiāng)村旅游項目，包括都市群、城市圈周邊的農(nóng)家樂持續(xù)升溫。D．在鄉(xiāng)土社會的選舉過程中，村民們“認(rèn)親不認(rèn)賢”，在很大程度上，人情依然左右著選舉的結(jié)果。4．中國鄉(xiāng)土社會的“粘性”體現(xiàn)在哪些方面？(6分)（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共4小題，15分）1．（3分）A2．（3分）C3．（3分）C4.（6分）①文化方面，鄉(xiāng)土文化仍然左右著中國社會的發(fā)展，時時刻刻影響著中國人的生活和思考方式。②經(jīng)濟(jì)方面，隨著時代的發(fā)展，“土”在鄉(xiāng)土社會中發(fā)揮著越來越大的“粘性”作用，直接影響到鄉(xiāng)土社會的轉(zhuǎn)型。③制度方面，差別式的戶籍制度嚴(yán)重阻礙了城市社會和鄉(xiāng)土社會間正常的人員遷移和資本交流。山東省濟(jì)寧市兗州區(qū)2023-2024學(xué)年高一上學(xué)期期中語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：旁白，是影視劇中交代劇情、發(fā)表觀點、展現(xiàn)角色內(nèi)心的一種語言手段。曾經(jīng)，旁白是一部“爆款”劇的標(biāo)志和記憶點。如果將影像敘事比作一本書，好的旁白能夠畫龍點睛。它可以是寫在扉頁的心得、寫在書邊的評語，還可以是問號，是驚嘆號，是意味無窮的省略號。反觀一些被過度使用的旁白，它們往往成了敘事查漏補(bǔ)缺的萬能藥、尋求創(chuàng)作捷徑的萬金油。有些劇充滿“刨活式”旁白，敘事不足，旁白來湊，故事發(fā)展缺乏層層遞進(jìn)的邏輯和合理鋪墊。關(guān)鍵情節(jié)全靠“說”，剝奪觀眾的參與感，必然生硬突兀；有些劇慣用“解釋性”旁白，畫面、表演、旁白傳遞的是同樣的內(nèi)容，堆疊冗余拖沓的信息量；有些劇陷入“圖解式”旁白，機(jī)械照搬原著語言，用過多的旁白替代鏡頭語言和演員表演，劇情鋪陳和旁白講述“兩張皮”，把拘泥當(dāng)真實，將不求甚解、照本宣科視為尊重原著。觀眾為什么不滿意這些旁白？歸根結(jié)底，是觀眾沒有感受到創(chuàng)作者對他們審美水平的充分信任和尊重。有時沒有旁白，為什么敘事邏輯前后不通？有時有了旁白，為什么又深感毫無必要？其一喧賓奪主，其二畫蛇添足，正是旁白過度使用的兩大特征。這背后指向的，是影像語言表達(dá)的投機(jī)與乏力。觀眾真正需要的，是來自影像世界的說服力。閑筆不“閑”，旁白也不是游離于主題敘事外的喃喃自語。電視劇《掃黑風(fēng)暴》的旁白配音演員曾說，“旁白與作品的關(guān)系如同一呼一吸，劇情緊張時受眾也跟著緊吸著氣，到旁白出現(xiàn)就舒了一口氣，旁白的作用之一，是調(diào)節(jié)作品節(jié)奏”。好的旁白恰當(dāng)、精練，不知不覺融入戲中，融入故事里。電視劇《大江大河》中，結(jié)尾洋溢著雄渾氣魄的旁白令人印象深刻：“靠著一股革命者的勇氣劈波斬浪，闖出狹小水域匯入海洋，何其幸運！我們趕上了中國百年來國運蒸騰日上的時代，我不想辜負(fù)這個時代！”這不僅道出了宋運輝人生經(jīng)驗的總結(jié)，也說出了那個時代人們的共同心聲。從這個角度看，影視劇旁白正確的“打開方式”，應(yīng)該超越其注解、闡釋的功能性，實現(xiàn)文學(xué)價值和審美價值的統(tǒng)一。類比于中國藝術(shù)講求“化境”的最高境界，故事講述、角色塑造與旁白講述要經(jīng)過反復(fù)的意匠加工、錘煉糅合，最終才能渾然一體地傳遞主題和情感。創(chuàng)作者要更好地用影視語言講清故事、講好故事，把功夫?qū)崒嵲谠诘赜迷谟跋駭⑹轮小Ｖ袊嬛v求“且空而后能簡，簡而練，則理趣橫溢，而脫略形跡”的留白魅力，中國古典詩歌追求“言有盡而意無窮，余意盡在不言中”的審美意境。其實，影視劇旁白亦如此。旁白是錦上添花、畫龍點睛，多不如少，少不如精。創(chuàng)作者不必將所有意圖都直接、淺顯地表達(dá)出來，創(chuàng)作也需留白，如此才能給觀眾以想象空間，使作品更有藝術(shù)性和觀賞性。畢竟，滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)漠嫾?，便再無可回味的余地了。（摘編自王瑨《影視劇旁白，畫龍點睛還是畫蛇添足？》）材料二：網(wǎng)劇時代的旁白有一些積極的變化，這種變化無一例外地，都是為了增強(qiáng)觀眾的代入感。首先是旁白中“獨白”的使用更加頻繁。這是一種講述視角的切換，由客觀、全知和審慎的第三人稱的旁白，變?yōu)閯≈薪巧膬?nèi)心剖白，更適合傳遞情感，相對比較細(xì)膩。很多青春劇和都市劇也會在旁白中使用角色獨白，在一定程度上減弱了和觀眾的區(qū)隔。相比于較為常規(guī)的自述式旁白，女性群像劇《愛很美味》算是一種新嘗試：在開篇時讓三位女主角以旁白的形式進(jìn)行互相介紹。之所以采用這樣的形式，一是能夠讓觀眾快速熟悉三個人的性格和之前的故事，二是用“互相吐槽”的方式來強(qiáng)化三個人之間的關(guān)系。其次，沿用《潛伏》的旁白創(chuàng)作方式，將第三人稱的旁白進(jìn)行“人格化”處理，也能拉近和觀眾的距離?！稈吆陲L(fēng)暴》的旁白配音演員周揚就在采訪里提到，在配旁白的時候，他會先給自己設(shè)定一個身份。在《掃黑風(fēng)暴》里，旁白可能代表著督導(dǎo)組，代表一種正義的聲音。當(dāng)其具備獨立人格時，也會更融入劇集本身。旁白還有一重比較特殊的“隱藏價值”，就是給劇集“兜底”，或者說“打補(bǔ)丁”。不同于需要現(xiàn)場拍攝的畫面和受制于演員檔期等問題的配音，旁白的靈活性相對更高，因此可以填補(bǔ)一些劇集后期制作時發(fā)現(xiàn)的問題?！稘摲返膶?dǎo)演姜偉就提到，旁白從客觀上講，是后期求變的一條渠道。有相關(guān)從業(yè)者說，很多時候劇中加入的旁白，是受制于內(nèi)容審核的修改?！皬臉悠匠善倪^程中，要經(jīng)過很多層審核和修改。如果有某些很關(guān)鍵的戲份被刪除，前后就不連戲了，角色的心路歷程也不成立，如果沒有更好的補(bǔ)救辦法，就只能用旁白來補(bǔ)充?！钡@也不是某些國產(chǎn)劇濫用旁白的借口?！皫缀跛械膭《紩龅筋愃频那闆r，拍攝過程不可能沒有一點漏洞，”沈洋認(rèn)為，“好的導(dǎo)演和剪輯應(yīng)該有應(yīng)對這種突發(fā)狀況的技巧，讓觀眾在看到這兒時不會覺得特別突兀?！睂⒛抗庖葡蚝Ｍ鈩∈袌觯瑫l(fā)現(xiàn)旁白仍然有很多可供開發(fā)的新形態(tài)。在英美劇領(lǐng)域，就有不少“打破第四面墻”的旁白，如《倫敦生活》《紙牌屋》等；另外，旁白的視角也可以不拘泥于劇中角色，《絕望主婦》里，旁白是第一集就已經(jīng)去世的瑪麗·愛麗絲，以死者的視角講述四位好朋友的故事。隨著時代的進(jìn)步，劇集的敘事語言也在不斷發(fā)生變化。最近圍繞旁白的爭議充分證明了這不是一個簡單的“行活”，而是需要費心琢磨的重要環(huán)節(jié)。希望旁白能越來越多地成為一部劇的“亮點”，而不是“雷點”。（摘編自毒眸《劇里用旁白，真的不合適嗎？》）1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．旁白作為影視劇的一種語言手段，曾經(jīng)是“爆款”劇的標(biāo)志和記憶點。B．失敗的影視劇都是把旁白當(dāng)作萬能藥、萬金油，過度使用，沒有充分地信任和尊重觀眾。C．進(jìn)入網(wǎng)劇時代，影視劇的旁白有一些變化，變化的目的是增強(qiáng)觀眾的代入感。D．開發(fā)旁白的新形態(tài)不能拘泥于傳統(tǒng)形態(tài)，也不能僅限于國產(chǎn)劇，還應(yīng)向海外劇學(xué)習(xí)。2．下列對材料論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A．材料一的論證語言雖然平實易懂，但也不失俏皮，這與其使用了多種修辭手法有關(guān)，如比喻、設(shè)問、引用等。B．材料一運用了類比論證，將中國畫、中國古典詩歌與影視劇旁白進(jìn)行類比，論證留白的作用。C．材料二引用沈洋的話是為了論證國產(chǎn)劇不能濫用旁白的觀點，“幾乎”“一點”等詞體現(xiàn)了語言的嚴(yán)謹(jǐn)。D．材料二運用了舉例論證、道理論證等方法，論述旁白的一些變化及強(qiáng)調(diào)不能濫用旁白，要開發(fā)旁白的新形態(tài)。3．下列選項中，不適合作為論據(jù)支撐“好的旁白能夠畫龍點睛”的觀點的一項是（

）A．電視劇《歡樂頌》的旁白，一會兒替角色表達(dá)思緒，一會兒替導(dǎo)演交代場景，一會兒變成“電影錄音剪輯”，描述起演員的表演。B．電視劇《圍城》中，采用與劇中人物語言風(fēng)格高度契合的旁白，對劇情的發(fā)展作意味深長的評論和總結(jié)，提示觀眾品出多重滋味。C．電視劇《大明宮詞》每集開頭、結(jié)尾的旁白敘述，既在現(xiàn)實邏輯之外，又在人物內(nèi)心情感邏輯之中，形成個性化的敘事風(fēng)格。D．電視劇《潛伏》的旁白彌補(bǔ)了諜戰(zhàn)劇中演員“表面不動聲色，心底波瀾起伏”的局限，與整個劇情、人物形象融為一體。4．材料一的行文思路是怎樣的？請結(jié)合材料簡要分析。5．影視劇旁白有哪些作用？請結(jié)合兩則材料簡要分析。1．B2．D3．A4．①首先闡釋旁白的含義及過度使用旁白的表現(xiàn)；②其次從正反兩個方面指出觀眾不滿意某些旁白的原因；③然后論述好的旁白的作用；④最后說明如何擁有好的旁白。5．①好的旁白能起到畫龍點睛的作用；②能超越其注解、闡釋的功能性，實現(xiàn)文學(xué)價值和審美價值的統(tǒng)一；③能增強(qiáng)觀眾的代入感；④能更細(xì)膩地傳遞情感；⑤能拉近和觀眾的距離；⑥相較于配音，影視劇旁白的靈活性更高，可以填補(bǔ)一些劇集后期制作時發(fā)現(xiàn)的問題。【解析】1．本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。B.“失敗的影視劇都是……”錯誤，說法太絕對。材料一“反觀一些被過度使用的旁白，它們往往成了敘事查漏補(bǔ)缺的萬能藥、尋求創(chuàng)作捷徑的萬金油”是說“往往”。故選B。2．本題考查學(xué)生分析論點、論據(jù)和論證方法的能力。D.“道理論證”錯，材料二“女性群像劇《愛很美味》算是一種新嘗試”“在《掃黑風(fēng)暴》里，旁白可能代表著督導(dǎo)組，代表一種正義的聲音”，可看出有舉例論證，“‘從樣片到成片的過程中，要經(jīng)過很多層審核和修改。如果有某些很關(guān)鍵的戲份被刪除，前后就不連戲了，角色的心路歷程也不成立，如果沒有更好的補(bǔ)救辦法，就只能用旁白來補(bǔ)充?！笨煽闯鲇幸谜撟C，沒有運用“道理論證”。故選D。3．本題考查學(xué)生對文中信息進(jìn)行分析、運用的能力。A.電視劇《歡樂頌》的旁白功能定位錯亂，成了整部劇突出的“冗余”。不適合作為論據(jù)支撐“好的旁白能夠畫龍點睛”的觀點。故選A。4．本題考查學(xué)生分析文章結(jié)構(gòu)和思路的能力。材料一共有七段。首先，第一段“旁白，是影視劇中交代劇情、發(fā)表觀點、展現(xiàn)角色內(nèi)心的一種語言手段”“反觀一些被過度使用的旁白，它們往往成了敘事查漏補(bǔ)缺的萬能藥、尋求創(chuàng)作捷徑的萬金油”闡釋旁白的含義及過度使用旁白的表現(xiàn)；其次，第二、三段“觀眾為什么不滿意這些旁白？歸根結(jié)底，是觀眾沒有感受到創(chuàng)作者對他們審美水平的充分信任和尊重”“觀眾真正需要的，是來自影像世界的說服力”從正反兩個方面指出觀眾不滿意的原因；然后，第四段“好的旁白恰當(dāng)、精練，不知不覺融入戲中，融入故事里”論述好的旁白的作用；最后，第五、六段“影視劇旁白正確的‘打開方式’，應(yīng)該超越其注解、闡釋的功能性，實現(xiàn)文學(xué)價值和審美價值的統(tǒng)一”“創(chuàng)作者要更好地用影視語言講清故事、講好故事，把功夫?qū)崒嵲谠诘赜迷谟跋駭⑹轮小碧岢鼋鉀Q問題的方法，說明如何擁有好的旁白。。第七段收束全文，希望旁白能越來越多地成為一部劇的“亮點”。5．本題考查學(xué)生篩選整合材料內(nèi)容的能力。結(jié)合材料一“如果將影像敘事比作一本書，好的旁白能夠畫龍點睛”可知，好的旁白能起到畫龍點睛的作用；結(jié)合材料一“影視劇旁白正確的‘打開方式’，應(yīng)該超越其注解、闡釋的功能性，實現(xiàn)文學(xué)價值和審美價值的統(tǒng)一”可知，能超越其注解、闡釋的功能性，實現(xiàn)文學(xué)價值和審美價值的統(tǒng)一；結(jié)合材料二“旁白有一些積極的變化，這種變化無一例外地，都是為了增強(qiáng)觀眾的代入感”可知，能增強(qiáng)觀眾的代人感；結(jié)合材料二“由客觀、全知和審慎的第三人稱，變?yōu)閯≈薪巧膬?nèi)心剖白，更適合傳遞情感，相對比較細(xì)膩”可知，更相對細(xì)膩地傳遞情感；結(jié)合材料二“很多青春劇和都市劇也會在旁白中使用角色獨白，在一定程度上減弱了和觀眾的區(qū)隔”可知，拉近和觀眾的距離；結(jié)合材料二“不同于需要現(xiàn)場拍攝的畫面和受制于演員檔期等問題的配音，旁白的靈活性相對更高，因此可以填補(bǔ)一些劇集后期制作時發(fā)現(xiàn)的問題”可知，相較配音，影視劇旁白的靈活性更高，可以填補(bǔ)一些劇集后期制作時發(fā)現(xiàn)的問題。山東省臨沂市沂水、平邑縣2023-2024學(xué)年高一上期中學(xué)業(yè)水平質(zhì)量檢測語文試題(一)現(xiàn)代文閱讀Ⅰ(本題共5小題，17分)閱讀下面的文字，完成1-5題。材料一：沉浸在與傳統(tǒng)戲曲并排站在20世紀(jì)中國戲劇舞臺上的喜悅中，話劇吸吮著來自西方的審美追求，試圖保持自己“舶來品”的獨立性，卻自覺不自覺地開始向身邊的傳統(tǒng)戲曲搖動手中的橄欖枝。正如田漢所說：“每一個在中國土壤上生了根的劇種都可以找到共同的悠久的歷史根源，分享優(yōu)秀民族傳統(tǒng)所給予的巨大財富。”新文化運動使在中國新興的話劇終于告別了粗糙和模仿痕跡明顯的萌芽期。《新村正》問世，中國現(xiàn)代話劇誕生了。中國話劇與中國戲曲在相互交流的過程中，繼承民族的美學(xué)和藝術(shù)精神，將話劇“改造”成具有中國風(fēng)的民族戲劇。而古老的民族元素，也從中得到了升華。王瑤認(rèn)為：“繼承民族傳統(tǒng)，一定要使古老的東西現(xiàn)代化，如果不現(xiàn)代化，就無異于國粹主義?！边@時候曹禺的《雷雨》《日出》，老舍的《龍須溝》等都洋溢著濃郁的民族神韻，他們創(chuàng)作的故事、舞臺的意象與意境設(shè)計和演員塑造的性格和人物形象都具有詩一般的美學(xué)特征，中華傳統(tǒng)血脈在此汩汩地流動了起來。觀當(dāng)下中國的話劇，抑或其它形式的人文藝術(shù)，經(jīng)典而經(jīng)久不衰甚而走出國門的，往往是那些融入了民族傳統(tǒng)元素的。話劇作為一種西方戲劇藝術(shù)進(jìn)入中國，是先服下“本土化”湯劑，才踏上“全球化”列車的。就連特殊時期下講出“把中國古籍丟到茅廁”之類偏激話語的魯迅先生也不得不承認(rèn)“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”?？梢哉f，話劇作為一種“舶來品”，是文化“本土化”較為成功的范例。(摘編自蘇曉《話?。翰皝砥贰氨就粱钡漠a(chǎn)品》)材料二：近年來，我國戲劇界呼吁“文學(xué)性”的聲音漸漲。這種彌漫的文學(xué)性焦慮，源自劇場中文學(xué)性匱乏的現(xiàn)象愈發(fā)嚴(yán)重。劇場中的“文學(xué)性”亂象，由多重原因?qū)е?。從歷史上看，話劇作為“舶來品”在我國從開始就面臨著“先天不足”的問題——優(yōu)秀本土原創(chuàng)劇本短缺。創(chuàng)始之初的中國話劇便是從《茶花女》《黑奴吁天錄》等外國戲劇、小說改編開始。從現(xiàn)實來看，則是對劇本的重視程度下降。在整個20世紀(jì)，西方“劇本中心制”逐漸被“導(dǎo)演中心制”取代。而中國也隨之進(jìn)入了“導(dǎo)演時代”。但我國與西方有差異：西方導(dǎo)演崛起時戲劇文學(xué)已經(jīng)取得了輝煌的成就，并伴隨著一批優(yōu)秀劇作家的崛起。但中國當(dāng)代導(dǎo)演和劇本關(guān)系的轉(zhuǎn)型發(fā)生于戲劇的文學(xué)性未獲得充分發(fā)展，戲劇精神充斥著虛假、平庸、反智、自戀的背景下。而北京鼓樓西劇場在成立之初就意識到“文學(xué)性”的重要。首先在劇本的選擇上，鼓樓西劇場對所選劇本質(zhì)量有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》中將“經(jīng)典作品”定義為：那些你經(jīng)常聽人家說我正在重讀……而不是我正在讀……的書。”盡管他以文學(xué)作品舉例，但戲劇領(lǐng)域同理。經(jīng)典作品是那些能經(jīng)得住時間的考驗，具備反復(fù)上演的價值，?？闯Ｐ碌淖髌贰Ｆ浯?，在劇本處理上，鼓樓西劇場做到了對經(jīng)典的充分尊重，如導(dǎo)演、演員、舞美等都是從所要制作的話劇作品本身出發(fā)，尋找最匹配的合作伙伴，并且在對劇本進(jìn)行搬上舞臺的“二度創(chuàng)作”時，是在充分理解原著的基礎(chǔ)上，進(jìn)行深耕細(xì)作式排演。盡管鼓樓西劇場以對“文學(xué)性”的強(qiáng)調(diào)從諸多劇場中脫穎而出，但是它并未止步于此，而是繼續(xù)開展深化話劇“本土化”的實踐。這種遠(yuǎn)見一方面基于我國綜合國力的提升與民族認(rèn)同感的增強(qiáng)，在全球化語境下，我們迫切地希望讓世界聽到中國表達(dá)。另一方面就話劇本體發(fā)展而言，僅醉心于對國外作品的搬演或?qū)W習(xí)他們的技術(shù)體系與思維，我們只能永遠(yuǎn)亦步亦趨地跟在別人后面。只有那些“彰顯中國審美旨趣、傳播當(dāng)代中國價值觀念”的作品，才能與國外佳作同臺競技。因此，近幾年鼓樓西劇場將越來越多精力聚焦于以“民族性”為核心的本土話劇制作上，并探索出兩條主要路徑。首先，鼓樓西劇場有意選取那些能夠彰顯民族性格與文化底蘊的文學(xué)作品。目前鼓樓西劇場已經(jīng)上演了根據(jù)劉震云的小說《一句頂一萬句》改編的話劇，該作品呈現(xiàn)出鮮明的地域文化色彩，勾勒出中原文化圖景。同時，還挖掘出了“中國文化模式的本質(zhì)樣態(tài)”。這部小說通過講述河南農(nóng)民吳摩西為尋找外出的老婆以及“說得上話的人”出延津，以及吳摩西養(yǎng)女巧玲的兒子牛愛國也是為了尋找外出的老婆及排解孤獨回延津，這一出一回百