試分析中國山水畫中“樹”的表現(xiàn)形式

I試分析中國山水畫中“樹”的表現(xiàn)形式目錄摘要3第一章“樹”在山水畫中的地位和作用31.1“樹”——山水畫之魂31.2“樹”在山水畫中的作用4第二章傳統(tǒng)與近現(xiàn)代山水畫中的“樹”52.1傳統(tǒng)山水畫中的樹 62.2近現(xiàn)代山水畫中的樹82.3傳統(tǒng)與現(xiàn)代山水畫中“樹”的異同9第三章山水畫創(chuàng)作中用“樹”之妙103.1遵從103.2寄情103.3尊重傳統(tǒng)，開拓創(chuàng)新113.4注重筆墨情趣12結(jié)論12參考文獻12致謝14試分析中國山水畫中“樹”的表現(xiàn)形式摘要：在充分肯定“樹”在中國山水畫中的作用的基礎上，本文總結(jié)了“樹”在歷史進程中的表現(xiàn)形式，魏晉以來出現(xiàn)的刷脈鏤葉，隋唐時期山水畫發(fā)展得到了新的發(fā)展，對樹的刻畫有了新的發(fā)現(xiàn)，五代時期是山水畫發(fā)展的一個重要過渡期，兩宋山水畫發(fā)展進入一個新的階段，畫家們崇尚師法自然，倡導親身體驗大自然，從而進行創(chuàng)作，逐漸轉(zhuǎn)向“意境”的表達，元明清時期的畫家主要臨摹宋代作品。而現(xiàn)代山水畫中“樹”的發(fā)展偏向于個性化和圖式化，相對于傳統(tǒng)山水畫中的“樹”來說，現(xiàn)代山水畫中的“樹”在表現(xiàn)形式上存在著不同，從而在理性的基礎上表達了“樹”的創(chuàng)新，并且總結(jié)了在山水畫創(chuàng)作中對于“樹”的具體運用，主要體現(xiàn)在四個方面：第一，中國傳統(tǒng)山水畫中刻畫樹木強調(diào)真實性，即注重樹木的寫實性；第二，要注重情景交融，使樹木在某種程度上具有畫家的內(nèi)心活動，能夠表達畫家一定的情感；第三，要在尊重傳統(tǒng)的基礎上開拓創(chuàng)新，不斷賦予樹木以新的內(nèi)涵；第四，對于筆墨的運用要講究技巧，在模仿的基礎上不斷發(fā)現(xiàn)新的方式。關鍵詞:樹；山水畫；表現(xiàn)形式；符號化第一章“樹”在山水畫中的地位和作用中國山水畫總是給人一種愜意恬淡的意味，每當站在畫卷前，我們可以看到“樹”這一對象始終是山水畫面中的重要組成部分。在山水畫中，通過對樹木的描述，我們可以感受到一種輕快暢意，可以說，“樹”已經(jīng)成為中國山水畫創(chuàng)作中用來表達某種意境的一重要成分。1.1“樹”——山水畫之魂自然景致和山石樹木的結(jié)合成為自然景觀的重要組成部分。在山水畫中缺少了樹，就會有一種畫面不夠完整的感覺，需要繼續(xù)刻畫。明代趙文度曾經(jīng)說過“山水以樹始”。[1]換句話說，樹是整個畫面中最為開始的部分?！皹洹钡男螤钭匀坏貜澢まD(zhuǎn)，伸展可以顯示出其強大的生命力和精神。顧愷之強調(diào)的“以形寫神”和謝赫的“氣韻生動”法則對于樹木的描繪也是至關重要的，可以說“樹”是一幅山水畫中的靈魂所在。1.2“樹”在山水畫中的作用自然界中的“樹木”有豐富的紋理，《芥子園畫傳》根據(jù)樹種類的不同將樹葉可以劃分成32種類型，如胡椒點，大混點，小混點，攢三聚五點，梅花點，介字點和個子點等。山水畫追求形式感，藝術家使用可用的元素來實現(xiàn)點和線的分布。在山水畫中，山石反映了表面；參差不齊的樹和樹枝充分體現(xiàn)了線條的藝術。中國畫的創(chuàng)作與構圖都需要用“線”來作骨架，勾勒樹的輪廓，撐起整棵樹，此時我們需要對樹葉也進行刻畫，而樹葉遠看便像是由一個個大小不同的點所組成，而樹有粗細、疏密之分，造型豐富多變，樹中“點”與“線”的結(jié)合便與周圍堅硬的石塊形成一種塊面對比關系，更加凸顯山塊的雄偉壯闊，使畫面和諧統(tǒng)一。“樹”在生活中隨處可見，同時在山水畫中也一樣。在山水畫中將“樹”與“石”的位置關系經(jīng)營得當，進行合理排列、組合，可以使畫面具有前后穿插的空間感，從而將視線拉向遠方。“樹”與“石”相互掩映，“樹”的大小可以反映巖石的平坦變化，巖石又使樹得以立足。同時，在整幅畫的構圖中也起著不可或缺的作用。前景、中景、遠景可以利用樹的穿插完美的銜接起來。例如，在龔賢的《木葉丹黃圖》（圖1）中，中景部分的虛實變化便是通過“樹”的穿插組合實現(xiàn)的。因此合理安排樹的位置有利于更好地經(jīng)營位置，且與實際相結(jié)合，由此可見，“樹”在山水畫中的地位也是非同一般。圖一第二章傳統(tǒng)與近現(xiàn)代山水畫中的“樹”自山水畫誕生以來，山水畫中“樹”的表現(xiàn)也隨歷史變遷而不斷發(fā)生著變化，傳統(tǒng)山水畫中的“樹木”在魏晉時期使用雙勾填彩，隋唐時期對樹的刻畫更加形象和寫實，五代和兩宋的師法自然，注重意境。元明清時期以及近代山水畫的發(fā)展從潑墨開始轉(zhuǎn)向個性化?！皹洹币婚_始是作為陪襯出現(xiàn)，到最后逐漸融入了藝術家的情感。2.1傳統(tǒng)山水畫中的樹（一）魏晉時期“樹”在魏晉時期只是一種最基礎的繪畫詞匯，早期山水畫中的山石樹木等并不是畫家刻畫的主體，即使在墓室壁畫、人物畫中都有體現(xiàn)，但是并不具備審美功能。《唐代名畫錄》記載：“故陸探微畫人物及其妙絕，至于山水、草木，粗成而已。”[2]這表明“山石樹木”只是畫作中一個次要的對象，因此存在“人比山更大”的情況。在魏晉時期，“樹”體現(xiàn)在人物的活動背景下。它使用形態(tài)的自然來描述自然，用自然的色彩去反映自然，以達到自然的自然色彩和本質(zhì)。除了厚重的顏色，背景的“樹”是一個基本特征，并努力用顏色來表達客觀和自然。從顧愷之的《洛神賦圖》（圖2）可以看出，“樹”設色非常的濃重，無論是樹干還是葉子，都采用了線描法，也就是“雙勾填彩方法”。魏晉時期的“樹”等自然物象僅僅是作為背景，對于這些自然的真實再現(xiàn)則是在隋唐時期得到良好的發(fā)展。圖2《洛神賦圖》局部（二）“刻畫之法”的隋唐時期現(xiàn)存最完整的山水畫之一是隋朝展子虔的《游春圖》（圖3）。這幅畫作的誕生證明了“山石樹木”已經(jīng)可以獨當一面，同時加快了中國山水畫發(fā)展的進程。畫家用不同的筆法來描述遠近的樹木，并展示了樹木的大小和交錯關系，這是《洛神賦圖》中單筆所無法比擬的。山水畫在唐代已經(jīng)發(fā)展成熟，有兩種不同的“青綠”和“水墨”畫作，對后世產(chǎn)生了深遠的影響。圖3《游春圖》“外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪所提出的藝術創(chuàng)作理念。這個時期藝術家對自然開始有本質(zhì)的追求。此時，山水畫中的“樹”開始從“寫作方法”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白匀环▌t”。（三）“道法自然”的五代兩宋五代“山樹”擺脫了“人比山大”的局面。畫家們開始深入大自然，尋找適合自己氣質(zhì)的山川。因為五代是飽受戰(zhàn)火蹂躪的時期，所許多畫家隱藏在山中，深入山中觀察大自然，使其更加具體。兩宋畫家的經(jīng)歷自然是深刻的，在長期的實踐中，總結(jié)出“山石樹”的具體方法。荊浩說過一句話“畫者，畫也。度物象物象而取其真”。“畫”，就是畫家的的一種創(chuàng)作活動，他不是憑借畫家個人主觀意愿的隨意編造，而是要通過“度”，也就是要深入地觀察研究才能獲得客觀物象的內(nèi)在精神和本質(zhì)。這里的“真”是指所描繪物象的形態(tài)和氣質(zhì)，它是通過中國畫的獨特筆墨來實現(xiàn)的。北宋畫家總結(jié)出一套圖像符號來表達“樹”的形式語言，如：“龍爪枝”和“豎直枝”；三角葉，夾葉，點葉片等。借助它們，畫家就可以擺脫自然約束并重加入自己的情感去重新組織畫面。（四）“筆墨情趣”的元明清時期元代是水墨畫發(fā)展的高峰期，也是文人最活躍的時代。文人畫家對筆墨的強調(diào)成為元代的主要特征。因此，可以說山水畫在元代取得了創(chuàng)造性的突破，也取得了獨特的成就。元人繪畫中的“樹”平凡而簡單，但有主觀情感，使筆墨具有強烈的品味。倪瓚是最典型的代表，他的畫作并沒有過多地描繪樹木的細節(jié)，而是描繪出筆墨情趣。2.2近現(xiàn)代山水畫中的“樹”在山水畫發(fā)展的末期，潑墨山水畫出現(xiàn)在我們的視野。山水畫中“樹”的表達開始轉(zhuǎn)變?yōu)樾问秸Z言。大寫意山水畫在這個階段快速崛起，畫家黃賓虹，傅抱石，李可染等都有了出色的藝術成就。自近代以來，畫家必須反映時代的審美情趣。在研究傳統(tǒng)繪畫的基礎上，山水畫大師傅抱石在中年創(chuàng)造了“抱石皴”尤其善作泉瀑雨霧之景，晚年多做大幅，氣魄雄健，具有強烈的時代感。李可染先生的山水畫專注于線性筆墨結(jié)構。整幅畫看起來清新簡約，但簡約中有無限濃郁的氛圍，使整幅風景畫有趣。他的《萬山紅遍》成功拍賣了1.84億元，充分體現(xiàn)了中國當代藝術創(chuàng)作地位的不斷提高。陸儼少與可染先生一起被稱為“北李南陸”。他也是當代中國繪畫中罕見的山水畫大師。在他的山水畫中，“樹木山石”皆來自生活，有著強烈的寫意。他的縱軸山水畫（圖4）“山石樹”沒有皴擦，注意線條，樹木和石頭的結(jié)構由線條勾勒出來，他們用石青著色用來強調(diào)樹頭和山頂，樹干和山腳都用赭石著色。“樹木和石頭”合并形成一個整體。可以看出，畫家將“樹”視為畫面的語言符號。從其畫作中可以看出“山石樹木”已經(jīng)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，具有強烈的時代感。為了適應時代的需要，現(xiàn)代的“樹”在中國山水畫的歷程中經(jīng)歷了許多的變革。為此，我們可以將傳統(tǒng)與現(xiàn)代山水畫中樹木之間的異同進行比較。圖四立軸2.3傳統(tǒng)與近現(xiàn)代山水畫中“樹”的異同傳統(tǒng)與現(xiàn)代山水畫中的“樹”在本質(zhì)上都是有所聯(lián)系的。樹作為一種自然物質(zhì)存在，反映在繪畫中，必須符合其在自然界中存在的客觀狀態(tài)。無論是創(chuàng)作繪畫的古代畫家還是現(xiàn)代畫家，他都會將情感融入“樹”中并與場景相結(jié)合。雖然古代和現(xiàn)代都是情景結(jié)合，但兩者的關注點是不同的。從傳統(tǒng)山水畫的歷史過程中，我們可以清楚地看到傳統(tǒng)山水畫家注重真實性和現(xiàn)實主義。鹿角和蟹爪是古人在多年繪畫經(jīng)驗總結(jié)出來的兩種畫樹枝形態(tài)的“骨法”，而葉子則具有多種畫法，不同的樹葉均有相對應的表現(xiàn)方式。新世紀以來，現(xiàn)代和當代畫家受傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫雙方面的影響，一部分畫家注重對樹木真實性的刻畫；而另一部分畫家則傾向于樹木的情感表達，風格偏寫意，畫面更加具有個性?，F(xiàn)代山水畫家對“樹木”的刻畫更像是把樹木當成是一個個具有自己獨特個性的人物，給予樹木一定的情感寄托，不再追求寫實。傳統(tǒng)的山水畫通過“劃分樹”來強調(diào)樹的三維性，而現(xiàn)代畫家則以“樹”作為表達語言來更加注重平面和象征，因此作者正在畫一棵“樹”。并不過分強調(diào)其三維性。這種抽象的表達方式迎合了現(xiàn)代社會對多元文化主義和追求更理想和簡單方法的需求。第三章山水畫創(chuàng)作中用“樹”之妙3.1遵從山水畫代表了自然界中的樹木，因此必須遵循樹木的原貌，否則將失去山水畫的真諦。例如，畫家描繪了一棵樹在自然界中已經(jīng)枯萎的樹把它畫一棵活樹。這顯然不符合自然規(guī)律。當然，合規(guī)并不意味著不能做出非理性的創(chuàng)造。因此，畫家應該以自然為師，體驗自然精神，把握自然規(guī)律。畫家應該在仔細研究和理解的基礎上學會提煉和總結(jié)，并將其轉(zhuǎn)化為藝術。做到真正的情景結(jié)合，使“樹”為我所用。3.2寄情我觀察到宋元山的樹木方法發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象：畫家似乎對松樹的描繪有著特殊的喜好，他們被發(fā)現(xiàn)在宋元畫廊的畫廊中。那松樹如何做到一枝獨秀的呢？正如我們所說，山水畫的獨立性與文人對自然景觀的欣賞直接相關?！扒榫敖蝗凇笔俏娜俗畛Ｒ姷挠^點，強調(diào)人與自然的和諧理解。人們欣賞景觀，因為景觀符合某些精神需求，松樹適合文人的寄托。它的直接，孤獨，郁郁蔥蔥和常綠等天然稟賦具有擬人化的意義。例如：王蒙的《春山讀書圖》（見圖5），其中松樹是擬人化的，就像人類靠在其他樹上。因此，頻繁的松樹繪畫也可以作中國山水畫象征意義的重要標志。圖五《春山讀書圖》3.3尊重傳統(tǒng)，開拓創(chuàng)新中國文化有著豐厚的文化底蘊，為山水畫的創(chuàng)作提供著源源不斷的靈感。在對傳統(tǒng)繪畫作品進行長期臨摹和探索所總結(jié)的經(jīng)驗，以及受到西方繪畫的一些影響，現(xiàn)代畫家追求墨色語言的與時俱進，這種與時俱進是指在傳統(tǒng)意義的基礎上，開拓創(chuàng)新，形成個性化的筆墨語言。3.4注重筆墨技巧李可染曾經(jīng)說過“畫一棵樹就像打拳一樣，招數(shù)要多，如若你只有一兩招，一打就被別人打趴下了?！彼苯佑煤唵我锥睦碛芍赋隽松剿嬛械臉鋺撌嵌鄻拥摹Ｔ嫾尹S公望制作了數(shù)百棵樹，一棵樹一種姿態(tài)，各不相同。其中，《富春山居圖》中每棵樹木不僅具有不同的姿勢，而且每組樹木之間不會重復。這不是指不同類型的樹木，而是指樹木的筆墨關系。整個畫面用淡墨構成，山和水的布置的當，不同的墨色顯示出無限的空間和意境。因此，筆墨處理是否合適是山水畫成功的關鍵。對于杰出的畫家來說，這也是一項基本技能。在創(chuàng)作的同時，畫家正在逐步探索他自己專有的筆墨符號。結(jié)論根據(jù)以上討論，我們回顧了不同時期中國山水畫中“樹”的表現(xiàn)形式。中國傳統(tǒng)山水畫注重“樹木”的現(xiàn)實主義，為我們提供了非常寶貴的經(jīng)驗，也促進了了當代中國山水畫進一步的發(fā)展?，F(xiàn)代山水畫家對“樹”的美學需要得到了進一步的提升，也讓我們思考如何將人類美學與山水畫中“樹”這個水墨符號相結(jié)合，使“樹”在理性的基礎上創(chuàng)造更多樣的表現(xiàn)形式，但也應注重與中國傳統(tǒng)文化的結(jié)合，使樹木在山水畫中的表現(xiàn)更加完美。參考文獻[1]俞劍華.中國古代畫論類編(下)[M].北京:人民美術出版社，1998:669.[2」何志明潘運告.唐五代畫論[M].長沙:湖南美術出版社，1997:75.[3]何志明潘運告.唐五代畫論[M].長沙:湖南美術出版社，1997:88.[4][5]俞劍華.中國古代畫論類編(上)[M].北京:人民美術出版社，1998:592,[6]李澤厚.美的歷程〔M].天津:天津社會科學院出版社，2006:296:[7]俞劍華.中國古代畫論類編(下)[M].北京:人民美術出版社，1998:781.[8]郭若虛鄧白注.圖畫見聞志〔M].成都:四川美術出版社，1986:220.[9〕李可染.可染論畫[M].上海:上海書畫出版社，2005:84AnAnalysisoftheFormofTreeinChineseLandscapePaintingProfessional:FineArtsName:liuzihanMatriculationNumber:15410223Supervisor:GuoXiaoboABSTRACT:Onthebasisoffullyaffirmingtheroleof"tree"inChineselandscapepainting,thispapersummarizesthemanifestationsof"tree"inthehistoricalprocess,thevein-brushingandleaf-carvingsinceWeiandJinDynasties,thedevelopmentoflandscapepaintinginSuiandTangDynastieshasgotnewdevelopment,thedescriptionoftreeshasnewdiscoveries,theFiveDynastiesperiodisanimportanttransitionalperiodforthedevelopmentoflandscapepainting,andthedevelopmentoflandscapepaintinginSongandSongDynastieshasenteredanewstageInthenewstage,paintersadvocatelearningfromnatureandexperiencingitpersonally,soastocreateandgraduallyturntotheexpressionof"artisticconception".PaintersinYuan,MingandQingDynastiesmainlycopyworksofSongDynasty.Thedevelopmentof"tree"inmodernlandscapepaintingtendstobeindividualizedandschematic.Comparedwith"tree"intraditionallandscapepainting,therearedifferencesintheformofexpressionof"tree"inmodernlandscapepainting,whichexpressestheinnovationof"tree"onthebasisofrationality,andsummarizestheconcreteapplicationof"tree"inlandscapepaintingcreation,mainlyinfouraspects:First,theapplicationof"tree"inlandscapepaintingcreationismainlyreflectedinthefollowingfouraspects:In